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余飞、汪海林、郭靖宇、周智勇老师讲课内容（节选）
余飞：灵感生发和技巧重构&什么是技巧重构？说得直白一点，就是你在受到人家作品启发的基础上重新结构故事，避免抄袭之嫌。照搬人家的东西肯定是不行的，必须得改换头面，替换掉其中的元素，或把某些元素变形，把某些元素复杂化，甚至用几个不同的技巧组合起来，再加以变形……经过有很多这样的程序之后，原来的1变成3变成4，实际上就完成了“借鉴”过程而变成另一种意义上的原创了。下面我将以几部影视剧作品为例分别讲解最常见也最好用的四种灵感生发与技巧重构方法。&（1）极致化――以《潜伏》为例很多时候灵感是天才的专利，几个人坐在一起谈一个同样的题材，天才永远会比凡人快半拍想出好点子，最让凡人可气的是，往往天才快半拍讲出来的东西恰好是刚刚在凡人脑子里打转还没来得及说出来的点子。编剧之间是互相秒杀的，天才比凡人也许就只快那么一秒，但凡人就是永远干不过他，所以成熟编剧很少能一块合作，就怕碰到抓着大把灵感的天才。其实秒不了别人也没什么，这并不是说凡人就写不出好剧本，也许凡人回到家关在地下室里一个月，写出的本子不比天才差。但是，如果凡人还想更进一步想某一天做公司的老总或是做策划总监，秒杀的天才灵感就很重要了，因为你必须当场把对方制服。怎样在很短的时间内迅速找到灵感并征服别人呢？你可以用到第一种技巧重构的方法：极致化。在技巧重构的五种方式里，极致化是可控的规律，是最基础的、甚至是比较笨的方式，但也最有效最可行的。当你把简单的故事或人物关系推向极致之后，会发现原来的故事变成一个全新的东西了，这个新的东西即是你生出的灵感，通过极致化方法得来的灵感，不是凭空从天上抓来的，也不是神来之笔，但却是最保险的凡人也能用的办法。&极致化是怎样层层推进的？我想以《潜伏》的故事背景和人物关系来举例。为了完美地阐述极致化这个命题，尽最大可能演绎一个故事在没有束缚的情况下是怎样推到极致，我们不妨假设是在没有受到任何限制的前提下来进行创作构想：比如假设《潜伏》这个故事发生在美国，余则成和翠平是克格勃间谍。余则成和翠平在《潜伏》里最后好上了，剧也就结束了――但是，想要极致化的故事，这个结尾却是精彩的开始：余则成和翠平不仅好上了，还真正结了婚生了孩子，生了两个孩子，还是一儿一女，在漫长的潜伏中，他们一直在美国从事间谍活动。为了间谍工作，余则成另外有一个女人，他欺骗另外这个女人说自己是安全部门的，不能轻易暴露身份也不能结婚，那个女人自觉主动地帮余则成做各种保密工作；而翠平在执行任务关键时刻也得出卖色相，这是克格勃训练的常规课程。在这种前提之下，我们可以开始极致化推演极。&&&&第一、从基本任务着手推进会有很多很极致间谍任务要完成，窃取情报、刺杀高官、营救人质，每两集或每五集有一个大的事件，像《潜伏》每五集左右有一个大的事件，这个事件结束以后，再转入下一个大事件。&&&&第二，从人物矛盾关系、情感关系着手推进。谍战戏一定有间谍任务，余则成和翠平夫妻必须精诚团结紧密配合完成这些任务。然而问题来了，他们是十几年的夫妻，真实的家庭生活让他们俩的情感关系微妙又危险。这是一个氛围诡异的家庭，这个家庭和其他家庭表面上是一样的，但实际上老公老婆是公开出轨的，还是名正言顺的，因为是间谍在执行任务嘛，甚至他们每次出轨回来还交流一下经验，但实际上他们又是相爱的，还有两个爱情的结晶：孩子。在这个谎言和真爱交织的家庭里，无时无刻面临着表象被瞬间摧毁的绝境，矛盾重重，每一种矛盾都可以将故事推向极致。比如，当夫妻俩分别用色诱执行任务时，他们心里都会愧疚，因为他们不是不爱对方，都知道对方去干什么了，但是不能说。然而能量是守恒的，不说出来人内心深处这种难受的东西却不会凭空消失，于是终于会在某一个点爆发，于是情感就被推到了极致。&&&&第三，围绕夫妻之间的情绪推进。当人的情绪被推到极端矛盾时，就会有极致的行为，就有戏。正常情况下哪有夫妻出轨还觉得正常的，知道对方出轨还不管对方，这是不可能的，这种畸形的存在导致两个人的状态不对，执行完任务回来情绪都会有问题，情绪有问题会导致他们对自己祖国的信仰和信任出现问题，进而导致夫妻之间的出卖。比如说向上级汇报对方的问题，因为情绪化，经常会说很难听的话出来，又或者吵架到某种程度上男就急了，说这个工作真不是人干的，这种安排对夫妻情感伤害太大了，要不然咱们直接投奔美国算了，直接跟CIA交代了，隐姓埋名到另外一个地方生活去，真把对方当老婆看了。这时矛盾来了，按照间谍工作的原则和纪律，女的必须要向上面汇报，或许女的在某一天急眼了，情绪也不对了，就把这些话汇报了，等于出卖了老公，这就又是一种极致，又往前推演了。&&&&这些在正常家庭不可能出现的事情，因为极致化的推进在这个家庭出现了，你会发现这种家庭戏写起来非常过瘾，夫妻俩各自出轨，觉得心安理得是正常工作，然而又过不了自己的良心或者道德标准关，所以就不舒服，不舒服就吵架，说了几句难听的话，其中一个就报警察局了――正常的情况怎么有这么二的老婆有这么二的老公，把自己的私事报官呢？