婆娑情僧，滚红尘！
我所知的 并非
我这一生所能尽言
只为时光转换记忆败坏
如星辰的殒落
如万物的自然生灭
我们难以目测这变化的进展
是何等安静又何等缓慢
眼前 却终于是覆盖—切了
今夜如果再来向你说些什么
恐怕都已太迟太晚
唯有这刚刚滴落的泪水炙热如昨
提醒我确实曾经深深地爱过
还需要写诗吗？
此刻已是拥挤的太空纪元
想那喷涌云蒸雾腾的生命
经不住岁月& 经不住
一次再次的检视与翻阅
最后 总是有
不得不收藏起来的时刻
生命里最不合的那一页
藏得总是最深
也总会有重重叠叠的生生世世
那一世，你为古刹，我为青灯；
那一世，你为落花，我为绣女；
那一世，你为清石，我为月芽儿；
那一世，你为强人，我为骏马。
我知道，我将生生世世与你结缘。于是我跪在佛前求了500年，求他让我在最美丽的时候遇见你，求他让我们结一段美丽情愫。佛于是把我变成一棵树，长在你必经的路旁。阳关下，我慎重地开满了花，朵朵都是我前世的期盼，颤抖的叶是我等待的泪水。然而你，终于无视地走过。在你身后落了一地的，那不是花瓣，那是我凋零的心。我就是这样枯萎了，在我死去的那一瞬间，我看清了你脸上的惊讶，你捧起我的枝叶，泪湿衣襟。那一刻，我含笑。回到佛前，我泪垂不止，长跪不起。佛垂首，叹息。
是谁打开了风中的纽扣，裸露出沉陷的长天
不由自主地想起历代情僧，以及与他们相关的情事。其实不过是平凡的男欢女爱，阴阳和合，再寻常不过，只因僧者是佛门中人，须断尘念，所以这些事发生在他们身上，就成了传奇，成了世人心中凄美的故事。这不是戏，台上演完，台下的人看过也就罢了。许多故事，真实地在岁月里存在过，因为清规戒律，这些僧者承受着常人难以想像的苦痛。
这些僧人，都有着非凡的悟性与禅心，可宿命里注定断不了孽缘情债。
心系佛门，仍思凡尘爱恋，这不是一种罪过，也不意味着背叛。以佛的悲悯，他的初衷是为了给人世间更多的爱，而这些僧人，只是借助佛的旨意，在人间讲经说法，布施慈善。一段真爱，既是渡己，亦是渡人。可这些僧者的爱情，最终还是要以悲剧来解读。至今为世人传诵的仓央嘉措，多少人为了那段美丽的爱情，．背着行囊远赴西藏，都是为了去寻觅他的痕迹。还有一代情僧苏曼殊，亦有人因为他，飘洋过海赶赴日本，去看一场浪漫的樱花之舞。与世俗的爱情相比，他们爱得艰辛，爱得刻骨，爱得让人心痛难当。
……“”800……
空门里没有爱情，他们的七情六欲，被清规戒律挂上了一把铜锁，封印在青灯黄卷中。这世间没有一把钥匙可以开启，又是任何钥匙都可以打开，你有权选择立地成佛，也有权选择万劫不复。佛家信因果轮回，信回头是岸，却不知，这些修炼的人，都是世间寻常男女。只因一段梵音或一卷经文的感化，才有了佛缘，他们又如何可以在短时间里，视万物为空。轻易地躲过情劫？
你眼前的我是红尘万丈。
我眼里的你是化外一方。
若，你跳得出去，且安心做你的和尚，
我只记取你当初的模样，
白衣胜雪，才冠三梁。
若，跳不出去，亲爱的，
请和我于红尘里相爱一场。
醉笑陪君三万场。
不诉离觞。佛门虽是净土，但只给那些彻底领悟到禅境的人。禅是什么，禅是春天里的花开，是秋天的叶落。禅是一个简单的微笑，一个平和的眼神。禅是一来一去，一开一合，一起一灭。曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城。世间安得双全法，不负如来不负卿。是如此美，如此真，如此光明落拓。不惧。不讳。不遮。不掩。内心所有娟秀感触俱表无遗。那是他生命当中最隐秘却着实是最令人心动的，短暂却璨然的人间烟火。读罢这一首诗，沿着这一句“不负如来不负卿”，开始，往前，再往前。在那若有似无的线索里，缓慢移步，直至刹那之间发觉已在布达拉宫日光殿前。于是，我看到一切都豁然开朗起来。布达拉宫，日光殿。他的一生也终于有了一个被铭刻的理由，被追忆的入口，被讲述的源头。
佛日：“坐亦禅，行亦禅，一花一世界，一叶一如来，春来花自青，秋至叶飘零，无穷般若心自在，语默动静体自然。”《金刚经》有偈：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”佛说世间万物皆是化相，此心若不动，万物即不动。六根清净，菩提自在心。菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。菩提，是觉悟，是智慧，是善心，是明光。是灵光乍现，刹那彻悟，明心见性。亦即佛、缘觉、声闻各于其果所得之觉智。此三种菩提中，以佛之菩提为无上究竟，故称阿耨多罗三藐三菩提，译作无上正等正觉、无上正遍智、无上正真道、无上菩提。求无上菩提之大乘修行者，称作菩提萨缍，略称菩萨。求无上菩提之心，称作无上菩提心、无上道意或菩提心。佛成道之处所，称为菩提道场、菩提场，其道场树称菩提树。
相传，公元前6世纪，古印度净饭国王子乔达摩·悉达多，二十九那一年，他忽被神祗点化，心生大爱和慈悲，窥得生之苦难真相。于是，为解众生难，他绝然摒弃富贵荣华，出家修行。然后缁衣芒鞋走天下，只为求得生死奥义。颠沛六轮寒暑，真心不改。
六年后，达摩祖师苦行至伽耶。伽耶是中印度摩揭陀国都城，此地殊胜，为祥瑞之气笼罩，乃佛门圣地。一日，达摩祖师坐于菩提树下冥思，追索生死真谛。彼时，魔王派最美貌的五个女儿去引诱达摩，阻碍其行修，皆不得。后又派军队箭射达摩肉身，亦被达摩无声化解。直到七日之后，某一个微妙时刻，他豁然顿悟，乾坤涣然，一念成佛。
求无上菩提，要远离三菩提障，修三清净心。如此方能涅粲顿悟，得善生。只是诸般苦与乐，迷惘与清透，执著与大悟，皆不过只在一念之间。《六祖坛经》日：“不悟，即佛是众生；一念悟时，众生是佛。故知万法尽在自心，何不从心中顿见真如本性？《菩萨戒经》云：‘我本元自性清净，若识自心见性，皆成佛道。’《净名经》云：‘即时豁然，还得本心。”
