乱弹赤壁——乱谈吴导的乱弹
小时候看电视总有个疑问，那些人为什么可以老是不吃饭，不睡觉，不上厕所，他们是怎么活过来的啊？后来，这个问题就不再是个问题。因为我懂得了什么是主题，与主题无关的东西不必要也不应该出现在剧情中，不然观众会一头雾水不知所云。
前段时间，因为我老爸拿《奋斗》里的佟大为来刺激我，说你看人家身边美女如云，你怎么就一个也找不会回来。我不服气，所以找来碟子，要看看那个佟大为到底有什么魅力，然而几集过后就实在看不下去了。那个姓石的编剧实在太扯，编出来的东西实在太拧吧，为了搞笑而搞笑，矫揉造作到极点。即便如此我们还是可以知道石编剧要表现什么主题：一群混混，整天无所事事，过着现实中没有，童话里不存在的外太空生活。就算他取名叫《奋斗》也不会误导我们对它的理解。
《赤壁》就有点无敌了。但凡有点逻辑性的人，都会被吴导那没有逻辑的东西弄得晕头转向。
曹军打来的时候，只见一个人厥着屁股把头贴在地上，原来是军师诸葛亮在听马蹄声。但是后来并没有哪个情节与这一“地听”之术产生任何关联，难道是为了说明诸葛亮懂得用这一方法来测量敌军的远近和前进的速度，让老外知道我们的先人有多么的了不起？
诸葛亮禀明刘备，他将去江东联络孙权。刘备马上端来一碗饭，说“江东路途遥远，你多吃一碗吧。”可能吴导想告诉我们，刘备是个关怀下属的好老板，是个值得追随的好主公。但我感觉，他更是为了满足像我当年的那些小孩子，让他们不再产生那样的疑问。
然后是周瑜练兵那一段。放牛娃和放牛老头也居然能进入到军事重地，还在那里吹笛子，这不是弄些靡靡之音来软化军心吗？大都却督不恼不怒，兵也不练了，拿起刀就给放牛娃的笛子调音。你们以为吴导只是在卖弄他知道“曲有误，周郎顾”这句话吗？非也，他是为了表现这位大都督不仅爱民如子，且军纪严明，同时对士兵又不乏人情味。想必吴导也经常看大陆主旋律一类的片子吧。
不一会儿，一个老人急风火燎的跑来报告“难产，难产了”。要不是网上早已把接下来的这一段作为笑料来讲，我肯定会以为是小乔难产了，结果却是一匹马。大都督，搁现在至少是个国防部长吧，居然还要管给马接生的事，难道现在的国防部长还要亲自给军车打蜡?此时，我再也无法替吴导想一个安排该情节的理由，只能解释为这匹马也很想当明星，然后就跑去找吴导的坐骑（吴导应该也喜欢骑马吧？），被吴导的公马潜规则一通，于是得到了一个露脸的机会。
小马生下来后，乔志玲又娇滴滴地对周郎说，要给马取个名字，都督果然是个文化人，他说：“既然生在荆楚之地，就应该有一个荆楚之地的名字”。乔志玲就说：“那就叫它萌萌吧。”在这里我不得不批评志玲同学几句，身为名门之后（据片中的曹操说，她爹当年还赏识过他，有资格赏识文韬武略一代枭雄的人肯定也有两把刷子吧？）却不好好学习，整天只知道打造身材，练习“嗲”功，长大了却成了个文盲，周郎说要取个符合荆楚地域特色的名字，你却牛头不对马嘴的取了个“萌萌”。难道吴导想暗示什么？周郎会出轨？因为都督虽然统领三军，但绝对是个风雅名士，怎么可能跟一个文化水平如此之低的人有共同语言？我敢预言，婚变是早晚的事。
但万万没想到的是，第三者居然是他。他是谁？让我慢慢道来。后来周瑜和亮哥琴交，一阵杂乱无章的乱弹之后，志玲上前感谢诸葛先生：“谢谢你，周郎很久都没弹琴了。”从这句话中我们可以得到这样两个信息：志玲同学不仅没文化，也不懂音律，甚至连欣赏都不会，所以她做不了周郎的知音；江东懂音乐的不多，会欣赏的也寥寥无几，所以周郎很苦闷，而今天终于等来了一个懂行的亮哥，所以才如此有雅兴。面对志玲的感谢，诸葛先生答道：“我也很久没有这么不冷静了。”可见他在琴声中也听出了周郎的那点意思，自己也作了相应的回应。而可怜的志玲还以为他的周郎只是多了个朋友而已。
我还想说说那匹马的事。安排一个给小马取名的情节，我们的吴导肯定不会只是为了暗示下半部的婚变。既然母马为了上镜不惜被潜规则，一定不肯满足于只露那么一次脸。所以，下半部中，长大的萌萌会大有作为，并且仍然由它难产的妈出演。它会有什么作为呢，我们不妨大胆假设一下。周郎和亮哥的断背情缘日益明朗化，志玲气不过，一怒之下骑了萌萌要投奔曹操的怀抱。周郎虽然不怎么爱她，但这种戴绿帽子的事是坚决不干的，所以冲冠一怒竟然大破曹军。不如此，赤壁之战势必将以孙刘联军大败告终（参见我在上一篇文章中的详细分析）。
联盟大计一旦商定，大都督就到刘备的军营兼难民营视察工作。首先他看到张飞在写字，写的是什么呢，其实就是类似于今天“众志成城，抗震救灾”一类的东西。看来张飞也不是一个毫无城府的人，他早知道最高统帅要来，故意在那里装样子呢。关羽表现得也相当不错，他正在教孩子们读书。我一下想到了地震中的帐篷学校，想到了那些不仅救灾还给学生上课的官兵。看来吴导真是用心良苦，只此一招，就既向救灾官兵致了敬，又表现了关羽的滑头——大冷的天儿，出去练兵大都督不一定看得到，在帐篷里不仅可以挡风避雨，说不定还会得到都督赞赏，轻松弄个一级英模当当，何乐而不为？不过这个关羽光有小聪明却没有一点城府，见都督对他的“关关雎鸠”不感兴趣，就跟着人家屁股撵到刘备的帐篷里大喊大叫，还一个劲的拍刘备马屁。刘备也挺搞，不到百姓的帐篷里安慰受惊的难民，也不到练兵场去喊一些“英雄的汉室子民是不可战胜的”口号，却在那里做他的手工艺品——打草鞋。难道吴导这又是在向当年的延安精神致敬？或者吴导自己被自己搞昏了，误把刘皇叔当成了明朝那个不理政事，却着迷于做木制工艺品的皇帝？再往下看我才明白，原来吴导要讲一个“一根稻草轻轻被折断，一双草鞋牢牢抱成团”的道理。情节安排倒是说得通了，却怎么看怎么像是小学生写的作文。
