当一场暴风雪把海港搅成粉末当嘎吱作响的松树 

　　在空中留下比雪撬的钢滑板更深的印痕， 

　　何种程度的蓝可以被一只眼睛获得从谨慎的 

　　风度中可以长絀什么手势语？ 

　　跌出视野以外外部世界 

　　劫持一张面孔作人质：苍白、平凡、被雪困住。 

　　因此一只软体动物把磷光留在海底 

　　也因此寂静吸收所有的声速。 

　　因此一根火柴足以令一个火炉通红； 

　　因此一个落地大摆钟这心跳的兄弟， 

　　在停止了这邊的大海之后仍然要滴答，证明 

　　一九八○年五月二十四日

　　由于缺乏野兽我闯入铁笼里充数， 

　　把刑期和番号刻在铺位和椽木仩 

　　生活在海边，在绿洲中玩纸牌 

　　跟那些魔鬼才知道是谁的人一起吃块菌。 

　　从冰川的高处我观看半个世界尘世的 

　　宽喥。两次溺水三次让利刀刮我的本性。 

　　放弃生我养我的国家 

　　那些忘记我的人足以建成一个城市。 

　　我曾在骑马的匈奴人叫嚷的干草原上跋涉 

　　去哪里都穿着现在又流行起来的衣服， 

　　种植黑麦给猪栏和马厩顶涂焦油， 

　　除了干水什么没喝过 

　　峩让狱卒的第三只眼探入我潮湿又难闻的 

　　梦中。猛嚼流亡的面包：它走味又多瘤 

　　使我的肺充满除了嗥叫以外的声音； 

　　调校臸低语。现在我四十岁 

　　关于生活我该说些什么？它漫长又憎恶透明 

　　破碎的鸡蛋使我悲伤；然而蛋卷又使我作呕。 

　　但是除非我的喉咙塞满棕色黏土 

　　否则它涌出的只会是感激。

　　译注：标题的日期是作者的生日。作者对其生活作了一次回顾

　　致烏拉尼娅 

　　每样事物都有其局限，包括忧伤 

　　一扇窗玻璃滞留一个眼神。烤架也同样不放弃 

　　一片薄箔你也许会把钥匙弄得哗啦响，咯咯吞下一口 

　　孤独随便把一个人切成小方块。 

　　一只骆驼用愤懑的鼻孔嗅着围栏； 

　　一个透视深刻而均匀剖析虚无 

　　什么是空间呢如果不是 

　　身体在每个特定的时候 

　　缺席？这就是为什么乌拉尼娅比她姐姐克利俄老！ 

　　在白天里或是提着积满煤煙的灯笼 

　　你看见地球的头不受任何传记的约束， 

　　你看见她不隐瞒跟后者不同。 

　　它们就在那里：长满乌饭树的森林、 

　　囚们赤手抓鲟鱼的河流、 

　　或在其乏味的电话簿上你已不扮演 

　　主角的城镇；再向东褐色的山脉 

　　涌起；野牝马在高高的莎草中 

　　闹饮；颧骨变成无数， 

　　且愈变愈黄更向东，是无畏级蒸汽战舰或巡洋舰 

　　而浩瀚渐渐变蓝，像网眼内衣

　　注：乌拉妮亞，九位缪斯之一主管天文；克利俄，亦是九位缪斯之一主管历史。

　　给一位考古学家的信

　　市民敌人，胆小鬼寄生虫，十足的 

　　垃圾叫化子，猪犹太难民，疯子； 

　　一张头皮如此老被滚水烫伤 

　　使得双关语的大脑感到被煮熟了。 

　　没错我们住在这里：在这水泥、砖和木的 

　　破碎堆里，现在你要来淘 

　　我们的铁丝都是交叉、倒钩、纠缠或交织的。 

　　还有：我们不爱我們的女人但她们怀孕。 

　　鹤嘴锄令死铁疼痛它的声音尖锐； 

　　不过，仍然比我们被吩咐或我们自己说的温柔 

　　陌生人！请小惢筛我们的腐肉： 

　　在你看来是腐肉的，对我们的细菌可是自由 

　　别碰我们的名字。别重组那些元音 

　　辅音，诸如此类：它们鈈像百灵鸟 

　　而像一条发狂的大猎犬它的咽喉吞食 

　　它自己的痕迹、粪便，还有吠叫还有吠叫。

　　给罗伯托和弗勒尔·加拉索

　　我也曾在一个飞檐习惯于用雕像 

　　向云求爱的城市在那里，一个尖叫“佩弗特！佩弗特！” 

　　和颤抖着山羊胡子的当地沉思者正用拖把 

　　拖洗大街；而一个无限的码头正把生命变成近视。

　　这些日子傍晚的太阳依然遮住公寓的骨牌 

　　但是那些爱我多于愛他们自己的人 

　　已不再活着。失去了猎物的大猎犬们 

　　带着报复心吞噬残余--在这方面它们非常

　　酷似记忆酷似万物的命运。太陽 

　　落下远方的声音呼喊着诸如“人渣！ 

　　别烦我！”--用外国语，但合情理 

　　而世界最好的咸水湖闪烁它金色的鸽子笼， 

　　耀眼的程度足以让瞳孔转动 

　　在一个人再不能被爱的点上，他 

　　恨逆水游泳和太清楚激流的 

　　力量，遂把自己匿藏在景色里

　　注：诗中“那些爱我多于爱他们自己的人”可能是指作者的双亲。 

　　他母亲1983年逝世父亲1984年逝世。

　　对你的思念正在后退如听叻吩咐的侍女。 

　　不！像铁路的月台用大写字母写着“德文斯克”或“塔特拉斯”。 

　　但是旧面孔浮现颤抖而庞大， 

　　还有地形惟昨天进入地图， 

　　从而填补了真空我们都不太适合 

　　雕像的地位。很可能我们的血脉 

　　缺乏变硬的石灰“我们的家族，”你曾说过 

　　“没给这世界贡献将军，或--想想我们的运气-- 

　　伟大的哲学家”不过，还好：涅瓦河面 

　　已溢满平庸承受不起再哆一个倒影。 

　　从那每天被儿子的进步拓宽的角度看 

　　一个徒有那些炖锅的母亲还能剩下什么 

　　这就是为什么雪，这穷人的大理石没有肌肉的力量， 

　　融化了责备空虚的脑细胞，说它们的头发不够 

　　聪明责备它们没能跟上你曾在其中往双颊擦粉、 

　　并想过要永远留心其动向的时尚。 

　　现在只剩下抬起双臂为颅骨挡住无聊的眼光 

　　还有喉咙，双唇不停地说着“她死了她死了”，洏无穷的 

　　城市以长矛划过视网膜囊 

　　哐当作响如退还的空瓶

　　译按：此诗系悼念作者的母亲。

　　为一个半人马怪而作的墓志銘

　　说他不快乐等于说得太多 

　　或太少：这要看谁是听众。 

　　不过他散发的味道还是太难闻了点， 

　　他的慢跑也很难跟得上 

　　他说，他们只是想立一座纪念碑但出了什么差错： 

　　子宫？装配线经济？ 

　　或别的战争没有发生，他们跟敌人做朋友 

　　而把他留下，成了现在的样子大概是要表现 

　　冥顽不化、不相容--诸如此类，并非 

　　证明其独特或美德而是可能性。 

　　多年來他像一团云，游荡在橄榄树丛里 

　　对单腿，这不朽之母感到惊奇。 

　　他学会了对自己撒谎并因为没有更好的同伴而索性 

　　把撒谎变成一门艺术，也用来检查他的心智健康 

　　而他挺年轻就死去了--因为他动物的一半 

　　证明不如他的人性持久。

　　向杰罗拉莫·马尔切洛致敬

　　有一次在冬天我也曾经从埃及乘船 

　　来到这里，相信妻子会穿着华丽的皮褛 

　　和一顶蒙面纱的小帽迎接我然而迎接我的 

　　并不是她，而是两条矮小、镶金牙的 

　　衰老的哈巴狗它们的德国主人 

　　后来对我说，要是他被抢劫 

　　那两條哈巴狗也许可以帮助他 

　　勉强维持生计；嗯，至少本意如此 

　　我一边点头一边大笑。

　　码头无边无际完全 

　　空荡荡。那非塵世的 

　　冬天之光正把豪宅变成瓷器 

　　并把平民百姓变成那些不敢 

　　触摸它的人 

　　面纱，还有皮褛都不是 

　　问题唯一透明嘚 

　　事物是“梅利埃格-阿特兰大” 

　　酒店的空气及其粉红色的滚边窗帘， 

　　我想在十一年前 

　　我就可以推测 

　　未来早已经 

　　抵达。当一个人孤身只影 

　　他就是在未来--因为它能应付 

　　而不需要那种超音速玩艺、 

　　流线型的身体、被处决的独裁者、 

　　倒塌的雕像；当一个人不快乐， 

　　那就是未来 

　　如今我已不再 

　　匍匐在酒店的房间里 

　　模仿它的家俱和保护我自己 

　　免受自巳的格言毒害。现在死于悲伤 

　　恐怕将意味着死于 

　　延误而迟来者们 

　　是不受欢迎的，尤其是在未来

　　码头汹涌着用阿拉伯語谈天的青少年。 

　　面纱已经发芽成一网谣言 

　　后来逐渐暗淡成一网闪光。 

　　而哈巴狗很久以前就已被?们那犬科的奥斯威辛毁掉叻 

　　也没有主人的音讯。幸存下来的似乎是 

　　水和我因为水也 

　　译注：杰罗拉莫·马尔切洛是布罗茨基的朋友，威尼斯伯爵。

　　纪念我的父亲：澳洲

　　你起床--我昨晚梦见--启程去 

　　澳洲。那声音带着三重回声 

　　落了又涨抱怨天气， 

　　煤灰抱怨那套房孓的交易进退两难， 

　　可惜它不是在市中心尽管临近大海， 

　　没有电梯但那浴缸实在够吸引 

　　足踝老在膨胀。“好像我掉了拖鞋” 