三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：
揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。是为《般若波罗蜜多心经》。要身空，要心空，要心眼合一，天地连体。令四大五蕴净尽，廓然无我。也知，人世万相诸般佛理皆在他心。至于他一生流连而过似淡还浓的情，也终将因此洁净清透。世间安得双全法，不负如来不负卿？
心若莲花，次第盛开。
百川在心，终得菩提。
世间人，法无定法，然后知非法法也。
天下事，了犹未了，何妨以不了了之。
再忆念他时，与他有关的一切，便——
落在尘埃里，开出花来。
如烟。如锦。如流云。
如电。如幻。如风影。
如地。如空。如光焰。
只恐多情捐梵行，入山又恐负倾城。
世间那得双全法，不负如来不负卿。
但曾相见便相知。相见何如不见时。
安得与君相诀绝。免教辛苦作相思。
我闭目在经殿香雾中，
蓦然听见，你颂经中的真言。
我摇动所有的转经筒，
不为超度，只为触摸你的指尖。
我磕长头匍匐在山路，
不为觐见，只为贴着你的温暖。
我转山转水转佛塔啊，
不为修来生，只为途中与你相见。
第一最好不相见，如此便可不相恋。
第二最好不相知，如此便可不相思。
第三最好不相伴，如此便可不相欠。
第四最好不相惜，如此便可不相忆。
第五最好不相爱，如此便可不相弃。
第六最好不相对，如此便可不相会。
第七最好不相误，如此便可不相负。
第八最好不相许，如此便可不相续。
第九最好不相依，如此便可不相偎。
第十最好不相遇，如此便可不相聚。
无论是否相见相依相聚，他依然是世人心中最绝美的情僧，在那个叫西藏的神秘土地上，遍植情花。只要打那儿经过的人，甚至读过他情诗的人，都会中毒。可许多人明知是毒，却不问是否有解药，径自饮下，无怨无悔。不知道，这究竟是文字的魅力，还是情爱的魅力，抑或是冥冥中被佛性牵引，一旦沉陷，再难自拔。其实，仓央嘉措这一生都被命运摆布，无法遵从自己的方式行走。本出生在一个叫门隅的美丽小地方，有青梅竹马的邻村女孩相伴，原以为可以守着这份平淡的幸福，安稳地过一生。奈何他却是五世达赖喇嘛罗桑嘉措的转世灵童，此生要为前世的债约，付出苍茫的代价。第巴桑结嘉措为了继续利用五世达赖的权威掌管黄教政务，对罗桑嘉措的死密不发丧十五年。而仓央嘉措也隐没了十五年，直至他住进了布达拉官，这座神圣的宫殿，并没有给他想要的结果。
仓央嘉措做了桑结嘉措的棋子，像一只囚鸟，被禁锢在华丽的牢笼里。没有无上权力，失去快乐自由，倘若不是在布达拉宫找到那条通往拉萨城的甬道，仓央嘉措亦不会拥有那段刻骨铭心的爱恋。在一间叫玛吉阿米的小酒馆，活佛仓央嘉措成了浪子宕桑旺波，他爱上了美丽的琼结姑娘，才会无奈地问佛：世间安得双全法，不负如来不负卿。或许正因为仓央嘉措是一位僧人，所以他的情深，更令人感动。这世间有许多情感，都背负太多的无奈，欲爱不能，欲罢不忍。谁又可以静坐在云端，淡然俯瞰凡尘烟火，而自己做到。纤尘不染。尘世里美丽的相逢，总是让你我情难自禁，只是从来没有一段缘分，真正可以维系一生。但我们依旧不管不顾地爱着，接受相遇与离别的轮回，接受缘起缘灭的因果宿命。今天我是你心头的朱砂，明天辗转又天涯。
曾经多少刻骨的爱恋，都被我们一一扫落尘埃。总有一些过往，会成为经久的回忆，并且再也不能忘记。我们总想要一份永恒，可是又有几人愿意相信永远。那么多人，不辞千山万水，抵达西藏，捡拾仓央嘉措的脚印。是为了追寻一个沉默三百年的答案么？还是仅仅为了给自己无处安放的情缘寻找一个彼岸？有些人，忘记了归途，此生留宿在青海湖，和湖水做一生的知己，与一棵芨芨草交换心性柔情。更有许多入，匆匆往返，来不及许下一个心愿，又重新淹没在茫茫人海中。
你见，或者不见我
我就在那里不悲不喜
你念，或者不念我
情就在那里不来不去
你爱，或者不爱我
爱就在那里不增不减
你跟，或者不跟我
我的手就在你手里不舍不弃
来我的怀里
或者让我住进你的心里
寂静欢喜。浮生一梦，我们不过是在梦里，导演着自己，又在梦外，冷眼相看，和梦中人恍如陌路。逝者如斯，千唤不回。悠悠沧海，桑田失色。人世浮沉，草木亦有情感，烟尘亦知冷暖。可我们的心，总是找不到一个宁静的归所，可以安身立命。多少情怀需要蓄养，多少诺言期待兑现，还有多少错过渴望重来。只是回不去了，滔滔时光，如东流之水，再也不能回头。三百年的一起一灭，一离一合，一喜一悲，也只是瞬间。有些情感，终究是无可取代，有些缘分，注定那么短暂。仓央嘉措曾经跪在佛前，发出迷惘又深情的追问。大爱无言，不求每个人都像佛一样，悲悯宽容，只求每颗心多一些善良，少一些恶念。要相信，我们的灵魂是那么的柔弱，一首情歌，一段词句，一个韵脚，都可以将其深深打动。既是如此，又还有什么不可以原谅，还有什么不能容忍。
好好珍爱吧，珍爱你我所拥有的这一桩情缘。让神山圣湖作证，告诉仓央嘉措，我们也曾打理行囊去前世寻他，尽管颠沛流离，却依旧为之奉献那颗美丽纯净的初心。无论是否遇见，我们都是被他所救赎过的人。“无常如幻难说清，世事难料命如丝；看透人生诸不是，但莫执着心自平”。冥冥之中，似有一种无可抵御的力，将这个“私生混血儿”掼入足以渗透血泪的惨酷境地。迨至更事后，这种“惨酷”仍深深楔入他所特有的那种自渎性的生命苦行中……
丰腴的落日遗弃稀薄的灵魂，悄悄地收藏春夏秋冬
夜，深到无底。
月光，从布满雨意的层云后透出，迷蒙而凄清。
起风了，开始还是丝丝缕缕的，只闻叶片们喁喁的低语和栖鸟断续的惊呜。不一会儿，狂风便从深渊一样的夜罅中吹起，繁枝的怒发纷披高扬，脱柯的树叶如精灵附身般恣意狂舞，随着一阵阵尖厉的警号，大地仅有的一点温暖已被刮向不可企及的远方。
雷声在厚厚的暗云后面滚动，闪电的犀利之剑，劈开了乌云沉闷的肉体，紧接着，一场滂沱大雨便倾盆而下……