曹操要攻打赤壁，战术是水路虚张声势，陆路攻其不备。而这个曹操又忒偏心，而且居然是对降将蔡张二人偏爱有加，以至于80万人的舰船把整个江面密密麻麻铺满了不说，还绵延数公里见不到尽头。而陆路只给了2000人前去偷袭，不要说诸葛亮摆那个八卦阵，单凭孙晓燕那帮女将就可以搞定。如此失策，不晓得到底该怪曹丞相还是吴导？大片总得有大片的场面，所以区区2000人的部队就成了杀之不尽砍之不完的神兵。还没冲进八卦阵之前就折损大半，进去后又被砍的砍，戳的戳，最后居然还以极其庞大的阵容冲出阵来，撩得这边的大都督手痒难耐，亲自披挂上前。
一仗打完，观众们已经坐了两个小时，我不晓得别人是怎么个感觉，至少我自己以为电影才开始，因为吴导好像还没开始给我们讲故事。吴导听了这话肯定觉得很委屈，但我只想告诉他，一段并不怎么优美的笛声用不着吹好几分钟；一场看似唯美的床戏其实可以剪掉；周郎和亮哥确是通才，但用不着让他们事事亲力亲为，比如给马接生；也不用时刻准备着向谁致敬，拍点好看的片子就是最高的致敬；一场小战役也用不着那么气势如虹，毕竟观众主要不是来看一群人打架，他们想听一个故事。
可惜我这番话说得太晚，早已于事无补。这不，打完那场小大仗之后，吴导才开始交待老曹发动这场旷世之战的原因。这个原因嘛，当然不会太严肃，为了一个女人而已。这个女人不是别人正是乔志玲同学，而这个志玲很可能是老曹的初恋情人。我们可以想象这样一个桥段：当年的老曹也就是小曹在乔老师那里读书，有一天小曹被一道关于八卦推算的家庭作业难倒了，于是到乔老师家登门求教，那个时候乔老师很赏识他，所以叫志玲亲自给他泡茶。第一眼，小曹就春情荡漾，fall
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伊。但是小曹同学异于常人，本应脉脉含情的眼里却射出一道绿光，死死地锁定了志玲那娇小婀娜的身姿，这个时候明察秋毫的乔老师也锁定了他，从此对他严加提防，对志玲也严加看管，致使老曹再也没有机会见到志玲（老曹自己说他只见过小乔一面），却始终无时无刻不在惦记着她。
为了并不一定有什么好结果的初恋，为了那早已不再是纯情少女的师妹，一代枭雄就这样悍然发动了这场非正义的侵略战争。吴导，你说这话说出去谁信那。你又把曹操当成吴三桂了吧？吴导这么颠三倒四折腾了一通不说，演了两个多小时还不够，还要掉胃口，有什么话你就不能一气儿说完吗？
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　　一、置之死地而后生
　　??一九八O年写完《试论中国》，因为提到了发掘古代舞蹈文化，有位老领导看过手搞直率地对我说："给你条件你也搞不成"，那用意无非是：你不是编导，空发奇想而已。信口开河谁都会，不能实行又有什么意味，冷水浇头足可降温，搔着头皮想一想，空发议论委实容易，真要想干，显然信我者寡。
　　??还有一事也记忆犹新。一九七九年从北大荒回京落实政策，一时间满心欢喜以为可以由此重操旧业，免当专政对象了，孰料一位老领导--又是一位老领导却十分为我担忧："你离开廿余年，事业有很大发展，还跟得上趟吗？我们不好安排，还是就在当地……"嗡！脑袋一阵轰鸣，但也很快归于平静，深知靠哀求无济于事，我的价值只有由自己估定了。
　　??说完这两件事不得不立即声明：这不是回头看发牢骚，对那两位老领导也绝无不敬之意，而且还要感谢她们对我十分坦诚和直率的估计。研究中国古代舞蹈文化，思考怎样搞中国的，我虽然下了一点功夫--包括身处逆境那些年，也一直考虑既钻理论也搞搞实践的研究方法，但人总有堕性，不到山穷水尽，不置之死地就难有强烈的求生欲望，总难把身心凝聚到一个焦点上破釜沉舟的拼搏。上举两事不过是七九年重新工作以来诸多遭遇中的一件两件，应该说，是那些难以历数的和仍然扑面而来的遭遇锤炼了我的意志和决心，推动我求进步、求生存。许多朋友同情我命运的坎坷，偏是坎坷使我体验了生命和时光的可贵。因此承蒙《舞蹈艺术》编辑部的隆荫培同志殷切相约，望我写点关于创作《铜雀伎》的经验、体会，使我为此而搜肠刮肚时，便首先想到把这一点体会写出来，此中无虚饰而是真切的经验谈。倘对治学、创作亦多舛逆而是进是退有些徬徨的朋友稍有借鉴，则此文终还有点真东西。至于其余，则难说是不是狗皮膏药了。
　　二、理论还是有用