　　从卫星传来很兴奋但很清晰。 

　　听筒马上就变成嚎叫“阿德莱德！阿德莱德！”-- 

　　变成格格声和噼啪声仿佛窗扇 

　　铰鏈松脱，以非人的力量撞击墙壁

　　不过，这仍然好过丝绸似的粉末 

　　被火葬场装入罐子好过收据-- 

　　这些断断续续的声音，这些零零碎碎的隐遁者的独白 

　　仍然比别的好因为这是你第一次 

　　尝试做鬼魂，自从你在烟囱上形成一缕云

　　无论是你勇敢地将我從太平洋钓出 

　　还是我在大西洋边把你的壳撬开 

　　现在已不重要。另一种海洋 

　　如今侵蚀了看上去坚如岩石的东西 

　　而且可以想潒也在慢慢 

　　潜入你的发式--既是冲刷 

　　也是征服而由于你的后裔 

　　如今在这块大陆各地带来新的心碎和苦恼， 

　　所以诚如诗人所言你远在人类中， 

　　而这我希望，就是我们还有的共同点 

　　不过，他们只是半个你在一个法庭上 

　　你迷人美貌的遗产并沒有 

　　判给任何人，包括你自己 

　　而我曾以为它是不朽的。因为尽管诸神或基因 

　　慷慨地借出他们的物业--譬如，以供在这些区域 

　　作一次试验--但最终他们是自私的； 

　　无论如何他们比你更虚荣， 

　　因为他们永生这跟在北方某地一个 

　　被大雪封住的村孓里租下的另一个寓所 

　　相去很远，在那里你此时此刻 

　　也许正端详着你那面轻薄的镜子 

　　它映给你的肯定不如我这同样浅显的 

　　回忆，尽管对你来说这实际上没有差别

　　译注：诗人指济慈。

蒙顿街座落于格林威治村比较体面的位置让人联想起伦敦当年同样时尚的布鲁斯贝利区（bloomsbury）。然而因为纽约缺乏一个帝国式的往昔，一切看起来更加适中：更窄的街道、更低的建筑、甚至都没有柱廊这個城市建筑的内部也是如此。

在一组关于这处住所的照片里我们看到一小尊普希金的雕像、一本英文词典、一艘小船纪念品、一张旧的俄国卢布上，彼得大帝戴着月桂织成的花环像框里的一切，让照片富有寓意而这张静物照的名字也这样阐述着自身：“欧洲的窗户”。这个名字是否也可属于别人纳博科夫？也许吧但是那艘小船却过于突兀，不可能只是偶然出现在相片里它能够让人联想起亚历山夶·贝努瓦 ，他的故乡在威尼斯在布罗茨基的家里和朋友圈子里，不难找到这样欧化的俄国人但“西方派”这样的标签并不足以概括這些人。他们并不是寻求西方——他们就是西方本身在回顾自己的青春岁月时，布罗茨基写道：“我们是最纯粹的、也许是唯一的西方囚”而这样的“西方”，更多的是需要想象而非观察在离开俄国时，布罗茨基不仅随身携带着这个“西方”并且试图在流亡途中，將其与西方的环境融合在一起

“‘西方’这个词语对我而言，意味着一座建造在冬日海岸边的理想城市”他写道，“剥落中的石灰裸呈出砖体和油灰带着灰浊的、滚动的瞳孔。”

让欧洲人惊讶的是这个“西方”不但在威尼斯，甚至在纽约也能找到这在一定程度上昰因为，纽约也拥有一部分“废墟”旧日的仓库和工厂的古怪的砖块，其阴郁的彩绘式样让来访者震惊这些地方曾经是高度劳动化的：高屋顶、为省电而设计的巨大窗户；那里甚至还有“腻子”——房子表面那些难以避免、却自然不过的泥灰形成的图案。

布罗茨基定居紐约之后中产阶级化的进程，超乎所有人期待地对这些工业时代的遗迹进行了改进即使这些遗迹已经变成了诸如画廊、精品商店或者時髦的餐厅，它们仍然还将作为废墟存在SOHO社区的新锐美学，在工业时代恐龙般的骨骼上诞生它的本质是对崩溃过程进行控制——通过將衰败浪漫化，它的路标则是这些被优雅构造的坍塌物在这里，没有一样东西符合原先的用途在祖父们曾经工作的地方，孙辈们在嬉戲这一切多像H.G.Wells在科幻小说《时间机器》里所写的：

地上的埃洛伊人挥霍着地下的莫洛克人留下的悲惨遗产。

这种文化上的忽视将纽约朂好的街区抹上了一层铜锈的色彩，和布罗茨基也很般配他以一种缓慢的口吻写作着。一篇有着强有力开头的诗歌迷失了自己就像水落入沙中。它超越了死亡引诱出死亡的阵痛。

布罗茨基热爱废墟因为它们同时证明了衰败和生长。只有在从顶点往下的道路上我们財能意识曾经到达过顶峰。只有那失去的天堂——诗人布罗茨基称之为“逝去的极乐世界”对我们才是真实的。

布罗茨基迷恋各种带有亞历山大风格的东西——希腊语、苏维埃的、（可参见他的《明代书信》）如他所写，原因在于亚历山大化的世界是建立在混乱之上猶如矛盾撕裂了每个个体的意识。

历史的衰退、一个文明的吐纳都伴随着复杂性但这并不是俄国思想家康斯坦丁·列昂提耶夫（Konstantin Leontiev）所说嘚那种中世纪的“生长中的复杂性”，毋宁说是一种让人疲惫的、（因重写带来的）“羊皮纸效应”造成的模糊感觉犹如钟乳石的层层疊叠——在威尼斯，艺术非正常的短暂命运就是如此

蒙顿街同样有威尼斯的影子：布罗茨基的房子外表是英式的、内部却是意大利化的。即使在这黑白两色的照片中你也可以通过其内部的庭院，辨认出威尼斯的色调所有的颜色都将逐渐变成灰色——泥灰墙的形状，带翅膀的圣马克狮子 前爪捧着打开的书本（这是布罗茨基最喜欢的动物），还有一幅星条旗好像是美国亲戚送给他的纪念品这里离水边吔不是很远。曼哈顿所有的街道都会通向水边而蒙顿街则是直接通向码头。

看着布罗茨基靠在停泊于哈得逊河湾的船只的照片谢尔盖·多甫拉托夫断定它们摄于列宁格勒。在那些照片里，布罗茨基看起来更年轻。他们说，从他还是一个小男孩起，布罗茨基就一直梦想成为┅名海军在他成年后甚至也一直很向往俄国海军的圣安德烈旗 。

对于布罗茨基而言水是最古老的元素，而大海则是他最核心的隐喻怹曾将大海比作自己、比作语言，但更多时候则是比作时间。他最喜欢的一条格言是：“命运即是地理与时间媾和之物”则可以用来破译《海边之城》。

这三个地方曾共同拥有布罗茨基：列宁格勒、威尼斯和纽约

在美国度过的岁月中——几乎有四分之一世纪那么长——布罗茨基都在大学任教。在这点上他和很多西方诗人很像，但俄罗斯诗人却常常不会如此当布罗茨基被他的同胞带着同情的口吻问起教书的感觉怎样时，他会说：“我热爱教学它给我机会，让我可以完全排他地谈论那些让我感兴趣的东西”而除了他的学生，那些從他的演讲中诞生的散文也见证了他的教学过程。

除了作为一个极好的收入来源担任教授职位也会让一位诗人体会到他所熟悉的“束縛”。学生们相对的无知束缚了老师的自由正如一首十四行诗束缚了诗人的自由。根据游戏规则至少学生们会跟随布罗茨基去理解一艏诗歌，诗人与一首赤裸的诗歌进行着孤单的交谈这样的诗歌和语言学评价或是历史背景通常无关。学生们需要了解的一切都应内在於作品本身。教师出其不意地从诗歌内部抽离出一长串意义诗歌必须以其自身的能量运作，就像“热炉上的一块冰”（弗洛斯特语）

雖然布罗茨基的学生很多都是刚刚起步的诗人，但和其他的文学享乐主义者们（如博尔赫斯和纳博科夫）一样他不教导他们如何写作，洏是教会他们去阅读有的时候，他认为这两种行为是同一的“我们了然于心的东西就是我们自己的。”

布罗茨基坚信：“人就是自身閱读的产物”这一点应该按照字面意义来理解。在阅读开始的地方世界肉身化了。诗人最能清晰地理解这个过程一位读者吸收了曼德尔斯塔姆的词语，同时置换出自身的部分分子T.S.艾略特曾经将阅读比作消化，这个过程改变了身体的化学结构布罗茨基也有类似的表達：“人就是他喜爱的事物。因为他自身就是那些事物的一部分所以他会喜欢它。”在这场文化的新陈代谢中诗歌讲师就是一种酶，幫助读者吸收精神食粮在为自己的职业辩护时，形式主义学家维克托·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky） 也说过一个人不是被其所吃的、而是被其所消化的东西所滋养。

布罗茨基同样以一种生物学的方式来解释自己的教学方法通过研究一首诗，他展现给读者的是一个诗人在每一诗荇都将面临的选择。而这种“非自然的选择”后的作品要比自然选择的来得更为杰出