此时，在横滨日本街的一间低矮的木屋里，仍有烛光摇曳，并不时地传出一个女人凄惨的呻吟声。透过雨帘，隐约可见女人们忙碌的身影。
“呱”地一声，一个叫苏曼殊的婴儿哭着来到了人世间，来到人世的苏曼殊洞悉家道的衰落，幼小的曼殊去广州长寿寺出了家。但他那一次毕竟不是参透佛法、看透人生而出家的。一次，他偷吃鸽子肉，被老和尚发现后逐出了庙门。
家，开始了他半僧半俗、风雨漂泊的一生……
“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”。一个世纪前，一位深通内典的导师特立独行，意超尘表。然而，其身世、性爱与才华如炽灼烈焰在心中燃烧；缠绵的情性与庄严的法性如汹涌海涛在胸中翻腾。高亢的本我与规训的超我犹似两路猛兽，疯狂地交战，吞噬他的肉身，把灵魂撕扯粉碎……
那是一道流逝的风景，光阴荏苒，人去物非。一个时代的云烟飘逝，未被珍视的文物也随之湮没。当民国话语伴随着人们的怀旧情结，在现代生活的水面上翻起漪澜的时候，苏曼殊()与他的多样才华犹如断鸿散落的羽片，星星点点，缥缈无踪。……遽然邂逅，于当下诧异的目光中流露出未曾相识的惊讶。
苏曼殊究竟是怎样一个人？何以称为逸才？人性分裂，思想行为超然出尘；天性早慧，文学艺术情采卓异。是志士，是文人，是僧徒，也是一位善于视觉描述的画家。作为黑暗时代历经热血沸腾革命洗礼，备尝命途错舛而具有多种文艺修养的才俊，他的绘画是性情的吐属，命运的独白，也曾是征讨的檄文。非满清，非旧制，非凡尘，更像一位鄙夷丑陋世界的圣者。作为阴霾岁月目睹河山疮痍生灵涂炭，饱受身世磨难而怆然数次出入佛门的阁梨，他的作品是人生的阐释、身世的印钤，更成为灵魂的呐喊。才俊遽逝，彗星一抹，然而，生命的历程奇异变幻，悬念丛生……
苏曼殊多样的才华与作品在当时以至身后都为世人惊异。其诗歌创作成就独特，所作诗篇在20世纪初曾使读者“倾倒一时”，而学诗时间之短，使畏友陈独秀叹为“天才”。他作诗发乎于心，得乎于兴，而其“心兴”则是他悲怆身世与诗思灵性的结合。出语殊妙，宛若天成，虽一生留诗百余篇，而其中隽永的韵致非雕章镂句苦吟强愁之辈能与之比肩。游离于“鸳鸯蝴蝶派”内外的苏曼殊小说，以清新典雅的文言笔调，谱写出一幕幕情场悲剧，与僧侣萧瑟的孤寂成反衬，既浸染了时代气息，也彰显出超越的才情。西洋文学翻译与中诗英译编集上，采撷英、法等各种西文原著十余种之多，谙于中西文字与精于诗文奥义，则使之成为20世纪中外文化交流的重要功臣。佛学方面的努力，乃其立命持身之操守，阐发般若真谛，缕述佛传历史，识见超然。又曾以极大的毅力编就常人视若天书的&《梵文典》八卷，这些梵文佛学方面的特殊贡献，惜因著作的散佚而鲜为世人知晓。
苏曼殊的绘画，率多湮没，世人未得闻识者久矣！在民国俊彦们眼中，那曾是纸贵洛阳的难得之物。&
“曼殊善画工虚写”陈独秀一语之妙，点明曼殊善于抒写虚境的绘画禀赋，也道出了人们珍稀之所在。曼殊的绘画渗透了禅宗思想与意境，禅宗崇尚人与自然的契合，注重心性参悟，与力求出世的文人“水墨山水”互为表里，而受禅宗影响的日本艺术也注重暗示自然。赓续曹洞宗韵脉的曼殊，往来于神州东瀛之间，他钵承两地禅风艺术的特点，并融入自我性灵，着眼于从“空寂无那”的笔墨中置换出“般若趣味”的天地情境。与此同时，他善于在视觉的记忆与描述中融入更多的诗思意象，善于以简约而精练的笔墨表现广袤无垠天地间某种灵性与幽情。富于比兴操守的形态描述与状物读白，使他的绘画异于通俗创作，而具有超然卓异的情境。
以早期在国内与日本学习绘画的经历，苏曼殊实为中国近现代美术开放转型的先驱。因而值得重视的是：他领悟新颖事物所表现出超乎寻常的“艺术敏感力”，以及由此而产生出中西融通的艺术形式。基于跨国血统、僧俗同体的独特身份，他没有抱守之挂碍与市井之羁绊，率任己意，择善而从。其美术筑基中华本土，在取虚灵神韵建构本体的同时，一扫地域与门户偏见，兼采并取了西方与东瀛、宗风与禅门等艺术之所长。由于天性敏慧，情采卓异，善于融会异域艺术的视看方式与状写手法，善于融会文学诗歌的气质情怀与美学意境，因而突破传承美术中的惯常思维，在空寂灵动的心象中实行基因的转型与变异，建构了具有现代审美意味而不失本土艺术神韵的新异视觉构成——苏曼殊图式。
超然出尘的图式在表现上具有鲜明的特点，从立意到章法，从用笔至用墨，用繁于简，以实写虚，形成用一定繁复的笔墨迁想感悟简率空间的真切与清澄，以真实细腻的局部描写反衬整体宏大情境的美妙与虚幻。因而画面于疏秀里显清隽，图像在空灵中见蕴藉，寄寓了悱恻缠绵的情愫，更具有若梦若真的诗境。在近代画坛上，他的绘画以超逸清空的“般若趣味”彰显前所未有的神采气象，也以萧然绝尘的“菩提语境”获得魅人魂魄的悬想空间，狷介不羁、卓尔自立。拂去历史尘封，接续文脉断流，再度面世的作品令人蓦然感怀，虚灵的境韵在精神净地中愈加彰显隽永，其价值在艺坛上具有无可取代的地位。
盖是人们过于专注他的文学、佛学成就，而漠视了他的绘画创造。或因其非职业画家，而未能进入既往美术历史描述的视野。这种价值的忽视造成莫大的时空缺憾，缺憾又导致对他绘画的认识近于盲区。然而，曼殊自己并不以画家自诩，不仅很少与职业画家往来，也不见他与画家论画的记载。在绘画方面他是出世的，避尘绝俗，断无人间烟火。对他而言，绘画是悲情、激情、柔情的视觉表述，一如其诗歌、小说等文学样式，直抒胸臆，一吐为快。往往过程就是目的，画作完成随即撕毁，一如虔诚而纯粹的行为艺术家，以满足自我心理需要与情绪宣泄为宗旨。他又有别于以艺术抑或作品为稻粱谋的市井匠师，不以作品媚世，不知艺价几何，是完全将生活作为浪漫篇章的诗人，绝无任何追功逐利之想。
