坐落在广西桂林市六合圩市场旁的一个小礼堂，是一些老人经常聚集的地方。他们相聚的原因很简单：只需花 3 元钱，就能欣赏到他们喜欢的桂剧。桂剧是广西的主要剧种和地方戏曲。其存在历史大概有二百年左右。二十世纪三四十年代，因著名戏剧家欧阳予倩创作、改编、新编桂剧《梁红玉》、《打金枝》、《断桥》等，而成为中国十大戏曲剧种之一。然而随着时代的不断变化，人们的欣赏口味也不断发生变化，尤其是一些年轻人，对这样的国家级 " 非遗 " 并不感兴趣。前来观看的，几乎是清一色的老人。当然他们表演的场地，也很是一般。礼堂中摆放着很多破旧不堪的长板凳，墙壁多处破损，窗户是用塑料布遮挡，天花板上挂着近十台生锈的吊扇。舞台上的几张桌椅略显陈旧，幕布早已褪色，还破了几个洞。舞台上的演员倒显专业。剧团演员一共有 20 多人，年龄最大的 79 岁，最小的 49 岁。大都是退休的桂剧演员和一些桂剧爱好者，出于对桂剧的热爱而走到一起，组建了这个民间桂剧团。79 岁的聂桂华是剧团里年纪最长的。" 唱了一辈子的戏，哪舍得放下，只要能动我就想唱下去。"黄绍荣曾是武打演员，1959 年就开始桂剧表演，演的是武生。1991 年，一场车祸夺去了他的左腿，但他一直没有放弃桂剧，从剧团组建开始，就一直跟随做伴奏的工作。演员们几乎都是一身多职，有的既当老生，又演花旦、丑旦，有的年过六旬还扮演十八岁女子。大家配合默契，原汁原味的桂林话时而令观者忍俊不禁，场下不时爆发出大笑声。但是，剧团的现状让演员们担忧。" 找个接班人很难呀！" 黄绍荣感叹道，团里很多都是 " 老同志 "，根本找不到年轻人顶班，" 看的人也是老人，好几年都见不到一个年轻人来看戏。"演员们都说，如今大部分年轻人都喜欢上网，听流行歌曲，看商业大片，玩手机，都不愿意看仅三元一场的桂剧。剧团团长义小卫说，十多年前，他们的门票卖 1.5 元，如今物价都翻几倍了，门票也只能卖 3 元。" 桂剧成了中老年人茶余饭后的一种消遣，卖不起价。老年人因为腿脚不便，天气不好的时候，来的人就更少了，基本是看天吃饭，观众越来越少。"收入的低微并未让大家消极怠工。一位演员介绍说，他们头上戴的，身上穿的，都是大家利用空余时间自己动手制作的。就拿一套顶花来说，市场价要 1000 多元，" 我们自己做，只花几十块钱就行了。"然而这么多年，很少有年轻人主动上门学艺，甚至进场观看。他们还能坚持多久？这个问题，他们很难答上来。编辑 西瓜瓜
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上海7小时前桂剧作为广西地方戏剧种代表，在戏曲的振兴和弘扬本土文化的工程中，她的繁荣与否具有举足轻重的意义。
近年来，在各市领导和局领导的关心支持下，桂林市桂剧团从1991年以来，《瑶妃传奇》、《风采壮妹》、《漓江燕》、《大儒还乡》、《灵渠长歌》五大剧目连获省级、国家级大奖，2006年《大儒还乡》一剧还获得了全国舞台剧目十大精品奖，使桂剧这枝曾经被列为全国十大剧种之一的南国奇葩继《拾玉镯》之后再一次在全国打响，在全国三百多个地方剧种中占据了重要的位置。
时逢桂林市桂剧团六十周年华诞之际，我们来同广大桂林市民一起细细品味这五部对桂剧有着深远影响的优秀剧目。（按照时间顺序）
文化部文华奖获奖剧目& 桂剧《瑶妃传奇》
大型新编历史桂剧《瑶妃传奇》1991年由桂林市桂剧团创编，是一部以瑶汉文化交融为题材的舞台艺术作品。
剧中讲述了生长在广西瑶山中的美丽、纯真的瑶族姑娘纪山莲被作为“秀女”入选皇宫，率真的山野村女以其天真质朴、无拘无束的性格赢得皇帝的青睐，选为皇妃并为多年无子的皇室产下皇子。封建皇权制度下，瑶妃纪山莲被迫离开皇宫，回到瑶乡，思夫念子，抑郁而死。
&&&&在主题的开掘上，通过瑶族姑娘记山莲与宪宗皇帝的爱情故事，表现瑶汉文化的融合与民族和睦。这个皇帝和皇妃,不同于传统戏曲的皇帝和皇妃,也不同于历史剧的皇帝和皇妃‘这个皇妃背着一支长鼓,迈着一双大脚,从边远的瑶寨走进了皇宫,她与明宪宗朱见深(成化皇帝)在宫中产生了爱慕之情,他们唱山歌,咬手臂订亲,并且她能给太监宫女下跪,主子向奴蟀赔礼道歉,大声疾呼成化皇帝改变毁灭人性的“净身”制度,而且针锋相对.据理力争,触怒了皇帝,被打人“冷宫”。当皇帝后悔而去冷宫看她时,她不以为喜,竟把皇帝推出门外,皇帝只好换了一身瑶装对皇妃说:“我尔是至高无上的皇帝,是你心上的阿哥。”她才破怒为欢。由此可以看出,成化皇帝和瑶妃纪山莲的相爱,他们的宫廷生活,具有强烈的民间色彩。也就是说,剧作家、导演是以民间性、民俗性和民族性的视角来创作和处理皇帝和皇妃的关系的。导演余笑予曾说,他排这出戏着眼于“大写意,小写实”,这个立意正好适应了《瑶妃传奇》的民间性、民俗性和民族性的风格。
山莲的坦诚真挚，表现的不仅是瑶族人民的性格特征，而且是人类对美好生活美好向往的美好追求，一个人降生到世，该如何坦诚真挚地看待人生，几千年来人们生活在虚伪和逢承中太久太累了，这个主题是永恒的。从这个纵深走向衍生出的各种涵意，可以理解民族团结文化融合，可以理解为两种文化心态的碰撞和互补，可以理解为批判封建宗法观念对美好人生的压抑和摧残，也可以理解为人类为摆脱文明社会对自身带来的异化而进行呐喊和斗争，还有政治的社会的民族的文化的其他涵意有待人们去认识和理解，这种“言有尽而意无穷”的审美效果，充分体现了《瑶妃传奇》的文化品位的文学价值所在。
中国传统戏曲舞台是以演员为主体，时空随着演员自由变换、写意与虚拟的空间，也是观众通过演员表演带动下想象的、非具象的“空的空间”。《瑶妃传奇》的舞台继承了传统戏曲写意的手法，巧妙地将现代物质技术融入戏曲舞台，创造出写意中的写实舞台空间，舞台上的转台和三棱柱以空间的瞬感来体现时间的审美感受，是给演员创造时空施展才情的广阔天地，是浑然的大写意；演员华丽纷繁的服饰与呈现在观众眼前的具象空间又是写实的。舞台上“三棱柱的灵活移动，转台不同角度的旋转，辅以各色天幕和各种灯光，在观众的眼里，可以是瑶乡，可以是皇宫大殿，可以是书房，可以是冷宫和寿宫，还可以是瑶妃神庙”。
除了注重写意与写实的结合，导演还追求民间性和民俗性的统一，舞台上的岭南瑶乡无歌词的“香哩歌”，哼唱出人物情感的进程，瑶族“长鼓舞”以跪步作情感的强化，用背、肩、手的强烈扭动跪地躺腰一系列大幅度动作来体现心绪，既是瑶族人民伏地劳作写照，也是诗化的舞蹈，寿官一场一曲古老而又深情的瑶家儿歌：“耶呀……月亮光光，照到儿郎，我儿快长，成长栋梁……”更是在优美意境中平添的神采之笔。
