《古诗词十首之后五首》教案 (人教版七年级下册)
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【】&&&【】&&&&&&【】【】【】&现代格律诗发展史略（之三）_中国作家网
现代格律诗发展史略（之三）
作者：xdgls
　　一九二七年，中国大革命坠入血与火的深渊，现代文坛开始了愤激与幻灭交相共织的变奏。置身于一个价值紊乱的时代，敏感的诗界，在跨进三十年代的门槛的同时，就开始呈现出更加多元的追求趋势。急进的左翼，倾泻出“红色鼓动诗”；朴实的书生，刻绘着乡村“老马”的身影；但是，一群敏感困惑的都市青年，却感受到古典梦幻破灭后“世纪末”式的悲哀。他们在惊惶不宁地自省、顾惜的同时，在异域的现代主义诗歌中找到了自己的知音。中国现代诗派应运而生了。
　　现代派作为一个诗派得名于一九三二年五月施蛰存主编、始刊的《现代》杂志。第一次把它命名为“现代派”的，是一九三五年孙作云的论文《论“现代派”诗》。但是，仔细考究，现代派的形成和发展，却经历了从一九二九年的《新文艺》到一九三六年的《新诗》七、八个年头的历程。
　　《新文艺》是现代派的滥筋阶段。这个由刘呐鸥、施蛰存、戴望舒编辑的文艺月刊，从一九二九年九月十五日创刊至一九三O年四月十五日出至二卷二期被封闭，共出八期。这个刊物译介了法国象征派诗人耶麦、保尔?福尔、马拉美的诗作，并发表了戴望舒、章衣萍、邵冠华、赵景深、甘永柏等人的诗作。《新文艺》的诗作显示出一种现代派的倾向，但作为一个流派，还尚未定型。
　　《现代》是现代派的形成阶段，也是现代派作为一个流派形成的标志。这个由施蛰存〔3卷以后又加上杜衡(苏坟)〕主编的刊物，是“一•二八”以后在上海最先问世的大型文学刊物，一九三二年五月一日创刊，至一九三四年十一月一日，共出六卷一期。在这三十一期《现代》杂志上，刊发了戴望舒、施蛰存、李金发、侯汝华、李心若、金克木、林庚、陈江帆、南星、史卫斯、番草、禾金、陈雨门、路易士、徐迟、钱君甸、吴奔星等八十八位诗人的诗作，形成了一个以戴望舒为领袖的现代诗派。
　　就在《现代》杂志刚要停刊之际，卞之琳等人所编的《水星》在北平创刊，作为诗歌来说，这是现代派的发展阶段。《水星》从一九三四年十月十日创刊，至一九三五年六月十日二卷三期，共出九期。《水星》刊发了卞之琳、何其芳、李广田、林庚、废名、南星、孙毓棠、辛笛、梁宗岱、曹葆华等二十多位诗人的诗作。同时，郑振铎、章靳以主编的大型文学刊物《文学季刊》在一九三四、三五两年共八期的历程中，也刊发了卞之琳、废名、孙毓棠、林庚、何其芳、李广田、曹葆华、陈敬容等现代派诗人的诗作。这两家北方的刊物，与《现代》遥相呼应，把现代派诗潮推向新的阶段。
　　一九三五年，戴望舒由法返沪。一九三六年，戴望舒约集卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等，编辑了大型诗刊《新诗》。《新诗》是现代派的成熟阶段。除了编者以外，在《新诗》上发表诗作的主要诗人，还有金克木、林庚、玲君、侯汝华、南星、徐迟、陈江帆、曹葆华、路易士、何其芳、陈梦家、赵罗蕤、禾金、史卫斯、李白凤、莪伽(艾青)、废名、刘振典、番草、陈雨门、常白、吕亮耕、孙毓棠、苏金伞、钱君⒗钚娜簟⑽獗夹恰⑿恋选⒘只找舻取！缎率钒严执墒蓖葡蛄烁叱薄Ｔ诖饲昂螅断执纭贰缎腔稹贰督翊囊铡贰段囊赵驴贰恫嘶ā贰缎⊙拧返瓤镆补夤墒薄
　　现代派诗经过滥筋、形成、发展，终于达到了它的，也是新诗的成熟期。
　　在20世纪20年代兴起并在30年代达到高潮的中国现代派诗歌潮流为新文学增添了一道亮丽的风景，为新诗的发展奠定了坚实的基础，使白话诗走上了稳固发展的道路。这些诗歌吸收了西方象征派和意象派的表现手法，积极探索西方现代诗歌与中国古典诗歌艺术相融合的途径，创造了崭新的诗歌形式，形成了与五四新文学的新诗开创者们相比截然不同的艺术风格。