“月离中天云逐风，雁影凄凉落照中”，几许感伤，几多凄凉，这是苏曼殊笔下屡见屡异的景象，也是伤心人澄怀率真的吐属。从那些对象化的虚拟世界中，人们不但读到他寓激越于超然的心灵历程，也能看到悲剧时代弥漫于整个社会天地间的阴霾与雾瘴。曼殊自言：“阁梨绘事精妙奇特，太息苦瓜和尚去世后，衣钵尘土，自创新宗，不依前入门户。零缣断楮，非食烟火人所能及。顾不肯多作，中原名士，不知之也。”这种冷寂与孤傲，固为其悲怆性情所致，但其画作中蕴藉着对事物敏锐的观察，对画理独到的感悟，且表现上又具斐然的境致，这就不能简单地认为缺乏某种明晰的传承路线，而将他的艺术排拒于主流群体之外。有意味的是，这些对于甘于游离主体之外的曼殊似乎是个悖论。就其一生绘画行止看，他不仅安身于清寂状，而且还力持边缘的姿态。然而，也正因为身世把他推到时代、种族与文化的边缘，才激发了艺术的创造欲，激活了视觉的敏感力，使其作品彰显出不同凡响的精神情韵，具有摄人魂魄的感染力与震撼力。
他鄙夷一般庸碌画匠蝇营狗苟的生存方式，徒炫技艺，皓首故纸，陈腐叙事，漠然人生。对于今人“多忽略于形象，故画焉而不解为何物，或专事临摹，苟且自安，而诩诩自矜者”不屑一顾，力求“另具一骨相”。为此，他不以赞毁挠怀，综理画学，善采前人，认为“夫学古人者，固非求其似之谓也”。倪瓒等人“不食烟火”的超然视看颇合己意，而遗貌取象，精求神韵。身居东瀛，西方那种追寻“元物状”表述的形体、色调吸引了他敏感的眼球，这正适应了他边缘视觉的需要，遂择善而从，状物传情。因而使作品浸淫中西，融会古今，在那个时代辉映出独异的神采，至今也不失历史文本中文化互动的价值取向。
“曼殊性酣美术，其天才又足以匡襄其艺术之成功，遂得藉绘画以表现其淡泊之人生，幽雅之态度，而完成其在美艺上之丰功。其遗留于世间之画件，无不含有其清静淡雅之特点，不袭前古，不随流俗，与其文章同具卓然不群、遗世独立之超然精神。脑中敏捷，腕底圆熟，盖曼殊胸中空灵，目中无物，故下笔作画，亦复疏落有致，活泼天机。其风格之迥殊，意境之深邈，直透纸背，深入腠理。高标其独出之作风、自创之宗法，使人一见而知为曼殊大师之作品，决非他人所可企效。故其清高绝俗，不染纤尘之意志，除寄托于诗文小说书信随笔之外者，成表现于楮幅云烟之间”。
文艺作品的价值，并不为作品自身内容及产生时代所局限，而在于揭示人文意义，引发生存思考，通过感染作用，激活生命基因中的希望能量与梦幻元素，获得一种激宕超越的精神和充满情感趣味的人生。曼殊于悲怆极限中产生出的作品，将人的精神价值与存在状态，以一种消解灭寂的方式，推至灵魂的死角，观照自身与生态，体悟生命与情感，在颠覆既有观念中感受宏穆与空寂，尤其是变幻无常间的悲欣交集和默然无息中的一瞬震撼。短短35个春秋，命途中的苦厄与舛错耗去他太多的生命，不能假想其生命若得延续而出现某种辉煌，也不能谬想天才的卓异创造就一定是超绝的盖世成就。回望历史的星空，’漫步时光的海滩，能够看见遥远处闪烁的幽光，也能够捡拾到夹杂于沙砾中的灵性，无须追问它的绝对价值，重要的是获得灵感与启示。
“奢豪好客，肝胆照人”。交际广泛也是这位逸才的人格特色，柳亚子在《苏玄瑛传》中说起曼殊在日本的情形：“海内才智之士，鳞萃辐辏，人人愿从玄瑛（按：曼殊又名玄瑛）游，自以为相见晚。”其交识的友人之多，如柳无忌言：“一个一个名字排列在我们的脑筋里，这差不多成了一幅民国以来文人名士的缩影图。在这些友人中，我们可以寻到许多于中国文学上政治上都有永久影响的人，是的，他们于现今及已往的历史上皆能占有一页地位。”这些中外名士“如冯自由、刘季平、陈独秀、黎仲实、钮永建、陈天华、黄兴、朱执信、秦毓鎏、廖仲恺、何香凝、陈少白、陶成章、龚微生、赵伯先、张云雷、魏兰、罗黑芷、汪东、叶澜、陈陶遗、居觉生、章太炎、黄侃、柳亚子、陈去病、高天梅、高吹万、朱少屏、叶楚伧、马君武、包天笑、朱梁任、黄晦闻、邓秋枚、马小进、蔡哲夫、诸宗元、李晓暾、章士钊、蔡元培、沈尹默、徐忍茹、田梓琴、邓孟硕、邵元冲、萧纫秋、陈其美、陈果夫、宋教仁、杨庶堪、胡汉民、蒋介石、程演生、刘师培、何震、周豫才（按：即鲁迅）、周作人、许寿裳、袁文薮、陈树人、郑桐荪、马一浮、刘半农，以及佛莱蔗、钵罗罕、宫崎寅藏等”。在实际交往中，他的友人远不止上述这些。
毋庸讳言，曼殊也特爱与女性交往，“断铅零粉总随身，奇癖平生爱美人”。然而，他的交往非同凡俗，&
“曾遣素娥非别意，是空是色本无殊”，藉色证空，以情悟道，具有独异与超然意味。无论是东瀛海韵，扶桑春光，还是秦淮明月，姑苏花草，无论是湘水泛槎，西湖夕照，还是沪浜酒楼，江户声色；无论是红庙娱情，玉颜映目，还是群花绕坐，病榻无语；无论是爪哇行旅，异域留痕，还是关山苦度，临终挂碍，都叠印着他缠绵的温存与萦怀的情思。
这究竟是怎样一个性灵呢？姹女盈前，弗一破其禅定。与女子同寝，终不一动性欲。长时间凝视一女子，赏貌品味，悉心体察，进行那种难以言传的情息传导与性地置换。爱屋及乌，女子的写真与香囊，精心珍藏，甚至用他有限生命所作的绘画来换取。其对女子的钟爱与亲和，那浸淫骨髓的女性情结，虽先秦尾生的“抱柱信念”，红楼宝玉的“莫失奠忘”，抑或京兆张敞的“画笔妩眉”，神话牛郎的“七夕相盼”，还是上虞山伯的“化蝶倩魂”，开元明皇的“此恨绵绵”，比之也为逊色。
曼殊身世有不堪提及的“难言之恫”，致使哀顽出世，弃家披剃。因难言之恫，伤时愤世，矢志革命；因难言之恫，精神出走，灵魂分裂。在悲情的时代，他原本有着悲哀的身世，又偏偏揣着悲剧性格悲伤地跋涉完悲怆的一生。然而，“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”震撼着人的魂魄。在与命运抗争，以及变革生存环境的搏击中，付出了艰辛而巨大的努力，最后得到的是鲜血与死亡，得到的是消逝与灭寂。正是这种能量严重不对称，才能剧烈敲击那愚钝得近于麻木的灵魂。一只精美的花瓶，遽然打个粉碎，产生痛惜中的追想，出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。由此方能导引出悲剧珍贵的审美价值——哀顽中蕴藉崇高，悲怆中回荡力量。