　　??一九八三年中国歌剧舞剧院对《铜雀伎》的文学台本和我汇集的资料以及创作的意向、设想感到兴趣，那时候，在怎么形成汉代舞蹈风格解决一部大型舞剧的文化基调方面，我虽然经过了较长时间的准备和思考，头脑中也产生了一些招之可来的活动形象，然而基本上还处在丰富理论思维并检验理论思维的阶段。究竟什么是汉味，我深感不是一个技术能量问题，没有明确、清晰的理论认识，我必然会在"结合"风格、戏曲风格、《丝路花雨》风格所剩的一条窄胡同里兜圈子，很难找到一条足可信意游骋的出路，甚至难免于抄袭。考虑到这种惨局的可能出现，是惶惶然敢忙造舞姿、编动作预做储备呢？还是坚持多做理论上的研究和思考？回忆当时，那是一次具有决定性的选择。如果故弄玄虚只把理论做装磺，飘飘然以示其胸有文墨，其后果必然是自欺欺人。立意、设想不是真正来自文化基础，则等于没有孕育创作灵感的母体，本非编导又缺天赋，不碰南墙能有什么结果？所以，泰山压顶也不敢动摇，我只能走从虚到实，由理论通向实践这条路。在口头上，没有谁否认艺术是上层建筑、必然反映一定的社会形态和意识形态这个科学道理，可具体到创作实践，从作品看，往往又表现了对此的否定，或许根本不认为理论思维在艺术创作中能派上什么用场。一点突出的感觉便是主观随意性。构成作品的骨架大多仍是技术趣味，缺少艺术表现的现实主义品格--真实性，并因此而显得立意的文化基础淡薄。因为有感于这种倾向，创作《铜雀伎》必须借鉴、吸收这种经验。如果我说自己也有一点优势而不算张狂、吹牛，那么我的优势就在于也搞搞理论和研究，并因此而相信理论思维会使我找到创作灵感，这是我的信念，也是我敢于试一试《铜雀伎》的认识基础。
　　三、破除迷信、自行其是
　　??人们对狐狸的狡黠大多没有好感，我也无意替狐狸争公道，只是对它的狡黠多疑并不全然否定，左顾右盼路不重行我看也算得是一种聪明，联系到学术研究和艺术创作我倒愿意学狐狸。对专家、里手我不敢不敬，但不迷信他人的经验，甚至缺少宗教徒信仰真经的虔诚。经验是前人、他人的知识积累，但任何才人奇士都不可能遍历大千世界，拥有放之四方而皆准的经验。任何一门专业的权威也总有未及涉足或非所熟知的事物，否则世间不会产生纷纭的学说、主义和各有千秋的文学艺术流派。人类在变革自然、创造社会当中形成的知识技能当然是财富，不过，后继者的头脑如果只是前人经验?看守内阁"，甚至顶礼膜拜推为戒律，不敢怀疑、动摇甚至于否定，恐怕大家至今还在茹毛饮血。特别是在科学迅猛发展的当代，人对自然、社会的认识不复存在永恒性，知识、经验不断更新、补充，正处于怀疑、否定、变化产生周而复始的短暂循环之中。那么创造遥远汉代的舞蹈风格、艺术气韵我该搬用哪家编导权威的经验，又投哪位门下拜求良策呢？
　　??闻我要搞大型舞剧，断言"他绝搞不成"的有之；建议我去学院的编导班听课，敢忙学几手应应急的有之；提醒我找女编导家合作以便帮我编女性舞蹈的有之；直指我没有经验不会编舞等看笑话的有之；"什么阿猫阿狗也进歌剧院排舞剧，"呲牙露齿投以轻蔑的有之……总之，大抵认为似我这种没有一点名气，离开事业多年，尤其是不过耍几下笔杆的人想搞大型舞剧简直不可思议，甚至招惹得忧世疾俗的人忿忿然。
　　??我从不否认舞剧编导是门学问，然而任何一种艺术创作并非手里有方法、有专业技术就能出作品，或者能出好作品。艺术表现的是人，而人是一定社会的综合。一部舞剧的创作动机假如首先萌发于我有几手不同一般的表现方法，我有熟练的编导技术，胸中藏着若干令人折服的点子，题材的选择也尽在考虑如何使用那些方法、技术、点子，而对所要表现的时代、社会、人物都并不比常人所知多一些深一些，这种创作途径恐怕终难摆脱堆累技术、追求形式的窠臼。机巧奇思、声光异彩的直观效果、玩赏趣味是会有的，也许还会令人抚掌称奇，倘若从中去感受时代风貌、文化气息、感情韵味以及心灵上的烟云风雨，大约就空泛无物了。我国大概是世界上产生舞剧最多的国家，只是过眼云烟、昙花一现的也不少。特别是边远地区和兄弟民族地区创作的舞剧，本应致力于表现他们那里的乡风土俗历史文化，只有长期在那里工作的同志最了解那里的人、那里的生活、那里的历史传统和那里的文化情趣。遗憾的是，往往迷信编导专家、编导权威，优礼搬请、言听计从，放心地接受指导。结构也许顺了，舞编得也许花梢了，调度也许灵活了，只是那倚之为生命的艺术特色，往往也从灵活、花梢、顺畅之中削弱了，土气变洋气，终?提高"成了作品。如果搬请的专家里手尚有自知之明，提供技术资询而承认对人家所要表现的文化传统、社会形态、历史风貌、民族心里并无研究不好越俎代疱，鼓励人家发挥自己的优势尽力体现人家的乡土风俗，也许我们不止一部象《召树屯与楠木诺娜》那样有风格有特色的舞剧。又不得不遗憾，凡经专家里手"指导"过的这些舞剧，恕我不恭，竟无一部能有《召》剧那样的亲切感，那么动人的美，那样纯朴、清新、合谐的艺术情调。因此，我奉劝为我这样没有学过编导学偏又想搞创作的同志莫再迷信专家、里手和名气。招牌响亮的大字号并不一定都有名牌货色。京城如果尽是圣人，我们的艺术创作就不会总在一条胡同里转圈子了。
