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阅读下面的文字，完成下面小题。（9分）“愤怒出诗人”，这是西方流传的一句名言。它从创作的心理角度谈到了诗人往往诞生于愤怒，诗作往往是人的愤怒情绪的发泄。这句话在我国古代的《诗经》中也能找到，《诗经》中的无名氏已在吟唱：“心之忧矣，我歌且谣”，“君子作歌，维以告良”，心之忧，故歌且谣。尽管“忧”和“愤怒”在情感的强度上有区别，但如与欢愉、和平、宁静的心理相比，毕竟还是可以把它归为一类，即属于创作性的经历和情绪。这可以说是古文人“发愤著书”说的先声。司马迁在他的《报任安书》中自道感叹：圣贤的写作“皆意有所郁结”的缘故，所以是“发愤之所为作”。于是，“发愤著书”就作为一个极有影响的创作心理不断地为世人所发挥、发展。后汉何休《春秋公羊传解诂·宣公十五年》中写道：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，老者歌其事。”怨恨是歌的原因，歌可以解除或至少可以减轻人们胸中的怨恨。在“相从而歌”的热闹场面中，我们仿佛可以感受到歌者心中的不平和怨恨随歌声消散了、飘逝了。白居易曾说：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，须及鲍、谢之徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多困谗冤遣逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，什八九焉。世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄’，于斯见矣。”“情发于中”，故“文形于外”，诗人又多是薄命之人，所以才有那么多的作品流传于世。陆游说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”“发愤著书”之说在《读唐人愁诗戏作》中也鲜明地体现了出来，其中有两句这样的诗：“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？”也就是说，无愁便无诗，因此，愁是诗的好材料，是诗的熔炉。明代的王慎中在他的《碧梧轩集序》中写道：“不得志于世，而寄于诗，以宣其怨忿而道其不平之思，盖多有其人矣”；清代的尤侗又在《叶九来乐府序》中写道：“古之人，不得志时，往往发为诗歌，以鸣其不平”。如此等等，把苦闷、忧愤的创伤体验表现于诗歌，也许这样他们已或明或暗地、或自觉或不自觉地判处了欢乐情感的死刑。而“发愤著书”之说，则又是韩愈的“不平则鸣”之说，他在《送孟东野序》中写道：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声音，其皆有弗平者乎！”这里韩愈把不平的内心体验当作诸如草木、河水、金石之鸣要以风、以敲击作为激发媒介一样，诗作也要以痛苦不平作为激发媒介。　　“发愤著书”说在中国文论史上一直广为流传，为什么苦闷不平的创伤性经历比欢愉畅达等情感更能成为文人们的创作材料呢？原因是古代文人都是从社会学的角度，从个人仕途升沉的角度来表现自己的内在情感世界。所以，今天的我们要从中国古代文论中走出，作更深入的探研，也就是苦闷与创作的关系。　　（原载于《西部文化周报》）小题1:对“发愤著书”的解说，下列说法错误的是（&&&）A．创作往往就是人的愤怒情感的发泄，《诗经》就是我国古人的“发愤著书”说的先声。B．“发愤著书”是一种创作心理，往往跟怨愤情绪有一定联系，但作品不一定都要抒发怨愤之情。C．“发愤著书”是因为可以解除或至少可以减轻作者胸中的怨恨，读者也可以从作品中感受出来。D．中国古代文人大都从个人仕途升沉的角度来表现自己的内在情感世界，所以“发愤著书”能为世人所发挥、发展。小题2:下面对“发愤著书”的原因，理解不正确的一项是 （&&&&）A．“其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万”，有那么多的作品流传于世，如果不是古代人“发愤著书”是不可想象的。B．“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？”愁是诗的好材料，是诗的熔炉。C．“不得志于世，而寄于诗”，就是当人有了苦闷、忧愤的创伤体验，就要借助诗歌表达出来。D．“人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”，这里的“有思”、“有怀”就是激发创作的媒介。小题3:日去世的著名作家史铁生，双腿残疾后用文学创作体现了自己的生命价值。结合本文观点，对此作简要评价（3分）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
题型：阅读理解与欣赏难度：中档来源：不详
小题1:B小题2:A小题3:史铁生的文学创作，最初的动机也许是为了生存需要，似乎并不属于“发愤著书”的范畴，但如果从“苦闷与创作”的关系趋理解，应该也是符合“发愤著书”说的，毕竟当年找不到出路、转着轮椅在地坛消耗光阴的史铁生也是非常“苦闷”的。小题1:(“发愤著书”是就创作的内容充满怨愤而言的，“不一定都要抒发怨愤之情”有误。)小题2:（只能说明“发愤著书”是众多作品流传于世的原因）小题3:言之成理即可。
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据魔方格专家权威分析，试题“阅读下面的文字，完成下面小题。（9分）“愤怒出诗人”，这是西方流传..”主要考查你对&&现代文阅读&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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现代文阅读
现代文阅读掌握内容：各种文体有不同的命题规律和答题技巧，不能一概而论。相对来说说明文和议论文命题方向更集中，答题的格式也相对固定，规律性更强些。解题注重技巧。记叙文题型更丰富些，答案也更灵活。重在感悟和语言的表达。一、首先：表达方式、修辞手法、常见写作方法、表现手法、描写方法、说明方法、说明顺序、论证方法这些重要要素一定要把握住。　　二、其次：（1）语句在文章篇章结构上的作用：总起全文、引起下文、打下伏笔、作铺垫、承上启下（过渡）、前后照应、首尾呼应、总结全文、点题、推动情节发展。　　（2）语句在表情达意方面的作用：渲染气氛、烘托人物形象（或人物感情）、点明中心（揭示主旨）、突出主题（深化中心）。　　（3）语句特色评价用词：准确、严密、生动、形象、深入浅出、通俗易懂、语言简练、简洁明了、言简意赅、富有感染力、节奏感强、委婉含蓄、意味深长、发人深省、寓意深刻、引发阅读兴趣、说理透彻、有说服力。　　（4）文段中关键词语、短句的分析：在题目的题干中出现了加引号的词语或句子，往往表明分析的对象源出于原文，在分析时应贯彻这样的原则：词不离句→句不离段→段不离篇。也就是说一定要结合具体语境来考虑。　　（5）理解词语在选文中的意思和在语境中的含义：解答这类题目，要注意两点：一是这个词可能不再具有词典中的含义，而是特定语境中的特殊含义。二是要理解词语的语境含义首先必须正确理解词语所在的语境。如《藤野先生》一文中“实在是标致极了”一句中的“标致”。　　（6）语句作用、含义分析题：①评价、赏析一句话：应从两个方面入手，先评写作特色、语言特色，如用了什么修辞手法、表现手法，语言或生动或优美或讲求对称或准确　严密……再评思想内涵，即阐明这一句表达了什么观点，给你什么感受、启迪、教育…… ②分析一句话的含义也可从分析关键词入手，着重体会关键词在特定语境中的含义。　 ③说明文语段中分析一句话，要紧扣住说明内容、说明对象的特征和说明文语言的特色（准确、生动）。记叙文语段中分析一句话，要紧扣住文章所渲染的特定气氛、表达的感情、人物形象的特点等。议论文语段中分析一句话要紧扣住论点（或是全文的中心论点，或是所在段的分论点）以及议论文语言的特色。 ④关键句子主要包括五个方面：点明题旨的句子；描写、议论、抒情的句子；总结全文的句子；起承转合的句子（如相互照应的句子和起承上启下作用的过渡句）；运用各种修辞手法的句子（如比喻、拟人、夸张、排比、对偶、反复、反语、设问、反问，特别是引用的句子）。理解关键句子主要是指能体味句子所表达的思想感情。如作者在字里行间流露出的喜怒哀乐、褒贬态度及思想倾向等。同时要理解句子在文中的功能、作用、特点。　（7）指明语句所用的写作方法：一定要注意文体特征和名词使用的准确性。　　①社会环境描写的主要作用：交代作品的时代背景。在回答时必须结合当时当地的时代背景，指出文段中环境描写的相关语句揭示了什么样的社会现实。　　②自然环境描写（景物描写）句的主要作用：表现地域风光，提示时间、季节和环境特点；推动情节发展；渲染气氛；烘托人物形象（或人物心情、感情）；突出、深化主题。　　（8）用自己的话回答问题：①这种题目往往就是限定不能直接原文中的语句来回答，从另个层面上来说，也就是暗示你原文中有相关语句，所以首先应该找出原文中的相关语句；②其次要考虑的就是如何将原文中的语句变成自己的话，可以采用下列方法：概括大意法，适用于原文相关句子较长的情况；解释重点词法，适用于原文语句中有生僻词；变换句式法，适用于原文使用的是疑问、设问、反问的语意未能完全明确的句子，而题目又要求作出明确表达的情况。　（9）根据阅读短文的感受谈自己的看法或体会：用第一人称；采用1+2或1+3的形式，先用一句话概括出自己的看法或体会，再用两三句话谈谈理由，可以摆事实、也可以讲道理，如题目有相关要求，还要注意结合自己的亲身经历。 ①说明方法：常见的说明方法有举例子、分类别、列数字、作比较、画图表、下定义、作诠释、打比方、摹状貌。 ②说明顺序：所谓合理的说明顺序，是指能充分表现事物或事理本身特征的顺序，也是符合人们认识事物、事物规律的顺序。常见的说明顺序有：时间顺序、空间顺序、逻辑顺序等。 ③论证方法：指的是运用论据来证明论点的过程和方法，是论点、论据之间逻辑关系的纽带。常用的论证方法有：举例论证、道理论证（引证法）、喻证法（打比方）、对比法。 ④论点：论点，又叫论断，是作者所持的观点。在较长的文章中，论点有中心论点和分论点之分。　　中心论点，是作者对所论述的问题的最基本看法。是作者在文章中所提出的最主要的思想观点，是全部分论点的高度概括和集中。　　分论点是从属于中心论点并为阐述中心论点服务的若干思想观点。各分论点也需要加以论证。中心论点和分论点的关系是被证明与证明关系。凡经证明而立得住的分论点，也就成为论证中心的有力论据。　　⑤论据：提出论点必须有根据，即必须举出足够的事实或正确的道理，证明论点的正确性。用来证明论点的事实和道理叫做论据。　　论据，依据其本身的性质和特征，可分为事实论据和道理论据（也称事理论据）两类。事实论据是对客观事物的真实的描述和概括，具有直接现实性的品格，因此是证明论点的最有说服力的论据。所谓“事实胜于雄辩”就是这个道理。事实论据包括具体事例、概括事实、统计数字、亲身经历等等。理论论据是指那些来源于实践，并且已被长期实践证明和检验过，断定为正确的观点。 ⑤记叙顺序：顺叙：按照客观事物的发生发展的先后次序进行叙述，从开端、发展、高潮写到结局。倒叙：把事情的结局或后面发生的事情先写出来，然后再按事件的发展顺序进行叙述。插叙：在顺叙的过程中，由于某种需要，暂时把叙述线索中断一下，插进有关的另一件事情的叙述。插叙的作用是补充交代或说明，使叙述更加充分，弥补单凭顺叙难以交代清楚的必要内容，使文章更充实、更周密，在结构上更紧凑。 ⑥描写方法：是用生动形象的语言把人物、事件、景物具体描绘出来的一种手法，给读者以身临其境的感觉。描写是文学创作的基本手法之一。按不同的分类标准描写可以有不同的分法：从描写对象的自然属性来分，可以分为人物描写、环境描写和带综合性的场面描写（兼写人物和场景）。环境描写又分为：自然环境描写和社会环境描写。人物描写还可细分为语言描写、动作描写、肖像描写（外貌描写和神态描写）、心理描写、和细节描写。从描写的角度来分，可以分为正面描写和侧面描写。 ⑦表达方式：表述特定内容所使用的特定的语言方法、手段，是表达方式。它是文章构成的一种形式要素。记叙（叙述）、描写、抒情、议论、说明。 ⑧表现手法：表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式。注：又因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧的区分，可认为二者是统一的。但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧。托物言志、写景抒情、叙事抒情、直抒胸臆、对比、衬托、烘托、卒章显志、象征、想象、联想、照应、寓情于景、反衬、托物起兴、美景衬哀情、渲染、渲染环境、虚实结合、点面结合、动静结合、以动衬静、伏笔照应、设置悬念、侧面描写、正面描写、直接抒情、间接抒情、修辞格、字词锤炼、以小见大、句式选择等。 现代文阅读实用解题技巧：一、解答现代文阅读题应分三步走：
第一步，纵观全文，把握主旨一是理清文章的思路。
文章的每一段、每句话归根到底都是为阐明中心服务的，都归向文章的主旨。平时要学会为文章标段，归纳每段意思，归纳中心思想。往往行之有效。二要找寻、读懂文章中关键的词句。特别是那些体现作者立场观点、反映文章深层次内容、内涵较丰富、形象生动的词句。尤其是文章的开头句、结尾句、独立成段的句子、比喻句、连问句、过渡句、抒情议论句，文章的主旨常常隐含其中。 ①不要急着去做题，在进入题目之前，必须读两遍文章。第一遍速读，作快速浏览，摄取各段大概意思，建立起对文章的整体认识，集中解决一个问题——选文写的是什么？第二遍精读，仔细阅读每句话，揣摩、参悟一些重要的句子、段落，对文章的主旨产生一定的认识。②画出在文章的结构上起过渡、连接作用的词语、句子、段落，画出各段落中的中心句，尤其注意段首、段尾，这些词句往往就是回答问题时需要重点研读的，通过找重要的词句进一步理解文章的思路，结构层次。③心中要有文体意识，找出画龙点晴的句子。作为托物言志类的哲理性散文，在叙述和描写中总有一些议论和抒情的语句，阅读时一定要善于抓住议论抒情的句子去把握文意，尤其注意文章结尾的议论抒情，它们往往就是全文的主旨所在。牢记：欲速则不达。一定要读懂文章再做题，坚决杜绝走马观花式的阅读。
第二步，认真审题，定向扫描做现代文阅读主观题的关键在于准确地审题，抓住了审题这个关键，就找到了答题的诀窍。
现代文阅读的审题，就是要仔细分析题干，把握题目要求，即把握题干中包含的与答案相关的各种信息。这是答题的第一步，也是最关键的一步。题干一般由两个部分组成，一是文章作者的话，一是命题者的话。设置题干的目的，主要是限定答题内容；同时，命题者为了使考生不至于茫然无绪，往往又会在题干中提示答题内容在文中的位置，甚至限定了在哪一段或哪个句子中。这样我们就可以根据题干的提示，找出每一道题的出题点，锁定答题区间，具体到段、句、词。只要找准了原文中的相关区域，认真揣摩上下文的文意，准确抓住关键词句，准确地把握住答案的有关信息，大多数题目的答案是能够在原文中找到的。牢记：题干提示了答题范围，题干规定了答题角度，题干提供了答题思路，题干隐含了答题信息，题干体现了答题规律。
第三步，筛选组合，定向表述文学作品阅读多为主观题，其题干不仅能显示答题的区域，还能显示答题的方式。