　　现代派诗人大多是赴欧美求学归来的年轻人，他们在大革命突遇失败后陷于痛苦、绝望与怅惘徘徊之中，黑暗的社会现实使他们失望，国外的生活使他们郁闷，就像《沉沦》的主人公一样，长期的漂泊生活使他们感到空虚、苦闷而徘徊。但是报国无门的他们却又具有一颗赤诚忧愤之心，压抑的情感无时不在寻找喷发的突破口，自由多变的、最适于表达现代人情感的欧美现代派文学形式自然成了他们创作的最佳选择，成为他们浓烈情感的恰如其分的火山口。他们在诗中抒写着理想破灭后的寂寥与孤独、苦闷与仿徨以及对理想的执著追求，也常常流露出颓唐与感伤的思想情绪。西方文化在中国现代派诗歌里打上了深深的烙印。
　　虽然深受西方文化浸润，但现代派诗歌又有着非常地道的中国气派和中国神韵。现代派诗歌中丰富的意象和意境，如时见于诗中的“落叶”、“丁香”、“雁声”、“雨巷”等意象使之散发着浓郁的民族气息。中国古典诗歌十分注重意象和意境的创造，并因此而通过具体的山水草木、鸟兽虫鱼等艺术形象表现无穷的人生意味，所谓“以有限寓无限”、“言有尽而意无穷”、“含不尽之意尽在言外”，让读者阅读时进入到一个由诗人的心灵世界与现实物象相融合而创造的或高远或深邃的艺术境界之中。
　　现代派的审美追求大致可以概括为两种：病态美和朦胧美。
　　现代派在诗歌内容上痴迷于歌吟人生理想的幻灭和青春病式的感伤，构成一种浓郁的忧郁色彩。他们抒发感伤与忧郁，孤独与迷茫，异化与丑恶的心理体验，展示丑恶的同时，或多或少地寓进了一点因贫富不均而正义抗议的声调，反映了旧中国多灾多难的社会现实。
　　现代派在诗歌艺术上追求朦胧美。醉心于意象的繁复、广泛的象征、智性的追求、格律的探索。他们约束奔放的情感，理性地借助意象艺术性地外化内心感受。感情的抒发在于表现自己与隐藏自己之间，以给人无穷的咀嚼为艺术极致。
　　因为病态，现代派的诗大多颓废、颓唐，不入社会主流；因为朦胧，现代派的诗晦涩难懂，难入后世之眼。所以，人们多带有色眼镜来看待现代派，殊不知，正是现代派诗人传承了新月派新诗艺术追求，才使得新诗的格律有了今天的发展成就。
　　现代派诗人通过对西方格律的引入与研究，通过对中国古代格律的介绍与研究，提出了自己的格律主张。
　　叶公超提出了“均衡说”。认为格律美在“均衡”：一是美在和谐的思想，二是美在声、韵、意象之“对”“应”的思想，三是美在对偶，四是韵律，五是美在“均衡”多元化。
　　朱光潜提出了和谐论。通过研究中国诗的韵、中国诗的顿，认为韵对于全诗的“团聚”作用即形成“完美”。
　　卞之琳讲究的是音以及义的对称和谐。从30年代的创作体现的和谐追求直到从50年代到80年代的节奏研究、格律探索，他的格律追求持续终生。
　　戴望舒从追求韵律，到反对格律，最后又无奈的回归格律。
　　何其芳强调写“完美的诗”，追求诗的韵律，追求诗的和谐，直至五十年代提出“现代格律诗”。何其芳曾大声疾呼：“我们实在需要有一些有才能的作者来努力建立现代格律诗，来写出许多为今天以至将来的人们传诵和学习的新的格律诗了”。
　　现代派由于有比较成熟的理论主张做指导，所以现代派的许多新诗，相较新月诗人，格律的运用显得非常娴熟。深受现代派的影响，许多非现代派的诗人，也追求新诗艺术化，写出了不少具有现代色彩的新诗佳作。
　　现代派关于现代格律诗的内涵包含哪些内容呢？&
　　综合现代派诗人和诗学家的看法，现代格律体应含：节奏、音顿、韵律、对偶。这比闻一多的格律少了平仄、绘画美等部分内容，但却更靠近现代诗日益变化的形式特点。
　　首先，是现代格律诗应采用什么节奏的问题。这有三种主张，一是歌唱的节奏，二是说话的节奏，三是二者兼有。
　　朱光潜主张用歌唱的节奏，用他的话来说叫做“拉调子”，指的是读五言诗时读为三顿，即2-2-1，最后一个字拖长成调，同时主张新诗也可采用这种方法来体现节奏。
　　叶公超主张采用说话的节奏。他在《论新诗》里批评徐志摩想创出一种唱新诗的调子的方法，明确认为“新诗的节奏根本不是歌唱的，而是说话的”，并认为“这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”。