　　??剧作家、诗人、小说家并非全都出自文学系，捞到一本《文章作法》《写作指南》就能当作家，世界上的作家早已容不下了。舞剧编导如果只限于学过编导学、身为职业编导，或者名演员、名理论家、名教育家……等一经有名就百事通的名家们才兼精此道，则舞剧的名作、珍品也该早已盛不下了。我这样说的用意并非排斥专业技术，否认名家的存在，问题是在无此机缘和资历是否就不能搞创作？世俗的偏见说明在我们这个行业依然存在着对艺术创作的简单理解--有方法就有作品。古语有云："三人行必有我师也"。观赏思味别人的作品汲取经验，或为鉴戒，也是一种学习。这难道还有必要从理论上说出个么二三吗？迷信资历、推崇牌子，维护着一些名过其实的权威，这也是我们当前体制中的一种弊病。我们之中难道没有那种一无文章、二无作品，既无表演成就又无业绩的头面人物吗？迷信使多少勇气不足的人成了懦夫；迷信也往往扼杀创作性；迷信也成了发酵剂，使某些专家全无节制的一个劲的膨涨。
　　四、艺术独裁与寡头编导
　　??建国以来，舞剧创作流行集体主义，人多如水一堆诸葛。这故然可以标傍为一种美德：发挥大家的智慧，但我却怀疑文化素养、知识基础、审美情趣、生活阅历、个性、气质均不相同的若干人怎么能始终?英雄所见略同"。文艺创作终究不是挖河搬山，千军万马胜过愚公一家。艺术创作讲个性，没有个性的作品十有八九是"拼盘"。那么你编一场我来二场，你搞群舞我包独、双，又怎么达到构思、风格的默契和统一？看一部舞剧每每感到多头编导跻跻并存，也每闻编导集体由于见解不一而有所牴牾，一得好评又往往出现分功的闹剧。这种经验、传统，窃以为弊多利少，加之以不易寻到一向也研究历史的编导，因此，自始就拿定了一个可能会冒大不韪的主意：一个人干。是好是孬体现独家设想；是成是败也看自己到底有无章程。何况舞剧到底怎样搞，什么叫新、怎样是旧，甚至什么是舞蹈都有不同的理解，与其表示虚怀若谷，莫如坚持寡头艺术，否则也难容个性的存在。
　　歌剧院的领导们十分坚定地支持了我的主张，然而进入排练，在传导与接纳之间所存在的分歧，却不是领导所能解决的，艰难的历程首先是从这里开始。
　　??《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是研究课题，即能否实行我在几篇文章里提出的设想：开拓中国领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在"结合"风格、戏曲风格、"丝路"风格之外再形成一种汉代舞蹈风格；印证一下文化、社会基础不同，则必然存在着审美观念不同的舞蹈这个理论上的观点。其次是艺术创作方向的实验：追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术韵味，追求个性和特色，不走大路踏生荒。可是一个时代的艺术思潮一旦形成，不管它在每个人的头脑中有没有理解、认识、思辩的基础，要想改变极其困难，人的审美观念并非天生，其倾向性在很大程度上取决于每个人的社会经验、文化素养、知识水平和艺术熏陶，并无疑有着因袭性。知识开发人的思维能力，文化思维的价值又在于它不仅理解普遍与常态，而且可以从一些零散、飘忽的感性材料中，窥见事物变化的某些契机，并从而跃出常态形成新的审美理想。我搞《铜雀伎》的胆量，是来自一项专题的多年学习和思考，同时也来自我对问世舞剧的观察和思味。获得的启发，得出的结论是：语言，是舞剧创作的关键。而语言的本质是什么、又怎么去把握它，我认为只在专业技术圈子里转，绞尽脑汁企求在编舞上弄点新花样是解决不了的，必须在广阔的文化背景中找到合成语言的各种因素。要搞汉代，不理解汉代文化艺术所体现的精神，就不可能抓到语言的内蕴，也就是生命力，也不可能理解它的形式逻辑--为什么这样做或者那样做的依据，有形无神、有象无意注定会走入大绺而以失败告终。可当前我们这一行的艺术教育，并不培养学生思考艺术和社会的关系，技术与艺术的区别，文化思维的能力好象不是我们这一行艺术教育的范围，培养出的表演人才不仅安于普遍和常态，而且把她们所具备的能力和头脑视做最高的艺术标准具有顽强的排他性，因此我的观念在这个无法不打交道的层次中，不仅孤立，也难以在有限的时间内去分化几十年所造就的人才规范，使之接受并理解我的追求。造成的形势是：只有变革习惯的审美势力《铜雀枝》才能成立。而变，则必遇顶头风。
　　五、逆风行船（仅举一例）
　　??《铜雀伎》从试排到选入艺术节前后的公演，有一种为数不多却反映了顶头风势的批评意见：认为剧中女性动作男性化。并有人建议我请一位女同志合作，为《铜雀伎》编女性舞蹈，提出汉代舞蹈并非只有豪放风格，还有柔婉、俏丽、妩媚，而我是男性，豪放尚可，俏丽妩媚就非其所能。