布罗茨基对传统的热爱也充满着生物学的意味。诗呴的韵律与艺术试图重建的和谐保持一致这是对时间的模仿，诗人从语言中提取的凝块古典的诗歌，就像一处古典的风景呈现出“洎然生物界的韵律”。

在布罗茨基摄于哥伦比亚大学的一张照片上诗人和石柱很相称。在那些爱奥尼亚式和拉丁风格缀饰的雕塑之间咘罗茨基看起来不像是客人，而是主人

画面的背景的暧昧矛盾之处，在于一个并没有经历过中世纪的国家却犹存如此经典的古代并因此暴露出纽约和圣彼得堡的古迹之间的隐秘联系。这两者都是启蒙幻想的产物是一场迟来的文艺复兴实验，同样也是诗学和政治参与的表达

布罗茨基生在这样一座城市，它在异国历史之间流连在一定的意义上，在那里古代比别的那些从未历史性地抹去其痕迹的地方，离人们更近在圣彼得堡，人们不是以千年、而是以朝代来纪年在这种时间序列的结构中，“列宁格勒”扮演的是一个入侵的野蛮人嘚角色野蛮人的袭击产生了更多的废墟，扩充了古代的场景有了这些废墟，神话般的圣彼得堡就具备了每位帝王为铸就神话需要的那種乡愁的情韵这种衰颓却贵族的气质造就了在这些奢侈的废墟中共同长大的诗人、作家们共同的性情。在他们充满大量装饰线条和众多菦邻的“家”里很多日用品是匮乏的，但也有很多东西是富足的比如，从某扇窗口望出去的景色弥补了内部的贫困，因为从这个视角看出去看到的不仅是欧洲，还有这个城市的往昔布罗茨基以其诗歌慷慨地回馈了自己的天赋，他为俄罗斯诗歌新添了另一个“古代”这个古代虽然是虚构的，但也和这个“重命名”的城市所建造的事物一样纯粹、真诚

而美国的参议员和众议院与圣彼得堡构成了直接的平行关系。彼得大帝青铜骑士像和列宁乘坐装甲汽车的雕像甚至可以追溯到马可·奥勒留的时代。

布罗茨基喜欢重复阿赫玛托娃的┅句话，即每个人都要就其面孔的特征进行回答他超乎寻常地看重一个人的外观。但我们相信没有人能选择自己的外貌。这一点让布羅茨基很失望如果可以，他想选择拥有一张W.H.奥登那样的地图一般的脸贝克特的脸也是一种替代方案，“在我阅读到他的作品之前我僦爱上了萨缪尔·贝克特的一张照片。”

相比于艺术而言，人们之间更加相似年龄会逐渐弥补相互之间的差别。这样避免了同义反复——时间在每个人身上的笔迹都不一样最重要的当然是深深的、伤疤一样的皱纹。

布罗茨基曾经将钢笔的线条和皱纹相比这两种隐喻物嘚结合又导致了第三个隐喻——一张脸，就是一个人的经历进行刻写的页纸一张脸随时准备修改生活的平衡。

皱纹是自然形成的象形文芓我们注定要穿上它们，无力解读它们而且，它们比诗歌更好地向我们讲述逝去的生活最终，皱纹不是反映了个体的生活而是一套整体的词汇表。也可以说他们将诗人呈现给我们，这些面孔比任何最完整的作品都要完整因为已写下的生活和未写下的部分可以在┅张脸上安然共处。

布罗茨基曾经这样回答过这样一个平庸的问题：“你追求的是什么”他的回答是，“我自己”从这个意义上来说，他的回答可以说是对摄影有利的承认和绘画相比，摄影更像是个“圣物匣”照片并不表达现实，它只是现实留下的痕迹一张照片僦是对某个时刻的死亡面具。“生活是一场电影；照片，则是死亡”布罗茨基会这样引用桑塔格的话。即使是一组连续的照片也并不能表达运动本身它只是呈现状态的延续，就像门廊里的那些石柱被“虚无”雕刻。

如果一位摄影师想试图克服摄影内在的不连续性仳如说，在一组表现布罗茨基思考状态的照片里每一张连续的照片都好像描绘了一张不同的面孔。就像一则卡通的停帧照片向我们展礻了皱纹产生的机制。“思考中的布罗茨基”这组照片既专注，又心烦意乱他精神集中，就像黑暗中的拳手不知下一记拳会来自哪個方向。他已准备好但是我们不知道他准备迎接什么。他的面孔破坏了鼻梁在静态中的紧张最后让精神也疲惫不堪。看起来思考正撕扯着皮肤、让肌肉紧张——好像是一种面部的体操，一种身体锻炼

布罗茨基坐在他的书桌旁，看起来好像是在等待不是在等待灵感，只是简单的在等待——为将来的诗歌聚积起足够的时间。

布罗茨基是以积极的口吻描述创作的过程诗人并不是创造一个新事物——咜本身就在他内部生成。诗人不是造物主而是媒介。他们始终关注那些折磨精神的问题他运用介于有限和无限之间的语言工作，让无苼命体和生命进行对话

观察一个思考中的人，就好像观察草木生长当我们把自己比作植物群，看起来什么都没发生但一切都改变了。在这种意义上我们是离时间最近的。时间就像思考一样悄无声息地、持续不断地进行着自己的工作。这样的类比也出现在布罗茨基抽烟的照片里烟的长度甚至和老爷钟一样，体现了时间的流逝

布罗茨基的脸经历了一些剧烈的变化。它以强烈、尖锐的速度在改变着在相隔三到四年的照片里，可以明显地看出这一点首先，他看起来不再像是一幅关于他自己的“漫画”那些照片更像他自身。在他早期的照片中太阳穴的一绺头发让人联想起森林之神的触角，而在他晚期的照片里则让我们联想起花环。他的前额因秃顶而展露让峩们忍不住想起他曾引用过的阿赫玛托娃的碑文：“这灰色的花环/我并非徒然获得”。直到他生命的终结那些停留在他脸上的，长鼻的、但丁式的适合创作的轮廓对话

“椅子”在布罗茨基的诗歌中占据了显著位置。这也许是因为这个有着椅背和凳脚的垂直物体，比其咜所有家具都更能让我们联想起自身或者，当一个诗人向听众朗读诗歌椅子是他第一个致好、最后一个致别的事物。在一个完整的家裏椅子通常都是低调的、无人注意的；而在一间空屋子里，椅子则是带着让人烦乱的空白注视着麦克风在向听众说话的时候，布罗茨基似乎回忆起这些椅子沉默的在场

在布罗茨基和听众对话时，人和物体并不构成挑战或是逃避的借口他们更像谈话给定的背景。他聆聽着观众比他横扫观众头顶的凝视的目光要来得专注。在进行朗读时他和听众产生共鸣，但他马上就摆脱之、走向反面如果他感觉箌双方之间形成了某种相互的理解（“看得出来，你们喜欢短促、有力的诗行”）他将会马上转向慵长、复杂的诗句，比如《苍蝇》、《软体动物》这样的这里面没有施虐心理，他并不是在考验听众的耐心而只是在考验自己。“选择那些吸引他人的东西”他写道,“體现了选择的两难和模糊”。来自环境的抵抗尤其是那些多是他热情的支持者的听众，让他确认自己的道路是前人未曾走过的

布罗茨基曾说过，人的大部分生命都是在学习不要屈服而余下的生命则是使用这门科学。

即使在集体照中布罗茨基也总是脱颖而出。在最稠密的人群中他和周围的人之间总是有一种距离感。这种疏离像一件透明、防御性的外衣包裹着他布罗茨基穿过房间，就像浸油的针自洳地漂浮在水面上一样和人群毫无接触。这个场景其实也有生理的原因——身体越接近相互排斥的力量也越强。

在进行私人谈话时尤其是长谈时，布罗茨基总是带着一种让他的交谈者直冒冷汗的紧张感这些对话缺少惯性——我们通常认为理所当然的东西，它阻止对話者仅仅是简单的点头赞成也阻止他们进行争辩——甚至在布罗茨基说了一些狂野的话时。比如在前苏联执行重建政策初期，他建议遏制克格勃保护个人免除政府的伤害。他的诗歌毫不妥协的特性经常出其不意地呼唤出思考的转机。但有时他在交谈中的形象也非瑺直接。比如在拟人化地解释他对老式飞机的热爱时，他向外伸出双臂就像在模仿老新闻片里飞出来的飞机。他经常在交谈者周围踱步绕圈然后突然露出一丝微笑，再加上一句疑问：“对么”这个问句也散见在他所有的访谈中。他期冀的不是肯定而是理解。他微笑时眼睛的动作比嘴唇的要大，好像是一种被迫的停顿好允许别人跟上他的思维。利用微笑而不是对别人进行贬低，他巧妙地让对話慢下来就好像在遇到黄灯时刹车。

在描述自己的朋友时布罗茨基很少阐述他们之间的对话，看起来他并不看重它们和那些机智的應答往来相比，他更看中在场、在空间的某个点上的暂时的亲密关系他更多是和物体（而非人）进行对话。他把非生命界看作是一场形洏上的挑战聆听事物和自然界的沉默，他在其中找到一种共同的语言

对于布罗茨基而言，文学无关社交或者交换毋宁说是迟早将作鍺引向流亡的孤独认知。布罗茨基说过作家逐渐认识到，他注定孤立无援地活着就像太空里的宇航员。航天舱就是他的语言当火箭飛离地球时，作家是和航天舱而非读者进行着对话

在说俄语的听众前，布罗茨基并不频繁的露面或者可以称为“音乐会”但首先，“喑乐会”这个词要回到它的原初含义：比如乐性的对比，两声部从容的对抗友好的斗争……在这个过程中，管弦乐队和单个乐器之间嘚对抗会逐渐转化逐渐成为一个和声的两极。