要站在命题人所“问”的角度回答问题，问什么答什么，使所答充分、到位、准确、有条理。整合时一定要确保文通句顺。牢记： 1、弄清题干中所具有的态度或倾向遇到的题干如果是否定形式，就采用先反后正的答题方式，避免遗漏要点；遇到的题干如果是肯定形式，就采用正面的答题方式。2、弄清题干语言的构成形式，确定答题语言形式。题干的结构，是表意的外在形式，暗示着语句含义由哪些方面构成，分析结构可以提示考生答题时如何组织好语言。3、弄清题干中作者的话和命题者的话题目中出现作者的语句，一般是学生要理解和分析的对象，而命题者的话一般起到引导学生明确解答重点或者提供限制条件的作用。4、变含蓄为直接，变分说为概括。高考中现代文阅读材料多为散文，语言不仅有丰富的内涵，还很讲究艺术技巧。有的含蓄委婉，有的生动细腻，有的形象具体。具有这些特点的语句在高考中历来成为考查的重点。组织答案的时候首先要整合文中的相关信息，在原文中找出相关段落所传达的信息的共同点，然后利用文中附着信息共同点的那些具体的、形象化的语句，把这些具体形象化的语言转换为抽象，概括性的语言，即为所需答案。5、多从原文中筛选、提炼、整合语句作答。现代文阅读的考查目的在于把握并理解作者在文中所要传达的信息，因此，要依照作者的思路来理解作品，多从原文中寻找答案。但并不是直接摘抄，有时以文章中的词或句为基础略作改写来作答，有时要求综观全文，从各段中提取相关信息加以整合。这类题在高考中出现最多。二、另外，要弄清试题中常用的名词术语。1、表达方式，常用的表达方式有记叙、描写、议论、抒情、说明等。写作手法，考生要清楚，狭义的写作手法即“表达方式”，广义的是指写文章的一切手法，诸如表达方式、修辞手法，先抑后扬、象征、开门见山、托物言志等。2、修辞手法，常用的有比喻、拟人、反复、夸张、排比、对偶、对比、设问、反问等。3、语言特点，一般指口语的通俗易懂，书面语的严谨典雅，文学语言的鲜明、生动、富于形象性和充满感情色彩的特点。分析时，一般从修辞上进行分析。感悟，多指发自内心的感受、理解、领悟等。4、说明文的类型，事物、事理说明文(内容角度)；平实、生动说明文(语言表达角度)。5、说明方法，一般有举例子、分类别、列数据、作比较、下定义、作诠释、打比方、画图表、摹状貌等(一般是三个字)。说明顺序，时间顺序(程序顺序)、空间顺序、逻辑顺序。在答题时，可答得具体些，如：空间顺序(从上到下，从里到外等)，逻辑顺序(先结果后原因，层层递进等)。说明对象，指文章说明的主要人或事物(一般不必答人或事物的特点)。6、论证方法，中学要求掌握的有道理论证、事实论证、对比论证、比喻论证、归谬法。论证方式，立论和驳论。理论论据，包括名人名言、俗语谚语、公式定律等。事实论据，一切事实、史实、数据等。简明，语句简洁、明了，一般有字数上的限制。得体，文明礼貌，人性化。7、有何作用，回答文章中某一内容的作用或好处可从三个方面考虑，一是内容方面，如深化主题、强调感情等；二是结构方面的，如过渡、呼应等；三是语言方面，如引人入胜、生动活泼等。8、思想内容，基本是指文章的中心思想或主旨。9、思想感情，作者或作品中人物所表现出来的思想倾向，如善恶、好恶、褒贬等。以上各“常用术语”，暗中考查语文基础，同时也是题目赋分点所在，考生理解清楚，可很好地根治“答非所问”的弊病。解题方法：
1.纵观全篇把握主旨一篇文章是一个有机的整体。读一篇文章如果没有着眼于全篇的目光，没有整体把握的意识，其结果只能是事倍功半，甚至徒劳无益。因此，阅读效率的提高取决于对文章内容的主旨是否能正确把握。那么，如何把握文章的主旨呢？首先要着眼于文章的整体，注意理清内部的相互关系，从宏观上居高临下地驾驭文章，领会文章的主旨内涵。其次还要看文章的作者、写作时间和文后的注释等，特别要浏览一下后面问了哪些问题，从题目的选项中揣测文章的主旨，明确作者的主要写作意图，这样解题就心中有数了。
2.理清脉络划分层次《报秋》全文共九个自然段，一至六段为第一部分，这一部分的感情脉络是：由玉簪花“探出头来”“报秋”引得作者“一惊”写起，随即“怅然”，又想到玉簪花的顽强、谦让、洁净和特有的芳香，归结到“秋是收获的季节，我却是两手空空”的失落、不安和焦虑。七至九段为第二部分：从兄长寄来的词中有所领悟，悟出“只在心中领取，便得逍遥”的人生哲理，从而坚定“领取生活”的人生态度。
3.检索范围准确摘取良好的阅读素质不仅体现在对文章的整体把握上，还体现在对局部的确认。阅读时，先看题目涉及到文中哪些段落或区域，确定对应的语句，再仔细分析这一段里每一句话的意思，理清段落之间的关系，了解行文思路。阅读题一般是从选文里有可能被学生忽略且又不一定真懂的地方抽出来编成各种形式的问题，用来考查学生的理解能力。因此，答案要从选文里找，只要认真揣摩上下文意，准确抓住关键语句，大多数题目的答案在原文中是能够“抠”出来的。
4.综合分析全面考察有些阅读题要求学生用自己的话把答案意思说出来，且往往有字数限制。这种题对学生语言表达能力的要求比较高，题目难度也大。解答此类试题，要吃透答案的内容要点，吃准表述的范围、角度和方式，用规范的语言表达。
5.认清手法明确作用现代文阅读，命题者常常从文章的表现手法和修辞手法方面出题对考生进行考查。因此，掌握常用的表现手法和修辞手法，明确它们的修辞作用，对理解和鉴赏文章很有帮助。近几年高考现代文阅读大致考查了如下几种修辞手法： (1).比喻比喻要贴切，必须有相似点。本体与喻体的相似点越明显，越突出，比喻就越贴切。(2).拟人搜索(3).反衬(4).对比(5).反复(6).排比(7).象征象征是文艺创作的一种表现手法，用具体的事物表现某种特殊意义，或通过某一特定的具体的形象以表现与之相似的或相近的概念、思想和感情。
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《中国古代文论》练习题及答案三
　　三、名词解释：（每题5分）
　　1、诗言志：
　　&诗言志&理论出自《尚书&尧典》，《尧典》中描述了中国古代最早的艺术理论原则。从音乐说起，涉及到了诗歌、艺术、以及相关的各方面内容。其中最突出的就是&诗言志&理论。这段的主要说明，诗歌是用来表达人的思想、抱负、志向的，歌声是延长了的诗的语言，突出了诗要表达的意义，声音的高低与曲律相配合，各种乐器的声音达到和谐统一，不能相互干扰，要形成整饬的秩序，不能相互扰乱。这样就可以使得天神和世人达到交流和统一，用这样的音乐来教育贵族子弟，使之收到教育和引导。闻一多先生在《歌与诗》中从诗的发展过程来分析，认为&志&有三方面的意义：一记忆，二记录，三怀抱。从语义学的角度来看，志就是&心之所之也&。也就是藏在心中的思想。从总体的方面来观察，先秦人对&诗言志&中的&志&的理解，主要是思想、志向、抱负，同时也含有情感因素。在先秦诸子中，这是比较广泛的共识。诗言志是先秦诗歌批评理论的基本命题，是当时诸子百家共同的诗学观念。
　　2、非乐
　　墨子的非乐，并非完全不考虑和否认音乐的功能和美感，而是在人民的直接需求面前反对大力提倡音乐，反对统治者对于音乐的奢侈享受。他认为首先要解决的是人民的物质生活问题，主张&利人乎即为，不利人乎即止&，强调&先质而后文，此圣人之务&。在这一点上，与孔子的&文质彬彬&观相对立。从实用主义的角度出发，强调了文学言辞在实际功能方面的次要性，一方面这是墨子思想与儒家思想较量的产物，另一方面这也是在春秋时代的时代背景下产生的一种实际性的思想。
　　3、缘情说
　　《文选》李善注云：&诗以言志，故曰&缘情&。&陆机&诗缘情而绮靡&的表达固然根植于传统的理论表达，但他用&情&代替&志&，被认为是古代文论中具有里程碑意义的理论表达。&诗言志&作为早期诗学的经典定义，其中社会政治和伦理道德意义非常明显，经过汉代经学的阐释，&诗言志&被描述为一种特殊的理论表达。在陆机那里，通过以&情&代&志&，扩展了&诗&的源初意义，以便更精确的说明诗歌的真正范围。&绮&本来意义指丝织品上的花纹，在陆机那里指的是一种特殊的文学风格。这种风格是纤细、&轻浮&的美，描述色彩鲜亮，复杂而诱人的特点。陆机在曹丕&辞赋欲丽&的基础上明确提出&绮靡&的主张，这使得中国古代文学理论进入到了一种整体改造的时代，对于早期的儒家礼教教条进行了自主的理论改造。同时，陆机和曹丕一样，将每一文体与某一特征联系在一起。各种文体之间彼此区别的原因是方式或者样态。而在这里又有一种更深刻的理论结果：把作家的特征和文学效果的特征杂糅在一起，体现出了今后在古代文论中重要的理论倾向，文学就是要把作家的内心状态充分传达给读者。
　　4、点铁成金夺胎换骨
　　在黄庭坚《答黄驹夫书》中提到了这条作为江西诗派重要理论宗旨的表达。所谓&点铁成金&是指把古人现有的名言警句加以点化，使之变成新鲜的词语，主要是从语言的角度对诗歌语言进行改革。所谓&夺胎换骨&是指取用前人的诗意，改换角度和方法去表现它。从江西诗派的观点来看，作诗就是对于古人诗作的语言和意义进行再加工再创造，在改造古人现成作品的基础上表现出一种学养和个人性情。江西诗派特别注重对古代文学经典的学习和继承，其&无一字无来处&的理论表达也是在这个层面上展开和得到表达的。虽然江西诗派的诗学主张被后世视为局限于模仿和剽窃，可从整个文论史的角度来看，这种主张在一定程度上代表着宋代文学理论的发展方向。