　　第三种看法是卞之琳。是卞之琳在新诗发展到50年代时反思诗的非形式倾向和近体格律的特点时提出的。卞之琳把这两种节奏方式叫做“哼唱型节奏(吟调)”和“说话型节奏(诵调)”。
　　其次，音顿问题。
　　在这个问题上，现代派诗人和诗学家的看法大体近似，都认为现代汉语中一个相对独立的读音单位即二、三字词或词组作为新诗格律的基本单位，这个单位即近体诗中五言的三顿、七言的四顿一样的“顿”，关于这个音顿，梁宗岱叫“停顿”，朱光潜把它叫做“顿”，罗念生叫做“音步”或“拍子”，叶公超叫做“音组”，卞之琳叫“音步”，何其芳叫做“音顿”。
　　对这一概念首次作了重要的理论规定的，是何其芳。何其芳以前的诸种说法，都由于不是专门的研究而失之简略或不专门。何其芳首先论证“音顿”在格律中的地位。他认为，格律诗与自由诗最根本的区别是在“格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗则不然”。这里的音节，指的就是语言的停顿。押韵与否对于格律体不是根本的区别，他举英德格律体中的无韵诗说明这一点，同时举自由诗押韵来反证这一点。认为格律体押韵也要有规律。这样，何其芳就从理论上把音顿之于格律的绝对地位作了结论，这廓清了许多误解和混乱。同时，何其芳还正面解释了“音顿”的内涵。何其芳的理论，是对现代派长期探索的音顿理论的科学总结和理论规定，至今仍具有指导意义。
　　再次，韵律的问题。
　　关于韵律在格律中的地位，毫无疑义。几乎所有的诗人、诗学家都主张用韵。何其芳认为：押韵必须要有规律。特别应该提到的是卞之琳通过对中西诗多种用韵方式的介绍和主张，提出“交韵或抱韵”、“阴韵”、换韵、脚韵、行中韵等多种方式都可以采用。他对被80年代诗坛视为第一首朦胧诗的杜运燮的《秋》的换韵分析，就体现出这一思考。
　　第四，对偶的问题。
　　这个主张在现代派诗人诗学家中为数不多，其中只有叶公超最为醉心。叶公超的《论新诗》从他格律美在“均衡”的标准出发，主张现代格律诗应承传近体诗中的对仗优点。叶公超认为“情绪的转变可以完全靠均衡与对偶的力量产生的”。叶公超的这个理论有生长的潜力。比如，这种现象在新诗中经常出现，贺敬之、郭小川的诗就大量采用，徐志摩、何其芳、卞之琳、戴望舒用的也不少，大大提高了新诗的艺术感染力。
　　《别》&&&&沈祖
　　我是轻轻悄悄地到来，
　　象水面飘过一叶浮萍；
　　我又轻轻悄悄地离开，
　　象林中吹过一阵清风。
　　你爱想起我就想起我，
　　象想起一颗夏夜的星。
　　你爱忘了我就忘了我
　　象忘了一个春天的梦。
　　《冰河》&&&林庚
　　从一个村落到一个村落
　　这一条冰河小心的流着
　　人们看不见水的蓝颜色
　　今天是二九明天是什么
　　在长的路上人们来往着
　　这一个冬天在冰里度过
　　没有人看见水的蓝颜色
　　这一条冰河带走了日月
　　今天是二九明天是什么
　　这一条冰河带走了日月
　　仔细研读现代派的作品，会发现他们的理论研究触觉更加深入，视野更加开阔，方法更加科学，成就也更加卓越；会发现他们的诗作格律技巧更加娴熟，艺术感染力更趋增强，更出现了很多脍炙人口的佳作。
　　现代派对于新诗格律的贡献是不应该被忽视的，因为这是一个新诗史上关注新诗形式时间最长的一个诗人群体。可以这样说，没有现代派诗人的新格律诗历史，是不完整的的新格律诗史；没有对现代派诗人的格律研究，不足与圆满完成新诗格律理论的建设。
　　民族化时期
　　建国之前新诗已经经历了三十几年的发展，几十年中，中国人需要诗歌，诗歌离不开中国人的生活。然而散漫的新诗确实不能让国人满意。这促使人们对新诗应该而且必须重建格律，渐渐取得了共识。这时，新中国成立了，百废待举，百废俱兴。新诗格律的探讨工作在新中国成立伊始便大张旗鼓地展开了。
　　1950年初，刚刚创刊的《文艺报》就以“在目前诗歌运动中和创作上存在一些什么问题”为题，邀请了11名学者和诗人在第1卷第12期上展开了笔谈。其中不少意见都涉及到新诗格律化的问题。