　　??很多舞剧编导集体中兼有男女，这符合男不能编女、女不能编男的习惯见解，并且是我国建国后所有的传统，已成常规。于颖同志编《红楼梦》不请男编导，我编《铜雀伎》不请女编导，一身兼编男女都有点违反常规。《红楼梦》似乎还没有男性动作女性化的非难，因为大家较为熟悉戏曲舞蹈风格，《铜雀伎》却有女性动作男性化的意见，这说明并非不能接受女编男舞，主要是不能接受我的男编女舞。我也提一个问题：究竟从什么地方区别舞蹈的男女性别，我看并不是绝对地区别于动作幅度的大小、刚柔；节奏处理的快慢；气韵是抒情含蓄还是热情明快。古典芭蕾与里大量男女相同的动作，即使是全无欣赏能力的看客，只要不是白痴，总不致分不清台上哪个是男哪个是女。"阿拉贝斯"可以没有性别，但经体质、生理结构不同的男女做出来它就必然形成性别。就是说，同一种样式，其性别的形成首先取决于表现的载体，不决定于形式的本身。其次，又必须承认形式的本身也存在性别。然而它是有条件的，不管是课堂训练，舞台上的剧目，还是山野、街衢、广场上的自娱性舞蹈，离开习俗传统，文化历史内蕴去分性别，就绝无标准。
　　??可以提出这样一个规律：凡其文化属性具有原始遗存味道的舞蹈形式，比如跳月、踩芦笙等边远民族自娱性的舞蹈，其形式本身的性别因素十分淡漠，反映了心理素质的单纯，表现情感的坦荡、直率。因为众目睽睽之下男女拉手扎肩不必故做羞态，也不存在顾虑，要爱就爱，不爱则另寻新好。心理上没有伦理、道德、典章、礼法等社会观念的束缚，这种舞蹈形式的特征与人的心理是一致的，大多是结构单纯的节奏型，而非细腻、含蓄、需要从深思味的旋律型，气韵更具有广阔的自然风情浓缩于人的胸怀之中的朴野情致，真挚、实在。处在这种文化阶段的女性，精神充沛体魄健康，因为也参予体力劳动创造生活，与男性较为平等，还没有做为生育机器、花瓶、玩物豢养起来成为寄生阶层。不说现在，即便退回几十年去，莽莽山林中的佤族、阿细、苗、瑶、彝、黎姑娘难道就不美，就只有粗粗辣辣而绝无俏丽、妩媚吗？我看不是，只不过她们心无曲巷，十分坦诚、直率，不善虚饰做作而已，虽显粗掘，可谁能否认那也是一种美，自有人家的俏丽和妩媚呢？
　　??社会越向前发展，物质财富的积累日益制造着物欲，人际之间的感情注入冷漠功利性。对女人这种人的价值观念，随着封建文明的推进而逐渐物化，奴隶时代的项间铁索，额上黔痕神不知鬼不觉地移入心灵，物质财富的分配、占有由野蛮的群体之间的掠夺转变为文明社会的巧取豪夺。漫长的封建社会不仅通过具有宗教魔力的宗法观念--包括从伦理道德、典章礼法及其理论体系，且以刑政做后盾将人群分化为奉献、享有的不同阶层，同时也严格地区分并制造了男女在生理之外的性别特征。女子无才便是德，"唯小子（奉献阶层）与女人为难养也"的世俗势力，源远流长在我们中国流传了几千年。对女人的摧残愈演愈烈，近七八百年汉族发明的裹小脚，与印度宗教迷狂演绎出的寡妇火殉，真可谓人类史上东方社会的两大奇观。什么妇德、闺训，笑不露齿、行不逾寸、伏首低眉、逆来顺受，什么纤纤玉指、三寸金莲、柔若无骨、弱不禁风…都成了汉族社会所推崇的女性美。我常想：清末的太平天国起义，女人也跟上造反，面对凶恶的湘军、淮军、满蒙铁骑挥刀舞枪以生死相拼的女军，也只能是广西深山老林里的大脚"蛮婆"，汉族女性一遇兵火战乱，唯一的本领只有投井悬梁当烈女。白莲教、红灯照，武林、草莽中的巾帼实堪称颂，可柔婉妩媚已不是她们的性格特征，也不是她们的典型气质。我们总说艺术必然具有时代、社会、习俗传统的烙印，那么漫长历史上--特别是宋明以近中国女性特征是些什么呢？如果说从程朱礼学走运到五四运动之间七八个世纪是中国女性生理、心理最具封建特征的时代而不为笑话，并且承认那个时代和那种社会也制造了中国舞蹈传统中与之相应的形式和气韵，那么需要提醒一下的是：我们作为今人又怎么去认识那种女性美？而且还要问一句：那种柔婉、俏丽、妩媚是否也遗传到了现代，并渗透在很多人的头脑中成为艺术表现中女性审美的标准而不自知呢？
　　??欧洲经历了文艺复兴和工业革命，人对自然奥密的揭示和人文主义思潮，较东方社会提前从封建统治与宗教神权中解救出来，而我们从辛亥革命到"五四"运动两次不同意义的知识分子造反，都没能彻底动摇以小农生产为基础的、文明古国所挟带的愚昧、野蛮和落后、封闭、苟安、凝固的遗传，封建毒素刻骨入髓，只有新中国诞生前后，经过流血阵疼才砸开了我们民族的精神枷锁。而新中国建国后又复上演的骇人悲剧，又说明封建幽灵还盘旋在神州大地，不知须几代人的努力才能清除净尽。所幸科学已经改变并仍在改变着世界，独守一方闭目不睬已不可能，社会结构、人际关系、意识形态都在发生急剧变化，要生存就只有敞开胸怀跟上时代走。拉回到我们所要探讨的主题，近现代出生的现代派舞蹈，它的一个明显特征，就是在表现形式上排除传统、民族、地域，其中也包括男女性别的界限，而且存在着在高文化层次上的反初现象，趋向于更加赤裸地表现心灵而不借助于衣饰的复合作用，突出的是躯体。又依什么去评断的性别？要求其女性柔婉、俏丽和妩媚呢？当然我们讨论的是古典艺术，而是否就不堪再提柔婉、妩媚和俏丽？所以说脱离时代、社会、文化背景谈一部作品中的女性舞蹈够不够俏丽妩媚，是没有标准的，那么上举的那种意见到底是要什么样的汉代女性味和汉代女性的俏丽妩媚？我看不必绕圈子而无妨直说：所谓《铜雀伎》女性动作男性化，实际就是缺少了戏曲舞蹈的女性味，缺少现代所流行的那种柔婉妩媚，如其不然批评者能否说清是和什么相比较而觉男性化？什么形象的气韵才是批评者心中的女性味，即其标准呢？对于文化基础较差，难以理解什么是艺术精神、艺术风骨，也不大懂艺术与社会有什么关系，汉代的诗篇文章没读过，汉代有些什么社会思潮茫无所知，不识董仲舒、司马迁、王充、张衡为何许人，不解黄老思想谶纬之学为何物，甚至汉代上下是什么朝代也未必说得清的人，不能苛求，人家不讲究这些，有权凭自己的感性说话，她们对的理解，只能来自于她们所接受的艺术教育、艺术熏陶，是些什么就无须说得明白了。下面还要谈谈汉代的女性味，谈谈"俏丽和妩媚"，主要是和有一定文化水平的同志进行一点讨论。