　　5、以禅喻诗
　　&以禅喻诗&开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗&工夫&的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的&妙悟&喻对诗歌本质的领会。严羽在体会禅宗心法的过程中，使用禅宗特有的理论表达，认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠&妙悟&。这样，他就使得以禅喻诗进入到了诗的本质层面上来，由此导出后人&诗禅等一&等等的说法，在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要作用。
　　6、六义
　　《诗》的所谓&六义&&&风雅颂赋比兴这些具体名称，在先秦时代已经出现，《周礼&春官&大师》：&大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。&到《诗大序》中明确的将&六诗&改为&六义&。第一，关于风雅颂。《诗大序》指出风雅的性质比较接近，不同的是风&以一国之事，系之一人之本&，所谓&一人&是作诗之人。第二，赋比兴的定义．第三，变风变雅的界定。《诗大序》和《诗谱序》都认为变风、变雅是西周中衰以后的作品。所谓正风正雅就是&治世之音&，所谓变风变雅就是&衰世之音&和&亡国之音&。
　　7、兴观群怨
　　&兴观群怨&说是孔子对《诗》的社会功能与艺术价值的高度概括。所谓&兴&，何晏《集解》引孔安国语是&引譬取类&，朱熹《集注》谓：&感发志意&。所谓&观&，郑玄注为&观风俗之盛衰&，朱熹注为&考见得失&。指《诗》的认识社会的功能。所谓&群&，孔安国注&群居相切磋&，朱熹注为&和而不流&，指《诗》的团结教育功能。所谓&怨&，孔安国注为&刺上政&，朱熹注&怨而不怒&。&兴观群怨&中，&兴&与&怨&侧重个体心灵的抒发。&观&与&群&侧重《诗》的社会教化功能。
　　8、不平则鸣
　　韩愈在《送孟东野序》中提到了著名的&不平则鸣&的主张，&大凡物不得平则鸣&。韩愈继承了司马迁的&发愤著书&说，认为文学创作和思想实践大多都是&有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀&，认为在这样的情况下能够有非常丰富的文学和思想产生。个人的遭际来自于时代环境，来自于各种历史条件，诗人和思想家的作用就是把个人的遭际变成文字的表达，变成传之久远的作品。后来在《荆潭唱和诗序》中又提到了这个观点：&和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。&
　　9、思无邪
　　&思无邪&：&思无邪&是孔子对《诗经》的总体评价。&邪&，《广韵》云：&不正也。&《正韵》云：&邪思也，佞也。&子借以讨论《诗》的整体立场。朱熹《集注》云：&凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。&其中又引用程子语曰：&思无邪，诚也。&何晏《集解》称：&归于正&。这些都说明&思无邪&的主旨。要求一要合乎礼教，思想纯正；二要中正平和，&文质彬彬&。
　　10、发愤著书说
　　司马迁继承了孔子&诗可以怨&的思想，结合西汉今文经学理论，提出了自己的&发愤著书&说。司马迁所谓的&愤&，有时就是&怨&，如在《鲁仲连邹阳列传》中说：&去感愤之怨，立终身之名。&《儒林列传》：&及至秦之季世，焚《诗》《书》，坑术士，六艺从此缺焉。&&（儒生）以秦焚其业，积怨而发愤于陈王也。&同时，司马迁也将&发愤&的范围限定在&公正&的范围内。《伯夷列传》：&非公正不发愤&。《季布栾布列传》：&今上始得天下，独以己之私怨求一人，何示天下之不广也。&采取的是儒家正统的道德观点。&发愤著书说&开创了中国古代文论中特有的&诗穷而后工&的思路。
　　11、神与物游
　　神思是刘勰在《文心雕龙》中提出的一个非常重要的文论概念，它指的是在文学艺术创作过程中作家的思维活动特点。刘勰在《神思》篇中首先指出了&神思&作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情形：&文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎?故思理为妙，神与物游。&&神思&的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个&神思&活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。当&神思方运&之际，&登山则情满于山，观海则意溢于海&，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即&神与物游&，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。
　　12、知人论世说：
　　孟子的&知人论世&说认为，要比较正确得理解作品意义，必须对作者所处的环境所处的时代有一定的了解，结合这些方面来对作品进行考察，不能孤立的从诗的字面意义来机械的解释。孟子的&知人论世&说与&以意逆志&说之间有紧密的关系。要&以意逆志&必须&知人论世&，否则就会流于穿凿附会。清代顾镇《以意逆志说》云：&正惟有世可论，有人可求，故吾之意有所措，而彼之志有可通。&&不论其世，欲知其人，不得也；不知其人，欲逆其志，亦不可得也。&王国维《玉溪生年谱会笺序》：&是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。
　　13、&寓言&、&重言&与&卮言&
　　&寓言&主要说的是《庄子》作品中的虚构特征。明代陆西星《读南华经杂说》：&寓言者，意在于此，寄言于彼也。&清代林云铭《庄子杂说》：&寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。&&重言&是引用圣贤格言为论据，挟古人以自重，示其可信。&卮言&，郭象注：&夫卮，满则倾，空则仰，非持故也。况之于言，因物随变，唯彼之从，故曰日出。日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。&成玄英疏：&无心之言，即卮言也。&大体说来，这应当是指情意满腔的自然流露，汪洋恣肆随性而成
　　14、以意逆志
　　对于孟子的&以意逆志&说，一般的注释家都将&意&理解为说诗者的心意。赵岐注云：&意，学者之心意也。&&人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其意矣。&朱熹注：&当以己意迎取作者之志，乃可得之。&还有一种解释认为&意&是作品中本来所蕴含的意义。赵岐《孟子题辞》：&孟子长于譬喻，辞不迫切而意以独至。其言曰：&说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，为得之矣。&斯言殆欲使人深求其意以解其文，不但施于说诗也。&
　　15、直寻
　　在钟嵘《诗品序》中提出了&观古今胜语，多非补假，皆由直寻&的&直寻&理论。钟嵘认为诗歌是&吟咏情性&的，于&用事&无关。他提出在诗歌创作的过程中只要能够即景会心，直接描绘出激起诗情的景物就可以了。钟嵘所说的&直寻&是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的感情，它并不排斥创作中的理性的参与，但必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官，进而感染、震撼其心灵。
　　16、孔子的&尽善尽美&说
　　孔子在《论语&八佾》中有一句话：&子谓《韶》，&尽美矣，又尽善也&；谓《武》，&尽美矣，未尽善也&&，提出了&尽善尽美&说。
