1、 大家已经知道什么是七和弦了，那么在常用的七和弦里，主要有以下
（1） 自然大调中为： ② 上主音七和弦（小小七和弦）=re-fa-la-do
2、常用在乐曲中的变化和弦，除了临时转调或者转调，还有一些是为了制
造和声效果为目的的。而变化和弦使用最为广泛的就是大小七和弦了：
（1） 譬如在C自然大调中的重属七和弦（re-升fa-la-do），它的升fa明
显地倾向于sol。因此，通常情况下是向属和弦进行解决。又譬如在a自然
小调中，属和弦mi-sol-si-re解决到主音时我们看到很多音乐作品会在sol
（2） 减七和弦的应用：这个和弦所产生的色彩是非常具有不稳定的性质
人为地制造一个小三度（通常是变化而来的），它的进行通常是向外或者7 [1 k, K- I; ^1 b7 Z5 [
向里倾斜。譬如C自然大调的导音减七和弦，向外解决可以很轻易地转向了! Q3 e6 L0 A& Y
调）的主和弦，还可以进行到降E大调的主和弦的第二转位，而通过将减七3 g; S5 ~5 s7 Q8 Y6 H
和弦进行转位后，所得到的解决路径就更加多了。总之，减七和弦是个非
乐谱示例里请大家仔细看看，相信能够悟出一点道道来。
3、和弦转位和低音进行的关系：为了求得更加完美的和弦进行效果，我们
都发现现在许多的歌曲作品在配和弦上的一些独特技巧。这些技巧突出表
现在低音的进行上，它们越来越旋律化，而这些进阶似的进行都是靠将和* w; T6 h! U; e( s' x; _9 |
弦进行转位得来的，这里就经常需要使用到七和弦了。
、刘若英的《为爱痴狂》、齐秦的《大约在冬季》、零点的《爱不爱我》
音进行让我们感觉上有一种非常平稳的和弦走向，有一种意犹未尽的、希
望能够继续的渴望。如果我们能够充分掌握和弦的转位尤其是七和弦的转
位，那么在即兴伴奏中就能够随心所欲地运用这种伴奏技巧。相反，有没
有低音是又低到高的进阶式进行呢？答案是肯定的，但是这样的进行在和
弦转位上存在一定的难度。而且，还有可能由于功能进行的原因到中途发9 `- ~& o0 O' l4 [
生变化。但这并不是说这种进行不是不可行的，关键还取决于乐曲本身能
否给我们创造这样的条件。例如：童安格的《明天你是否依然爱我》，这! g: K& W' y9 C* i4 C* W$ m
首歌曲虽然没有一个完整的音阶上行，但是从中我们也发现，要完成这样$ I5 h; V0 k) n) g  C
的进行如果没有先决条件（也就是乐曲本身不具备这样的和声进行）。那/ T" O- m  G$ l! Y
么生搬硬套必然会造成非常不良的后果。
（2） 低音由高到低向下三度的进行：关于这个部分的内容大山老师在和
声研究的文章中讲得非常透彻，大家分析一下大山的谱例：Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-
（3） 低音由高到低向下半音阶的进行。例如：童安格的《忘不了》
到此为止，关于钢琴即兴伴奏的全部内容我已经说了不少，基本上讲完了
。最后我讲讲有关在三和弦或七和弦上的外挂音的问题：
我们见过许多伴奏、和弦标记或者钢琴音乐作品中出现了很多和弦以
外的音符，譬如：C9、Csus4(11)（13）、、等等的标记，这些实际上还是
和弦的结构部分。但是在实际演奏中我们不会把全部包含的音符都弹出来
，这里有一个如何省略某些可以省略的音符的问题。详细内容请看乐谱的9 F4 ?) ^5 d3 D" o9 E
这里我同时也附上有关钢琴即兴伴奏的一篇文章供大家学习参考：
论融于一体的课程。高等师范院校要求学生知识面广、综合素质高，整体
的课程设置应体现出师范院校所需要的科学性、师范性和合理性。围绕这
一中心思想，音乐系科开设有基本乐理、视唱练耳、音乐欣赏、钢琴、声
乐、钢琴即兴伴奏、和声、中外音乐史、旋律作法、复调、配器、作品分& r: M3 E, _& ^' I( j