群芳谱女科班——民国三年（1914年）由薛茂松、阳芝龄等开办于桂林。全部为女生。
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科班教师：黄淑良、王少堂、周胜良、吴少华等。
科班学员：仙人掌、鹤顶红、金凤仙、醉芍药、一丈红、素心兰、玉牡丹、老来红、金竹魁等。
时乐园女科班——民国四年（1915年）由票友梁少安开办于桂林花桥令公祠。学生十余人，
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全部为女性。
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科班学生：顺东风、栖霞春、江东锦、一江柳、醉春风、一江红、荔枝香、赛阳侯、洞庭波等。
大华公司科班——民国五年（1916年）由伍鸿钧（陆荣廷部属）开办于桂林三姑庙。学生全部为女性。
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科班教师：刘吉甫、蒋六四、蒋九喜、阳小毛、蒋小五、李福龙等。
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科班学生：凌云霄、玉连环、玉灵符、指南针、自鸣钟、指挥刀、通臂猿、八宝箱、赛花魁、双凤仪、凤台春、云里雁、碧云霞等。
凤仪园女科班——民国六年（1917年）由林秀甫开办于桂林凤凰街，亦称凤凰科班。由林秀甫、杨娇蓉亲自教授，学生全部为女性。
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科班学生：生——凤凰书、凤凰旗、凤凰美、凤凰笙。
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小生——凤凰麟、凤凰雏。
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旦——凤凰鸣、凤凰屏、凤凰旦、凤凰皋、凤凰英、凤凰彩、凤凰丽。
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净——凤凰飞、凤凰舞、凤凰仪。
人和园女科班——民国八年（1919年）由王尧甫等开办于桂林竹园卡元通庵。学生全部为
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科班教师：邓宝珠、蒋小五、蒋晴川、周梅圃、孟老冬等。
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科班学生：生——云中鹤、洞庭波、孔雀屏。
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小生——露凝香、小阳春、冲霄鹤。
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旦——金如意（天辣椒，本名谢玉君）、夜明珠、媚国春、品枝香、惜春明。
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老旦——白玉台。
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净——青锋剑、醉陶然。
锦花台科班——民国八年（1919年）由梁少安开办于桂林火神庙。学生30多人。
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科班教师：徐青山、秦凤仪、杜福祥、杜有余、杜连生、杜木生等。
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科班学生：生——夜光杯、水国秋、胡花蕉、常花仙。
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小生——秦木生、周长生、罗花文、小芬芳。
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旦——凌波仙、金边兰、大四妹、小四妹。
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净——火云红、虎豹雄、震天雷。
& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&丑——何花林、刘二苟。
西湖科班——民国十九年（1930年）由陈鹤年（江西人，在桂林开设西湖酒家，并开设演出，由其弟陈凤年及弟媳一封书开办西湖科班）。
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科班教师：王绍棠、一封书、林秀甫、韦金猛、廖万泉等。
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科班学生：生——罗凤珍、桂英。
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小生——定风珠、胡凤屏、小珍珠、潘秀英、唐桂英、熊香仔。
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旦——伍玉珍、熊兰香、定海珠、小群飞、小艳红、红灵芝。
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老旦——许仁妹。
净——于良友。
丑——王二妹、李桂生、于慧清。
培英小舍科班——民国十九年（1930年）由彭伯华开办于桂林府后街。因科班学员都以“小金”取名，故又称“小金科班”。
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科班教师：袁润荣、黄桂花、彭伯华等。
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科班学生：生——小金鹤、小金玉、小金龙。
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小生——小金飞、小金武、小金侠、小金文、小金麒。