　　就是说要求文艺作品&尽善尽美&，这是孔子文艺思想的审美特征。但到底什么样才叫&尽善尽美&呢?孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语&为政》篇的&子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。&&思无邪&从艺术方面看，就是提倡一种&中和&之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
　　17、孔子的&辞达&说
　　&辞达&就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过&言之无文，行而不远&（《左传&襄公二十五年》引），可以说明孔子认为一定的文饰，还是必要的。
　　18、孔子的&文质&说
　　与&辞达&说相联系的是孔子的文质说，他说：&质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。&（《论语&雍也》）即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中，即是要求文学作品的内容与形式的完美统一，文采与质朴的相得益彰。
　　19、&知言养气&
　　这是孟子在《孟子&公孙丑上》中提出来的，篇中说：&我知言，我善养吾浩然之气。&
　　孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成&浩然之气&（具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵），才能有美而正的言辞。这实际上就是说，作家要加强自己的人格修养，然后才能写出好的文学作品。
　　孟子的&知言养气&说，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。
　　20、&言不尽意&和&得意忘言&
　　《庄子》书中强调&意&是&不可以言传&的，其中一些讲出神入化的技艺的故事，如&轮扁斫轮&、&庖丁解牛&等都说明言不能尽传意的道理。《庄子》认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓&言不尽意&。
　　既然&言不尽意&，那么，相比于意来，言就不是最重要的了，故《庄子&外物》篇说：&筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。&这就是所谓&得意忘言&。那么，作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求&味外之旨&、&言外之意&。
　　&言不尽意&、&得意忘言&对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品&意在言外&的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
　　21、&虚静&说
　　&虚静&说是中国古代有关创作构思的理论。&虚静&，最早是老子在《道德经》里提出&致虚极，守静笃&的说法，庄子极大地发展了老子的&虚静&的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，《庄子&大宗师》说：&堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。&庄子的&坐忘&就是&虚静&，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。
　　庄子认为虚静必须在&绝学弃智&的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。
　　庄子的&虚静&说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的&虚静&说的影响。
　　22、曹丕的&文气&
　　《典论&论文》提出了&文以气为主&的著名论断，他说：&文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。&&虽在父兄，不能以移子弟。&
　　可以看出，这里的&气&，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。&文以气为主&就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，&虽在父兄，不能以移子弟。&这就说明了文章风格的多样性的原因。
　　后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕&文以气为主&说的影响。
　　23、&诗缘情而绮靡&
　　&诗缘情而绮靡&说有非常重要的意义和影响。所谓&诗缘情&就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的&情志&说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲&诗缘情&而不讲&言志&，使诗从&止乎礼义&的束缚中解脱出来。又讲&赋体物而浏亮&，&体物&就是要描绘事物的形象。&缘情&、&体物&就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
　　24、《文心雕龙》的&体性&
　　《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。&体&有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。&性&是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，&文如其人&正是风格与人格的统一。
　　25、《文心雕龙》的&风骨&
　　刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。
　　&风骨&的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记&风骨》篇中说：&风即文意，骨即文辞。&教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。 &风&和&骨&是相辅相成的，无&风&则无&骨&，&风&和&骨&不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
　　&风骨&说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜&风骨&以反对柔靡繁缛的文风。
　　26、钟嵘的&滋味&
　　钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有&使味之者无极，闻之者动心的作品，才是&诗之至也&。
　　钟嵘是中国古代文论家中最早提出以&滋味&论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的&滋味&，钟嵘提出&诗有三义&说，认为要使诗有&滋味&，关键在于综合运用好&赋、比、兴&的写作方法。怎样综合运用&三义&呢?&三义&中，他又将&兴&放在第一位，并使&三义&综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：&宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。&只有这样，才能写出有&滋味&的作品。
　　其&滋味&论也影响到司空图、严羽、王士禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王士禛的神韵说、王国维的境界说等）。
　　27、钟嵘的&诗有三义&