但极致化后这种戏就有了。第四，从孩子身上着手推进。夫妻俩的工作跟孩子是没法交代的，突然间半夜两点任务来了，孩子在睡觉呢，夫妻俩突然半夜两点拖着行李箱出去了，你能有什么理由让孩子相信你呢？而且这种事情还不是一天两天、一次两次，这样的结果是，孩子不知道你在干什么，觉得你在撒谎，家庭亲子关系就可以因此推到极致了。第五，从家庭的未来着手推进。夫妻俩对于孩子的未来非常纠结，孩子在美国长大，但夫妻俩都是克格勃，是要颠覆美国、干掉美国的，面对已经是地地道道美国人的俩孩子，怎么教育、引导孩子呢――更极致一点，如果两个孩子长大以后反对自己甚至要出卖自己，是不是趁早把这两个孩子干掉算了？&&&&第六，如果夫妻俩把孩子发展成未来的间谍，夫妻俩怎么办？是同意还是不同意呢？万一自己同意，孩子不同意怎么办呢？因为这个这个纠结的关系，我们再往下推，为了保护孩子，夫妻俩可能就算了，不干了，准备投奔美国，因为太爱孩子了，不能让孩子继续走自己的老路，但故事不会在他们投奔美国后就结束，还可以再推进――比如美国政府负责接受他们的人其实也是克格勃间谍，他们重新被带回来，在他们的监视之下再做具体的决定，干还是不干，是要背叛还是继续保持忠诚呢？这可是要命的选择。再往下推，孩子中间有一个愿意当间谍，他没有价值判断只是觉得好玩，另外一个姐姐已经变成纯粹的美国人了，她不愿意，姐姐认为自己就是美国人，姐姐的选择可能导致家庭分割，弟弟可能留下在这儿，跟着他们一块干坏事，姐姐可能送回苏联培训，姐姐坚决不愿意，送到苏联培训很可能会被秘密处理……其实，有了这样一个很极致的人物关系，这对间谍夫妻具体要做什么事情完成什么任务反而已经不是很重要了，想好一个任务，在解决这件事情的过程中，每一个步骤都会给家庭造成困扰，不是给老婆造成困扰就是给儿子造成困扰，不是给儿子造成困扰就是给女儿造成困扰，甚至改变相互之间的关系，甚至给家人带来危险，故事都会变得很好看，因为从人物关系上来讲，他们是站在火上跳舞的一对夫妻，随时面临生命危险面临全家崩溃被摧毁，在这种情况下，肩上挑着千斤重担，行走在悬崖之上，所遇之事均可极致。通过以上这六个方面的极致化推进，我们的《潜伏》续集的大概模样已经出来了。当然，美国人才不会放过这种精彩的设计，他们已经把上面的内容拍成了剧集《美国谍梦》。还有一个极致化的方法，就是解决不可能完成的任务。当任务是在常规的环境下不可能达成的，而你用非常巧妙意想不到的方法去化解了、完成了任务，戏也就出来了。技巧重构从战术上有无穷无尽的东西可以讲，美剧和美国大片实际上往往没有太多所谓的立意和主题，无非就是讲美国式的价值观，所谓放之四海而皆准的自由民主，但是人家全是从技术上来讲的，发掘新的方式方法，比如《迷失》、比如《24小时》，用了很多很新很先进很极致的手法完成他的任务，所以战术上的研究是无止境的，不断开发新的方式，不断把各种新的旧的方式加以组合和变形，这就是技巧重构。&（2）逻辑提取――以美剧《迷离档案》为例好看的戏里面都隐藏着一个逻辑公式，这个公式里有人们感兴趣的智慧，只要按这个公式结构组合的东西人们就会喜欢或者觉得有意思。只要找到这个公式，提取里面的逻辑关系，替换其中的元素，就能形成让人们感兴趣的新的故事。《迷离档案》里有一段戏，讲的是一个恐怖分子将在某处策划爆炸行动，会死很多人，要知道爆炸发生的地点，女一号必须将恐怖分子提供的一个木箱子里的小灯泡全部用眼睛看灭。女一号这一方的人根本不相信恐怖分子的话，也不相信能看灭灯泡，但恐怖分子已经奄奄一息，女一号于是让同事给灯箱做了手脚欺骗那个恐怖分子，恐怖分子最终把情报告诉了女一号。结果呢，女一号去这个地方拆除爆炸装置时，发现拆除的关键就是要用眼睛看灭上面安装的小灯泡。这个故事里面就暗藏了一个逻辑公式：关联交易。关联交易是证券市场的一个术语，我们把它借用在这里。在这时，它的意思是在两个完全不同的交易里，隐藏着环环相扣互制约的玄机。关联交易的特点是，己方给付对方的关键道具里含有己方隐藏其中的木马程序。这是最保险的交易或者甄别方式，这是永远不会失败、掌握主动权的方式。这种逻辑的借鉴是非常重要的，因为这种逻辑的运用需要智慧，正是表现要刻划的主要人物的智慧的最好方式。这个隐藏的密码、木马程序怎样设置呢？首先这个密码是利用对方给自己的东西设计的：如果你给我的东西是假的，我给你的也是假的;如果你给我的是真的，我给你的也是真的：因为我这个密码是利用你给我的东西设置的。所以，最终还是我去验证你给我的东西是不是我要的，你把那个密码破解了，我也有收获，因为等于你给我的东西是真的，没有问题了，你只要破解了这个东西，我拿的是真的了，我给你的东西用的也是你的信息做得密码，所以你自己也拿到那个东西，你就通过验证了。举个最简单的例子：我和你达成协议做个交易：你给我两斤肉，我给你两斤包子。你先给我肉，我再用你给的肉做成两斤包子，然后把包子给你。如果你的肉是好的，那我这桩生意很划算，你也得到了两斤包子;如果你的肉是有毒的，那最终被毒死的是你，而我基本没有什么损失。