　　萧三写道：“新诗和中国千年以来的诗的形式（或者说习惯）太脱节了。所谓‘自由诗’也太‘自由’到完全不像诗了。……新诗直到现在还没有能在这块土壤里生根。”“我想，汉字如果暂时仍不能废除，何以不能写旧形式的诗呢？……总之，现在各种各样形式的诗，我们都该欢迎。”他认为：“要使诗歌真正新鲜、活泼、大众化，只有用新文字来写诗才有可能。”&
　　田间提议说：“写新诗的人也要注意格律，创造格律。五四以来，我们曾经反对过格律……有点过于勇敢。”“我们要把自己所声明不要的东西，再捡一部分回来重新研究。至于什么样的格律我们才要它……第一是要看我们如何继承过去数千年诗歌好的传统（包括民间诗歌）。第二是要看我们能否正确地丰富地运用群众语言。”
　　马凡陀表示：“新诗最好要建立起一个形式来，七言以至十一个字一句的形式是可以多多采用的。”
　　林庚的意见比较具体，他说：“五七言无疑的正是中国民族传统的形式。我们顺着这一个形式的传统就很容易普及，离开了这一个传统就难于为大众接受。今天我们要接受这一个民族形式，就得要把五七言形式的传统同今天语言文字（改口语或白话）的发展统一起来。”他特别强调指出，研究新诗格律“基本问题必须先建立诗行”。
　　1950年5月，郭沫若、何其芳二人也参加了这一讨论。他们在《文艺报》第2卷第4期上分别发表文章。
　　郭沫若说：“新诗的形式在今天依然还在摸索的途中。”“旧诗词的形式……它的语法和韵律，在民族的语言规律和生活情绪上，是有它的根蒂的。”“写作新诗歌……在形式上则当就现存的民歌民谣中求得民族的语言规律和生活情调而施以新的加工，或发挥新的创造。”郭沫若的这番话，比起此前他主张创作自由诗，激烈地反对新诗格律的态度有了较大的转变。
　　何其芳的文章题为《话说新诗》，他说：“五四以来的新诗，从形式方面概括地说，就是在格律诗和自由诗两者之间曲折地走了过来。……真有些像一股风，一会吹向那边，一会又吹向这边。”处在“近乎笑话似的曲折的发展中间”。对于新诗的形式问题，他认为应该防止两种偏向，一种是“藉口‘内容决定形式’来掩盖某些新诗的形式方面的缺点，不知道任何文艺的形式还有它本身的传统”。另一种是“全部抹煞五四以来的新诗，或者企图简单地规定一种形式来统一全部新诗的形式”。他认为，打算主要或完全依靠五言七言的形式，解决今天中国新诗的形式问题，“恐怕还是把问题看得太简单了”。因为“五言七言首先是建立在基本上以一字为一单位的文言的基础上的。我们今天的新诗的语言文字基础却是基本上以两个字以上的词为单位的口语。用口语来写五言七言诗就必然比用文言来写还要限制大得多”。所以他提出“如果不是以字为单位的五言七言，而是说基本上采取了五言七言的节奏的，字数不定的类似陕北民歌那样的形式……可能有发展的前途”。他主张新诗形式“是可以多元的”，“不可能定于一，也不必定于一”。
　　可以看出，这次讨论，是对建国前几十年新诗创作和实践经验的又一次反省与总结。较之以往对新诗如何发展的讨论，意见更趋集中，目标更趋一致。现代诗歌应当继承民族传统和建立新格律的要求被越来越多的人提出。
　　在如何建立新诗格律的问题上，讨论也更广泛更具体，也更深入。特别值得注意的是，讨论中许多人提到了诗歌创作的语言问题。如萧三主张“用新文字”来写诗；田间主张“正确地丰富地运用群众语言”；林庚主张“要把五七言形式的传统同今天语言文字的发展统一起来”；郭沫若则提出要“求得民族的语言规律……而施以新的加工”。而何其芳则更明确提出了“新诗的语言文字基础”的问题。所有这些都说明了学者和诗人们开始觉察到语言问题（按：实际上就是现代汉语的语言规范化问题）是建立新诗形式和格律的最重要的条件和前提。但这个条件和前提――现代汉语的规范化标准，当时还没有产生。因此，人们对这种条件和前提的认识及需求仍处在朦胧的水平与阶段上。这样，就又不可避免地使许多问题的讨论，显得散漫和不得要领。例如主张把“口语或白话”而不是标准的现代汉语当作现代诗歌的语言标准，就是这类模糊认识的代表。另外，仅仅把民歌民谣当作探索现代诗歌格律的主要参照物或样品，而对大量优秀的堪称中华民族诗歌瑰宝的近体格律诗等，却依然视而不见，甚至有意排斥在外，也表明了这次讨论还远不够深入。这类问题，在此后的讨论中才逐渐从一定程度上得以纠正。