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旦——小金凤（尹曦）、小金香、小金莲、小金菊、小金麟。
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丑——小金魁、小金生。
瑞英乐科班——民国二十一年（1932年）由刘金甫、王桂才、廖义苟开办于阳朔白沙镇广
东会馆。学员都以“瑞”字排名，人称“瑞字科班”。
科班教师：杨娇荣、陈金秀、郑巧荣、张凤仪等。
科班学生：生——谭瑞光、邓瑞桢、任瑞华、蔡瑞荣、石瑞云、何瑞花、唐瑞福、陈瑞祥。
&&&小生——李瑞文、练瑞武、瑞月娥。
旦——瑞凤仙、瑞天仙、瑞星仙、瑞芙蓉、瑞兰香、瑞金兰、瑞小婵。
老旦——姚瑞凤。
净——陈瑞熊、阳瑞龙、张瑞强、汪瑞猛、唐瑞刚、高瑞标。
丑——唐瑞宏、赖瑞彩、邓瑞巧、陈瑞喜。
镇粤舞台碧云科班——民国二十九年（1932）由唐少云、吴少华、方玉成等开办于桂林小井巷唐少云家。
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科班教师：刘仪茂、蒋宝芬、吴少华、方玉成等。
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科班学生：生——碧云香、碧云桃、碧云侠、碧云鹤、碧云镜、碧云剑、碧云高。
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小生——碧云霄（苏飞麟）、碧云天、碧云竹、碧云枝、碧云龙、碧云田。
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旦——碧云梅、碧云桃、碧云玉、碧云桂、碧云菊、碧云飞、碧云珠、碧云美、九岁红（未参加科班排名）。
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净——碧云塔、碧云松。
光明剧社科班——民国二十九年（1932年）由唐启、唐梦瀛等开办于桂林六合路七星公寓。
唐继芳（唐梦瀛之子管班）。
科班教师：蒋金凯、彭月楼、蒋惠芳、林秀甫、李重阳、刘少南、杨娇蓉、
周兰魁、唐仙蝶、唐之梅等。
科班学生：生——肖明院、蒋明侠、李明飞、肖明铛、何明锦、文明卿、杨明德、汪明影。
小生——苏明香、蒋明君、王明骏、何明麒、徐明骥、郑明龙、李明驹、陈明强、。
旦——廖明翠、杨明燕、李明珠、杨明芝、蒋明玉、曾明琴、甘明霓、陈明蓉、常明月、杨明秋、周明风、杨明云、许明芳。
净——陈明魁、杨明雄、杨明洪。
老旦——周明鹤。
丑——周明亮（筱兰魁）、黄明宙、唐明刚、黄明蝶、唐明珍。
启明仙乐科班——民国二十九年（1940年）由杜仲仙（桂系军阀退职团长）、唐善源开办于桂林水东门当铺，先后共办三期。第一期开办于1940年3月，学生48人，以“仙”字取名，人称“仙字科班”，学艺三年。第二期办于1942年，第三期办于1944年，7月日寇逼近桂林，科班解散。
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科班教师：刘长春、赵元卿、刘伯安、苏荣兰、刘万春等。
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第一期学生：生——陈宛仙、杨仪仙、王琴仙、朱明仙、汪俊仙、程幻仙、&阳紫仙。
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小生——毛金仙、唐琪仙、罗云仙、熊馥仙、苏芳仙、蒋月仙。
旦——王琼仙、章凤仙、苏芝仙、曾妙仙、蒋艳仙、谢美仙、毛珍仙、杜翠仙、
王玲仙、曾静仙、曾雅仙、梁志仙、贺眉仙、陈霞仙、陈丽仙、邱菊仙、陈桂
仙、涂鸾仙。
老旦——伍美仙。
净——林瑞仙、张奎仙、张浩仙、李孟仙、李鸣仙。
丑——王漫仙、张勇仙。
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第二期学生：生——李子汉。
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小生——邓秀英。
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旦——白萍仙（白姿芳）。
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净——陈居汉。
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丑——阮蝶仙。
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第三期学生：生——杨黛玉、潘必娴、王超仙、朱宝珍、唐国权。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&小生——文秀英、胡秀珍、崔文德。
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旦——秦蝉仙（秦彩霞）、刘美仙、兰蓉仙、丽琼仙、刘玉君。
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净——蒋艺仙。
丑——蒋巧仙。
缨络小社科班——清光绪八年（1882年），由广东人英辅臣（英仪隆店老板）创办于桂林东林祠。俗称“福字科班”。
&&&&&&&&&&&&&&&教师：蒋晴川、桂永秀等。
&&&&&&&&&&&&&&&学生全部为男性：福荣、福喜、福春、易福生、蒋福麟、福凤等
宝华群英科班——清光绪九年（1883年）由张绍兴开办于桂林大寺里。又叫“宝子科班”。
&&&&&&&&&&&&&&&教师：肖明云、小喜美、欧二等。
&&&&&&&&&&&&&&&学生全部为男性：毛宝福、宝瑞、宝琪、闵宝翠、宝禄、宝凤等
褔珍园女科班——民国1912年由周锡侯、杨树荣、杨鼎臣（票友）开办于桂林打狗巷。
&&&&&&&&&&&&&&&教师：林秀甫（压旦）、唐玉时、唐玉明、何元宝、刘吉甫等。
&&&&&&&&&&&&&&&学生全部为女性：万国旗、水晶球、四海春、双合剑、八音筝、碧玉箫、玉玲珑、一串珠、九连环、七弦琴、连城璧等。