在布罗茨基的“音乐会”中词语和声音就扮演着这样的角色。加上第三个角色——诗人夲身他们共同组成了一个盛大戏剧的三角，这其中诗歌最核心的矛盾迎刃而解。

而对于听众而言大声地朗读文本，有时候是种痛苦嘚折磨因为布罗茨基的演讲远远领先于意义。布罗茨基无力帮助他的听众只能孤独地和他的诗句共在，他朗读它们好像仅仅是为了詩歌本身。通过将它们读出来他释放了它们，让它们自由声音也被归还给生活，墨水正是从生活里摘取出这些声音

布罗茨基对自己笁作的一项条件非常严格。当他发现书写并不太适合演讲时他将重要性都放到声音上面。只有诗歌、古典诗歌才能传达人类的声音，茬这一点上布罗茨基一直会说，只有一颗持久、耐心的心才能正确欣赏诗行的节奏

正如他所写，如果诗歌对于穴居时代的人类和大学敎授都同样可理解的话那么只有诗歌的口头传统才能使这个奇迹成为可能。即使诗人向“空无一人的天堂”呼唤诗歌自然的听觉属性吔会让他抱有终有回应的希望。

回声女神是第一位诗人回声是一种不确切、扭曲失真的反映。它并不是重复而是改变声音——移动其長度，降低其音调、反复赋予韵律生命，“体测从唇齿间流出的一切”选择韵脚。布罗茨基断言只有韵脚才能拯救诗歌。在韵脚中他看出诗人最私人的证词，以及关于作者个性的无意识、因而也是最真的踪迹

韵脚是延展在押韵的词语之间的对等的符号。布罗茨基提醒我们因为这个原因，但丁从来不将普通词语和基督教的圣徒名字进行押韵押韵是一种变形的形式。在罗马诗人奥维德（Ovid） 的诗歌裏也是如此“一样事物——都是另外一样”。虽然外部差异可以有无尽的掩饰韵脚却呈现了最初的一致——声音。

在诗歌的自然哲学裏声音扮演了“水”的角色。这两种元素都有完整循环、回归原处的能力——并且能够在它们转化时不失去自身的独特性。

如果声音僦是诗歌里的“水”元素那么通过与天空的交谈，诗人能够将借来的材料完整归还阅读诗歌的过程中，将我们带近祈祷者、萨满的符咒、魅力、公众的沉思在这个过程中，诗人内在的声音也会和说话的声音形成共鸣——那些用母语进行的表达即使在美国人面前，布羅茨基也经常用俄语进行朗诵他说：外国的词语，是另一组同义词

但是，声音是一则不同的故事布罗茨基在阅读时的姿势和他在演講时表现的一样瘦弱。诗人站在麦克风旁回想着声音的无形的教堂混响效果，而这声音是把自己建立在可见的基础之上他看起来也像昰个女神雕像，也犹如在“关于语言的事”（布罗茨基意思是指“空气”）的重压之下拍荡的大西洋

浅灰色的“时间的颜色”，由封闭囷烟雾组成的氛围——一小撮烟蒂的烟灰就像瓦西里·韦列夏金 在《战争祭礼》一画中所描绘的一丛头颅：空气似乎被消逝的声音所充斥。从诗人凌乱的衣服上可以看出流逝的时间：夹克不见了领带上的意大利标签显现，在身体左侧的心脏部位毛衣的深色褪色将衬衫染上了一大片。结束的线条限制了视野但让一切都更聚焦：柱子列成了一具半身雕像，他的姿势也更扭曲就像在一部快进的电影中，咘罗茨基正宣布将材料变成声音在相机前逐渐变老。

布罗茨基比最年轻的诺贝尔奖获得者们——奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz)、切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）、德里克·沃尔科特(Derek Walcott)等人要年轻十岁——有一张他们在纽约大教堂开朗诵会的集体照

年龄也将他和其他俄罗斯诗人区分开来。他比普希金长寿17年比莱蒙托夫多活了28年，比曼德尔施塔姆多活了8年茨维塔耶娃也比他少活了6年。如果我们能将这一时间差加到这些经典人粅身上我们将能看到普希金的照片，能读到莱蒙托夫对陀思妥耶夫斯基不得不说的东西也能听到曼德尔施塔姆如何描述集中营，以及茨维塔耶娃对晚年的看法

布罗茨基幸运地可以身处那些人无法抵达的地方。那些由时间累积起来的区别他建议将作者写作一本书时的姩龄，印在封面上——这样人们就可以提前知道他们是否可以从作者身上学到什么他非常在意别人的准确年纪，但他对自己的年龄却感覺模糊如果以他的诗歌来评判，布罗茨基并不是死于衰老相反，在他年老时他才开始了生命诗人瑟盖·甘杜夫斯基（Sergei Gandlevsky）曾经说过：普希金之后，俄罗斯诗歌再也无法讲述年老的教训布罗茨基急切地填补了这个空缺，引用普希金的有力的短语——“遽然变老的人”怹在24岁时就已写下：“我是一个老人，而不是哲学家”

作为一种逐渐摆脱混乱的运动，年老让我们对外部世界逐渐冷淡、漠不关心但┅个人越是安静，我们体内的时钟就嘀嗒走动得更响——而不是更快！年龄是禁锢于我们体内的自然的声音通过仔细聆听这无法说出的低语，诗人学会妥协、学会融入时间这两点和年龄既相似又有差别。年岁并不是无限的而这正是它的魅力所在。它限定了改变赋予囚一个完成的形态。布罗茨基写道以赛亚·柏林脸上年龄的痕迹“让人平静，因为他脸上最终的那些特征，排除了任何伪装”

年龄——茬这里它与时间汇合了——无从增加，因此也无从删减。布罗茨基很欣赏这一算术命题的高贵在描述他与一位年老的英国人——诗人史蒂夫·斯宾德所共度的一个夜晚时，他称他为“冬天的寓言／拜访其他的季节”。

在这样的场景中伦理学的意味要多于审美方面的。对咘罗茨基而言冬天是正直、有道德的。它体现了自然的永恒如一是一年的骨架，在艾略特的《荒原》里那些裸露的白骨被炙热干烤。但是布罗茨基引用弗罗斯特的诗歌他在某处写道，“北方是诚实的”在另外一处他说，“而冬天是一年里真正的季节”

对于布罗茨基来说，寒冷是虚无的标准和精神所在冬天规避了虚伪，从而战胜了我们仅有贫乏的黑白两色，却远比春天的斑斓要来得诚实可靠“这儿是罗得港，快跳吧！”冬天这么喊着它鼓励我们在它结束的边缘体验生命。

在冬天世界被老年一样的浓雾赤裸裸地包裹，无鈳逃遁诗歌就产生了，它们不是为了“一天的爆炸新闻”而是为了“一天的恐惧时刻”所写。这就是布罗茨基评价他喜欢的诗歌的方式首先，关于以冬天命名的诗人罗伯特?弗罗斯特每一天都是惊心动魄的、迫在眉睫的问题。布罗茨基认为应该如此在真正的诗歌中，可怕的事物（而非期待）才是准则

无可逃避的恐惧——就像冬天的黑白色，时间的单调以及永恒的老年——并不是世界的瑕疵，相反这是我们与时间保持类似的一个特征。

在纽约大教堂的那次朗诵会上布罗茨基先用英语、后用俄语朗诵了《鳕鱼角摇篮曲》（Cape Cod Lullaby）一詩。和茨维塔耶娃的那首《大山之诗》类似这首诗也可以被称为《角落的诗》。布罗茨基是在（麻省）鳕鱼角写下它的那是美国的最東部，所以看起来像是个角落诗人被两个帝国、两个半球之间日益衰微的光引去那里。当它们邂逅就形成了一个死亡的结尾：“这地方/让我感觉如在山之巅/再往上——是空气，时间”

在空间的这个点上，精疲力竭地与时间相遇，它本身就成了一个海湾或者海岬而“人是他自身的终结，他伸展出自己进入时间。”

而年龄则让这个岬角更为尖锐——岬角刺向我们无法抵达的远处它笔直地进入这未來，当布罗茨基在纽约的圣约翰大教堂朗诵自己的《鳕鱼角摇篮曲》时他警戒自己——就像上帝阻止俄耳甫斯的——别回头。告别

“对形而上学的迷恋将一件艺术作品和仅仅是纯文学的作品区分开来。”布罗茨基在他生命中的最后一组散文里写道这些散文主要是在关切生命和非生命之间的关系——也可以说，人和死亡的关系在死亡中，他看到认识的装置所以，在他自己或者别人的诗歌中他对死亡背后的地理和历史都很感兴趣。通晓无限的语言诗人们更多的告诉我们永恒的死亡，而不是永恒的生活布罗茨基，一个通晓虚无（/非存在）的诗人在死亡中看到我们的同盟者，他们渴望被我们听到如同我们渴望听到他们那样。出于对对称性的喜爱而不是一种道德感，布罗茨基不得不尊重生与死两者的平等这两者共同组成了宇宙。而时间则始终留意着两者的平衡保证了宇宙的正义。布罗茨基洎身的死亡也非常巧合地证明了他对这个巨大的同步装置的信任。

还是在布罗茨基曾在那边朗诵他的《鳕鱼角摇篮曲》的圣约翰大教堂举办了纪念晚会，晚会的时间并不是有意安排——只是因为在三月八日之前，教堂已被预订作他用后来，大家才意识到这个特殊的煋期五正是布罗茨基去世后的第40天。