　　六、蜻蜓点水式的一点辩论
　　??委婉、俏丽、妩媚作为女性的一种气韵和素质，在不同时代有不同的内涵和表象，即在同一时代林妹妹和刘姥姥膝下的丫头（假如有的话）也绝对是两回事，而且自然存在和艺术表现又有生活真实与艺术真实的不同。我想这应该是搞艺术创造和作品评论的起码常识。《铜雀伎》一方面需要宏观的去理解、认识汉代艺术的精神、风骨、气韵，提取到典型的文化机制和时代特征，还要体现于典型人物，形成既是时代的又是具体人物的个性。什么是汉代文化艺术的典型精神和气度呢？无妨也拉两位名人之所见以示其端倪：
　　??鲁迅说汉代艺术"宏放"；李泽厚《美的历程》对汉代艺术审美的特征概括为"力量、迅度和气势"。如果这两位的见地还令人信服，显然不把所谓女性的委婉、俏丽、妩媚纳入汉代艺术突出的气韵之中，而依然忘不掉扭扭捏捏、慢慢腾腾、柔若无骨、弱不禁风，心理、生理都潜藏病态的女性美，《铜雀伎》不可能成立。只依名人名家的指点吗？不，我也有自己的一番体验和思考，限于篇幅，只能略举一二。
　　??（1）形象的直观感受：选自临摹的汉画象二三百幅，多选些女性舞姿，也包括麒麟、群邪、朱雀、飞虎、腾蛇、奔牛以及神话、历史人物的整方画象张挂于室内一侧；再选些宋元明清的乐舞、杂剧人物、仕女图象、宗教壁画、书籍插画二三百幅张挂于另一侧，静坐其间"腾怀味象"。只要稍许懂一点历史，有一点文化素养和鉴赏艺术的能力，对那两侧纯由造型动态所汇聚成的总体气氛和情调，绝不是同样的感受。一侧厚重，一侧则显轻、薄；一侧粗拙但充满了活力，一侧则似夕阳余晖缺少蒸腾的热气和生机；一侧是在不息的运动，仿佛要奔驰、腾飞，是那样富于幻想，而另侧则显凝滞、萎靡，犹如强弩之末；一侧还存在着几分稚气、天真，而那一侧平和圆通，隐约流露着一种迟暮之感。侧向直角弯腰90 o，拉得畸形的长……似乎都不合情理，是十足的"蛮"象。进退平稳、举止温和，不显突兀、不露峥嵘、不过份、不越格...... 那总体气韵完全符合于中庸"道"气。倘说"这些都是你的主观臆断和想象"，那就试一试能否以"宏放"概括戏曲中女性舞蹈的气韵和精神？如果不能，我不把柔婉俏丽放在由力量、速度所构成的宏放气势这个基本的前提上去表现，难道大量突出软绵绵、慢腾腾、萎靡靡、羞答答才是汉代风骨吗？
　　??（2）音乐风格的制约：汉代俗乐舞还在使用金（钟）石（磬）器乐，琴瑟笙竽篪等吹弹器乐即便齐全，其音量音质也难以掩抑撞洪钟、击建鼓的轰鸣声而出现我们现代所熟悉的丝竹韵律，那时既无扬音器，又一直以众多的铜、木质的打击乐器为舞蹈伴奏，证之以汉画象的百戏场面，丝竹乐器多不齐全而庞大的建鼓鎛钟则往往必有。设想一下，随着瓮声瓮气的大钟巨鼓表现身若无骨的柔婉、静如秋水的心态、循规蹈矩的意绪，能合上那种雄浑、深沉、宏阔的音乐情调和感觉吗？也许会以尚有一琴一瑟即可伴舞表演的"房中乐"来驳我，我则回答还有"秘舞更奏"以及"曹洪置酒大会令女倡裸而踏鼓"之类猥琐、淫秽的汉代裸体舞，是否也都摄入《铜雀伎》作为有史有据的汉代舞亮相于舞台呢？不能忘记艺术创作终归不是史学的舞台展览，也不同于考古家们复原半坡原始女人用的尖底汲水陶罐，必须取典型。
　　??（3）相邻艺术的印证：
　　《史记》、《汉书》都是首见于历史、出现在汉代的洋洋巨著。上溯三皇五帝，旁及"四野八荒"，天文地理、诸子百家、礼乐星象、农商文艺无所不包，可以说得上是大而博。特别《史记》，既有遍历世事、评述千古的宏阔胸怀，又有刚直不阿的骨气，忍辱负重强韧不拔，那耿耿的太史公风尚，不就体现着汉代甚至我们民族博大的精神和典型的气慨吗？如果是优秀传统，应该发扬，创造汉代舞蹈的风骨、气韵，我看也应从这里获得启发。这是文学之一例。
　　??陕西茂陵二师将军霍去病墓前的马踏匈奴雕象，线条简单、造型扑拙，然而却充满了雄浑的气势和力量，以此为墓志而形象的概括二师将军驰骋大漠、威慑匈奴的旷世功业实属巧思，非文墨所能及。对着那件石雕稍事联想，会感到那马饱尝过塞外的夜露晨霜、凛风暴雪，遍体依稀可见鏖战于大漠的征尘寒沙；它曾长啸、它曾狂奔，仿佛举蹄震捣可以踏平祁连，一跃而能横越阴山，它流露着难以描述的胆气，却又是那样的笃实威严。一匹马，也仅仅是脚踏匈奴的一匹马，它的主题、意蕴活灵活现，能有气吐山河的气概，这不也是汉代所创造的艺术美，并启迪我们去领会其审美特征吗？这是雕塑之一例。