和园甲乙科班——民国二年（1913年）由清末退职道台范落教、陈子伟、石宝恭（又名石长之，桂林人，举人，桂林县长）等开办于桂林十字街。
&&&&&&&&&&&&&&&学员风甲、乙两班，艺名均按词牌名取名，学艺三年，出课后帮师一年。
&&&&&&&&&&&&&&&甲班教师：李玉亮、李步云、胡行云、苏荣兰、周胜良、孟老冬等。
&&&&&&&&&&&&&&&甲班学生：一封书、采桑子、竹湘子、一剪梅、醉太平、小桃红、桂枝香、玉芙蓉、金钱花、海棠春、碧桃春、小蓬莱、半天飞、木生花等。
&&&&&&&&&&&&&&&乙班教师：唐玉时、蒋伦甫、方华亭、江石山、唐玉明、将昌言等。
乙班学生：一江风、天边雁、南枝花、洞天春、金莲子、锦上天、倚罗香、天仙子、玉楼春、铺地锦、柳长春、金缕衣、一痕沙、满江红等。
怡园甲乙科班——光绪二十三年（1913年）由马曼青开办于桂林三皇庙。甲班学生全部男性。因用“仪”字排名，又称“仪科班”。乙班开班为1916年，学生全部为女性。
&&&&&&&&&&&&&&&科班教师：刘吉甫、杜福祥、李福龙、叶生、周宝龙等。
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&甲班学生：黄一灿、仪福、闵仪禄、仪寿、仪春、秦仪凤、李仪芳等。
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乙班学生：云中仙、满庭芳、花蝴蝶、月中桂、红芍药、花解
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语、灵芝草、盖飞雄、赛鹦鹉、小金魁、雁传书、金如意、玉生
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三合班：道光年间，桂林有三合、三庆班，组织者不详，三合班中有一旦角名叫宝宝，为当时广西巡抚姓庆的
所器重。这是桂林最早的草台班。
瑞华班：1860年（清咸丰十年）成立于桂林。著名的演员有：生角刘玉彩；旦角大喜美、小喜美、仁苟等。
庆芳班：1862年（清同治元年）成立于桂林。著名的演员有：生角德全、德禄；旦角大七仔、蒋满九、莲生、
银兰；净角福满、丑角沙板钱等。
尚兴班：1862年（清同治元年）成立于桂林。主要演员有：生角储三苟、喜仔；旦角大宝、玉鸳、谢五仔、唐
満仔；净角春吉、奶仔；丑角玉材等。
大卡斌班：1874年（清同治十三年）由桂林各衙门员司和一些商店老板司务们组织。“卡斌”二字，是取上下
各级文武人员之意。著名演员有：生角潘太爷老金（诨名蚕豆）、曾老爷向廷、王师爷运生、小生
官官、旦角廖玉亭、春春、净角黄师爷小甫、阳老爷焕亭（人称活霸王）、丑角杨元宝（老板）。
小卡斌班：1875年（清光绪元年）成立于桂林。主要成员有：旦角林秀甫、小生李禄禄、净角曾金宝、胡云
臣等，都是当时的名角。
人和班：1892年（清光绪十八年），桂剧名艺人蒋晴川在桂林组成的戏班。蒋晴川是当时名角，很有号召力，
班内不少名演员。生角粟文廷（人称活马超）、汤宝善、旦角何元宝、江三仔、蒋晴川、净角王满、
乔大、连仔、丑角蒋老五、曾老八、老旦高枝秀、小生九成等，阵容齐整。
桂林春班：1895年（清光绪二十一年），唐景崧组织桂林春班，在五美塘自己家里演戏。当时名角如云，生角
宝福、宝喜、马老二、小生明才、旦角灵花、怀春、松白、林秀甫、老旦玉振、净角宝龙、月朗、丑
角蒋老五等，都是一时之彦。
金仪园班：1898年（清光绪二十二年），由刘吉甫、周余生组织的戏班。
吉祥班：1898年（清光绪二十二年），由黎德镜组织。
鑫祥班：1900年（清光绪二十四年），由欧二组织的戏班。
李婶娘班：李婶娘，是桂剧男旦李某之妻，专以组织戏班包戏为生，自为班主。活动于平乐、钟山、富川、贺
州等地。演员有老生谭瑞光、小生马玉珂、唐清兰、李金元、刘文斌、旦角月中仙（其长女）、大
凤（其次女）、小凤（其三女）、一丈青、九妹、老旦朱荣、净角陈芳龙、王凤威、阳瑞龙、丑角
施德胜等。
凤凰鸣班：民国三十四年，由凤凰鸣、陈笑侬组织了一个班子，活动于湖南省江华、广西富川等地。演员有：
生：玉峰侠、陈笑侬、刘金生、李少芝、碧云鹤；
小生：刘文斌；
旦：玉芙蓉、杜群仙、美利艳、金玉屏；
老旦：卤子面；
净：龙民介、张春楼、阳瑞龙；
丑：唐仙蝶等。
飞虎队班：民国三十五年由陈裕雄、龙民介等组织了一个戏班，专以武打戏见长，活动于广西平乐、贺州及湖
南江华一带。演员有：龙民介、周兰魁、筱兰魁、玉芙蓉、邓瑞桢、陈少坤、唐明刚、阮蝶仙、翟金
魁、刘才胜、李子华、阳瑞龙、陈裕德、刘梧仙、丽琼仙等。
2003420062007
90桂花金奖”五连冠、文化部“文华奖”、中宣部“五个一工程奖”、
第八届中国艺术节及第十二届“文华剧目奖”及“文华编剧奖”、“文华导演奖”、“文华音乐奖”、“文华表演奖”、中宣部第十届“五个一工程优秀剧目奖”等多项国家级奖项。
清代李渔说“变口唱为心唱，化歌者为文人。”，“要唱有根之歌，有心之曲。”。这就告诫我们每一位文化使者，特别是跨世纪的一代戏曲艺术工作者，更应该注意提高自身文化修养，认真分析所创造的每个人物角色，赋予他们真实深挚的情感，这样，我们的戏曲艺术才能散发永恒的魅力。
一，佟三秦在戏剧故事及情节发展中的作用。
二，佟三秦在剧中主要人物心里冲突中所起到的作用。
三，佟三秦与陈宏谋之间在人物性格上的相通，构成了对主要人物性格的衬托与强化作用。
表面上看，佟三秦与陈宏谋的矛盾，是剧中十分强烈的一组冲突。实际上在内心世界里，矛盾的双方其实是相通的，这师徒之间在性格上，有着很大程度共同之处，甚至在某种意义上可以说是一种承袭关系。
佟三秦作为朝廷命官，不顾自己在仕途上的前程，乃至最后不顾生死，力陈桑政之弊的行动，表现了一个知识分子“当官当以民为本”的精神境界，这点上其实和陈宏谋当年力主桑政的心理依据和行动目的是一致的。从行为上看，两者有着根本的分歧与冲突，但在骨子里两人却是同样的出发点，有着同样的追求。
佟三秦面对皇上表彰的桑政，敢于指出其隐藏的危机，在那个专制的时代里是需要勇气和胆识的，直到面临人头搬家的危机的时候，仍然坚持真理，不肯屈服，甚至面对恩师行刑前给予的最后机会，依然不为所动，始终坚持真理，立志纠错；陈宏谋则在得知二十年前的事实真相后，贯穿的行动线就是纠错，朋友的劝阻、亲人的苦求、百姓的理解与原谅，直至皇帝在给足了他面子以后的“圣裁”，都不能改变他的初衷，两人之间，那种“一根筋”般的执着与坚持，何等的相似。