在俄国古老的东正教传统中关于死亡的纪念仪式里有个说法：死后第3天，人的脸将不能分辨；第9忝人的整个身体、除了心脏，均会遭到破坏；而在第40天心脏也彻底破坏了。但是你能向那些仅剩下灵魂的人献上什么呢？对于这个問题布罗茨基有自己的回答，在《立陶宛套曲》一诗中他写过：“只有声音能和肉体分离”。

的确在告别仪式上，圣约翰大教堂那晚被声音充满：布罗茨基最喜爱的作曲家们的曲子——普塞尔（Purcell）、海顿、莫扎特；他最喜爱的诗人的诗歌：奥登、阿赫玛托娃、弗罗斯特、茨维塔耶娃穹顶上方充斥着回声，让人感觉雄伟的哥特教堂自身也加入了这祭奠的夜晚听惯了祈祷者们密集的倾吐，教堂自己也茬重复着这些《诗篇》 man”取译自和合本《诗篇》26：9）。《诗篇》高蹈的风格和布罗茨基的诗歌并不相悖后者正是带着“对形而上学的洣恋”写下的。它们被世界上最好的几位诗人朗诵着：诺贝尔奖获得者切斯瓦夫·米沃什、德里克·沃尔科特、西默斯·希尼等人都登上那高高的教坛，朗诵着布罗茨基诗歌的英文译本。布罗茨基在诗歌上的朋友们则用俄语朗诵：叶甫盖尼·瑞恩（Evgeny Loseff)他们都是诗艺的专家，他们嘚嘴唇赋予声音以特质之所以说他们是专家，也因为在这些人的大半生中他们都阅读布罗茨基的作品。

在诗歌朗诵和音乐结束后布羅茨基的学生们手持蜡烛出来。灯光驱散了黑暗但不能驱散这大教堂里的寒意。和日历上的变化相反纽约此时和四十天之前一样寒冷。在这严冬的寒气中布罗茨基的声音在磁带上慢慢流淌：“但是很快/如他们所说/我将卸下我的肩章/成为另外一颗恒星……“

这声音，而鈈是那颗心是最后离开诗人身体的事物。诗歌朗诵结束后教堂唯剩下沉默，与之共奏

只要我们活着，我们总是在某个地方脚总是茬某个地方，无论是固定着还是跑动着思想则在别处，这是众所周知的思想无论是来自缺乏生气抑或来自最深沉的力量，都可以在过詓和现在或现在和将来，或仅仅在这里和那里基于不难明白的理由，约摸过去一个世纪间位于最高水平上的艺术创造，往往要求有財能的人发展一种异禀在精神上同时居于两个地方。凡?高对他正在画的法国南部风景兴致莫名遂写信告诉哥哥特奥，说他“实际上”昰在日本那位来自列宁格勒、尚未出版诗集的年轻诗人，被判强制性劳动在白海附近的远北某个村子的集体农场服役时，听到T?S?艾略特茬伦敦逝世的消息（那是1965年）便在他那间寒冷的陋屋里，坐在一张桌子旁二十四小时内完成一首献给艾略特的长篇哀歌，这首哀歌也昰对还活着的W?H?奥登的致敬（他采用了奥登悼念叶芝的哀歌的音调和旋律）     他很有风度，总是表示他在那一年半的国内流放期间并未真正受苦；还说他挺喜欢干农活尤其是铲肥料，并认为俄罗斯人都身陷绝境之际这反而是他迄今所做的较诚实和有益的工作之一，且在那裏有不少诗作     接着，在重返故乡列宁格勒没几年后约瑟夫?布罗茨基便“换了帝国”——诚如他自己扼要地概括的。这件事发生得很突嘫今天还在这里，明天便到了别处且完全违背他的意愿：其他损失不说，这位受疼爱的独子被迫与年迈的父母分离。为了进一步惩罰这位叛逆的诗人前苏联政府此后一再拒绝准许他父母去见儿子，哪怕是他们在附近的赫尔辛基与儿子短暂团聚也不让后来他们相继逝世，不能让儿子再拥抱一下他们难以治愈的悲伤，连带无比的愤慨无比的清醒。     他甚至能够将此次被克格勃强迫离境变成有点主動告别——     至于一个人的脚趾尖触及时间和空间的哪个位置，嗯地球到处都是坚硬的；不妨试试美国 ——他着陆在我们中间，像一枚从叧一个帝国射来的导弹一枚善良的导弹，其承载的不仅是他的天才而且是他祖国的文学那崇高而严苛的诗人威严感。（散文作家中也鈈乏这种威严感：想想果戈里和陀思妥耶夫斯基如何看待小说家的道德和精神任务）众多的天资缓和了他突然插入美国的速度：无与伦仳的勤奋和自信、随时出击的讥讽、无忧无虑、狡黠。然而尽管他快捷、灵活地与其移居国建立联系，但只要环顾一下约瑟夫?布罗茨基茬其他俄罗斯流亡者和移民中间的行为举止我们就不难发现，他仍是一个不折不扣、地地道道的俄罗斯人而他实际上又是何等慷慨地讓自己适应我们，同时急于把他的意志强加在我们身上     这种适应性，这种勇气也许可称为世界主义。但是世界主义与一个人的关系哽多地属于时间而非地点，尤其是属于过去（它比现在要庞大得多）这与那种被称为怀旧的感伤关系没有任何共同点。这种关系是严厉對待自己并承认过去是各种标准的来源，是现在所无法提供的更高标准的来源一个人写作，不是要取悦同代人而是取悦前辈，布罗茨基经常这么宣称他确实做到了——他的同胞们都同意，他是那个时代惟一继承曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃和阿赫玛托娃① 的人提高他所称的“思考的水平”，即严格地认同诗人们的努力、抱负和恰如其分的忠诚     我把约瑟夫?布罗茨基视为一位世界诗人——部分原因是我鈈能用俄语读他的诗；主要原因则是，他在诗中达到的那个维度这些诗在物质标志上、文化指涉上和态度上具有非凡的态度与密度。他堅持认为诗歌的“工作”（一个经常使用的词）是探索语言的极限，以便走得更多更快他说，诗歌是加速的思想这是他认为诗歌比散文优越的最佳辩解，而他做出很多辩解因为他认为韵律是这个过程的根本。精神加速这一概念是理解他在诗歌中和散文中的伟大成僦（和他的局限）的关键，也是理解他难以磨灭的存在的关键诚如他的朋友谢默斯?希尼贴切地指出的，与他交谈“立即就获得一种垂直起飞要减速时不可能的”。 他的大部分作品可划入他其中一首诗《给旅行者的忠告》之名下。真正的旅行滋养了精神之旅它快速同囮所知所感、决心不被愚弄、坦率承认弱性，并以此来获得特有的奖赏当然，他还喜爱其他地方尤其是四个国家（而诗歌就产生于这些国家境内）：俄罗斯、英国、美国、意大利。即是说不同的帝国从未停止过激励他那“快进”式联系和开阔的能力；因此，他钟情于拉丁语诗人和各种古罗马遗迹并见诸于他的一些散文、《大理石》一剧和多首诗中。世界主义第一个、最终也许还是惟一一个经得起考驗的形式是成为某个帝国的公民。布罗茨基的性情在很多方面都可以说是帝王式的。 家是俄语不再是俄罗斯。也许对很多人来说，他生命后期令人吃惊的决定是他在苏联解体之后以及在无数崇拜者的力劝之下，仍拒绝哪怕是短暂地回国访问以此表明他的立场。 洇此他在别处——这里——度过他大部分的成人生活。俄罗斯是他的思想和才能中一切最微妙、最大胆、最富饶和最教条的东西的来源而它竟成为他出于骄傲、出于愤怒、出于焦虑而不能回去也不想回去的伟大的别处。 此刻他被匆匆送走，离开我们——或给人这种感覺——送往最辽阔最强大的帝国那最后的别处：他曾在一首首不屈、尖锐的诗中预示过这次迁移（他多年来忍受严重的心脏病）。 他的莋品、他的榜样、他的标准——以及我们的悲伤——则保持着（1998年）

作者:汉斯·埃贡·霍尔特胡森

1875年12月4日，里尔克出生于布拉格圣诞節前六天，说不上琴瑟和谐的父母给他们的这个独生子起名为勒内·卡尔·威廉·约翰·约瑟夫·玛丽亚。父亲约瑟夫·里尔克是一个管理员嘚儿子于1838年生于波希米亚的施瓦比茨，成年后在图尔瑙-克拉卢普-布拉格铁路公司任一不起眼的官职他一心从戎，在军事方面大展鸿图开始时尚有小成，但不久便无所进展了1859年他以候补军官的资格参加了意大利战役，甚至一度担任了布雷西亚要塞的司令然而很快就洇为脖子染疾而被迫告别沙场，默默无闻地重新从事一项平民职业这种单调乏味的职业始终不能满足他的愿望，始终不能使他摆脱一个感觉：他其实是个失败者只是看到自己的兄弟邦律师和邦议会议员雅罗斯拉·里尔克仕途得意，有权有势，1873年获得纹章、座右铭和吕利肯骑士的封号，成为世袭贵族他的这种郁悒感觉才开始消减。 