　　首都历史博物馆陈列着一组马王堆出土的木质漆器，有胡床、兀案、食器，妆奁等多种。黑红两色的基本色调对比鲜明、气息深厚，十分精美，突出的具有旋律性。然而那造型、线条的柔和却依然有着挥洒的跳动感，并因此而形成其独特的节奏和韵致。其中有一柄流线型酒勺，仅就其柔和的曲线，委实婀娜生姿，可那"体态"一经出人意料的夸张拉长到一米有余，则又显示了一种恣意伸展、放射的速度感并含蕴着力量，形成为更具活力的美的品性。失掉了柔和的美吗？没有，只不过更显自由，舒展豪放而已。这是工艺器皿之一例。
　　??马王堆出土的画有天国、人间、冥府三界的丁字幡，和卜千秋墓室壁画，对如何认识汉代艺术的风格、气韵也有启发。主要一点，是感到那时候具有宗教内涵的丰富想象，表现着一个民族在青少年时期的憨态和稚气。天国神灵、冥府怪物，一是离不开兽气，再则以巨为美，不尚纤巧。那腾飞于云朵间的龙蛇，那翼尾张扬、夸张、变形的朱雀，那比例失调拉长身体的羽人，那蹲屈得畸形的人身兽面力士，那翻涌巨流，那御龙御凤横空飞驰的东王公、西王母以及怀抱阳鸟的羲和等神话人物……同样充满了运动、力量、追求和朴素的神话式的想象，远无后?地狱变相"的恐怖刺激，也不似"极乐世纪"西方净土"的虚空飘缈。汉代绘画所显示的审美情趣同样是辉宏和狂放。
　　??（4）黄河风尚、江淮姿采。从历史的传承关系看，我认为汉文化实际是继承吸收夏、商文化所形成的周文化与包括吴越在内的楚文化的融汇；从地域概念上说，是黄河流域与江淮流域，也就是南北文化的合流。不取黄河文化的风骨不足以称汉文化，不取江淮文化的姿采也不足以称汉文化。再从民族学的角度去认识，汉民族的远祖血缘，来自羌、狄、夷、黎、苗等古民族，因此各个民族直系繁衍又复分化为旁系、支系的古之四裔、今之兄弟民族，无疑也是我们认识汉族文化--特别是象汉代，还处在民族融合、文化融合的早期、前期--所不能忽略的一个方面。
　　??周文化，可以说是王族文化，有着君临圜宇的心理威势，又率先以礼乐刑政抑制了巫化的神道思想，开发了理念，加以高原环境在性格中的潜移默化，其文化品性坚定自信、具有泱泱大国之风和高峻、挺拔的昂然气魄。楚文化，一向称之为巫文化。江南物丰，天宝山川秀丽，孕育了琦瑰的神思、浪漫的情怀，造成了一种坦荡、狂纵、离迷的富于幻想的文化色彩。公元初未沐教化的边鄙民族，唯识刀剑弓马而不谙礼仪规范，出没于林莽、大漠、幽谷、险川，其文化原始、狞厉，更显古拙、更近自然，鲜有虚饰充满野性，然而从他们的身影中可以找到汉族文化也曾有过的发展历程。以上三个方面任缺其一都难以全面理解汉文化和抓到汉文化的典型气韵和风格。这个观点还可以从现代民间舞蹈遗存见其梗概。山东是齐鲁故地，从历史上播洒了周的嫡传和血亲文化，试看山东鼓子和秧歌，动作的线条、棱角、力度、弹性，步履的坚实均非其他地区所能比拟，独领一种巍巍大哉且又淳淳其风的昂然气度。河北中南部的洛子、拉花及某些鼓舞近其气韵，只是气势不及。西北的鼓舞秧歌如系齐鲁鼓子、秧歌之先源，尚存周文化始发以及西京时代的历史余绪，则因经历了第二次广义的中原与西域文化与塞外多种文化的融合（南北朝迄唐宋），其文化的历史沉积成分已不似齐鲁故地的单纯，除更具高原文化的旷远、强韧和唐文化所遗留的雍容韵致，则已?胡"气，尚缺首岳泰山经历代封禅祠天所造就的神圣意蕴、先师孔丘万世师表、泽及桑梓的特有地位，还有荡荡乎辽远大海这一切渗入齐鲁人胸怀而蔚成的辉宏、伟岸也多少有些矜骄的气魄。
　　??再南下江淮，则明显具有巫文化之余体，花鼓灯热烈、狂纵、俏丽、泼辣，吴越风格--以花香鼓为例更显姣媚。以至幽燕蓟辽，则又具有诸多北方胡族混同融合的文化气韵，蓟辽秧歌特别有一种唐突欢纵的风情，只是难以誉之为大气。
　　??由秦开创、经汉巩固的统一中华的大业，我认为主要表现为黄河长江两系文化的合流，我之所以要提出这一见解，一是有人在舞蹈历史学研究上论定汉文化就是楚文化，甚至说楚舞独占"汉代舞坛"二百多年直至汉元帝才由胡舞所取代，这个纯属感情式的妄说完全否定了黄河流域作为我们民族发祥地所创造的文化在华夏文化发展史上的地位和作用，不能不说是一种缺乏慎思的武断结论。即以汉代最为流行的盘鼓舞为例，大多见于北半中国包括内蒙、辽宁的汉墓，四川曾是蜀汉，广东在汉代为南粤王赵陀统治岭外的基地，两地汉墓均曾发现盘鼓舞，而独独荆楚故地和吴越之乡则少见和未曾见过，这该怎么解释？仅此一端也就够了，不需再做驳辩。其次则是为了说明所谓柔婉、俏丽、妩媚应该放在一个什么文化基础上去考虑，如果我们再从兄弟民族具有不同历史内蕴的舞蹈文化中探索一下汉代舞蹈文化的同步形态，从而树立一个时间观念，想到汉代距今的时间差距，就不会把今日所见的柔婉、俏丽、妩媚的气韵和规范作为一种样本，前移两千年去要求汉代的柔婉、俏丽和妩媚了。
　　??（5）形似与神似