作为陈宏谋最得意的学生，我们有足够的理由相信，佟三秦身上所体现出来的道德追求与性格特征，其实是受到老师的影响，是长期潜移默化的结果，是一种类似于“遗传”的承袭所使然的。偏是这理想与追求都继承乃至酷似老师的学生，死在了为老师的“政绩”纠错之上，皇帝说他的死是“性格悲剧误了他”，这又恰恰构成了这出戏矛盾冲突最根本的前史起因，这正是全剧最令人回味的地方。
佟三秦在道德追求和性格特征上与主人公陈宏谋的相通与趋同，堪称陈宏谋的影子，这个人物的设置，除了故事情节的需要外，更核心意义还在于对主人公的心理依据和性格特征起到衬托和强调的作用。
桂剧是广西具有悠久历史的地方代表戏曲剧种之一。以弹腔为主，兼唱高腔、昆腔、吹腔及杂腔小调几种声腔。有传统大小剧目800多出。桂剧的表演艺术以细腻见长。无论是唱、做、念、打、手、眼、身、法、步等各个方面，既保持了其本身的独特风格，同时又吸取了其他兄弟剧种的优点来充实和发展自己。
戏曲表演是门综合艺术，是以演员为主体的舞台表演艺术，每个行当都不可缺少,生、旦、净、丑行当齐全,老旦行当在旦行中虽不能算太主要的,但它在戏曲发展中,却具有独立的,不可代替的地位。老旦行当的各色人物，大都以年龄、身份、环境、性格的不同而分类定位，既有富贵、贫贱之分，又有文武之分。除此以外，还有其独特的扮相和声腔，可谓“一树百花放”。
戏曲舞台上，老旦的其精湛的念白和动作表演，加强了同场人物的感情交流，收到较好的艺术效果。老旦从挖掘人物的内心世界，表达人物的思想感情出发，继承传统而不拘泥于传统，志在创新。那么，对于老旦艺术来说，如何进行人物创造，我的理解是，主要应该从唱腔和程式表演这两个方面来进行人物塑造。
戏曲中各个行当的唱念都有其独特的韵型和音乐旋律。老旦的唱因为要表现其老，所以应以苍老、持重的韵型和平稳的旋律为主。传统习惯是揉生旦唱念声韵于一炉。过去男旦多用大嗓，注重苍老韵型的一面；现在许多女演员，又注重于正旦的刚劲、小旦的娇嫩洪亮的特点。我以为二者决不可偏废，应使其巧妙地结合起来。既要有苍老持重的韵型，也应该有娇嫩洪亮之声。
&桂剧的老旦唱腔在某些唱腔处理上，借鉴了京剧等地方剧种的演唱手法
。我在演唱《杨门女将》佘太君的唱腔时，运用了高亮清冽，圆润甜脆的唱法，她既不失桂剧的“娇”、“脆”、“宽”“醇”，又较好地运用了京剧“苍音”、“涩音”，所谓“苍、劈、哦、擞”这一老旦唱法要诀。“苍”就是苍老之音，“劈”就是凝涩之音，“哦”就是吟哦，“擞”就是抖擞，演唱上没有棱角，但有一定的力度。“一句话恼得我火燃双鬓”，口劲喷出而又余音袅袅，显示了老太君稳重大方的风格，表现出老元帅的身份和气度。“王大人且慎言，莫乱测我忠良之心”，语重心长，柔中有刚，刚中有柔，“恨辽邦战表兴兵犯境，杨家将请长缨慷慨出征”；“老令公提金刀勇冠三军，父子们赤胆忠心为国效命”，一字一句，声泪俱下，“金沙滩拼死战，鬼哭神惊，众儿郎壮志未酬场饮恨”，这里的声泪俱下并不是伤感而是一种豪迈的爱国之气，“洒热血，染黄沙，浩气长存”，把一位明大义，有远见，豪情满怀的英雄母亲的形象勾画出来。在声腔的运用上，我打破了传统唱法的束缚，达到一种新的境界。
戏曲的表演程式具有虚拟性和象征性，但作为从生活中提炼、概括、夸张出来的程式，既来源于生活，又高于生活，每一招、每一式都做到惟妙惟肖，都包含着真情实感。桂剧的程式都是表演的手段，必须把这些手段恰如其分地运用在塑造人物、抒发感情上，同时还要做到能入于其内，还能出于其外，不为程式所囿。
《八珍汤》是老旦中难度较大的一出戏，特别是戏里的身段、水袖戏的表演，如表现忙乱的跪步，表现恐惧的搓步，表现焦虑的乱步、表现过沟的抢背、在水袖表演上运用了“翻、挑、护、招、抓、神、冲等等技法来表达人物的感情和戏中的环境。在表演中，借鉴了很多旦角水袖的表现方式并运用了乐老旦的行当中。如形容风雪的猛烈，水袖一翻，一手捏住袖口，往头一“护”，亮相，关键就好在“护”上，让观众似乎看到漫天风雪。还有表现孙淑林的恐惧的“抖”，表现赶路时的焦虑忙乱，水袖的“伸：和“搭”配合以身段，真是和巧妙和得法。为表现剧中的人物没有疯，只是这个人物当时处境非常悲惨，用水袖来表现非常合适，这就是不离程式，又活用程式。一改老旦以往注重唱不重演的传统，把一个饥寒交迫、迎风冒雪、遭受毒打后无依无靠的老婆婆形象表演得淋漓尽致。
《钓金龟》中的康氏处于“家无隔宿粮”的贫寒状况，是典型的贫老旦。因此在塑造这个人物上，区别于老旦的蟒老旦，体现在念白和表演上。剧中的康氏，处于“家无隔宿粮”的贫寒状况，又体弱多病，因此，在念白时需要语气缓慢纤弱，是苍老、朴实的韵型，节奏缓慢而钝，声音有抖动感。关于老旦的表演，是“有规则的自由化动作”。虽不拘泥于一派一格，但也不能摒弃程式，丢掉优秀的传统艺术。老旦多持拐杖作戏，所以拐杖在老旦的表演上尤当考究。杖既是舞台艺术装饰品，也是许多老年人助行之物。剧中康氏持藤杆拐。同时，持拐时手应略低于肩头，臂微内圈，拇指朝上，四指据拐而松握。无论做什么动作拐杖的头应向前，方能显得庄重美观。持杖应以左手为好，这样便于右手作戏。贫老旦的台步，要以角色和环境的不同而区别，一般地要脚放平，脚掌着地，压步向前。空手行进要两手半握，臂膀圈圆，一手放胯上方，一手摆动。无论是跑步、蹉步、寸步，在形体上要略弓腰，腿微直.。贫老旦还要头稍摆，手微颤，表现其体力不支，步履艰难，老态龙钟的形态。臂、手、指都应微带弯曲，起手不可过高，以起口止眉为当。哭和笑要掌握老人的特点，大笑要发至肺腑，声音爽朗洪亮，气出丹田，一下托出；苦笑要面带苦性，嘴角下垂，用口腔音发出“嗬嗬”之声。哭，要先泣而后出声，撇嘴逗眉，既不能一掩而过，也不能张大嘴巴嚎啕大哭。眼睛也不能忽视，在看、望、瞧、瞄时，不要轻易大睁两眼，要多用虚眼，才能体现“老”的特征。
老旦唱腔丰富，气运贯通，高亢明亮，善于刻画人物内心，且戏路广泛。作为一个老旦行当的演员，如何在继承前辈艺术家的风格和进一步开拓老旦行当之间寻找契合点，使之具有现代意蕴和时代气息，以适应今天戏曲观众的审美要求，一直是我苦苦思索和追寻的目标。这篇文章是我在艺术实践中对自己塑造过的几个人物的一点心得体会：即对传统的纵向继承也是对跨行当的表演、影视话剧艺术的横向借鉴
一项事业的繁荣，会带动一批具有潜力的青年人才的成长；一个集体的发展壮大，离不开富有才华的人才的智慧和力量。近年来，伴随着国家文化事业的大发展大繁荣，我市也加大了对文化事业的重视和支持，全市文化事业形成蒸蒸日上的良好局面。