　　总之，这次讨论一方面是对此前三十多年新诗格律问题探索的继续，另一方面，在思想上和理论上以及其他条件的配合上，显然仍是在准备不充分的情况下展开的。但是，能在刚刚建国之初的几个月中就组织了这样一次有关新诗形式和新诗格律的讨论，其意义是非常重大的。它是以后更大和更深入讨论的必要准备和演习。
　　此后十几年中，关于新诗形式和新诗格律的讨论时起时伏，但一直没有停止过。其中，比较集中的讨论就有两次。
　　第一次是1953年底到1954年，其间，先是中国作家协会创作委员会诗歌组连续召开了三次关于诗歌形式的讨论会。会上，诗人和学者们有多种不同甚至相反的意见。一种意见认为，格律诗是中国诗歌的优良传统，应该继承和发展，特别是五七言的形式，更是应当认真加以研究利用。另一种意见认为，民歌民谣也与格律诗一脉相承，在当代将是有发展前途的一种格律形式。第三种意见认为，不应当用格律诗否定和排斥自由诗，自由诗也是民族形式的一种，进而认为规定诗歌的字数或要求形式上的排列整齐是没有必要的。还有一种意见则主张当代诗歌形式应当多样化，格律诗、自由诗都应当发展。这些意见，综合并体现着半个多世纪以来对新诗和新诗格律的各种态度。其中，把民歌民谣也算成一种格律诗的主张，与严格的格律诗标准存在着较大差距。不难看出，当时对“格律”这一概念存在着定义宽严不一的重大分歧，泛格律化的主张在新诗格律问题的研究中还是很有市场的。
　　1954年4月，何其芳在《中国青年》杂志上发表了题为《关于现代格律诗》的长篇文章，从而把新诗格律的讨论又向前推进了一步。文中写道：“一个国家如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象。”“很有必要建立中国现代的格律诗”，“没有很成功的普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的”。文章指出：我们必须在民歌体之外“建立一种更和现代口语的规律相适应，因而表现能力更强得多的现代格律诗”。何其芳大声疾呼地指出建立新诗格律的必要性，同时又婉转地避开了一些非学术因素的干扰，在一定程度上较明确地批评了把民歌民谣作为格律诗的泛格律化主张。这种做法包含着他对建立现代诗歌格律的良苦用心。但文章中只是笼统地把古代五七言诗当作研究现代诗歌格律的借鉴，没有说明是指五七言古诗还是五七言近体诗。显然这又是在有意回避讨论近体诗及其格律。这种作法，在当时的情况下是可以理解的。虽然它比把民歌民谣当作格律诗的主张有所进步，其目的也许是想化难为简，把注意力先集中和限制在五七言诗的节奏和韵律上。但从另一种角度看，这种做法仍是一种与泛格律化没有本质区别的方法。由此决定了这次讨论也必将是无法找到最终出路的。
　　从讨论中可以看出，几十年来不断得以强化的否定传统的偏颇思潮是多么难以克服。同时，也表明了几十年来诗界和学界从理论上对于什么是解决现代汉语诗歌格律的关键，依然没有明晰的方向和目标，绝大多数人仍然处在混乱与迷惘的状态中。学者和诗人们一方面真心想探求现代诗歌格律，一方面却又怀有企图绕开传统，绕开近体诗格律而另辟蹊径的不切实际的幻想。正是这种偏颇、迷惘和幻想的综合作用，决定了当时对现代诗歌格律讨论的深度和广度都还远远不够。另外，讨论没有充分注意汉语的自身规律，而是依旧从外国语言和外国格律诗中生搬硬套一些不适用于汉语的术语，如音位、音步等名词概念。而且，还常常新增加一些自造的标新立异的名词术语。而人们对这些新旧概念术语的认知度存在着很大差异，从而更增加了这场讨论的混乱和人们的迷惘。例如何其芳提出的“顿”就是最具代表性的例子。