　　&诗有三义&是钟嵘在《诗品序》里提出来的：&故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。&&三义&具体所指是什么呢?文中接着说：&文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。&用现在的话说，钟嵘的&兴&，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；&比&，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；&赋&，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这&三义&，即如他所说的，要&宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心&，才是&诗之至也&，才是最有&滋味&的作品。
　　28、陈子昂的&兴寄&和&风骨&
　　陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的&兴寄&主张的最好的实践和最明确的注解。
　　陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌&汉魏风骨，晋宋莫传&的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是&骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声&的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
　　总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以&风骨&、&气象&著称的盛唐诗歌创作高潮。他的&兴寄&、&风骨&说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
　　29、气盛言宜
　　韩愈在《答李翊书》中，提出了&气盛言宜&之论。他说：&气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。&
　　&气盛&，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的&配义与道&而修养成的&浩然之气&含义相同。&气盛&了，就能创造出&言宜&的文章，把&养气&与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调&气盛言宜&并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要&师其意，不师其辞&，要&惟陈言之务去&
　　&气盛言宜&论影响了后代以气论文的理论观点。
　　30、不平则鸣
　　韩愈在《送孟东野序》中提出了&不平则鸣&论。他说：&大凡物不得其平则鸣。&&人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。&
　　所谓&不平则鸣&从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的&发愤著书&说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱&鸣&，也善&鸣&，他说：&和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。&这可以说其对司马迁&发愤著书&说的发展了。
　　&不平则鸣&论影响了后代诗穷而后工的理论观点。
　　31、白居易的&为时&、&为事&
　　白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：&总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。&（《新乐府序》）提出&文章合为时而著，歌诗合为事而作&（《与元九书》），提出了&为时&、&为事&而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓&为时&&为事&就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端
　　32、思与境偕
　　&思与境偕&说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：&长于思与境偕，乃诗家之所尚者。&
　　这是讲意境的基本性质，&思&，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；&境&，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。&境&与&思&偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用&思与境偕&概言之，应是司空图独特的体会。
　　33、司空图的&韵味&
　　对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把&味&作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是&韵味&说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有&咸酸&之外的&醇美&之味。他的&韵味&说本于钟嵘&滋味&说，但有发展变化。什么是&韵味&的具体所指呢?那就是诗歌应具有&韵外之致&、&味外之旨&、&象外之象&、&景外之景&。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
　　&韵味&说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的&兴趣&说、清代王士禛的&神韵&说，王国维的&境界&说都受到司空图的一定影响。
　　34、&童心&说
　　&童心&说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：&天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。&
　　什么是&童心&呢?他说：&夫童心者，真心也，&&夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。&因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受&道理&、&闻见&（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是&古今至文&。
　　35、&性灵&说
　　为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了&独抒性灵&的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：&（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。&提出了文学批评史上所称的&性灵&说。
　　所谓&独抒性灵&就是&从自己胸臆流出&的真感情的抒发。这种&性灵&与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是&真人&所唱之&真声&，或可流传，边就肯定了民歌的价值。
　　36、&立主脑&
　　清代戏曲理论家李渔在《闲情偶记&结构》里列《立主脑》一节，说：&古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。&提出了戏曲创作要&立主脑&之说。
　　文中又说：主脑是&作者立言之本意&，就是说，一部戏曲是为何人何事而作。一本戏中只有一人是主要人物，其他是陪衬；也只有一事是中心情节，其它也是陪衬。这主要人物和中心情节就是一部戏曲的主脑。
　　所谓&立主脑&就是要决定这部戏曲是为何人何事而作。立了&主脑&，就要集中主要精力来描写主要人物和中心情节，其他的众多人物和事件都要围绕主要人物和中心情节来展开。
　　37、王夫之的&情景&