近年来，伴随着桂林市桂剧团一部部大戏的排演和获奖，一批年轻的演员也成长起来，桂林市桂剧团对这些年轻人才加大了扶持和培养力度，为他们提供了施展才华的空间以及培训和深造的机会，在这个过程中，一批年轻的艺术新秀也脱颖而出。他们才气逼人，思维活跃，富有创新精神，给我市的文化事业带来了活力和朝气。青年小生演员张浩就是其中的佼佼者。
作为一名“80后”的年轻演员，张浩2002年从广西艺术学校桂林分校以优异的成绩毕业进入桂林市桂剧团，与团里的其他青年演员一样，从没放弃过对桂剧事业的热爱和追求。
2009年，桂林市桂剧团在市委市政府大力扶持非物质文化遗产的政策号召下，挖掘优秀传统剧目，创排新戏，焕发出新的活力。团领导决定，加大对年轻演员培养和锻炼后继人才，安排青年演员们投名师，学名剧，短短半年里，张浩排演了《打猎回书》、《穆柯寨》两出传统剧目，艺术水平得到了很大提高。
2010年，桂林市桂剧团根据张浩戏曲技巧、技术基本功扎实，唱做俱佳的条件，为他选择排演桂剧优秀传统剧目《董洪跌牢》。该剧为桂剧小生看家戏，不仅有大段抒发情感的唱腔，而且在表现男主角董洪在水牢中挣扎的过程中，有大量的“抢背”、“吊毛”、“倒扑虎”等翻滚跌扑技巧，对演员基本功要求很高。
戏曲演员在舞台上必须通过熟练运用各种道具、用具和技巧来再现场景和表现情绪，娴熟掌握，便能增色，运用不好，所用技巧便如累赘。如“甩发”就是表现人物落魄时常用道具，三尺长发系在头顶，控制极其不易，其运用方法必须经过长期训练才能掌握；“旋子”是武生演员在舞台上的常用技巧，对腰腿部力量与柔韧度要求较高，而二者同时运用，可谓名副其实的“高难技巧”。在《跌牢》这折戏里，这两种技巧结合运用表现人物在水牢中的挣扎十分恰当。为娴熟掌握“甩发旋子”，张浩下了极大的工夫，一方面要保证“旋子”高、飘、圆，然而更重要的另一方面是甩发在头顶上配合旋子的节奏上下盘旋，且不能凌乱。初练时，只一圈下来，头昏脑涨，天旋地转，恶心得直想吐。但是能吃苦、有韧劲却是张浩这个年轻人的特性，从起初的一圈开始，每周递加一个，俩月下来，已经能丝发不乱的完成两圈。
水袖是戏曲舞台上旦角行当的辅助道具，其他行当一般只把水袖当做造型装饰，运用中技巧要求并不高。而在《跌牢》中，为表现水牢这一特定环境，编导老师设计了较为复杂的水袖舞蹈，这对张浩来说是一个不小的挑战。虚心好学的他向老师请教，向旦行师姐妹们请教，每天进入排练场都把练功水袖穿到下班才脱下身，经过月余的苦练，逐渐掌握了“抛”、“掷”、“投”、“抽”、“片花”等各种复杂技术运用，为此折戏的表现增色不少。
张浩在学校里便是个勤学苦练的学生，各项基本功都较扎实，“吊毛”这个男生必须掌握的跌扑动作，他走得又高又飘，煞是漂亮。但是第一次接触甩发吊毛，却是不容易掌握，过门劲大了便会摔腰背，过门劲小了又容易拽扯住甩发，第一次实际操作，为了避让甩发，过门劲偏大，便摔了腰，他却不声不响，为保证熟练掌握，这个技巧每次排戏照走不误。
初次彩排，张浩的这个剧目便引起了不小的震动，也引起了领导、老师们的更加重视，针对他的嗓音条件，请专家老师为他重新谱曲，整改戏路，保证他的艺术潜质得到更全面的展现。而张浩也没有辜负大家的期望，他虚心接受老师指点，刻苦排练，在演唱和表演方面也有很大提高，不断带给大家惊喜。
2010年8月初，在第四届广西青年戏曲演员大奖赛预赛选拔中，张浩以能唱、能翻，文武不挡的完美表现赢得专家评委们的青睐，顺利通过选拔。
同年9月，张浩携此剧目参加了的大奖赛决赛的角逐，张浩稳定发挥，出色地向观众和评委奉献了这出剧目，最终以全票通过的优异成绩获得了本届大赛演员一等奖。一个优秀的青年演员渐渐崭露头角了。
面对着自己日新月异的成长和进步，张浩坦言，很感恩，也倍加珍惜。
目前，张浩希望自己能早日将学习的成果呈现在舞台上，向关心他的领导、师长和观众们汇报。对于将来，他说，通过学习，他已经很有信心，一定会在桂剧艺术的道路上继续探索和奉献，为这个时代奉献出美的、启迪人心的艺术作品。
中国戏曲是融文学、音乐、表演、舞蹈、美术于一体的综合性舞台艺术。其特点一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲运用歌舞的手段，即音乐化的对话和舞蹈化的动作来表现现实生活，也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。而戏曲演唱艺术，在长期发展中逐渐形成了自己独特的风格与专业技巧。它主要是通过优美的唱腔与动人的演唱来刻画人物，给观众以美的享受。
戏曲四功把“唱”放在首位，充分地说明了唱在戏曲表演艺术中的重要性。我国的传统美学强调唱功必须要“传情”。历来的戏曲大家都指出，戏曲的唱，如果“口唱而心不唱”或“口中有曲而面上、身上无曲”，此所谓无情之曲。这就是说，戏曲的曲情不仅仅是指唱词的表面意义，还包括潜藏在剧中人物内心深处的情感。戏曲不同于时下流行的某些歌曲，它不仅要唱出角色的思想感情、还要唱出故事情节、情绪变化、环境气氛。戏曲界一些名家的唱之所以成功，就是唱出了人物的精神面貌和思想感情。都注意用“情”来统帅演唱技巧，把唱词的内涵发挥到极至，达到了感人至深的境界。
随着社会的发展进步，戏曲观众的欣赏水平已经出现多层次，多元化，对唱的要求早已不仅仅停留在“满宫满调”和“一响遮百丑”的水平。提高对剧中人物的理解，并能够神完气足地展现人物，付诸于情是对我们新一代演员的基本要求。这就需要演员在演唱时讲究“气、声、字、情”四者结合。即以气驭声，以声化字，以字传情，声情并茂，淋漓尽致地把戏剧人物的思想感情表现出来，从而以情动人，唤起观众的理解与共鸣。
如何在所饰演的戏剧人物中，把握人物的内部情感，增强演唱的表现力和感染力，是我在戏曲表演上不懈追求不断探索的重要内容。2003年十月，我以精心改编的桂剧传统戏《杏元和番》参加“全国国花杯戏曲演员大赛”获得金奖，并膺选为“十佳青衣”。这对我在演唱艺术上的探索实践给予了充分的肯定。
桂剧传统戏《杏元和番》讲述的是晚唐时期，青年男女陈杏元、梅良玉两家同被权臣卢杞设计陷害，梅父被杀，陈杏元奉旨远嫁番帮和亲。陈与亲人诀别后纵身跳崖，被人所救，终与梅携手锄歼，一家重圆。这是一出桂剧旦行唱功戏，其中“陈杏元上鸾车心如刀绞”与“陈杏元上雕鞍心如刀割”两段[南路慢皮]唱腔早已为桂剧观众耳熟能详。但两段唱的板式和格调有些相似，不能很好地塑造人物的音乐形象。在详细分析剧情和揣摩人物心理活动后，抓住人物的情感变化对两段唱腔做了一些安排调整。