纵观其一生，他既是难以弃世的天生情种，也是挟技怀艺的朗朗才俊，既是豁然感悟的红鱼青灯，也是六欲不缺的凡胎俗子。种种纠葛在痛苦的挣扎翻腾中，一切都被击碎，分蘖出多重身影！他时而以袈裟裹体的大和尚现身，时而以潇洒翩翩的佳公子诉情，时而以一往直前的勇志士撰文，时而以哀婉悱恻的美诗人咏叹，时而以虚笔魅魂的善画家挥洒。总是有情抛不了，无端狂歌无端哭；恨不相逢未剃时，袈裟赢得泪痕粗。山色有无，禅意几分？一切均无本一相，无执著相。人们固然可以在不同方位以各自理念的线索串缀起来，但那些五彩斑斓的碎片，还是在缤纷之中夹杂着悲哀，美丽之间凸现出残酷，飘飘荡荡洒落在生途的边缘。
无量春愁无量恨，半是脂痕半泪痕。雨笠烟蓑归去也，行云流水一孤僧。如一只工愁多情的孤雁，曼殊消逝在行云流水之中。曾记否？他既是社会名流的座上宾，又是胭脂巷中的翩然客。斯人生前，人们对他的感觉大多是奇异与怪诞。遽然消逝，定然不致发生伟大者辞世后的思想衰亡，也不会有思想家死寂后的精神真空。而于当时乃至以后，人们确实感到高洁并非只有“圣贤”那种单一取向。道可道，非常道；名可名，非常名。“高洁”可感而不可道，只存在无名亦无形之中。另一方面，人们终将感到某种飘逸、浪漫精神的缺失，某种光明、坦荡襟怀的缺失，某种自由、率真作风的缺失，某种空灵、洒脱神韵的缺失，某种超然出尘、行云流水般的至善、至美、至真、至纯的心性，颠覆消解，万劫不复。人们不断地谋取“物之欲”的解放，而浮躁贪婪的心态，急功近利的价值观，却在诱使某些鄙陋委琐的灵魂蝇营狗苟于钱、权、利与食、色、性。&
“众生茧缚乌难白，人性泥涂马不鸣”。难道人类的努力奋斗仅仅是为了满足“物之欲”吗？性灵的追问良知与魂魄的自我救赎如何才能彰显不晦呢？人类至尊无价的纯真心性怎样才能再度找回呢？
风刀霜剑严相逼，寒巢难栖孤零雁；质本浩来还洁去，休教白骨埋污淖。曼殊生前，众多友人无力治愈这只断鸿零雁的伤痛，在其身后，则尽力补救对他的关怀。柳亚子对亡友的隐晦身世与遗物极为关注，“他在萧纫秋处发现有‘孙文题’的《曼殊遗墨》（其中甚多曼殊的遗画、照相及杂记），就从萧氏借出，交北新书局影印成书”。这些细致的工作需要相当的热情支撑，他总是很有信心地去做。“萧纫秋处，藏有曼殊的画稿24幅，杂记42页，以及照片、墨迹、戒牒、袈裟等等。这些，我已向他借来摄影制版，编成《曼殊遗迹》一册，交北新书局印行，大约在两个月以内，总可以出版了”。1929年，萧纫秋藏，柳亚子编的《曼殊遗迹》由上海北新书局出版。
杨沧白曾为萧纫秋所藏曼殊画稿撰跋，说人论艺，深情萦怀：“曼殊与余交极亲，而迹微疏，其于纫秋，则相与伛拊于晨夕者。曼殊为人若娶婉，纫秋则犹其慈姆，若处子，纫秋则犹其保阿。曼殊尝举纫秋告余，以为温柔敦厚，余笑颔之。以是两人益相为命。曼殊能诗善属文，通英梵文字，即绘事妙天下，牛鼠鸡鹜之樵，皆天机盎然。其山水乃超轶绝尘，萧寥有世外致。居平不屑为人役，虽槁饿不以片缣求鬻，世尤以此矜视之。曼殊死，搜其遗稿略无一存，其游故尝举以为深惜大Ⅱ兼。越年而纫秋皆得之，若天哀怜此两人交谊，而特聚于其所好者。纫秋以余视曼殊不恶，贻两纸，皆精妙绝伦，余则稿以装池自秘玩。此轴殆其都辑也。曼殊行信和天研，其遗墨长留人间。言晚近画僧者必归之。纫秋亦日，曼殊盖世之伤心人也，独其画不类。观其郁离尘磕之表，倚然脱而不滞，郁灵气，荡清氛，而未始有测其端屋，此亦天地之至逸也。”
世人莫评曼殊画，大彻大悟复如痴。
秋风秋雨江南夜，记得红楼入定时。
存有珍贵墨迹的《曼殊上人妙墨册》于曼殊示寂第二年面世。这其中含有集画、题跋、制版、装帧等大量事情的出版工作，由李根源出资，蔡哲夫编辑，于1919年方告完成，此善举使曼殊几近湮没的绘画艺术得以存留人间。蔡哲夫在曼殊生前就珍视他的画作，悉心收集保存了他的部分重要作品。李根源在日本时与曼殊结谊甚深，根源雅好书画，其夫人马树兰不但擅丹青，还写得一笔好字，曼殊部分文稿就由她誊写。当时，李根源在广州任驻粤滇军总司令，蔡哲夫为其总部谘议。二人商议决定出版画册以保存曼殊作品，期望他的艺术得以流传。《曼殊上人妙墨》集画22幅，为曼殊迄今为止出版的惟一画集。黄宾虹题签《曼殊上人墨妙》，赵藩题《曼殊上人妙墨册子》，蔡哲夫（款署寒琼）嘱秦锡圭题《曼殊上人画册》。此外，还有沈尹默、潘飞声与王西神的诗跋。“通称为《曼殊遗画》（按：此所称《曼殊遗画》，是指（（曼殊上人妙墨册》）的一本小册子，是蔡哲夫先生所编印的，并非卖品，所以无从搜购”。蔡哲夫时常摩挲珍藏的曼殊画作，1936年曾以柏梁体寄怀：
湖山无恙更荒凉，枯荷萧瑟乱孤蒋。
曼殊粉本在巾箱，画中曩迹何芒芒。
胜欲画中寻曩迹，红楼素画拂缣湘。
绳侯存否申叔亡，台城胜见刘三狂。
“曼殊善画工虚写”、“奇癖平生爱美人”——人们曾以这样的诗句鲜明地传达了苏曼殊心住菩提般若、妙造相界空色的艺术个性，与红袖姹女盈前、脂粉趣闻迭出的传奇人生。而迥异常人甚至匪夷所思的生存方式与生命姿态，则为其多面人生，亦即分裂的本体所决定。他曾是一位难以弃世的天生情种、挟技怀艺的朗朗才俊、豁然感悟的红鱼青灯，也还是六欲不缺的凡胎俗子。种种纠葛于灵魂深处痛苦地挣扎翻腾，最终击碎一切！分蘖出多重身影。
袈裟包裹的生命在尘土沧桑静静游荡，凝望星移斗转的地平线
如以袈裟裹体的大和尚现身、以潇洒翩翩的佳公子诉情、以一往直前的勇志士撰文、以哀婉悱恻的美诗人咏叹，还特别能以虚笔魅魂的善画家挥洒，而最终如一只工愁多情的孤雁，飘逝在行云流水之中。曾记否？他既是社会名流的座上宾，也是胭脂巷中的翩然客，总是有情抛不了，无端狂歌无端哭；恨不相逢未剃时，袈裟赢得泪痕粗。山色有无，禅意几分？一切均无本一相，无执著相。固然人们可以在不同方位以各自理念追踪零雁淡去的留痕，而断鸿散落那五彩斑斓的羽片，毕竟在缤纷中夹杂悲哀，美丽间凸现残酷，飘飘荡荡洒落在生途的边缘，星星点点，缥缈无踪……