　　王夫之从气为世界本原的哲学观出发，提出了&情景&说。他认为情、景之间有必须的感应关系。他说：&关情者景，自与情相为珀芥也。&自有互相感应。又说：&景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。&情景结合是必然的。结合有三种方式：最高境界是&妙合无限&，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是&景中情&，即写景中蕴涵有情；其三是&情中景&，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。
　　38、&现量&
　　王夫之从印度因明学中借用了一个词汇&&&现量&来说明创作主体创作过程的当下性和自发性。
　　王夫之的&现量&说有三义：现在义、现成义和显现真实义。现量说的现在义，就是写&当时现量情景&，主体置身于当下的情景当中，，景是眼前的当下的景，情是当下的景触发的情。这就是传统诗论中的&即兴&。现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓&一触即觉，不假思量计较&，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，是自发完成的，不应该人为地强制这一过程。现量说的显现真实义乃是前两方面的必然结果。当下的情景按照其自身规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
　　简而言之，&现量&在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是前二者，即审美直觉的果实。
　　39、叶燮的&才胆识力&
　　关于&才、胆、识、力&：叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在&在我者&（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断，而审美判断力则对&体裁、格力、声调、兴会&等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。才是审美表现力，是将理、事、情&敷而出之&的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，&识明而胆张&，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的&胆&（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
　　40、王士禛的&神韵&说
　　王士禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。提出了&神韵&说。王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到&不着一字，尽得风流。&即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画&天外数峰，略有笔墨&，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王士禛称这是&兴会神到&，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王士禛认为达到这种境界就可称之为&妙悟&，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
　　41、&性灵&说
　　袁枚灵性说可以从以下几点把握：
　　①袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：&得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。&真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。&尝谓千古文章传真不传伪&，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。
　　②男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：&诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。&因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。
　　③诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。
　　42、&物化&说
　　庄子的&物化&说是与他的&虚静&说联系的。庄子认为 &虚静&是认识&道&的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备&虚静&的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到&物化&的状态。什么是&物化&呢?在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的&大明&。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的&自然&（天）和客体的&自然&（天）合而为一，这就是进入了&物化&的境界，这就叫做&以天合天&。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
　　43、&讽谏&说
　　&讽谏&就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏&是讽而谏，就是在讽刺之中包含着&谏（劝说）&的意思，因此在讽刺的程度上较&讽刺&要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了 &讽谏&说：&上以风化下，下以风刺上&，&言之者无罪，闻之者足以戒。&这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且&言之者无罪，闻之者足以戒&，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
　　44、情志统一说
　　&情志统一&说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：&诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。&
　　从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌&吟咏情性&，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦&诗言志&的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。
　　情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
　　45、疾虚妄
　　王充提倡真实，反对&虚妄&。王充自述他写作《论衡》的主旨是&疾虚妄&，他在《论衡&对作》中批判&好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传&。
　　他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。他坚决反对&奇怪之语&、&虚妄之文&，认为有&真&才有美，而&真美&又是和&善&分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。
　　46、文章&不朽&说