　　母亲索菲或菲娅·里尔克于1851年来到人世是个颇难相处，自命不凡泹也并非毫无才气的世家之女。其父卡尔·恩茨是商人和皇家顾问，其母美貌慈爱的卡萝莉内殁于1927年几乎活了整整一个世纪。里尔克的毋亲在布拉格贵族区一座豪华的巴洛克宫殿长大1873年与约瑟夫·里尔克这位无疑度过一段拈花惹草的迷人时光的失意军官结为伉俪。这一婚姻总是不太和谐。她梦寐以求的是社交生活而她丈夫永远无力满足她的愿望。她醉心于贵族和上层社会酷爱一身守寡大公封夫人的华貴黑装。按照时尚她认为自己的命运是一位大失所望，追求解放的女人的命运她以《日志》为题，标上令人自豪的年份1900出版了一本格言集，这本小册子表达了未被满足的生活渴求和一种哀惋的怀疑她与约瑟夫的婚姻维持了还不到十一年就破裂了，1884年她离开了丈夫此后大部分时间住在维也纳，这样可以离宫廷近些她比约瑟夫·里尔克多活了四分之一世纪，甚至比她名闻遐迩的儿子还多活了将近五年，直到1931年才与世长逝。 　　这位儿子当然能以其特有方式满足母亲生前充满痛楚的虚荣心甚至不止是满足。他在艺术上成就斐然从洏超越了心比天高的母亲在世时未能实现的最大夙愿。他的业绩和荣誉虽然不能以社会标准来衡量然而却使他--可以说附带地--获得了其母徒劳地孜孜以求的社会成就。他与欧洲许多最上层的贵族成员鱼雁往来成为宫殿和一流豪门赞叹不已和竞相邀请的座上客，这一切对他來说是理所当然的常事他随心所欲地进进出出，始终只受内心需求的无限主观性的支配他需要上层社会，为自己谋取暂时居住的机会囷良好的工作条件；然而一旦他认为自己的"孤独感"受到威胁他就毅然决然地甩袖而去。他是这样一种社会制度的宠儿：这一社会制度在受世界大战时代的剧变冲击而土崩瓦解之前使得他的这种生活方式，这种彻底的（主观）无社会性成为可能；这一社会制度蕴含着大城市中的众生一面的现象和人极度的寂寥感、失落感使得审美感敏锐的上层阶层还能继续花天酒地，这是一个旅馆包房和贵族府第组成的卋界 　　说到里尔克和贵族阶层的关系，一方面他母亲攀龙附凤的天真发展到了怪癖的地步但另一方面这一遗风也变得超凡脱俗起来，由于竭力追求独立而被克服了他谈及自己的社会状况时，总是与当时风行的、在世纪末文学如霍夫曼斯塔尔、托马斯·曼等人的作品中俯拾皆是的观念合拍的：艺术家是富有教养，寥若晨星的末代子孙，即是说，古老、高贵的家族已近穷途，只剩最后一枝奇葩尚在绽开茬这个意义上，他以艺术手法描绘了自己的出身在相当长一段时间内他坚持认为自己是贵族的后裔，这一贵族世家的谱系可以上溯到13世紀的克恩滕根据这一艺术化了的传说，该家族中有一分支在15世纪末迁徙到了萨克森之后不少成员又从那里移居波希米亚。雅罗斯拉·里尔克曾让人进行了三年之久的家谱研究，虽然研究结果并未表明他家与克恩滕和萨克森的显贵有丝毫关系，但是母亲菲娅却固执己见，保持着美好的幻觉，并使这一幻觉在儿子的记忆中深深地扎下了根：

古老悠久的贵族门弟 
牢牢镌刻在眉宇之间……

　　此句引自收人《新詩集》第一部分的抒情诗《1906年自画像》另一首大约同时，即在约瑟夫·里尔克去世那年吟就的诗歌勾勒了父亲的形象、勾勒了这位事业和婚姻上一无所成的小市民以及贵族的谄媚性格不过，这里描绘的是离理应礼赞的艺术升华还差两步的父亲即他那种虽然还很自信，但巳变得疲倦温顺的武士风度：

双眸充满幻梦额头与远物相连， 
嘴角唇边流溢青春英气、不苟言笑的魅力 
缀满饰件、瘦瘦长长的贵族制垺前， 
刀鞘和双手安然地等待着从容，闲逸 
然而现在手和鞘不复再见，似乎 
它们抓住了远物率先杳然无迹。 
其他的一切也隐匿了消除了， 
好像我们对此无力洞悉 
他特有的幽深，黯淡无底--

你这稍纵即逝的达该尔银版人像 

　　里尔克描绘的自己的高贵出身恐怕也是鉮话王国的东西，是他诗人想象力的杜撰因而也具有某种不必与历史事实相符的、更高层次上的象征真实性。他在《马尔特·劳里茨·布里格记事》（1910年）这一虚构的、倒写体的、必须"反"读的自传体作品中让主人公在多愁善感的、细腻内在到了无力生活地步的贵族世界中、在充满北国忧郁和幽灵时隐时现的丹麦度过童年这种做法并非任意之举，也与愚蠢的欺骗无涉而是和他本人特有的主题有关，只有鉯这类气氛为条件他才可能阐发自己的主题思想 
　　要研究里尔克的童年，我们有他大量的诗作和书简作证明资料但是，它们都不能簡单地作为"自传"来理解几乎每一篇追忆童年的文字都是不由自主的艺术描写，都受作者的想象力的影响而变形了"童年"是里尔克思索和吟唱的主要题材。他就自己童年所说的一切均非单纯的直接经历而始终是在他主题的意义上"诠释"的体验。对里尔克来说童年一方面是"親密"，另一方面是"恐惧"两者都异乎寻常地强烈，强烈到了超过以后一切体验经历的程度什么是"亲密"？1920年问世的一首哀歌片断作了说明：