析、合唱指挥等专业课程，这些课程为塑造合格的中小学音乐教师必须具
备的专业理论、技能和知识结构而互相联系、互相渗透，最终目的是从整
体上解决对音乐教学的融会贯通。钢琴即兴伴奏教学在所有这些理论课程
中有着特殊的意义和作用。
一般说来，高师的钢琴教学多侧重于技能的训练与传授，有着循序渐进的
教学却替代不了钢琴即兴伴奏的教学，实际上两者之间还有严重脱节的倾# R0 h; j0 w3 U- O/ ]
向。比如，有的学生已具备了演奏高难度乐曲的能力，却不能为一首简单
的旋律即兴地配伴奏，这种看似高质量的“钢琴教学”，实际上严重脱离
了高等师范音乐教学的需要，培养出来的学生往往是中看不中用的“银样. r) w- T, S7 O$ `
蜡枪头”。钢琴即兴伴奏的教学就是为了适应培养合格音乐教学人才的需+ ~9 ~: p6 G: v0 O! Z& e
要，既具备较好的钢琴演奏能力，又能够在各种需要的场合进行即兴式的5 a( n4 C2 m, a; Q' h
钢琴伴奏，这样的毕业生常常受到中小学师生的格外欢迎。为了提高钢琴
即兴伴奏的教学质量，笔者认为，在这门课程中加强音乐理论课程的综合
钢琴即兴伴奏教学本身就是包含着多种音乐理论以及钢琴演奏技能综合因
技巧，有良好的和声理论基础，辨别音响的敏锐听力，有欣赏音乐的高度
修养，还要有一定复调水平及作品分析的能力，这样的要求，既是高师院( u: |, h. H5 T+ f$ f
校专业音乐教学整体水平的体现，也是学生综合能力的反映，同时，钢琴# P& u8 y3 E1 n7 d/ V0 F
即兴伴奏教学与钢琴演奏以及和声、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、复- T, ]8 y" d; K1 R9 m; e
调等理论课程有着极其密切的内在联系。学好钢琴即兴伴奏必须重视各个- K+ Z/ D( N. E
环节之间的相互关系，否则，就会像一条链条缺少了中间环节一样，无法
形成连贯、流畅的整体。
一、扎实的钢琴演奏技术是学好钢琴即兴伴奏的基础
1.钢琴即兴伴奏是通过钢琴弹奏体现出在旋律基础上进行创意性的即兴伴
奏过程的，因此，较扎实的钢琴演奏技术自然是必备的条件，它与钢琴演
奏的区别在于作为伴奏必须服务于歌唱的需要，在旋律旋律基础上，充分# F8 H- ?" e6 o+ c( M
利用作曲技术理论知识即兴地弹奏出伴奏织体，同时更加强调移调能力的
培养：因此，在键盘上熟练地弹奏二十四个大小调的音阶、琶音及和弦连
接，并能快速移调，是钢琴即兴伴奏的一项必不可少的基本功：移调弹奏
能力是即兴伴奏中一项难度较大的技巧，需要长期磨炼，教学中应反复强
调其重要性，为即兴伴奏的学习打下良好的基础，使钢琴教学和钢琴即兴) Z( h7 T7 K3 D& S0 I
2.和声是钢琴即兴伴奏中的骨架
和声设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分。和声选配是否3 L4 ~' M7 O6 Z2 W
恰当直接影响到整首旋律伴奏处理的目的性、合理性和完美性。在一般性  ?: X; v& l3 |! x8 j
的旋律进行中，运用调内正三和弦便能大致保持主旋律的和谐、流畅以及8 @6 a5 E$ }. p$ R5 I, q( c# i
织体的丰满效果，但在旋律的高潮段落和转调部分，和声手法的运用与处
理却要求体现出特定的效果。例如：旋律《中国，中国，鲜红的太阳永不% I- i% C5 J: b$ L  c
落》是一首颂歌，它以宽广雄伟的旋律，坚定有力的节奏，歌唱和赞美充1 U) T& W/ A" S+ G
满生命力的色惠主义祖国。全曲有三个乐句组成，第一、二句为并列句，" S0 p3 t7 ]7 x9 _$ K
第三句是全曲的高潮部分。如果这里仅仅配置调内和弦，和声的力度较弱