斯人生前，人们对他的感觉大多是奇异与怪诞。遽然消逝，定然不致发生伟大者辞世后的思想衰亡，也不会有思想家死寂后的精神真空。而于当时乃至以后，人们确实感到高洁并非只有“圣贤”那种单一取向。道可道，非常道；名可名，非常名。“高洁”可感而不可道，只存在无名亦无形之中。另一方面，人们终将感到某种飘逸、浪漫精神的缺失，某种光明、坦荡襟怀的缺失，某种自由、率真作风的缺失，某种空灵、洒脱神韵的缺失，某种超然出尘、行云流水般的至善、至美、至真、至纯的心性，颠覆消解，万劫不复。人们不断地谋取“物之欲”的解放，而浮躁贪婪的心态，急功近利的价值观，却在诱使某些鄙陋委琐的灵魂蝇营狗苟于钱、权、利与食、色、性。“众生茧缚乌难自，人性泥涂马不鸣”。难道人类的努力奋斗仅仅是为了满足“物之欲”吗？性灵的追问良知与魂魄的自我救赎如何才能彰显不晦呢？人类至尊无价的纯真心性怎样才能再度找回呢？
光阴荏苒，人去物非，一个时代的云烟飘逝，未被珍视的文物也随之湮没。虽然如此，苏曼殊多样的才华与作品在当时以至身后都为世人惊异。诗歌小说创作、中西文学互译，以及梵文佛学方面的成就与贡献，在近代文坛闪耀着独异的光彩。其著作除存世流传者外，有的因散佚而鲜为人知。至今仍然引为憾事的，是画史对他的美术缺乏应有的了解。盖是人们专注于他的文学、佛学成就，而漠视了他的绘画创造，或因其非职业画家，而未能进入既往美术历史描述的视野。这种价值的忽视造成莫大的时空缺憾，缺憾又导致对他绘画的认识近于盲区，以至近代美术史册上留下空白的一页……
以早期在国内与日本学习绘画的经历，苏曼殊实为中国近现代美术开放转型的先驱。因而值得重视的是：他领悟新颖事物所表现出超乎寻常的“艺术敏感力”，以及由此而产生出中西融通的艺术形式。基于跨国血统、僧俗同体的独特身份，他没有抱守之挂碍与市井之羁绊，率任己意，择善而从。其美术筑基中华本土，在取虚灵神韵建构本体的同时，一扫地域与门户偏见，兼采并取了西方与东瀛、宗风与禅门等艺术之所长。由于天性敏慧，情采卓异，善于融会异域艺术的视看方式与状写手法，善于融会文学诗歌的气质情怀与美学意境，因而突破传承美术中的惯常思维，在空寂灵动的心象中实行基因的转型与变异，建构了具有现代审美意味而不失本土艺术神韵的新异视觉构成——苏曼殊图式。
超然出尘的图式在表现上具有鲜明的特点，从立意到章法，从用笔至用墨，用繁于简，以实写虚，形成用一定繁复的笔墨迁想感悟简率空间的真切与清澄，以真实细腻的局部描写反衬整体宏大情境的美妙与虚幻。因而画面于疏秀里显清隽，图像在空灵中见蕴藉，寄寓悱恻缠绵的情愫，更有若梦若真的诗境。在近代画坛上，他的绘画以超逸清空的“般若趣
味”彰显前所未有的神采气象，也以萧然绝尘的“菩提语境”获得魅人魂魄的悬想空间，狷介不羁、卓尔自立。拂去历史尘封，接续文脉断流，再度面世的作品令人蓦然感怀，虚灵的境韵在精神净地中愈加彰显隽永，其价值在艺坛上具有无可取代的地位。
“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。命数使然，苏曼殊遭逢家国双重不幸，而悲情临幸逸才，却发生了诡异的悖反效应，深重的家国之难反倒催产出卓绝的诗情与画境。他往来于神州东瀛大地，行脚于烟波微茫四荒，这就于不经意间将飙拓的广度视角与深度知见渗透于文艺创作之中。又因其卓然颖异的艺术敏感力与清丽婉约的女性化气质，从而使作品以前所未有的哀顽绝艳形式，暴露出那个时代黑暗与恐怖的心理惊悸，揭示出悲怆情境中人生价值的美学意义，彰显出具有风雅物哀境界的出世精神与人世态度。人们在沉醉其美感意境的同时，必然排拒那些冠冕堂皇的罪恶制度，憎恶那些欺诈伪善的伦理道德，哀惜那些脆弱的生命与瞬逝的美丽，崇慕那些淡然的心性与慧艳的灵性。而更重要的，是这样的美感意境，从旧制度的轨道上驶离它最末的终点站，犹如一萧瑟的寒猿无可选择地饮用旧文化的温汤，尔后再如一难耐的渴骥急切不息地奔向新文化的清泉。
苏曼殊先驱于同时代的画家与作家，不拘一格文法，不囿一宗画风，融会中西，独辟蹊径，天马行空，无挂无碍。又曾三入三出佛门，故能以出世之怀抱修人世之事业，为文意不在文，赋诗境不在诗，作画不求工而自工。他的思想行止固受其挚友陈独秀影响，而他的艺术建构及其美感意境又何尝未深刻地影响这位新文化运动的旗手呢？在此意义上，苏曼殊又何尝不是萌动新思想文化的一位功臣呢？斯人辞世一年以后，一场以思想文化现代转型为主旨的社会变革风暴——“五四”运动，席卷沉睡欲醒的神州，高天寒流滚滚，大地暖气劲吹，摧枯拉朽的暴风雨应当来得更加迅猛一些！沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。包括苏曼殊在内，那个逝去年代所有精英的热血与才华，奠基了一个新文化时代的开始。
才华卓异的爱国志士艰难而痛苦地跋涉完一生，他几乎伴随中国一个特定的历史阶段——晚近时代而终结。情性的迸裂分蘖与时代的诡谲多变交织起来，从而使他的人生华彩在这个充满陈腐而又孕育新机的舞台上熠熠呈现，东方与西方、古代与现代；钵承与转型、超越与局限；积极与消颓、奋进与荒诞；虚静与旷放、飘逸与浪漫；禅情与妆恨、色相与空相……正是由于多面构成，才确立了一个完整而立体的才俊图像。也正是因于分蘖诡谲与多面构成，才诱使人们以近一个世纪的时间，用类似几何拼贴的方式去艰难地找寻这一图像……
览物之情莫过于审美愉悦，鉴赏之境尤注重陶冶性灵。资讯时代的思维与情感由冰冷的理性奔于热烈的感性，生活呈现全面审美化外观。然而，数字操控的划一性产品，其自带的民主机制在消解贵族情结与权威崇拜的同时，也在不断地制造平凡与平庸。狭隘功利主义吞噬人生的诸多情趣，潘多拉魔盒遽然打开，恣肆的“平均美”随处都在“强制消费”，饱含创造因子的个体敏感力不幸遭到绞杀。……自然境地日趋减少，广告美女秀泛爱而不可亲昵的笑靥终将腻味，犷劲不羁的原生态山歌凸显清新与纯天然。在数字信息充斥的当下，审美滞顿导致“集体无意识”，必定要被超逸与虚灵的新异不断激活而再度出新。