这只是一个最简单的例子，其实完全还可以把包子和肉换成别的道具进行多次拆解、叠加、替换，编织出更大、更好看的故事来。像这种好的手法学会后可以反复运用，重要的是要吃透逻辑和变形重组。&有一个近年很流行的理论，六度空间理论，说在这个社会想要认识一个人，最多只要通过六个人就可以达成，技巧重构从某种程度上来讲有异曲同工之处，任何一个写得好的戏，都可以用另外一个完全不同的戏里面的某一个设计把它一点一点推演，经过加工、经过变形推演到这场戏来。用武术里的话来讲就是，万法同宗。反过来讲就是，同一个逻辑，经过不同的替换、变形和改良、加工，就会演变成一个完全不同的故事，用好了逻辑，推演得好，你的新故事会完全看不出借鉴的痕迹。&（3）突破禁区――以电影《楚门的世界》为例每一次觉得无路可走都是因为大脑短路，因为你被困住了，你不知道怎么样突破这个困境，没有能力、没有胆量、没有魄力跳出这个困境来看，永远在自己的时空里边，所以永远解决不了这个问题。实际上问题是可以解决的，用更开放的思维，突破大脑中的禁区，或者只是用根本不可能搭边的B来替换A，而且还贴合得非常好，这样就会产生非常脱俗的效果。《楚门的世界》就是运用了A作品附属于B作品的方法。影片开始向我们展示的是，楚门从小生活在一个小镇上，成年后的他有老婆，有邻居，有自己的工作，还有他的理想，一切都像是一个平凡得有点乏味的生活片――但是，看着看着我们就慢慢发现不是那么回事了，动不动会从天上掉下一盏灯，跟着周围的人瞒着楚门一片紧张忙乱，这样的细节经常出现，然后你就发现，楚门整个的生活都被当作成一个道具来用了，到这里，正常情况下，我们会以为他的生活就是一部戏就是一部电影――可是，不是这样的，“楚门的生活”这部电影被人家当成道具用在另外一部电影里了，这个已经完整的A作品其实只是作为B作品的道具和一部分，其中的一个环节。你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，而这一切只不过是摄影师其中的一个镜头。另一个突破禁区的典型的例子：博尔赫斯的短篇小说《交叉小径的花园》。在一战中，中国的博士余准当了德国的间谍，又被英国的军官追踪，其实讲得很简单，明知道自己已经快要完蛋的时候，他找到了一个叫艾伯特的人，当追捕者快到来的时候他把这个人杀了，他被抓起来，也被干掉了，事情登了报。看起来是一个简单的间谍被抓的故事，但实际上却有一个玄机在里面：这个人杀了一个人，通过这种方式向他的总部传达了情报：总部要他打探的一个任务，这个地方正在造核潜艇，总部想要轰炸造核潜艇的城市，但是不知道核潜艇在哪里造，他找到了但是没办法把消息传递出去，而且马上要被抓住了，在这种情况下，他找到了一个人，比如说这个人的名字叫上海，他就把上海这个人给干掉，干掉之后，作为一个大事件，他被枪毙了还登了报，他的上级通过报纸了解到他在死前杀了叫上海的人，就立刻知道了他要传达的信息是造核潜艇的地方是在上海。在这个故事中，余准之死已经是个完整的故事，但这个故事被当作了大故事的道具来使用。&（4）跨界思维――以BBC《宇宙的奇迹》为例从完全不相干的地方找到非常好的点子或者找到非常好的写戏的规律，这就是跨界思维，这对于激发灵感是非常重要的方法。&我曾在看BBC《宇宙的奇迹》时得到了很大的启发。宇宙中所有运动的物体实际上都是在做直线运动，包括我们的地球，但是这是我们自己以为的，如果你是上帝，你能越过时空，站到宇宙之外看，你会发现不是那么回事。单纯从你个体的运动来讲都是曲线运动，但是从整个宇宙运动来讲，先是在宏观环境中做直线运动――因为宇宙是不断往外膨胀的，系统是往外做直线运动;你虽然和太阳系一起不断往外做直线运动，但在太阳系里面又是不断绕着转做曲线运动的。比如水星以为自己走的是直线，实际上它走的是曲线，因为太阳巨大的质量扭曲了时空，所以导致轨道呈椭圆，它自己走了直线，它以为是直的，但太阳吸引着它，让它不得不按这个轨道走。讲这些东西可能让你已经迷糊了吧，这能给编剧什么启发呢？我从这里面看到了几个与创作相通的、规律性的东西：第一个规律，人物的行为与自己的意志无关，而决定于外部压力。为什么经常写人物不能写到极致或者突破不了？那是因为你没有设定足够的压力，设计了足够的压力后人物自然不得不改变――举例：为了十块钱就杀人？不可能的，但是他的家人孩子被绑架了，他不杀那个人，那个人就把他全家杀了，给外部设定足够的压力，才有可能改变人物的方向，人物的行为和自己的意志是没有关系的，他的行为必然会被巨大的压力所扭曲，就像水星的轨迹一样，水星以为自己走的直线，而旁观者却看得清清楚楚那是椭圆形的轨道。就如《色戒》里女一号的目的是杀掉男一号，但最终自己主动让别人给杀了，你说是爱情也好是性方面的吸引力也好，或是因为性关系导致在爱情、情感、信念方面产生了动摇也好，还是女性本身就具有这种情感上或者肉体上的弱点也好，总之是因为这些东西综合起来形成的一种巨大的压力，导致她不是信仰改变，而是在关键时刻对自己执行的一次任务进行了部分妥协，最终导致任务失败，她自己被人家干掉。这个行为是怎么样造成的呢？