来源转载 | 子青，侵删告知

抱歉第一篇的文章有个地方应该标色，疏漏掉的地方如下：

2.  ☆三、七顺阶和弦的转位

下面的1表示根音，3表示大三音，3-表示小三音，5-表示减五音，7-表示小七音，以此记录一些和弦的特征。

我们试着把自然大调上的四种顺阶七和弦分别做一下转位(X表示转位后的根音)：

(no3)表示和弦中不含3音，同理(no5)表示和弦中不含5音。 

刚才我们仅仅是讨论了七和弦的转位，现在我们再来讨论三和弦转位。

把自然大调中的三种顺阶三和弦分别进行转位：

如上面的三、七顺阶和弦的转位推导中的橙色部分，是常用的转位形式，即：

橙色部分的X6sus4和弦形态是比较能够被接受的和弦。

[顺阶九和弦、顺阶十一和弦、顺阶十三和弦]

音乐家们不满足于只有4个音的和弦，开始尝试用九和弦(由5个音构成)、十一和弦(由6个音构成)、甚至7个音全部用上的十三和弦：

如，用do、mi、so、ti、re组成的九和弦，ti和re中间隔开了do。

第五个音，与根音总是相差九度(可能是纯九度也可能是小九度），被称作九音。

用re、fa、la、do、mi、so组成的十一和弦，mi和so中间隔开了fa；

第六个音，与根音总是相差十一度（可能是纯十一度也可能是增十一度），被称作十一音。

用mi、so、ti、re、fa、la、do组成的十三和弦（第七个音总是与根音相差十三度）。

第七个音，与根音总是相差十三度（可能是纯十三度也可能是小十三度），被称作十三音。

这种通过一隔一个音的堆叠方式来组合和弦的方法叫做“叠置和弦”，这些和弦因为是完全遵循着大调七声音阶的组成音来叠置的，因此又称为“顺阶和弦”或“顺阶叠置和弦”。

通过叠置的方式组成的顺阶和弦，其构成的音越多，内部的音与音之间的关系就越复杂：既存在协和音程，又存在非协和音程。

因此顺阶十一、十三和弦往往不能以同时发声的方式演奏，否则听起来极为不和谐，只能一个一个音轮流发声。

在音乐的发展历程中，人们逐渐接受了和弦叠置理论，慢慢接受了采用“根音、三音、五音、七音、九音、十一音、十三音”来称呼和弦中的构成音的方式，而少用“二音、四音、六音、十音、十二音、十四音”的称呼，如果你见到了称呼六音、四音、二音等等这些说法，那都是比较旧的说法了。六和弦、四六和弦、二四六和弦来自“转位和弦”，它的概念早于叠置理论。

当你以mi为根音，叠置一个十三和弦时：

fa与根音mi虽然既是小九度又是增八度，我们还是倾向于称fa为该和弦的九音，而不是八音。

la与根音mi虽然既是小十三度又是增十二度，我们还是倾向于称la为该和弦的十三音，而不是十二音。 

当你以fa为根音，叠置一个十一和弦时：

ti与根音fa虽然既是增十一度又是减十二度，我们还是倾向于称ti为该和弦十一音，而不是十二音。 

[九、十一、十三和弦]

假如把含有小2(9)度、增4(11)度、小6(13)度音的和弦当做极不稳定的和弦，那么其他类型的和弦都是相对稳定的和弦。

如果这些相对稳定的和弦组成音不超过4个，那么基本上都可以被另一个相对稳定的和弦以转位的形式表示出来。

比如一个含有根音、2音、4音、5音的和弦：X24(no3)，它看做是以X24(no3)和弦的2音为根音的小11和弦的第一转位Sm11(no5)/X，但这种转位形式只是把二四和弦看做一个十一和弦的第一转位，形态上还是比三/和弦相对复杂一些，已经没有太大的转位意义了，但有时候还是会有人会使用九、十一、十三和弦的转位形式。