从剧情出发，抓住人物心理活动变化，安排与调整唱腔，使之在保留原有风格的基础上又能别具特色，是这出戏唱腔音乐成功的关键。经过改编的唱腔在剧中准确地发挥了渲染人物情感，揭示人物内心活动及情绪变化的作用。陈杏元出场后的第一段唱腔是[南路起板]转[慢皮]"陈杏元上鸾车心如刀绞"，这时候的主人公刚与父母痛别，情绪很激动。传统的唱腔程式略显平温，情绪上不去，人物情感的表达就缺少震动人心的效果。所以在这句[起板]中，我为了避免节奏拖沓取消了传统唱腔设计中的重叠句“心如刀绞”。整句[起板]都在高音区，渲染了陈杏元与父母离别时痛不欲生的感情色彩。接下来[慢皮]前我加唱了一句[回龙]“一家人在大堂分别去了……珠泪双抛”，更使这段唱紧凑激昂，鲜明地表现出主人公此时悲痛的情绪，令观众为之动情。其后的几句[慢皮]省掉了长过门，一气呵成，避免了和后面一段唱腔在情绪上的雷同，使整出戏的唱腔有了更好的层次感。
第二段同是[南路起板]转[慢皮]
“陈杏元上雕鞍心如刀割”是全剧的核心唱腔。这段唱长达十一分钟，详细地描写了剧中人在惜别亲人远嫁行程中的整个心理活动。字里行间饱含了对亲人的恋，对奸臣的恨，对自己命运的叹息，以及不畏强权，以死抗争的决心。
这段唱在进行人物心理剖析，向观众交代主人公在被逼与亲人分别后的情绪变化中是极为关键的部分。整段唱从[起板]到[慢皮花腔]再转[慢皮]，旋律跌宕起伏，情绪变化复杂。第一句[起板]从低音部起唱，以表现陈杏元在经历了生离死别后激愤情绪的暂时平缓。后半句“心如刀割”的重叠句则升至高音区，很好地表现出了她在离亲人渐远后再次激动心情。特别是这句最后一个“割”字，我采用渐快渐强的“疙瘩腔”来修饰，用顿挫的旋律表达出主人公似乱箭穿心般的感受。在经过一段“抑”的顿音酝酿之后，陈杏元强自压抑的内心痛苦随着最后一段强旋律“4-353--喷薄而出而不可遏止地迸发出来，强化了这一句的感染力。
借鉴其他行当的特殊演唱技巧，增强演唱的表现力。如“擞音”是腹腔与声带的抖动动作产生的特殊效果，是用以表现苍凉、悲伧的特色音，为老生与老旦所常用。我尝试在[慢皮]“思想起二爹娘珠泪双落”的“落”字结尾低音处加入一个“擞音”，这在表演中起到了很好的效果。
注意咬字与喷口的力度，突出重点，对准确表现人物的情感至关重要。如“卢杞贼乱朝纲昏王之过，害得我一女子千里奔波”两句是陈杏元陡然想起她别家远嫁的种种事因而悲愤交加，与前一句相比，情绪急转直下，起伏较大。我的处理是加强演唱的力度，对“贼”、“昏”、“女”三字的咬字更紧，用突出的重音很好地表达出人物对奸臣弄权，朝廷昏庸的切齿之恨。
“我岂肯受屈辱把名节来破，拼一死也不能奴颜苟活”两句是主人公对即将到来的困境的一种态度。我在处理这两句时在加强力度的基础上，注意在“屈辱”二字字尾收音短、顿，在“拼”和“死”字上加大了喷口力度，以表示陈杏元赴死的坚定决心。
善于控制气息，使唱腔有强弱、抑扬对比，以情带声，更好的表现唱词的内在含义。如“奴好比顺水船江心失舵，又好比织女星隔断银河”两句又是一个在情绪上从“愤恨”到“无奈”的大转换。陈杏元联想到此情此景无限感慨，欲哭无泪。我在两句中的两个“比”字的字尾都处理得落音比较轻，若断还续，欲言又止，用哀叹的语气唱出，着重体现人物的无助与无奈。&&
戏曲唱腔讲究的是强调情感，强调表现力。戏曲唱腔在节奏上并不象歌曲那样简单而机械化，它要联系剧中人物的性格和在特定情景中的心绪，根据剧情的发展和人物性格的需要进行调整和创新。如“远望见界牌关城池一座”是在[垛板]“城池一座”的南路唱腔中加入了一段北路的旋律，在“座”字上又转回到南路，整句腔长达二十二小节，跌宕起伏，异峰突起，更显得凄凉婉转。我在沿用这句腔的情况下进行了一些节奏上的处理，前一句平稳过度，后半句加快，更突出了人物眼看要进入异国的紧张和不安心情。同时也使这句长腔的节奏有了一些变化，让观众听起来不至于觉得冗长。
突破唱腔板式的格式，渲染对剧中人物心情的表现力。
如“顷刻间夫妻姐弟两下离却”传统唱法是整句上板的形式，人物的情绪在经过这一段激烈的思想斗争后，用这样的格式化的唱法似乎很难达到高潮。因此我在此处用散唱形式复唱了一句“两下离却”。前半句上板唱得比较紧凑，与上一句相呼应，体现陈杏元把界牌关视作鬼门关的紧张心态；后半句唱散骤然把节奏放慢，在唱出“两下”二字后戛然而止，“离却”二字随着一个带颤音的长高腔甩出，渲染了剧中人绝望的心情。
桂林抗战文化不仅是桂林的、广西的，而且也是全国的、世界的。当时发生了许多有意义的事件，特别是“西南第一届戏剧展览会”（习惯称为“西南剧展”）的举办，轰动全国，美国名剧评论家爱金生写了一篇报道，对西南剧展作了很高的评价。戏剧运动也是轰动全国的，每个月都有新的剧目，有的是外地传来的，有的是从延安传来的，如《黄河大合唱》。出版物多，当时桂林印刷条件比重庆还好，桂林出版的书、报纸，在全国有很高的地位，《救亡日报》、《大公报》（桂林版）、国际新闻社等就是当时在桂林著名的文化单位。
【西南剧展】日至5月19日,在桂林举办了一次盛况空前的戏剧活动,即"西南第一届戏剧展览会",简称"西南剧展"。大会由广西省立艺术馆主办,新中国剧社具体筹备,欧阳予倩任筹委会主任,筹备委员有田汉、张家瑶、熊佛西、瞿白音、李文钊等35人,会长由广西省政府主席黄旭初担任,并邀请李济深、李宗仁、白崇禧等为大会名誉会长。参加剧展的团队来自广东、湖南、江西、云南、广西等5省区共33个单位,其中话剧团队20个,平剧团队5个、桂剧团队3个,人数共895人,加上大会工作人员,与会者1000人以上。这次剧展共举办了三大中心活动:1戏剧演出展览,主要有话剧、平剧、湘剧、楚剧、傀儡剧、徭人歌舞、皮影子戏、马戏等;2戏剧工作者大会,内容有各团队工作报告、作品宣读、专家演讲、讨论提案等;3戏剧资料展览,包括各团队的工作文献、创作经验、心得和著作,主要以文字、图片、模型等展出。最后通过了《戏剧工作者公约》和大会《宣言》。
抗日战争期间,在中国共产党的领导与推动下,全国各族人民高举爱国主义旗帜,积极开展抗日救亡戏剧运动,使抗日救亡戏剧运动出现了空前繁荣的局面,西南地区也不例外.1944年在桂林举办的西南第一届戏剧展览会(西南剧展),风靡了全中国乃至全世界,为中国的戏剧运动奠定了坚实的基础,为中国戏剧事业的发展作出了不可磨灭的贡献.