是她自己愿意的吗？她并不愿意，初衷是杀他，最终却不知道为什么就做了这个选择，在珠宝店小声说了一句话，男一号就跑出去了，她和同伙一块被枪毙了，只能说汉奸长得太帅了，没有别的理由。写人物也要用这种方式，你是宇宙，人物是水星，你要给他足够的压力，或是足够的动力来干这件事情。动力不足够，达不到太阳那么大的吸引力，他就不可能改变他的轨道，他就会变成一个慧星直接飞走，所以你一定要把个压力设计到一定强度，达到一定强度之后，你再对你的人物进行关怀，对他抱以同情。在这个压力之下，这个人物无法控制自己，会产生很多纠结的想法，这对处理人物关系有很大的好处，因为无法控制自己而做了不该做的事情，导致家庭关系、情感关系和人际关系产生巨大的扭曲，在巨大的引力之下时空被扭曲了，他的小世界完全被改变了。&汪海林:剧本创作的流程与技巧&（二）实质创作过程1.搭建人物关系，建立好结构模型&&&&这些东西实际上都是我们创作的准备，下一步就进入到实质的创作过程当中，就是攻坚阶段，从剧本的流程上来看，下一步就是搭建人物关系，建立好结构模型。一个剧的结构核心的东西当然就是人物关系了，一般人编戏就是想人物关系复杂一些，三角关系，三角套三角，几个三角关系，三角关系一定要用，多大牌的编剧也要用三角关系，但是这不是唯一的，要找到一个剧作，30集、40集结构不一样，30集结构不同，40集相对来说要多线索，线索要增加。自己找到一个它的结构模型，别自己瞎编一个结构，树立一个结构，要找到一个对应的，哪怕我认为大编剧也在每一次创作中都在找自己的结构模型，它会像哪个戏。比如说《狮子王》就是哈姆雷特，哈姆雷特和亨利四世的成长，报仇复仇的故事，好莱坞也是这样做的，我有一次弄了一个戏，这个戏最后没有拍，因为这个戏太复杂了，但是创作过程中也是这样的，中间困扰我，这个老板买了小说，徐贵祥的小说叫《八月桂花遍地开》，拿了茅盾文学奖的徐贵祥，这个小说找了好多编剧，我之后还找了编剧，找了徐兵，到现在没有一个编剧把这个小说改出来了，说明这个小说跟《书剑恩仇录》一样是很难改好的，天生具有一些问题，结构非常复杂，人物非常多，故事拎不出来。老板一再说完全抛开他，我觉得这是哥德巴赫猜想，在座的编剧希望你们将来有人能把这个小说改出来，因为它在结构上找不到办法。中间我一度找到了。他写的是中共地下党员，但是实际上跟中共也脱离了组织关系。他回到家乡安徽潞安州这个地方，以后日军来了，他也是共产党，他是著名的乡绅，也是大地主，日本人跟他合作，有伪军，还有儿时的同伴，还有复杂的新四军，还有土匪，各种势力，非常复杂。我突然想到一个方式，我直接照着《三国演义》弄就完了，归类，归到那儿，这个集团照着刘备集团写，那个集团照着孙权集团写，日本人照着曹操集团写，这不就完了吗，放到三股势力当中，共产党、国民党的关系照着刘备和东吴的关系写，又有联合又有斗争，这边共同抗曹，在这种情况下，我认为我们当时实际上找到了突破原来复杂结构的方法，这个戏把所有人弄崩溃了，主要原因是老板崩溃了，如果要弄是可以弄出来的，未必成功，但是我想创作过程对我们来讲是非常重要的过程。有可能我们就折在这儿了，找到结构模型，没找到的话，这个作品始终出不来。2.故事梗概――先做好简单的事&&&&后来就是故事梗概和分集大纲，说了半天才讲到故事梗概，从创作流程上来讲，有些年轻作者上来就是故事梗概，前面准备没做，往往上来就做故事梗概还是比较危险的。如果结构模型、人物关系没有出来的情况下，做故事梗概编什么呢？就是一个一个桥段一个个小故事而已，这是没有意义的。故事梗概现在的情况是，广电总局要300字的梗概，300字梗概也写不好，出现过300字的梗概交上去被广电总局不予公示这样的问题。我就觉得我们作者先要把最简单的事情做好，因为广电总局不看写得好不好，就看题材是不是有问题，300字就能写出问题来。&&&&广州有一个公司招我想做马援，东汉的马援，实际上想拍马英九的马屁，马英九这届可能快要下来了，马英九的祖先是马援。马援帮助光武帝刘秀光复，打平西域，再一个征服了越南，把越南划入了我们的版图，成为中国不可分割的一部分，说300字您就别管了，公司找人随便写一个就报上去，结果就没通过，因为写了征服越南，这不就是找事吗？300字的梗概，报一个就行了，政策上不要出现明显的问题，即使要写打越南，报备这一关先过了再说，都写正面的，包括涉及到民族问题、宗教问题大家都知道的，规避它，强调能通过的那个部分，有些题材有一定的风险，还是要把那些问题规避掉。然后给资方的故事梗概，前面是报备用的。这个故事梗概老有人问到底多少字？我觉得五千字到八千字就可以了，五千字到八千字足以把你的故事讲清楚，是什么样的故事呢？太长了也不好，太长了老板也好，电视台的人也好，有些人阅读能力也是有限的，时间也是有限的，别写太长了，五千到八千字，顶多一万二吧，再多一点的话就是一万二，别再长了，因为超过一万二差不多是一集剧本的量了，很长了，一定要注意我们写东西不要让我们的阅读者产生疲劳感，自己每次写交给人家的东西，包括长度，故事梗概核心的东西，核心吸引人的故事是什么，人物关系是什么。