　　??我们今天发掘汉代舞蹈，不是求文物考古价值的真实，而是艺术创作所体现的艺术的真实。将一个宠大社会几百年间的各类舞蹈，仅据文献记载和支鳞片爪的形象资料便具体而微的重现于当代舞台根本不可能。即使可以考知某一姿式为某舞，也难以窥知某舞的确切面目。譬如唐代的《秦王破阵乐》，抓住"左园右方"这样一点文献记载，在舞台上由八人，八人不成十六人跑"左园右方"的队形，我认为还不是理解了历史，也谈不到创造性，因为变成三十二人也体现不出甲马几百、大鼓几十、旌旗如林、千百戎装武士奔突呼号似今日大团体操样的威势和气氛，怎么看，都不是《秦王破阵乐》。因此我们只能综合形象资料所提供的总括印象，再把这印象回归于广泛的文化背景加以印证、补充提取到"神"，也就是捞到文化根底，才有可能给死的文物形象注入血肉的气息，才能增补、创造出"形"，只有解决神似才会有形似。"神"是什么心中无数，即便分毫不差摹下文物中的"形"也未必就是汉代风格、汉代气质。而一个历史时代的"神"也非巨细兼收，只能取概观、典型、基本，抓作为主流的审美时尚和具有普遍意义的特征。其次，对历史还要批判继承，不能历史说什么就信什么，否则还谈得上什么历史唯物主义和现代意识，旧时代终究是历史，必须选择优秀的、健康的、富有生气的传统加以发挥、发扬。这就得搞清楚传统的由来。我一向对我们民族性格的中庸、内向抱否定态度，它实际是长期封建统治造就的奴性。逆来顺受、以忍为高，深藏感情、不露锋芒以免招灾惹祸，天是大家的，塌来来大家扛，反正我不出头。生活节奏、心理节奏、社会节奏都循规蹈矩、平缓温和，艺术也反映那么一种脉膊。文人山水清幽间逸，吟咏花月满腹闲情，皈佛学道飘飘世外，一步三摇、萎萎靡靡这无疑也是我们艺术的传统。现在的世界已处在科学的剧烈震动和去继承历史传统、创造当代古典艺术的思维之中，如果还有一点敏感，我想依然强调近几百年间指定的园、柔，视棱角、速度、力量为离经叛道不合规范有失传统之美，我不知这算做什么意识什么感情。由我们继承，经我们创造的当代需要强而有力的节奏--我们也有强而有力的节奏；需要宏放开扩的胸怀--我们在历史中也能找到宏放开扩的胸怀；需要把裹着的脚放开--我们有过天足时代……总之，我们需要奔放的热情、健康的心态、勃勃蓬蓬的生气。蹈有这追求，蹈同样也应有这追求，而且依然保持着民族的表现形式，这可以说就是我为之奋斗的理想，即使一时间还不能实现，甚至了却此生也未必能实现，然而它是我的理想。
　　??以上是由"女性动作男性化"这个问题引出的一番议论。这种批评虽然是我所耳闻的少数意见，却反映了当前对的一种审美习尚。说穿来，是认为《铜雀伎》离戏曲舞蹈那种女性美远了点。而我的苦恼恰是由于现在训练体系所造就的艺术素质和能力不能适应我的要求，使得《铜雀伎》的女性仍然不能彻底放开裹着的脚和束缚着的心灵，体现出我心中的汉味。譬如重心倾斜，走向的突变，必须具有速度才能完成的。在流动过程中的造型，以及顿挫有致的动作棱角，缓慢动作的弹性、力度，节奏的突然变化，以及扑拙的味道、情态，而特别是狂放、坦荡的胸怀，几乎都有难以切合的距离。我不能否认《铜雀伎》是我的作品，而现在舞台上的《铜雀伎》却令我感到沮丧，其所以似是而非，并不仅是当前体制造成的办事难，主要是《铜雀伎》不符合当前训练的规范，不合时俗，因此只能是哑巴吃黄连，有苦无法说。
　　七、结束语
　　??我还有一点自知之明，还没有糊涂到稍闻颂声就头脑升温，飘飘然认为《铜雀伎》已是成功之作。同时也不敢窃众人之力为已有，《铜雀伎》从剧本酝酿到这次进入艺术节，不仅得到了许多朋友、同志、同行的鼓励和支持，并且是整体剧组共同努力才得以完成，特别是歌剧院汪曙云、乔羽、何其融、李百成、宋世水和兰珩、季锦武等做领导工作的同志，冒着风险，投入财力人力，几年中坚持不渝的支持我这种难以预计有无保险系数的实验，我十分感激。否则，纵有满腔热血又何处拼搏？至于和我一起摸爬滚打的助手和演员们就不一一提名致谢了。
　　??一部大型舞剧一两个回合就成精品，在别人可以，我是做不到的。目前的一稿，如何再加精炼，使结构更为清晰顺畅，做到每个情节的选择安排都具有深化主题的典型意义和时代特征，不是仅靠苦思冥想所能奏效，还有待于进一步学习历史，分析社会，琢磨那时候的生活，深入人物的内心世界。在人物塑造上也存在许多缺陷，特别是曹氏父子的气度、形象仍显浮浅、直白、简单，怎么充分运用有限的篇幅，从一个侧面去勾画历史名人，使人相信他们的行为既合乎历史逻辑又有活生生的个性，且又是舞剧的表现方法，依然是提高《铜雀伎》艺术水平的重要环节。在表现方法上，我贫于巧思、奇策，也没把精力放在这方面，然而这是不是陈旧，我只能保留自己的看法，我不想藉助于光、色、物和空间结构的奇巧变化争取看客的赞赏，还是想从文化基调和语言形态上坚持自己的特色。编舞剧最见功力的人物独白对话--、双人舞还是此剧的薄弱之处，也是民族舞剧创作中的一道难关。然而我宁愿背上这个缺陷从长揣摩，也不想走"结合"之路。然而终有一天能有所"悟"，"悟"则求之于未见，摹仿他人自然也要花气力、动脑筋，不过终究有章可循，我，还是走难走的路！
（编辑：苏锐）}