1938年后，著名戏剧家欧阳予倩应聘来到桂林从事桂剧改革工作，建立了广西戏剧改进会；1939年成立桂剧实验剧团，由欧阳予倩任团长，建立导演制，吸收新唱腔，编演新剧目，采用布景，美化舞台，开办桂剧学校，使桂剧有了新的起色。30年代末40年代初，欧阳予倩为桂剧创作、改编和加工整理一大批新剧目如《梁红玉》、《打金枝》、《断桥》等，并经他指导排练，参加1944年西南剧展展演，效果极佳，广获好评，桂剧从此进入中国十大戏曲剧种行列。
中国共产党领导的、中国西南各省戏剧团队于日至5月19日在广西桂林举行的一次大规模戏剧展览活动。简称“西南剧展”。
　　1943年冬，国民党统治区的进步戏剧运动处在艰难困苦的环境中。广大戏剧工作者为检查抗战以来戏剧运动的成绩，总结经验，加强团结，迎接新的斗争，希望有一次戏剧界的大集会,于是在中国共产党的支持下,由、、、瞿白音等人提出举办西南剧展的倡议。1943年11月，成立了由欧阳予倩、田汉、熊佛西、瞿白音、等35人组成的大会筹备委员会，欧阳予倩任主任委员。筹委会聘请广西省政府主席黄旭初担任大会会长，并以黄的名义邀请李济深、李宗仁、白崇禧、陈诚、蒋经国等国民党上层人物担任大会名誉会长或指导长，从而使大会得以顺利举行。
　　日,西南剧展在广西省艺术馆正式开幕。来自广东、湖南、广西、江西、云南等省的32个文艺团队，近千人参加了大会。开幕式上，欧阳予倩报告了大会筹备经过，田汉回顾了抗战以来中国戏剧工作者的战斗历程和所取得的成绩。
　　西南剧展主要进行了“演出展览”、“资料展览”、“工作者大会”三项活动。2月16日至5月19日，举行了戏剧演出展览。广西、湖南、江西、广东
4省的28个文艺团队参加了演出。除京剧、桂剧、、民族舞蹈、傀儡戏、杂技、马戏等节目外，有17个话剧团队演出了21个大型话剧。一些戏剧团队还联合公演了一批和。主要剧目有：的《戏剧春秋》、《大雷雨》，剧宣4队的《家》、《蜕变》，剧宣7队的《法西斯细菌》、《军民进行曲》，剧宣9队的《愁城记》、《胜利进行曲》，广西省艺术馆实验剧团的《旧家》,七战区艺宣大队粤语演出的《洪宣娇》、《蜕变》，中国艺联剧团粤语演出的《茶花女》、《水乡吟》，广东艺专粤语演出的《百胜将军》、《油漆未干》，中大剧团演出的《皮革马林》，中国实验剧社演出的《飞花曲》，复兴剧社演出的《塞上风云》，祁阳被服厂剧教队演出的《两面人》,西大青年剧社演出的《日出》,四战区艺宣大队演出的《鞭》等，反映了中国戏剧工作者在抗战剧运中所取得的突出成绩。演出期间，大会还组织了以田汉为首的10人评论团，对会演进行观摩、指导。
　　3月17日至4月5日,大会举办了为期20天的戏剧运动资料展览。展出内容有中国话剧运动发展史料，剧作家的原稿、手札和创作资料，各戏剧团体的工作报告、团队史、创作演出情况，外国朋友赠送的戏剧资料等，计有各团队文献375件，统计图表56张,作家原稿、手札等25件，舞台设计图64张，舞台模型62件，京剧及桂剧孤本79件，京剧脸谱163件，剧照、团体照、作家肖像205帧，总数达1029件，展示了中国戏剧的发展历程，给广大戏剧工作者进行了一次形象化的戏剧运动革命传统教育。
　　3月1日至
3月17日大会举行了戏剧工作者大会。会议报告分工作、专题、学术三部分。欧阳予倩的《剧运工作之开端》、田汉的《当前的客观形势与戏剧工作者的新任务》、熊佛西的《戏剧大众问题》、张客的《演剧队的作风》等，从不同角度探讨了中国话剧的现状和发展方向，交流了经验，确定了深入群众，坚持抗战的基本方针，给与会者以很大的启发。大会还就“戏剧运动路线”问题、“如何创造民族歌剧”问题、“改革旧剧”问题,先后举行了5次座谈会。会议通过了36项提案，并作出了成立西南分支及通过《剧人公约》两项决议。
西南剧展是一次在国民党统治区进行抗日进步演剧活动的空前大检阅。大会在中国共产党领导下，坚持抗战、进步的原则，通过三项有意义的活动，展示了中国西南地区戏剧运动的成果，促进了戏剧界的团结，为迎接抗战胜利作了准备。}