3.分集大纲分集大纲，我个人这几年我就开始不做分集大纲了，分集大纲是从我的经验上讲，很耽误事，分集大纲只有一种情况下可以做，你和你的团队小伙伴们需要一个分集大纲，你可以做，如果资方要你做分集大纲，这个时候就是非常重大的危险，这个危险是什么呢？我相信在座很多人折在分集大纲上了，梗概人家还挺感兴趣，但是出分集以后磨很长时间，最后就是项目下马了。但是也有分集大纲写得特别好，最后剧本写出来一般，编剧的精力消耗在分集大纲上，这种情况也有。后来也有制片人和电视台跟我说，我现在发现有一个规律，只要分集大纲特别好，剧本一般都是不行的。写得好也没有用，还不如不写。为什么会有问题，分集大纲有的时候要两千字一集，有的要三千字一集，两三千字，一集剧本一万三千字，分集大纲两三千字，甚至有人写到四千、五千字，这是什么东西呢？等于把这一集主要的故事都已经编出来了，只差对白了，但是你又没有真正拿出写剧本的时间和精力写一个分集大纲，导致你这个东西人家想要看更细的东西看不到，看一个粗的东西又多了，粗不粗细不细，他要看到精彩的东西往往没有看到，因为那个要体现在剧本里，所以你的缺点和毛病全面大曝露，我们理解香港的编剧为什么要做天书，为什么要做分场，天书是什么呢？天书实际上就是策划案，香港编剧个顶个做天书做得好，极具蛊惑力和煽动力，忽悠之能力在天书里边体现，概念是什么，大家有机会去看一下，我觉得也不难找到，有香港的天书。4.分场再下面做分场，可以做的分集是什么，每集三百字的分集，就是电视报要的分集，你到网上查，只能查到300字的分集，就是电视报，我也是建议编剧写电视报需要的分集，因为最后制片人还是要你写一个电视报的介绍，写完了以后快播的时候，能不能再写一个300字的梗概，还不如一开始就给他写了。分场就很细了，每一场戏剧的点，冲突在哪儿？怎么样转的，除了对白以外全部都有了，动作全部有了，香港编审和编剧们反复开会，最多的时间开分场的会，分场最重要，而且他们非常狡猾，把分场做得专业性非常强，一般人根本看不懂，他用了什么办法呢？所有的人物都取一个代号，比如说李小璐，代号璐，李小璐的妈妈是璐妈，杨幂，就是幂，叙述非常简洁，里面所有的人物都是代号，提高了阅读者的门槛，你必须对这个项目很熟悉，对项目本身很熟悉，才能提意见，不是开一个策划会，请几个人看一眼就能提意见的，提不了，因为对个项目完全看不懂，我们看分场比较专业，一接手让你提意见，两个小时根本提不出任何意见，根本看不明白，提高了阅读者的门槛。把外行剔除出去了，只和监制编审讨论剧本，跟导演讨论剧本，所以我向大家推销这种模式，大家在行业内做分场，而且分场对我们剧本是非常重要的。（三）创作流程的新模式&&&&从流程上来讲，我喜欢新的模式是什么呢？故事梗概做完以后，我们就去谈分场，分场不给人看，你可以跟老板谈，分集大纲和分场要提意见嘛，你说直接给你前三集的剧本好不好？这些工作都是编剧自己看的，分集大纲和故事梗概，给人家看，拿前三集剧本给他看行不行？现在的导演也好、演员也好，给他看大纲他也不确定来不来，只有给他看剧本，还不如直接开始写剧本。写三集，有信心写五集，我觉得有的时候我们不要抱怨我们的环境，因为总有人不断在挑剔你的故事，真正打动他，把剧本写出来，写出三五集来，什么是好剧本呢？你去给演员看，他想看了就想来，导演看了就想拍，这就是好剧本，就这么简单。包括年轻的编剧也是这样的，拿完剧本就给吴秀波看，你不用求任何人，写出三集给他，头三集一定要拿住，给他的时候，相信他一定会来的，就行了，没有别的标准，给最好的导演给最好的演员看，吸引他。&郭靖宇：导演眼中的好剧本（节选）&这个戏又写了多少天呢，一共写了17天，我还有一个戏写了19天，有一天记不太清楚，这两个戏一个是17天，一个是19天，写完了，为什么写得这么快，正好用足了一个星期的假期，体验生活回来立刻就写，一个好的剧本用不着这么好几年，我不知道之前有没有导师在这儿写，我不知道，真的用不着，有一点强努，一般写好几年的剧本也不会太好看，生活剧这个挖掘方法最重要，用心钻进去，自己在里面成为一个人物，就是最好的，李潇老师没找大丈夫，剧本写这么好，她有别的招我就不会了。我写年代戏写得最多，年代戏的题材就得完全靠想象空间了，我写《铁梨花》只看到一条消息，我就想查一查抗日战场上牺牲的最大年纪的将军是谁，江苏有一个军阀成了将军，姓马，在此之前自己带头上战场劈死了一个鬼子，英勇勋古，60几岁上战场打仗，40年左右，当团长当司令的时候，完全就是刚刚解放的时候，人物的原形放在《铁梨花》里面，其实只有很少很少一点描绘，人物是非常淡薄的，这个岁数肯定子孙满堂，一定要上战场，用得着吗？个性怎么样挖掘，于是变成了赵元庚，我们谁也没办法象我写《王海涛今年41》那样，钻进那个年代戏里边，真靠大量的想象，人的精神，我的很多传奇戏，别人说我写得戏人物很像。前两天有一个高大上的颁奖晚会，我的戏获最多的颁奖提名，我打算穿非常正式的礼服和领结去。