“月笑禅心如槁木，花枝相伴也何妨。”逸才不为戒律桎梏，平生以赏心为第一要事，并时时审美出新。记取秋波春月夜，万花簇拥一诗僧。镜花过眼，不著点尘；彩虹影波，美收目宇。壮士横刀看草檄，美人挟瑟请题诗。红袖添香，才人韵事；乌云对镜，英雄快心。堪称兜率境界，情愫净土，其审美心境大有超异之情采。美感原本具有超越性与穿透力，不泥于主客体的凡圣差异，不限于时空间的古今距离，上善若水，至性惟美。为此，图像文本努力建构一个鉴赏平台，摆贴逸才的艺术、情感、思想等人生色块，并涂抹与之相关的社会舞台、时代烟云等诸多背景色调，使鉴赏者凭借超逸的敏感力确立各自的审美视角，自由愉悦地创建价值判断与睿思妙想。
出家为僧面临着两种挑战，其一是来自自身的、来自内心的没有尽头的寂寞和孤独：其二是来自世俗的，因为他们以行动宣示了没有男女生活的可能，展示了不同于世俗生活中的人的嫉恨：男性要吃僧人的肉，女性要逼迫僧人同她做爱，这是《西游记》里的妖怪对唐僧最理想做的，也是世俗之人对待僧人态度的投影和放大。
佛经言：三十三天，离恨天最高，四百四病，相思病最苦。一个严守佛门戒律的僧人，不时会受到情的熏染甚至刺激，即使远离尘嚣，也会在大自然的风吹草动中，激起感情的涟漪。古代广为流传的老僧《叫春》诗，即是一例，所谓“春叫猫儿猫叫春，听它越叫越精神。老僧也有猫儿意，不敢人前叫一声”。春天的春意盎然与猫儿的春情勃发，源自于大自然本身的活力，其喷薄而出的激情展露，是无需掩饰、也无从掩饰的。但对于僧人言，这种蕴涵于心中的自然情感即使被唤醒，也无法裸露出来，更不用说对周围的世界进行双向的交流。情感的萌动、特别是出于生理方面的自然冲动，在正统的佛教徒看来只是一种妨碍成佛证道的魔。于是，出于绝欲生活中的佛教徒，神经脆弱的，就易于发生各种有关魔的幻觉。
在寂静的世界里，僧人经常受到魔女的诱惑。在佛经和关于佛的传闻中，就有不少佛陀与僧众抵御魔女诱惑的故事。敦煌壁画中有着这方面的题材内容。而在（《高僧传》中，也记载了僧人受到魔女引诱的事例，说是晋代
也许正是抵御情魔诱惑的困难，僧人对女性面影变得神经过敏了。唐朝初年，义湘法师云游到山东文登，在静修的时候，一位美丽女子叫善妙的，翩然而入，拜他为师，学习佛法。结果让义湘心惊肉战，总以为她是一个妖精。幸好这女子有一套变相之术，把自己变成一条巨龙，才使自己得以跟随在义湘的身边。
明代冯梦龙所编的《情史》卷十五中，叙述宣州的一位僧人，其在山上的寺庙中修禅已经有些年头了。一次，有位丧夫的少妇到寺庙来为丈夫求做法事。恰巧让僧人偶然看了一眼，不觉心动。这位少妇去后，僧人早晚思念不绝。几个月后，他总能听到左腿里有婴儿的啼哭声，渐渐地，右腿里也有了这样的哭声，他再也无法静心习禅，不得已，还俗娶了这位少妇。这里，偶然的一瞥竟令其神不守合，而且以后幻觉不断，说明这位僧人的神经实在太脆弱了。不过，这里写哭声来自自己的腿内，使这个本来很清楚的心理问题涂上了一层神秘色彩，对这位僧人的还俗行为多少引发旁人从客观角度予以审视。
僧人的情感困境既来于自我，也来自世俗世界对其的嘲弄和逼迫。当初，鸠摩罗什大师在西域的龟兹弘扬佛法时，前秦的符坚因为仰慕他的名声，特派大将吕光出兵西域。吕光攻克龟兹后，对鸠摩罗什极尽侮辱之能事，或者让他骑笨牛劣马，看他被牛马摔在地上来戏弄他，或者拿酒来灌他，如此等等，不一而足。后来，竟逼迫他娶龟兹国王的女儿为妻。鸠摩罗什坚决拒绝，吕光就让手下的人把他灌醉了，再把他和龟兹王女儿关在一间密室中，终于让他破了戒。后来，他到了关中，后秦的国王姚兴又选了十个女子，逼迫鸠摩罗什和她们住在一起，说这样做的理由是不能让佛法的种子没有后继。大师无奈之下，只得搬出僧房，像世俗之人那样过着娶妻生子的生活。
鸠摩罗什大师之破戒来自权力的逼迫，但有时候，世俗的挑战也会采用软性的诡计，并且因为软性，更容易显示僧人定力的不足而达到羞辱人的目的。收入《古今小说》中的《月明和尚度柳翠》一篇，叙述玉通禅师被妓女诱惑破戒，是由于不敬府尹，府尹令妓女红莲来破玉通的戒，并取物证来事后羞辱他。对月明来说，他之破戒原是为慈悲心所驱动，欲以自己身体来温暖诈病的红莲，但在体肤的接触中，他终于不能自持。本来显示佛门伟大情怀的大慈大悲，带出了一个可怕的后果。府尹的行为代表了世俗对僧人的挑战。其对僧人的羞辱，似乎宣称了：既然出家为僧这种生活方式本来就难以持守，那么所谓习禅，则完全是作茧自缚、无事生非，为自己平添一份羞辱而已。在中国文学的传统中，把女人和僧人的故事分开是困难的。风流女人的故事就是和尚的故事，而和尚的故事就是女人的故事。
世俗之人对和尚的挑战体现在实际的行动中，也传扬在各种各样的艺术形式中：小说、戏曲、民间故事、笑话、轶闻等等。清代的《笑笑录》卷二，有《好色如僧》一则，道是有三位文人，一位嗜好饮酒，一位喜欢吃肉，还有一位较好色，于是互相嘲笑说：爱酒如蝇、见肉如鹰、好色如僧。这样的戏言，似乎表明了僧人已经成了好色的代名词，而且与另两种动物并列，对僧人的侮辱性态度已显而易见。冯梦龙编的《笑府》其中的《广萃部》，基本上都收录了僧人好色的传闻和世俗之人对僧人所开的各种性玩笑。甚至是一些日常生活中的最平常对话，也被不厌其烦地收录进来，并在性的总体视角下，作了全新的理解。例如，其中记有一妇人卖猪血，在人丛中走，血弄脏了僧人的衣服，僧人骂她，她回说：“谁教你撞了我身上来。”这样的再平常不过的对话，被编者收录后，又特地在妇人的回答中加了圈点，于是，僧碰撞妇人的身体致使衣服受污的细节，变成了一个性行为及其后果的隐喻。在明代的江南，一位俗姓黄的僧人抵御不住世俗生活的诱惑，还俗娶妻，于是，当地的艺人在演出中，把“黄河尚有澄清日”的台词，改成“黄和尚有成亲日”来加以嘲笑。