他在文章中说道，格律诗和自由诗的“最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的”。“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的‘顿’造成的，这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法。”何其芳就这样把“顿”引入了现代诗歌格律的讨论。为了让人们认可，他又对这个新概念进行了更详细地解释。他说：“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。”“凡是有过读旧诗的经验的人都是这样的，把五言诗的一句读为三顿，七言诗的一句读为四顿。”“顿是音节上的单位，但它和意思上的一定单位（一个词或者两个词合成的短语）基本上也是一致的。只是有时为了音节上的必要，也可以不管意思上是否可以分开。比如‘秋瑟――瑟’，‘无管――弦’，‘雨潺――潺’就是这样。”从以上这些话可以看出，这一概念的含义是含混不清的。但何其芳却希望用这个不仅在语言中有歧义、自己也还不能完全说明白的概念为核心，去构建现代格律诗的基本格律形式和具体方法；并再三强调这个所谓的新格律诗的格律要素。他说：“从顿数上来说，我们的格律诗可以每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式。”“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”
　　何其芳认为，只要大家掌握了他所引进并阐释了其意义的“顿”这个新诗格律的单位或概念，现代格律诗的格律问题就将一蹴而就，现代格律诗形式的创建也将大功告成。然而事实却远非想象的那样简单。何其芳文章发表后，不仅没能使现代格律诗的研究有所进展，相反，学术界对他一系列言之凿凿的解释普遍难以接受，从而引起了许多围绕“顿”这一概念及其格律诗形式的更激烈的争论。由此使这次讨论陷入了进退维谷的尴尬局面。
　　第二次大讨论是1958年到1959年。在新一轮讨论开始前，发生了对新诗格律探讨有极其重要影响的两件事。
　　第一件事是，继1955年中国科学院召开了现代汉语规范问题学术会议，确定了汉语民族共同语普通话及其标准之后，日，第一届全国人民代表大会第五次会议批准公布了《汉语拼音方案》。它正式宣告了汉语进入现代阶段以来混乱局面的结束。从此，现代汉语语音有了法定规范。以《汉语拼音方案》为依据的推广普通话运动也因此得以在全国广泛开展并不断深入和普及。《汉语拼音方案》的问世和普通话的推广，不仅在当时对现代汉语诗歌形式、特别是对现代汉语诗歌格律的探讨，有着深远的影响；即便在今天，它依然对最终解决这一问题具有决定性的意义。
　　第二件事则带有一点神秘色彩和戏剧色彩，但它绝对是一件直接引发新一轮诗歌格律问题讨论的事情。据北京大学1967年油印本的《学习资料》记载，日，毛泽东主席在成都会议上讲了这样一段话：“中国诗的出路第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一，太现实了就不能写诗了。现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。”今天看起来，毛泽东的这段话，风趣而幽默，当是有感而发，带有一定的随意性，有些地方不免失之偏颇。但在那时是不能这样认识的。尽管这段话没有公开发表，它却很快在文学和文学评论界，特别是在诗歌界不胫而走，并最终引发了1958年至1959年间“关于诗歌形式问题”的第二次大讨论。