我这个人任何一次评奖都不会跟评委会联系，评委会有五个人，有四个是我哥们儿，绝对没问题，这段时间不会打电话，我知道他是评委，避嫌，必须和这个朋友打电话我都不打，心里很自信，我认识这四个评委跟我关系最好不会把我拽一边，没你，没关系；我知道不可能没我，有我的男主演吧，最佳影片有吧，没有，金奖没有，银奖我可以理解了，高大上电视节是大都市办的，我写传奇戏，银奖也没有，我说不会啊，五项提名的戏肯定是这次评奖得最重奖之一，一个都不给就不对了，我说什么原因？上面这次说了，全都让我们五个评委定，那就更不对的，你们四个都是我好朋友，还没开始评之前，评委会主席先说，哪个戏都可以评，郭靖宇这个不能给，写的既不是历史也不是抗日战争，谁要给这个奖，主席我就不干了，四个评委谁敢得罪他，我说是这样的，心里不高兴，还得表现得很重要，那就没必要戴他了，把领结摘了，把西装摘了，走完红地毯就走了。回家我就想，我生气啊，评委会主席说我既不是历史也不是抗战，对啊，我拍的是电视剧，怎么可能是历史呢？怎么可能是抗日战争呢？我拍的是电视剧，我拍的不是专题片。我心里生气，我就这么去安慰我自己，昨天领这个奖的时候我说，过了几天我一想，把这个老人家当年拍得戏人家看了，对历史的把握和战争的把握确实比我强，因为他经历过，很多年的体验，人家批评也是有道理的，我就接受的，现在很接受，当时那几天我有点儿想不通。&&&&他为什么比我把握得好，他小的时候有很多人物他是认识的，我们完全不认识，就只能想象。我学习历史，我不敢翻史书，一翻史书太拘泥了，故事写出来不好看，不生动，咱们做电视剧首先要知道电视剧播出之后谁看，没有任何一个历史学家会看电视剧，你是给观众看的，你给他看历史的时候，我们要把历史生动起来给观众看，我在评书里边学历史。人物怎么样挖掘，在古典的评书里边，我写很多的戏主角都是关公，我在我的传奇戏中有一个非常重要的人物，都是跟他身上学的，包括人物关系，我经常从评书中把那些忠孝结义的东西结合到我写的年代传奇戏里边，从历史故事中找素材，不要真的从历史中找素材，写出来一定是不好看的，我这个方法出来之后就容易有点象编瞎话。我太太是东北人，他们家是东北人，特别想弄明白我是靠什么挣钱，我就费尽心思跟他讲我是编剧，我怎么做。年代传奇基本上编瞎话，别太理历史，变得生动，瞎话编得不好听，人家不听，尤其我还编那么长，我自己的经验，年代戏只能这样做生活，古装戏基本上靠想象了，太远了，真的够不着。而且中国的古装戏浪漫一点，让人家想象空间更大一点，我自己从来还没有写过古装戏。&&&&年代传奇写得最多，想好了该写什么以后，就开始写戏了，写戏怎么样能写得好看呢，首先观念上电视剧从属性上来讲，近戏剧而远电影，千万不要在电视剧里边玩电影应该体验的事，看上去戏剧是在舞台上，电影和电视通过影像给观众的，这两个可是完全不同的两回事，写电视剧实际上很像话剧。陈佩斯老师和王旭东老师演了一个话剧叫《阳台》，一票难求，王旭东当主持人的，还特别想让我去，于是就费劲从主办方弄了两张票请我去看，作为著名导演，我很多年没有在二楼以上看过话剧了，我真看不见他们的表演，别人会给我看前几排的票，我自己不想去，因为公安局的朋友，他不好好上班，非要跟我一起学艺术，比我岁数还大，带他看话剧吧，他看得可高兴了，我说你能看见演员的表演吗，他说多逗乐啊，我一般看话剧是这么欣赏的，在那儿，我实在受不了，看到一半我就走了，他特别不情愿，不愿意走，说太好玩了，多好玩啊，为什么好玩呢？词好玩，戏剧结构好玩，离那么远看不见表情都不想走，电视剧也是一样的，很多人看电视剧别人都说煮着饺子做着饭，我们家看电视比这个还不一样，客厅开着电视的声音，在餐厅坐着，我们家稍微大一点，这种情况下，电视对我们来说开着的话，没有情节吸引我，就在陪老人说话的时候，我早就把它关掉了，所以必须是情节很密，词写得很密才行。电影是完全靠镜头，从左边移到右边，中间移到下面，再做叠化，中间开着音乐，你肯定换台了，没有走，情节没有发展，这是一个观念上的问题，从属性上，近戏剧而远电影。&是�����:P�信在座很多人折在分集大纲上了，梗概人家还挺感兴趣，但是出分集以后磨很长时间，最后就是项目下马了。但是也有分集大纲写得特别好，最后剧本写出来一般，编剧的精力消耗在分集大纲上，这种情况也有。后来也有制片人和电视台跟我说，我现在发现有一个规律，只要分集大纲特别好，剧本一般都是不行的。写得好也没有用，还不如不写。为什么会有问题，分集大纲有的时候要两千字一集，有的要三千字一集，两三千字，一集剧本一万三千字，分集大纲两三千字，甚至有人写到四千、五千字，这是什么东西呢？等于把这一集主要的故事都已经编出来了，只差对白了，但是你又没有真正拿出写剧本的时间和精力写一个分集大纲，导致你这个东西人家想要看更细的东西看不到，看一个粗的东西又多了，粗不粗细不细，他要看到精彩的东西往往没有看到，因为那个要体现在剧本里，所以你的缺点和毛病全面大曝露，我们理解香港的编剧为什么要做天书，为什么要做分场，天书是什么呢？天书实际上就是策划案，香港编剧个顶个做天书做得好，极具蛊惑力和煽动力，忽悠之能力在天书里边体现，概念是什么，大家有机会去看一下，我觉得也不难找到，有香港的天书。