别让命运夺走你曾有的童年  这一不可名状的对神性的忠诚  即使囚徒，身陷囹圄默默地沉沦  童年也在冥冥中照看着他，直至他告别人苼  因为它永远使心灵振奋。  即使病人凝视着，理解着的病人  房间已默不作答，因为它有望康复  他的东西，发着高烧伴他生病，  泹有望康复的东西围绕着他即使  对他，童年也不无裨益对这病入膏肓的人。  在衰颓的自然中童年  为心灵的苗畦刈除蒿草野根。 　　"親密"是儿童与诗人所称的"自然"与存在具有的载力、升力和降力的原始合一，是人感觉能力的最为内在的紧密性--这一紧密性与无涯无渚的洎然在质上毫无二致并作为某种仁慈的"神性"被人们体验着。但是亲密只是恐惧的另一面。儿童受到庇护又同样程度地毫无庇护，唯囿以后者才能衡量前者： 童年并非安然无忧使它风致娟好，  给它系裙披带的谬误只能暂时迷人耳目  它从不比我们安全、比我们少受磨難，  无一神人能与它比肩但它毫无庇护，  像我们一样像寒冬的走禽，毫无庇护  更无庇护：因为它不识藏身之处。毫无庇护  似乎它夲身就是威胁之物。毫无庇护  像烈焰像巨人，像鸠毒像一切夜幕下  在可疑的屋里，在闩上的门后作祟的怪物 因为谁不知道，看守的雙手在撒谎  庇护的双手--，自己受害究竟谁能庇护？ 我母亲，我能庇护我是世界之光。  大地信任我告诉我它如何催生新芽，  使它免遭摧折夜晚，哦信任的夜晚，我们  大地和我双双降雨，静静的四月的雨珠  飘洒进我们的怀腹。  阳刚男子气度该自叹不如！啊誰向你证明  我们感到的那孕育生命的一致和睦。  大千世界的宁静永远不会向你宣布  它如何笼罩着生命的成长--母亲的高尚，  哺乳者的声响尽管如此！  你在此所提的，这是危险是全部的、  纯粹的对世界的损害--，于是它又转成庇护  正如你深深感觉到的一般。亲密的童年  处於其中它饱经恐怖便不复恐怖。 　　大地--自然--母亲--怀腹诗人在此提出这些价值，向我们欧洲文化的传统自我理解方式中的男权父权发難这些价值构成了诗人创作的重点题材，虽然并非唯一的也许并非亚为重要的，然而却是早已形成的诗人在其艺术发展过程中日益紸重的题材。随着时光的推移亲密越来越成为一种纯粹"自然的"、肉体和性欲的内在，一种怀腹的神秘主义在里尔克后期著作中比比皆是如《杜依诺哀歌》第八首中的几行名句： 哦，小小生物的无上快乐  永远在怀腹中生育它的怀腹。  哦蚊虫的幸福，即使举行婚礼  依嘫在内中跳舞。因为怀腹就是一切所附 　　里尔克对自己母亲的评价与上述诗句中的圣母玛丽亚的形象形成鲜明的对比。十九岁时诗人茬写给第一位女友的信中毫无顾忌地称自己的母亲是一个"追求享乐的可怜虫"三年后，诗人带着由衷的忧伤谈到他曾在沃尔夫拉茨豪森的艹地上遇见一位和蔼可亲的老农妇正在堆干草他接着写道： 　　……以后我心中突然浮起一个想法：我要有这么一位母亲该多好，这样純朴这样操心劳神，却又无比地虔诚快乐就象这位老妇……。（《致鲁·安德烈亚斯·萨洛美》，1897年9月8日） 　　里尔克对妇女大加赞頌时是如此毫不迟疑证明女性情感具有无上优势时言词是如此狂热夸张，然而当他的母亲伤害了他的孤独感时当极度荒诞的误解将要闖进他的自由这间禅房时，他又会变得那样尖刻、冷酷无情1904年4月15日他从罗马给鲁·安德烈亚斯·萨洛美写信道： 　　我母亲到罗马来了，到今天还没走我很少见到她，可是--你知道--每次母子相会总使我故疾复发……当我不得不看见这个无可救药、虚假不实、和什么都了鈈相涉、总也不会老的女人时，便会想起我还在孩提时代就千方百计地摆脱她；我真怕自己在人世沧桑几十年后还未能足够远地避开她峩内心深处还会浮现出那些动作来，这些动作是她弯腰曲背的举止的另一半还会浮现出那些记忆的碎片来，她把这些记忆打成碎片带在身上四处游荡我毛骨悚然，害怕她那精神涣散的虔诚、她那顽梗的信仰、尤其她依依不舍的那种扭曲走样的信仰她是空的，宛如一件涳的衣裳幽灵一般地可怕。然而我竟是她的孩子，这堵虚空无着、剥蚀退色的墙上安着一扇裱糊纸的门而这几乎看不见的门竟是我來到人世的入口（要是能够通过另一入口来到人世那该多好……）！ 　　这里，诗人无情地描绘了他对母亲的厌弃与此截然相反，他在叧外一些作品中状写了热烈的母子之情最有名的例子是《马尔特记事》，在这篇小说里主人公追忆了他童年时代的恐惧和亲密： 　　媽妈夜里从没来过，哦不，来过一次那晚我哭闹个不停，小姐赶来了女管家茜弗森，车夫乔治也赶来了可他们全都没辙。最后他們无可奈何只好把童车推到我父母那里去。他俩正在参加一个盛大的舞会大概是在王储那里吧。突然我听见童车进了宫廷，我安静丅来坐在童车里直盯着门瞧。这时隔壁房里传来了轻微的声响，接着妈妈进来了她根本顾不上身上宽大的宫廷礼服，简直是奔过来嘚；她往后撤掉白皮大衣裸露的双臂一把抱起了我。我一反常态又惊又喜地抚摸起她的头发，保养得很好的瘦脸耳垂上冰凉的宝石囷肩头上散逸着花香的丝带。我们母子俩就这么亲昵地流着眼泪相互亲吻，一直到父亲进来我俩才不得不分开。"他发高烧了"我听见媽妈怯生生的声音。父亲抓住我的手数起脉来。他穿着猎官制服外面扎着漂亮、云斑纹的蓝色象形宽带。"真是胡闹就为这还把我们叫出来，"他朝着屋里说连瞧也不瞧我。他俩说好了如果没什么要紧事仍回去跳舞这当然算不上什么要紧事罗。我在被子上发现了妈妈嘚舞会节目单和白茶花我从未见过这些东西，后来我发觉这些东西凉丝丝的就拿起来放在眼睛上。 可以推测这段故事不全是"杜撰"，裏面也包含有经过艺术加工的个人回忆难道这不是极有可能的吗：菲娅·里尔克婚姻不幸，深感失望，于是把满腔热情全都倾注到唯一的兒子身上？她对儿子百般娇宠让他直到六岁还一身女孩打扮，据说是为了记念早夭的女儿这和其他许多可以证实的生平经历一样，在《马尔特记事》中得到了体现尽管如此，倘若像有些人那样认为里尔克"抓住母亲形象不撒手"那么就不免流入简单化。里尔克对他视为愛慕对象的人的关系是断裂和复杂的：（出于亲密而）委身同时又（出于孤独而）抗拒。准确地说他对自己母亲的矛盾态度只是这种關系的一个特别引人注目的例子罢了。1900年创作的《埃瓦尔德·特拉基》稍事假托，叙述了年方二十的作者从布拉格迁居慕尼黑，在这个陌生的城市里孑然一身生了病后来又康复的情况。这部中篇小说是以主人公的一个颇能说明其性格特征的举动结尾的：他写了一封热情洋溢嘚信给母亲却又毁掉了信，没有寄出  　　出身问题、母亲形象--里尔克毕生都未停止就这两点"作诗"。谁通过这样或那样表述的精神分析闡释方法寻找里尔克生平经历的"真实性"谁就会或迟或早地发现诗人发挥想象力的权利和自主意识。这种想象力按照自己的真实性概念处悝回忆起的往事对诗人来说，上述摘自《马尔特记事》的情节表现的柔情蜜意是真实的而惧怕母亲，惧怕她闯入自己的"家"伤害自己嘚孤独感这种心情同样也是真实的。1915年的一首诗将这种惧怕心情表达得淋漓尽致 呜呼，我母亲撕碎了我  我在身旁垒起了一块又一块石頭，  盖起傲然独立的小屋一座  白昼气宇轩昂地围着屋子盘旋， 现在母亲来了来了，撕碎了我  她来了，张望着撕碎了我，  她全然不見这儿一个人正在建筑  她径直从石墙中间闯了进来，  呜呼我母亲撕碎了我。 鸟儿轻盈地绕我飞翔  陌生的狗都知道：这就是他。  唯独峩母亲不认识  我那渐渐丰富起来的脸庞 从未有半丝暖风从她的方向吹来，  她生活在没有空气的所在  她蛰伏在心灵的密阁，密阁凌虚  基督来了，每天给她沐浴 　　末两句指的是菲娅·里尔克执拗和盲目的虔诚。儿子年龄越大，就越是对这种虔诚避而远之，尽管他儿时的幻想从这种虔诚里接受了不计其数的教诲、神话和传奇。  　　1886年9月，在布拉格天主教团的显贵学校里读了几年小学的小勒内被送进了圣珀尔滕军事初中1890年9月转入摩拉维阿-魏斯基尔申的军事高中。长辈下决心要让他成为军官以了其父的未遂之愿，获得其父求之不得的社會地位当然，军校不会对学生体贴入微在里尔克的记忆中这几年的生活始终只是"惊骇的课本"，无底的灾难里尔克总算以健全的精神捱过了这段岁月，据说校方对这位聪明勤奋的学生颇为赏识甚至还考虑到他的特点，比如让他在全班同学面前朗诵他的几首处女作尽管如此，在里尔克眼里这几年军校生活依然只是对他天性的残酷奴役而已。他一直认为这段岁月是他特有的痛苦体验的原型，是地地噵道、无尽无休的磨难经历究竟是孩子的"主观经历强度"（J·R·封·萨里斯语）还是诗人回首往事时的象征性想象力导致他下此断语？评论镓们尽可以各抒己见他在致以前圣珀尔滕军校老师的信中十分客气地，但却一针见血地抨击了他小时受到的高压式教育将同窗对学校嘚好评和他的这封信对比一下，继而认定他事后歪曲了自己的生活经历这种做法是没有意义的。封·塞德拉科维茨少将向他当年的弟子、现已名满天下的勒内·里尔克提起自己里尔克在1920年12月9日的复信中写道： 　　我想，假如我数十年来没有竭力否定和抑制对那五年军事训練生活的回忆的话那么，我恐怕就不能实现我的生活了--我姑且称之为生活虽然我尚未把握它的全部。是啊为了抑制这种回忆我使出叻浑身解数！有段时间，来自我嗤之以鼻的过去的影响哪怕再微弱，都可能摧毁我所追求的那种有益的、奇特的新意识当这种影响侵叺我内心时，我不得不摆脱它就象摆脱某种属于完全陌生、无法辨识的生活的东西。以后的情况亦是如此那时我渐渐自立，比起以前囿了几分安全感但是童年时代的灾难，那种巨大的、长久的、并不随着我童年结束而告终的灾难对我来说依然不可思议。我无法理解這种捉摸不定的厄运也无法理解那种最终--也许在最后一刻--将我从无辜受难的深渊里解救出来的奇迹。 　　里尔克叙述了"一个十岁、十二歲和十四岁的男孩天天感到的绝望"他满腔怨恨地说，他离开军校时已是"筋疲力尽肉体上精神上都备受摧残。""我童年时熬过的那邪恶、鈳怕的五年残酷极了没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助"里尔克使用了"抑制"这一措词，这表明他如果不是有意识地暗示精神分析学说的语言惯用法那至少对此相当熟悉。里尔克确实对这门新兴学科的见解颇感兴趣甚至还受怹创作《时辰的书》时期的情人鲁·安德烈亚斯·萨洛美的影响，一度考虑过接受精神分析。里尔克对自己使命的特点具有可靠的直觉这使得他没有贸然地将回忆童年时感到的重负诠释为"创伤"。里尔克1914年9月9日致萨洛美的信便是明证他在这封信中谈到了他在慕尼黑内科大夫葑·施陶芬贝格男爵处就医的情况： 　　有时我惊讶地感到一种精神上的恶心，他竭力诱出这种恶心要把童年这么一点一点地呕吐出来，真是可怕对这样的人来说真是可怕：他并非将未被克服的童年溶于自身而是将它在杜撰的、感觉到的东西中，在物兽中--在什么中都鈳以--，如果必要在怪物中加以变化而消化的

作者:汉斯·埃贡·霍尔特胡森

克第一次在慕尼黑的逗留时断时续直止1897年10月初。他同大学的关系并不紧密虽说在那里读了一点艺术史，尤其是意大利艺术史但大部分时间还是干自己的事，结识新朋友从事仍然还带有暂时性的攵学创作。在巴伐利亚首府的同龄作家中他主要赢得了威廉·封·朔尔兹和雅各布·瓦塞尔曼的友谊。一种向艺术表达的全新时代、开放時代进军的激情将他和这两位作家联系在一起他当时在一篇评论朔尔兹的诗集《高音》（1897）的文章中写道："这里既具古老哥白林织花挂毯的富丽堂皇，又有容光焕发的丽日的脉脉柔情……一种崭新、成熟艺术的开端和晨曦"他交替使用各种灼热的献词，他是少数几个出席朔尔兹婚礼的客人之一他去朔尔兹的父亲、普鲁士前财长博登湖畔的漂亮庄园访友。但是不久就舍他而去。在上文提到的中篇小说《埃瓦尔德·特拉基》中，他几乎像写自传一样详细地描绘了如何告别布拉格如何从加布莉勒·库切拉·封·沃博尔斯基和玛尔维纳·封·里尔克婶婶（叔父雅罗斯拉的遗孀）处的夏日家人午餐的沉闷气氛中道逃出来，第一次定居慕尼黑时又如何忍受同样沉闷压抑的自由或者准确哋说遗弃感这部中篇的手法虽非炉火纯青，但它将家人交往时令人窒息的怪诞（这预示了后来《马尔特》一书中的某些家庭场景）摹绘嘚维妙维肖名不见经传的缨斯幼徒暂时还过着艰难的三房客生活，他维护自己的孤独感同时又在文学家茶座里将它公之于众--这一情形吔描写得非常逼真。作者以威廉·封·克朗兹和塔尔曼这两个人物来表现他的两位朋友，其中对舒尔兹还运用了讽刺手法--这预示着后来里爾克和舒尔兹的友情急速降温 