　　从题目以及后来的讨论内容都不难看出，这次讨论带有毛泽东上述谈话的影子。事实上，在开始很长一段时间里，讨论也是扣紧毛泽东谈话所涉及的“诗歌形式”和中国诗歌的两条出路等内容展开的。但是随着讨论的深入进行，讨论逐渐变成了一场关于现代汉语诗歌格律问题的讨论，并且堪称新诗问世以来规模最大的一次学术性大讨论。在长达一年多的时间里，全国各大报刊杂志，如《人民日报》、《红旗》杂志、《文汇报》以及《文学评论》、《文艺报》、《诗刊》等，几乎无一例外地都参与了。许多著名学者也都先后以不同形式发表了个人意见。毋庸讳言，这次大讨论必然带有明显的时代政治色彩，因而有些意见像何其芳当时就指责的那样：“很大一部分文章是浪费的论争，是建筑在歪曲和武断的基础之上的批评。”今天，我们重新审视这次大讨论时，应当而且已经有可能注意去除这类时代色彩很浓的意见，而专注那些如何构建现代汉语诗歌格律的纯学术性观点了。我们发现，即使是在当时，通过一年多的讨论，学者们在许多方面也统一了认识。特别是对现代汉语诗歌要走多样化的道路、现代汉语诗歌格律化的必然性以及进行现代汉语格律诗格律的具体探讨等问题都取得了共识。并且越到后来，讨论也越是变成主要围绕如何建立现代汉语格律诗，以及与之相关的一些具体问题进行激烈而深入地论争了。
　　进入1959年，《文学评论》加大了对讨论的组织和宣传力度。在它改刊后的第1、2期上，先后发表了何其芳《关于诗歌形式问题的争论》和《再谈诗歌形式问题》两篇重要文章，以及其他多名学者有关的讨论文章。以这两期为前导，第3期干脆办成了《关于诗歌格律问题讨论专辑》。专辑收录了王力、朱光潜、季羡林等九位学者的文章。他们从不同角度谈了自己对于新诗形式和诗歌格律的观点和看法，其中许多看法对今天继续进行现代汉语诗歌格律问题的研究仍具有启发作用和指导意义。限于篇幅，仅对一些重要的意见概括如下。
　　王力的意见是：
　　1、同意何其芳“新诗是一定会走格律化”和“会有一种新的格律”以及“要解决新诗形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗”的意见。他认为“格律诗是中国诗的传统”，建立现代格律诗，应该具有民族特点和时代特点。
　　2、民歌没有特殊的格律，民歌的特点就表现在突破格律而接近于自由诗。因此，现代格律诗要以民歌的格律为基础的讨论没有意义。
　　3、格律诗的要素一是韵脚，一是节奏。节奏是可以较量的语言单位在一定时隙中的有规律的重复。汉语中音色与节奏无关，只有音长、音强、音高与节奏有关。现代格律诗的格律应该反映语音体系的特点，声调（平仄四声）正是汉语语音体系的最大特点。律诗以后，平仄的因素在中国诗的格律上占着非常重要的地位。现代格律诗对此不能不有所反映。但不能再用古代的平仄，而应该用现代的平仄。
　　朱光潜的意见是：
　　1、新诗的格律，应该是崭新的更适合于现代生活和现代语言的形式。
　　2、把新诗格律单纯建立在民歌基础上，而不建立在全部民族诗歌传统的基础上，那无疑是片面的，过于简单化的。
　　3、四声是中国诗歌格律的主要基础之一。“五四”以来的新诗放弃了四声基础。
　　金克木提出：
　　应该考虑“旧格律和现代汉语之间的矛盾点在哪里”和“根据什么来定格律”的问题。他指出“平仄（音）、单复（词）、奇偶（节奏单位）、虚实（句中节奏）相错成文，是历来汉语诗歌格律的基本东西”。
　　周煦良提出：
　　“五言律和七言律是中国诗里面最精致的格律”，我们“不能不对这种平仄律好好加以研究”。
　　为了把讨论推向更高峰，《人民日报》文艺部、《文学评论》、《文艺报》、《诗刊》杂志联合于日、7月28日和8月3日，又连续三次邀请多名著名学者、诗人召开座谈会，就一年多来大家争论的一些有关建立现代汉语诗歌格律的焦点问题，进一步进行集中座谈和探讨。讨论会的意见，既代表了第二次大讨论的最高学术水平，也集中反映了第二次大讨论的最后结果。其中主要的内容，可归纳为如下几方面：
　　1、关于格律诗的概念。这个问题一直存在宽严不同的认识。多数人认为只要押韵就应该叫格律诗。王力则主张，讨论格律应当将格律诗的定义限制在狭义的、更严格的意义上，例如民歌就不能算是格律诗。