4.分场再下面做分场，可以做的分集是什么，每集三百字的分集，就是电视报要的分集，你到网上查，只能查到300字的分集，就是电视报，我也是建议编剧写电视报需要的分集，因为最后制片人还是要你写一个电视报的介绍，写完了以后快播的时候，能不能再写一个300字的梗概，还不如一开始就给他写了。分场就很细了，每一场戏剧的点，冲突在哪儿？怎么样转的，除了对白以外全部都有了，动作全部有了，香港编审和编剧们反复开会，最多的时间开分场的会，分场最重要，而且他们非常狡猾，把分场做得专业性非常强，一般人根本看不懂，他用了什么办法呢？所有的人物都取一个代号，比如说李小璐，代号璐，李小璐的妈妈是璐妈，杨幂，就是幂，叙述非常简洁，里面所有的人物都是代号，提高了阅读者的门槛，你必须对这个项目很熟悉，对项目本身很熟悉，才能提意见，不是开一个策划会，请几个人看一眼就能提意见的，提不了，因为对个项目完全看不懂，我们看分场比较专业，一接手让你提意见，两个小时根本提不出任何意见，根本看不明白，提高了阅读者的门槛。把外行剔除出去了，只和监制编审讨论剧本，跟导演讨论剧本，所以我向大家推销这种模式，大家在行业内做分场，而且分场对我们剧本是非常重要的。（三）创作流程的新模式&&&&从流程上来讲，我喜欢新的模式是什么呢？故事梗概做完以后，我们就去谈分场，分场不给人看，你可以跟老板谈，分集大纲和分场要提意见嘛，你说直接给你前三集的剧本好不好？这些工作都是编剧自己看的，分集大纲和故事梗概，给人家看，拿前三集剧本给他看行不行？现在的导演也好、演员也好，给他看大纲他也不确定来不来，只有给他看剧本，还不如直接开始写剧本。写三集，有信心写五集，我觉得有的时候我们不要抱怨我们的环境，因为总有人不断在挑剔你的故事，真正打动他，把剧本写出来，写出三五集来，什么是好剧本呢？你去给演员看，他想看了就想来，导演看了就想拍，这就是好剧本，就这么简单。包括年轻的编剧也是这样的，拿完剧本就给吴秀波看，你不用求任何人，写出三集给他，头三集一定要拿住，给他的时候，相信他一定会来的，就行了，没有别的标准，给最好的导演给最好的演员看，吸引他。&周智勇:电影剧本创作技巧&二、从不可能开始讲故事到以产品态度开始做电影。――由三部电影谈创意问：&《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《中国合伙人》的创意是由何而来的？答：&《疯狂的石头》是刚跟电影发生关系的时候，是最年轻的时候。突然得到一笔钱，刘得桦先生给的一笔钱，我们自己琢磨了我们的市场，那时候就跟社会的关系，贾樟柯那样的电影我们做不了，我们没有那么深刻，但是要想做冯小刚那样的电影没有那么贫，我们平时开玩笑说的那些东西很有趣，可不可以凑成一个电影呢？我是学话剧出身的，我与几个同伙设想能不能让警察和贼住在一个房间里，这是以前传统的段子《三岔口》，先设计一个情景，贼和警察应该住在一个房间里，每天互相见面却不知道对方的身份，从极端开始。&&&&石头那个东西宝石被运回去了，真的东西挂在不应该获得东西人的脖子上，以逆反的态度出发，创作里还有相对美妙的细节来自于我们自己的生活。我回山东老家时，下火车我看到一个比我年纪大些的老哥，他带着一些行李，突然有个姑娘捂住他的眼睛让他猜是谁，照常理人的习惯反应是你应该是小芳、小丽，还是谁谁，打开手以后，人被按时间长以后有短盲时间，就在这个间隙那个女孩把行李偷走了。我离他只有三米，那个大哥的反应是笑了――山东的骗子太有智慧了。这就是生活，生活给你的一些东西不是我们写出来一定是愤怒，因为财富丢了他一笑依然愤怒，信息量被放大。任何一个细节还在整体架构的时候，我们自己是擅长从不可能开始的，像我们记得住的，张曼玉看到曾志伟的尸体时她的反应是笑――常规的话人之常情是哭。《疯狂的石头》获得的荣誉很多，没等观众喊老百姓开始喊，你知道我们是谁吗，我们是《疯狂的石头》的人，我们甚至不用花钱。拥有很大的欲望以后就开始有压力，我很喜欢虚荣心，第二部再好一点，大家都说是在抄，我们自己觉得是借鉴，抄袭和借鉴是两个不同的分量的东西。我们原创《疯狂的赛车》，这也是我的创作生涯当中最累的项目，里面有五条线索，将近十几个编剧，在九个月的时间里除了吃喝拉撒必备生理需要之外什么事也没做，九个月时间一堆人在一个房间里每个人付出自己的线索并坚决捍卫，我负责那条姐夫和小舅子的线索，他们要做什么，不允许被阻碍；但是我捍卫了我的线索以后，别的编剧会打我，导致我的线索不去我构思的故事的方向，所以是完全靠技术编制出来的电影，技术含量特别高。虽然大家觉得《疯狂的赛车》没有《疯狂的石头》那么从容，没有那么放松，编造感特别强，但是我们自己尤其我本人特别高兴，我知道写剧本是一个工作，不是一个艺术创作。我们拿了老板的钱，骗了观众的时间，我们其实应该有产品概念，老板应该有商品概念，观众应该有消费品概念，我们如果从作品概念出发的时候，其实很辛苦。我先以产品的概念出发，不问这个故事好不好看，从怎么样做产品心态出发时有艺术家或者有艺术青年的东西，如果从作品出发真的会很辛苦，会很累。