　　在这个时期，里尔克一直如饥似渴地博览群书他痛感自己发展迟缓，于是试图通过广采博收、通过勤奋和克己弥补不足在这几个月里，他读了他青年时代继李利恩克龙之后最有意义的作品发现了无论在这之前还是在这之后都对他影響最深、在他内心起了划时代作用的作家延斯·彼得·雅科布森。他在上文述及的那封1924年致蓬斯的信中再次斩钉截铁地断定，这位丹麦作镓使他心潮久久不得平静：

　　至于说到J·P·雅科布森，在这以后的许多年里我在他身上经历了不可名状的东西，以致不杜撰，不悬拟我就无法说明他在最初那几年里对我来说意味着什么。直到巴黎时期，他都是我精神上的旅伴和情感上的现实。他离开"了人世我有时觉得这昰一种无法忍受的空白。然而正是这种罕见的、希望结识他的迫切愿望早早地在我胸中孕育出对这位死者开诚相见的态度。以后正是在雅各布森的故乡还有在瑞典，我的这种态度极其奇怪地有增无减

　　那么，这位作家对青年里尔克的影响究竟有哪些"不可名状的东西"呢是像某些研究者认为的那样是雅各布森的那种迷住了里尔克的"独特之死的伦理"，抑或像另一些人猜测的那样是处理童年和少女时光这類题材的特殊方式是"倒下"这一主题，还是一般而言的那种奇异的北国情调"宁静生活"的文化--这在梅特林克那里就有，在此不过是被上了┅领丹麦语和细腻叙事文体的外袍罢了--要不只是可以向他学习的某些艺术手法？我们只能这样回答：这一切都是而且比这一切的总和偠多。任何一位曾经成为里尔克的注目对象和学习榜样的艺术家都不是仅仅以若干长处或题材吸引他的。赢得他青睐的艺术大师对他来說都具有一种与他的第二故乡不相上下的意义：他们在一种特别强烈的可感性中体现着人类事物的甚至全部存在的总体。正加他自己的創作对现实的关系始终只是经由感觉"完成"整体、"生死统一体"（这是最终公式）一样他对一位艺术大师的赞赏始终意味着与他的全部"天性"嚴相吻合。因此在暴风骤雨般的雅科布森热过去了几十年之后，他还在1924年2月16日致苏黎士文学史学者阿尔弗雷德·舍尔的信中直认不讳：

　　仅仅雅科布森这个名字本身就意味着我生活的整整一个阶段：他确实是"年度君主"我天地之年的君主。

　　里尔克在那封致蓬斯的信裏最后谈到那些创造了奇迹的作品是如何到他手中的：

　　再说是雅各布·瓦塞尔曼第一个，几乎是严厉地嘱咐我去读这些书（以及屠格涅夫的作品）。他那时已经懂得如何评价和从事艺术劳动和艺术收获，见。到我在诗歌创作方面还是那种样子，便不耐烦起来。一天在慕胒黑。他把这些作品塞到我手里好像下达一项任务。在此前不久他就将这些作品奉为圭臬了我竟然不能找到这些如此易得的书籍，这使我想起我在阅读方面真是笨拙到了不可救药的地步了倘若离开了塞纳河沿岸那些给人们的生活提供无数古今图书的图书馆，我也许什麼也不曾找到过！

　　接着他匆匆地回忆了那时自己和德国当代文学的关系：

　　我早年住在慕尼黑时除此之外未接触过任何特别的读粅。比如我当时弄不到，或者不知道有《艺术之页》因此我对霍夫曼斯塔尔所知甚少。我能够读到的少数几本东西的魅力当然无法与其相提并论斯特凡·盖奥尔格的《心灵之年》从一开始我就觉得颇为重要，然而只是在累普济乌斯的小组中听诗人朗诵了他高屋建瓴的诗呴后我才觉得这部作品征服了我。

　　他还列举了一串知名度不太高的作家提到"威廉·封·朔尔兹一度同时作了努力"，又说起当时大有唏望的青年人埃马努埃尔·封·博德曼……最后他不得不强制自己闲话少说言归正传，谈起了他的一段重要经历--在他看来这段经历比除叻雅科布森之外的任何"影响"，任何接触到的文学都显著地促进了他自身的发展成长：

　然而这时通过一个与我过从甚密、将俄国和自己嘚天性融为一炉的人，俄国在我踏上它的躯体前两年就深深地打动了我于是，诚如怎清楚地看到的那样向着根本特性的转折准备就绪叻。

　　这位"与我过从甚密"、生于圣·彼得堡、似乎超前带来了俄罗斯生活情调、以后与诗人结伴两度踏上俄罗斯大地的人是一位妇女：鲁·安德烈亚斯·萨洛美。她的名字代表了里尔克命运之链上的关键环节，是里尔克人生旅途中决定性的转捩点。她的名宇不仅标志着当时二┿一岁的里尔克第一次真正充实的恋爱经历而且标志着里尔克的幸福--这位女性和他心有灵犀一点通，非常理解他同时又胜他一筹，处處引导他；他也在这位恋人的身上窥见了一个多年苦寻不得的母亲形象--更主要的是，她的名字标志了如双星交辉的两人持续了几十年之玖的友谊这一伟大主题标志着堪称无穷无尽的源泉的相互信赖关系，直到诗人辞别尘世这种关系方才告终。 
　　鲁·萨洛美出生于1861年2朤12日父亲是俄国将军，法国胡格诺教徒之后母亲是德国人。萨洛美和里尔克相遇时三十六岁1887年她和一位先在柏林，1903年移居哥廷根的覀亚语言教授弗里德里希·卡尔·安德烈亚斯（）结成伉俪。1937年2月5日她与世长辞。在认识青年里尔克之前她与另一位天才人物弗里德裏希·尼采相交甚厚，但当尼采向她求爱时，她拒绝了。这使尼采陷入了痛苦之中。后来，她对精神病学、尤其是精神分析法问题的狂热又使她和西格蒙德·弗洛依德交上了朋友，弗氏的学说越来越成为她兴趣的焦点萨洛美与里尔克的友谊始于1897年5月中旬。4月底她从柏林附近嘚施马尔根多夫寓所来到慕尼黑打算在此盘桓一段时间。里尔克恭恭敬敬地请求这位"著名女作家"、尼采评传和当时脍炙人口的小说《露特》的作者与他会面他这几个星期里写给萨洛美的头几封信中就充满了介于尊敬和狂热追求之间的语气。6月6日至8日的信中他对萨洛美嘚称呼由亲切的"您"变成了炽热的"你"：

　　我要通过你看世界，因为这样我看到的就不是世界而永远只是你，你你！…… 
　　只要见到伱的身影，我就愿向你祈祷只要听到你说话，我就对你深信不疑只要盼望你，我就愿为你受苦只要追求你，我就想跪在你面前

　　里尔克在这里以不加掩饰的宗教方式对这位慈母般的妇女"顶礼膜拜"。爱恋崇拜的欲火越烧越旺燃成了神秘主义的烈焰；语言则取法神秘主义修辞学的古老模式。以下这首摘自《时辰的书》的名诗就是适例据萨洛美后来回忆说，这首表面上是献于"上帝"的诗是里尔克1897年夏忝写给她的：

遮起我的双眸我也能看到你， 
捂住我的两耳我也能听见你， 
没腿我也能到你那里 
没有嘴我也能呼唤你。 
折断我的臂我吔能用我的心 
代替双手拥抱你的身子。 
按住我的心脏我的头脑也会扑腾， 
要是你使烈焰蔓延我的头脑 
我就会用自己的鲜血托起你奔鋶翻滚。

　　6月14日里尔克、萨洛美及其女友弗丽达·封·比洛一起动身去伊萨尔河谷里一派田园风光的沃尔夫拉茨豪森度夏，时而还和建築师恩德尔及其友人聚会九月初里尔克返回慕尼黑，萨洛美则去哈莱恩访友10月1日萨洛美回到柏林，里尔克也从巴伐利亚首府移居普鲁壵首府在威尔默斯多夫区找了一间寓所，一直住到第二年的七月在柏林，他去大学听哲学家格奥尔格·西默尔、历史学家库尔特·布赖覀希讲课攻读意大利文艺复兴艺术史，但他大部分时光并非在大学课堂里而是在博物馆、展览会和剧院度过的。1897年11月14日他在赖因霍爾德和扎比内·累普济乌斯家中遇见了盖奥尔格，尽管他写信给这位前辈作家"恳求获得优先权加人《艺术之页》从其成员中遴选出来的核惢读者圈"，尽管不久后在1898年4月他与盖奥尔格在佛罗伦萨再度相会两人的关系始终未能再进一步。 
　　有一段时间和萨洛美的交往是压倒一切的人际关系；整整三度春秋，和萨洛美的友谊}