　　2、关于节奏问题。讨论中对这一问题的争论最大。对于什么是节奏和影响节奏的因素，都存在多种看法，其中不乏至今仍有参考价值的意见。王力认为：“节奏是一种声音的回环。两种不同的声音（比如轻重音）交替就构成节奏”，&“节奏不等于停顿。”陈业劭认为：“构成节奏的决定因素是有规律的音节，也就是每一个诗行‘音节组合形式’都应该是一定的‘音节组合形式’。”林庚认为：“最理想的节奏，是字数一样，音数也一样……这样的诗行的重复，造成了节奏。”
　　3、关于汉语的特点――声调平仄，能否形成节奏的问题，意见也比较分散。林庚、何其芳等认为平仄在汉语诗歌中，特别是在新诗中不可能形成节奏。袁水拍、徐迟等人则认为平仄有一定的效果，新诗可以考虑利用它的作用。王力、陆志韦则认为平仄可以理解为一种节奏关系。但指出，现在平仄在方言中有很大不同，按现在的方言将声调分平仄是困难的。
　　4、关于“顿”、&“音组”、&“音步”等概念的含义。我们知道，“顿”这个概念，在汉语中早就有停顿之义。但自南北朝至唐代，在格律诗产生过程中，未见中原或汉族文人使用这一概念解说格律。之后，直至19世纪，虽然格律诗因其格律所依据的中古语言的声调平仄与现实语言的声调不再符合，由此使格律诗日渐衰落。但即便如此，也极少见把“顿”充当格律诗规则者。因此，可以肯定，“顿”这个概念是不适合传统诗歌格律的。它只是在新诗格律探讨中才试图被用以描写或衡量汉语诗歌格律的。与此相似，“音组”、&“音步”两个概念更是在新诗诞生之初才出现的概念。但这两个概念来源不同。“音步”是源自西方不同语言针对诗歌格律的概念，其含义因语种不同而各有不同。讨论过程中，王力先生已在他的文章中有详细辨析。而“音组”则是20～30年代由中国学者照“音步”这一舶来概念进而创造的。当初，其意义大略是“二、三个汉字为常态而有各种不同变化的”诗歌语言节奏单位。在当时，也并没引起认真讨论与分辨。解放后，特别是年的讨论中，何其芳又使用了“顿”这个定义不明的概念之后，更加重了三个概念纠缠不清的程度。因此，直到最后的三次讨论会上，诗歌界、学术界对这三个概念的含义，仍是各执一端，最终也未能取得一致。
　　以上即1958年至1959年诗歌形式大讨论，实际即新诗格律大讨论的基本情况。
　　从1959年至今，这种大讨论再也没有进行过。但从以上回顾可以看出，从20世纪初到20世纪50年代末，学术界建立现代汉语诗歌格律的要求不是减弱了，而是愈来愈强烈。但由于其基础――现代汉语的语言规范和现代诗歌创作的滞后，以及有关学术和理论方面的探讨都尚处在萌芽与发轫的状态，因此使这种努力总显得步履蹒跚。历史的经验也证明，学术和理论的探讨应当甚至必须超前进行，才能更好地给予创作实践以指导。可惜的是，由于当时客观条件的恶化，从几次大讨论之后，这方面的学术和理论的研讨日渐沉寂。
　　“文革”前夕，对新诗格律问题具有影响力的还有毛泽东和陈毅。
　　日，毛泽东在给陈毅的信中写道：“要作今诗，则要用形象思维方法……古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”
　　日，陈毅在给王力先生的信中则说道：“中国诗歌问题40多年来未获解决。写旧体此路已走不通，写新体也未能使人满意。我主张写旧体，也写新体，也写民歌，三条腿走路，走的人多了，自然会开辟一条新的诗歌道路。”
　　两位伟人的说法虽然都只限于原则的议论，但它们却像对止于“文革”之前的、已有六七十年实践历史的新诗以及新诗格律的探索，划上了一个阶段性的句号。
　　在具体的创作实践上，诗人们遵循毛泽东主席新诗观，大致沿着两个方向对现代格律诗进行探索，一是运用新格律诗形式对古典诗词进行译介，如蓝菊荪的《诗经国风今译》、余冠英的《诗经选译》、刘景路的《红楼梦诗词解析》、李易的《唐诗今译集》等，二是借用民歌形式抒写新生活，如阮章竞《漳河水》、李季的《王贵与李香香》等。两者融合，在郭小川、贺敬之手里达到了极致。
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