我的心态是中国影视产业顾问的心态，就像这两年韩国电影非常好，都是一句话可以讲清楚的故事，从一分钟变成十分钟，变成120分钟的过程，所以我还是比较喜欢《疯狂的赛车》创作的过程。后来写了《决战刹马镇》，并由孙红雷出演。我长期被人家以为是个很擅长写喜剧的人，其实真正写喜剧的人内心是很悲伤的，都是对世界没有什么好的看法的人。我看过心理医生，病症叫做强迫抑郁症，强迫给大家带来欢乐，再加上沧桑的处女座心，这两条导致我很崩溃。我写喜剧不愿意抄袭，不想被别人说是借鉴，我很喜欢原创。在原创的过程中路就很辛苦，猫盆那个故事很好，每天猫卖得很好。我想写有智慧的狡黠的农民，骗了自己，把骗子也骗了，内心有苦水可以压衬，创作很好，写得不错，导演在看到这个题材的时候以为是搞笑片，奔着喜剧去拍，有一些悲伤或者沉一点的东西片子更好看。有的时候面对一个题材的时候绕个弯再过去，不用直接过去更好。那个片子没有给我更多的世俗成功。&&&&《中国合伙人》这个片子陈可辛先生和老板写了一个剧本，正好想找我帮他们看看，当一个电影的大夫，我看完了以后，他们还有一个月就要开拍了，我说就这样你们就拍显得有些无知，对改革开放30年到底做了什么完全不清楚。他们找我聊天时，我说以前在94年钓鱼台国宾馆做过服务员，我见识过有钱的客人和有权势客人的想法，当时遇到一个叫钟柱的浙江人，他买了三年前二手奔驰车，我说问他为什么买三年前二手奔驰车，他回答说买三年前二手奔驰车跟别的老板合作时会被认为三年前就发财了，车足够旧的话商业信誉度就提前到三年前，这就是当年那些人。当年改革开放那些人很有理想，包括李小华先生在卖星星，卖给中国所有钱的人，天上有一颗星，卖美国一平米土地，拿土豆换飞机，那时候的老板们不是B2B、C2C，但是那时候所有的老板都很天真，那年遇到的那些人，他们都我是的存款，突然遇到《中国合伙人》题材的时候，把那些人装到自己的王强这些人身上。我们自己作为影视创建人，应该学会变态，我们跟自己的性格里头有25种、26种，曾经勇敢过，曾经怯弱过，曾经抠门儿过，曾经豪爽过，就像我其实有时候也很残忍，有时候也很悲伤，有时候也很开心，面对每个题材甚至每一个世界，开始幻化下去。我妻子很痛苦，我经常做梦在说怎么杀妻，各种方法，不对应该不拿刀，刀有血，应该是拿硫酸，家里没有浴缸怎么办，买浴缸会被警察发现的，让她自杀，我知道哪里将发生海啸把她骗过去，用大自然杀死她，她每天做梦，从一开始的恐惧，每天晚上拿录像机记录下我说怎么杀妻，到现在已经习惯了，在旁边呼呼大睡，随便杀吧。身临其境，写一个恐怖片的时候，不是很胆小的话写鬼片一定要在现场。&&&&在中国做电影有一个十字架的方法，横着叫政治经济文化，不要太血腥太暴力，因为有分级制度，内心很清楚怎么样过，经济是市场投资回报票房的问题，文化是个人表达；竖着的东西第一是创作是自己由着自己性子来随便写，穿上那些设计的人物的皮囊，心里面的警察想一下是否舒服，这个剧种是否可以演；第二是做一个演员跳进去替所有的人物走一遍他们的历程，到哪里来，去哪里，替每个创作的人物问一遍觉得可以，那些人物和你这个创作者生了一个孩子，这就是剧本；第三个要跳出来做一个观众，观众很珍贵，他们打车去开车去浪费生命中宝贵两个小时，而且他们还要掏60块钱，是很不容易的，我经常接触这种挑战，自己写电影，坐到电影院里听他们讲过，看那些产品本身，这种方法能保证我们写的故事至少不会低于60分，不能保证100分，至少不低于60分。因为我是做产品的人，是卖故事的人。《中国合伙人》也是这样的，三个人物写的是我自己和我的两个朋友，一个特别艺术家的于小军和特别暴力的张成，我了解陌生俞敏洪的时间很长，就像当时跟导演说的，要不要见一下当事人，我说读过《红楼梦》，你把曹雪芹叫出来跟我聊聊天吧，其实这样做没必要，采集你的素材，现在时间显得异常珍贵，快速采集你要采集的素材，不像早些年写东西要花十年甚至二十年，现在其实应该给到自己的创作时间应该是一个月或者两个星期，可以尝试一下，逼着自己说就是这些时间，我的生命最后时光就剩这些，但是我要写一个东西，时间不等于最后的质量，所有的编剧都很清楚，不到最后一天，基本上什么也写不出来，之前为什么要浪费呢？就算编出了最烂的电视剧自己也觉得特别美妙，因为在躲闪这件事情，与其这样还不如说跟制片人不要四个月时间，直接要两个星期，两个星期交了故事以后，那三个多月出去玩耍，这样其实挺好的。&------------------------------------- 2015年赴韩高研究班招生通知：http://mp./s?__biz=MzA4MzMwMDgwNA==&mid=&idx=1&sn=2d33e9d42bdcae222d564a58d489d8ed#rd &赴韩高研班同学QQ群：更多内容请点击左下角“阅读原文”------------------------------------- 编剧之家qq群：官方邮箱：jzcwhcb@新浪微博：搜索“编剧之家-剧之巢”/u/扫描以下二维码关注“剧之巢－编剧之家”公共微信}