增三和弦是将大三和弦的5音升高半音得到的和弦：由根音、大3音、增5音构成。
其根音与三音相差大三度，三音与五音也相差大三度，故称增三和弦。

在自然大调音阶，如论如何都无法组合出一个增三和弦，实际上增三和弦来自于旋律小调的Ⅲ级和弦。

把自然大调的三音降低半音，就会变成旋律小调音阶：

其Ⅲ级和弦是由b3、5 、7构成，就是一个增三和弦。

实际上，把任何一个小三和弦的根音降低半音都以变成一个增三和弦，这样得到的增三和弦可以拿来替代原先的那个小三和弦。理由可以参照后面【和弦的替代】一章。

②alt和弦 与 变化和弦

alt，是英文altered的简写，alt和弦就是平常我们所说的"变化和弦"的原型。在爵士中，这个符号(alt)预示着把由1 2 3 4 5 6 7(爵士中，和弦与旋律被看成是同一种东西，和弦中可以把一整条音阶中的所有音都包含进去)所组成的和弦，除根音以外的所有音都降低半音，得到一个由1 b2 b3 3 b5 b6 b7组成的和弦。 

按道理来说旋律小调的Ⅶ级应该是由7 2 4 6组成的和弦，也就是与自然大调Ⅶ级相同的和弦，但为了突出旋律小调的特色，往往将根音与5音之间的小三音"2"改用减四音"b3"来代替，变成了由7 b3 4 6组成的和弦，"b3"是旋律小调的特征音。这样就得到了一个属七减五和弦Ⅶ7-5，这个和弦又被称作alter和弦，因此又记作"Ⅶalt"。"alt"可以说就是旋律小调的Ⅶ级和弦特征符号，就好像"ψ"是自然大调Ⅶ级和弦的特征标志一样。

alt和弦可以拿去替换属七和弦，因为两者只有一个音不同。

减七和弦是在减三和弦的基础上加上一个减七音（注意不是小七音）所组成的和弦，减七度在音程上等于六度。

如果在自然大调中使用减七和弦，那么无论如何都会产生调外音，因此常用于转调。

减七和弦Xdim7与小七减五和弦Xm7-5的区别在于：前者是减七音，后者则是小七音。

因此小七减五和弦又被称作“半减七和弦”。

增七和弦来自于和声小调的Ⅲ级和弦(3b 5 7 2)。

有人会将：比如"-5"记录成"5-"，在写法上这种都是无所谓的，不过在读法上都是flat five。

爵士乐手们常常使用一些较为复杂的和弦，为了把这些复杂和弦的记录方式简化起来，使用了一些特殊符号来代替原来的记号：

和弦本身没有绝对的稳定与不稳定，只有相对的稳定与不稳定。

主功能组和弦：Ⅰ、Ⅲ、Ⅵ级

下属功能组和弦：Ⅱ、Ⅳ级

属功能组和弦：Ⅴ、Ⅶ级

主功能组和弦最稳定，下属功能组和弦比较不稳定，属功能组和弦最不稳定

Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级和弦是大和弦，大和弦最稳定

Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级和弦是小和弦，小和弦比较不稳定

Ⅶ级和弦是减和弦，减和弦最不稳定 

大和弦的原位比转位稳定

小和弦、减和弦的转位比原位稳定

在传统音乐中，一首曲子倾向于“不稳定→稳定“的走向。

或者”非常不稳定→比较不稳定→稳定“的走向。

注意，不稳定是可以随便建立的，然而后面一定要再跟一个稳定的和弦来衔接，以达到和声解决。

我们在编配和弦时，往往应该考虑歌曲此时所表达的情感，如果是开朗积极的，那么应尽量使用较稳定的和弦，或者使用某不稳定和弦的稳定的转位形式。

由于公众号推送文字限制，改天推送吉他手和弦编配法则（三）！

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