　　曹丕肯定文章有崇高的价值，认为文章是&经国之大业，不朽之盛事&，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章（&立言&）是&立德、立功&之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。但可惜的是，在《典论&论文》里，他并未对这一观点加以详细的展开论述。不过，仅仅是提出这一口号，他在文论史上已经是功不可没了。
　　47、曹丕的文体说（&四科&八体说）
　　在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：&奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。&
　　他提出文体共有&四科&八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是&诗赋欲丽&，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。
　　曹丕的《典论&论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代
　　48、&意境&说
　　关于诗歌创作中的&意&与&境&的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓&诗情缘境发&。因此，&取境&就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：&夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。&这样重视&取境&的诗论，皎然是第一人。
　　49、叶燮的&理事情&说
　　关于&理、事、情&：&在物者&分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。
　　50、温柔敦厚
　　中国古代儒家的传统诗教。它的提出，最早见于《礼记&经解》：&温柔敦厚，诗教也。&&其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。&这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说：&诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。&这是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度的要求。同时，《礼记正义》又说：&此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。&这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原则，同时也必须以礼义进行规范。
　　51、诗无达诂
　　古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审美的差异性。&诗无达诂&，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。&达诂&的意思是确切的训诂或解释。春秋战国时代，赋《诗经》断章取义成风，《左传&襄公二十八年》，&□蒲癸曰：&&赋《诗》断章，余取所求焉。&这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属&断章&，借古语以说&我&之情，因此，所引之诗，其义因人而异，所谓&左氏引《诗》，皆非《诗》人之旨&（曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》）。西汉人解《诗》，如《韩诗外传》，亦用此法。所以说叫做&《诗》无达诂&，所谓&《诗》无定形，读《诗》者亦无定解&。
　　52、文笔
　　中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡&超奇》：&乃其中文笔不足类也。&这是以文章为文笔。到南朝&文笔&分为两个词，《南史&颜延之传》：&竣得臣笔，测得臣文。&这是分别&文&和&笔&的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为&文&，无韵而有文采的作品为&笔&，没有文采的作品为&言&。刘勰《文心雕龙&总术》说：&今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。&又说：&颜延年以为笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。&传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，认为&《易》之《文言》，岂非言文?若笔〔不〕（果）言文，不得云经典非笔矣。&刘勰认为经典里也有笔，不能说经典不是笔。
　　53、通变
　　中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙&通变》。在当时的文坛上，&竞今疏古&的风气盛行，普遍存在着&俪采百字之偶，争价一句之奇&（《文心雕龙&明诗》）的倾向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张&还宗经诰&，因而提出了&通变&说。&通变&并非复古，而是主张探本知源，做到&通则不乏&、&变则可久&。清人纪昀曾对此评论说：&齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。&&故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声。复古而名以通变，盖以此尔。&（范文澜《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古和&通变&并不能划上等号。把继承和创新结合起来，才是&通变&精意之所在。
　　54、通感
　　文学理论术语，指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通。指视觉、听觉、触觉、嗅觉等等各种官能可以沟通，不分界限，它系人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会实践的培养也分不开。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。如说&光亮&，也说&响亮&，仿佛视觉和听觉相通，如&热闹&和&冷静&，感觉和听觉相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是&通感&。
　　55、诗话
　　中国古代诗歌理论批评的一种形式。诗话的萌芽很早，象《西京杂记》中司马相如论作赋、扬雄评司马相如赋；《世说新语》的《文学》、《排调》篇中谢安摘评《诗经》佳句，曹丕令曹植赋诗，阮孚赞郭璞诗，袁羊调刘恢诗；《南齐书&文学传论》中对于王粲、曹植、鲍照等一系列作家作品的评论；《颜氏家训》的《勉学》、《文章》篇中关于时人诗句的评论和考释，都可以看作是诗话的雏形。钟嵘的《诗品》，过去有人看作是最早的一部&诗话&著作，清人何文焕编印《历代诗话》即以此书冠首，但严格地说，它还不是后世所说的诗话。唐人大量的论诗诗，如杜甫的《戏为六绝句》、《偶题》，李白、韩愈、白居易等的论诗诗等，则是以诗论诗的一种形式。唐代出现的《诗式》、《诗格》一类著作等，更进一步接近了后世所说的诗话。
　　56、义法
　　中国古代文论的一种写作方法的概称，是对于文章写作的一种要求。&义法&一词，最早见于司马迁《史记&十二诸侯年表》：&约其辞文，去其烦重，以制义法。&说的是孔子著《春秋》的褒贬原则和为文特点。宋代欧阳修对史传文学提出了&事信言文&（《代人上王枢密求先集序》）的原则，&事信&是史的要求，即不虚美，不隐恶；&言文&是文学要求。前者成为后来&义法&说中&义&的先声，后者成为&法&的先声。和欧阳修同时的曾巩，也有类似的见解。
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