广为流传的苏东坡与佛印的互相讽刺的对话故事，就充斥了在文雅的诗句中蕴涵性意识的一语双关。例如苏东坡曾对佛印说：“古代诗人常常将‘僧’与‘鸟’在诗中相对。比如：‘时闻啄木鸟，疑是叩门僧。’还有：‘鸟宿池边树，僧敲月下门。’我佩服古人以‘僧’对‘鸟’的聪明。”佛印说：“这就是我何以用‘僧’的身份与你相对而坐的理由呀。”在这里，似乎是佛印取得了胜利。但坦然接受这样的性隐喻，而在苏东坡设定的语言氛围中进行较量，其本身说明了佛印对性问题的无所忌讳，所以即使胜利，也只是一种性的胜利，而不是其他。因为僧人与女人紧密的联系是那么深入人心，所以，有时候，在不经意的遣词造句中，也会把这种普遍的心态反映出来。例如在张岱的名篇《西湖七月半》中，其对游人的描写，总的归为五类，叙第二类人，是“名妓闲僧”，将名妓与闲僧连写，虽属无意，但这样的一类中的并置，恰折射了世道人心之必然。
关于僧人与女性的传闻日渐增多，既是现实的反映，也是世俗的夸张。这一方面固然说明了现实生活中已鲜有恪守佛家戒律、怀有真诚信仰之僧人，如同冯梦龙在《笑府·广萃部》中所说的：
&僧道方外，厥品卓矣。虽然，今之僧，非黄面之僧；今之道，非青牛之道，彼亦直径焉以作衣食之缘耳，若尔，则与庖人工人中人媒人、手忙脚乱舌费唇劳者何异？
另一方面，当时文人和市民，对淫僧的津津乐道，也说明他们乐意张扬、夸张这种形象。以此来品尝一种瓦解神圣、打破一切的游戏式快乐，给他们平淡的日常生活增添一点戏剧性倒还是其次的。所以如果说其中有一部分淫僧也受到了惩戒的话，与其说是淫僧因为犯戒，还不如说因为他们曾经想脱离世俗社会之束缚。至于他们的破戒，是世俗之人所乐意看到的，甚至会故意设下圈套来诱惑他或者迫使他犯戒。
在嘲弄僧人、使僧人犯戒这方面，世俗社会是无孔不入、有闻必记的。江南僧人月州，有声色之好，有文人要招他，谎称有名妓在座，月州兴冲冲赶来，却没有见到所谓的名妓，文人见了他失望的样子，不觉开怀大笑。
唐代僧人知业，秉性孤高，写诗有一定的名声。有次去诗人陆龟蒙家，谈玄论道时，喜欢喝酒的陆夫人蒋氏从内堂传出一杯酒，给知业喝。知业惶恐不安，想拒绝，蒋氏隔着帘子说：看你写过“接垒桥通何处路，倚栏人是阿谁家”这样富有风韵的诗句的人，怎么能不喝酒呢？知业惭愧万分，离开了陆家。
在前例中，月州的经历换了世俗之人便觉平常，也没有特别好笑处，但对僧人来说，其本来就不应有的期待，再加上期待后的失落，心理的这样一波三折，就使平常事显出了不平常处。而后一事例，知业在诗句中透露的那一点情怀，被蒋氏敏锐地予以捕捉，使得请僧人喝酒的举动，不知究竟是诚恳的相邀，还是一种直接的讽刺了，更何况那种隐情被一个足不出户的女子来道破，更要令其无地自处了。面对世俗的挑战，僧人最习惯的应战方式是或者以无为的方式来守定禅心，或者以佛理对世俗的观念进行论争。
在《（西游记》中，唐僧作为一个真元未失之体，不但男性妖怪想吃他的肉，而女妖则经常对其进行性的挑逗。如果说，男妖的凶猛使他只有束手就擒的份，只好耐心等着他的徒弟来救他的命，那么，对那些想以色相来勾引他的女妖，他倒是常常变得雄辩起来。在第二十三回“三藏不忘本，四圣试禅心”中，唐僧针对女子的挽留理由，提出了针锋相对的一套出家好处。在五十五回“色邪淫戏唐三藏，性正修持不坏身”中，唐僧对掳走他的妖女，虽然战战兢兢怕她害命，但即使跟她入了洞房，却“如痴如痖，那里抬头举目，更不曾看他房里是甚床铺幔帐，也不知有甚箱笼梳妆”。及至女妖好言好语来劝他时，他之反唇相讥丝毫也未输与她。相互之间一番斗嘴，所谓“他两个闲言碎语的，直斗到更深，唐长老全不动念。那女怪扯扯拉拉的不放，这师父只是老老成成的不肯”。第六十四回“木仙庵三藏谈诗”，女妖杏木仙子以“雨润红姿娇且嫩”的诗句来挑逗唐僧，并进而挨挨挤挤，渐近坐边，低声悄语，呼道：“佳客莫者，趁此良宵，不要子待要怎的？
阳光灿烂在窗前那棵树下的阴影，久久地蔓延成一片清凉
人生光景，能有几何？”如此软语温存，却被唐僧跳起来大声斥责了一番。尽管有学者认为小说中唐僧形象较之历史中的人物少了点光彩，其对待妖怪虽不屈服但也少有反抗，只是一味的窝窝囊囊，无可奈何的唉声叹气，认为其经受苦难的历程中没有显现出精神升华的迹象，但须知，他的不抵抗、他的懦弱中也同时显示出韧而不折的特性，并最终领导着取经队伍到达目的地。僧人的应战既有柔弱的，也有刚烈的。跟唐僧的以不作为来作为成对照的，是他的徒弟们与女妖的兵戎相见。孙悟空、猪八戒等人手里的兵器横扫了一路上所遇的各色妖魔，不但铲除了凶猛的妖怪，甚至连比较温和的诸如杏木仙子以及她的同伴都未能幸免，所谓“八戒闻言，不论好歹一顿钉钯，三五长嘴，连拱带筑，把两棵腊梅、丹桂、老杏、枫杨俱摔倒在地，果然那根下俱鲜血淋漓”。唐僧要去劝阻，但孙悟空却坚决站在八戒一边，说：“师父不可惜他，恐日后成了大怪，害人不浅也。”如果大开杀戒是建立在敌人为害的可能性上的，这样的应战实在过分，相对而言，还是唐僧的懦弱更显示了佛家的胸怀。
在（《西游记》中，对于女色构成的情网，我们很难将其把来自普通女子和来自妖魔的界限区分开来，作品似乎也有意要模糊这一界限，所以，在第五十四回，回目是“法性西来逢女国，心猿定计脱烟花”，而下一回的回目则是“色邪淫戏唐三藏，性正修持不坏身”，其作为身陷女儿国到被女妖掳去的过渡，是沙僧等把唐僧从女儿国的人群中抢出来时，“路旁闪出一个女子，喝道：‘唐御弟，那里走。我和你耍风月去来。”于是，作品中予以归结这一回的词语是“脱得烟花网，又遇风月魔”。不论是人是魔，其对修行似乎都构成了一种障碍。破除障碍既有如唐僧徒弟那样向外开战的，也有转而为向内的。唐代仪光禅师的自残，把在情的困境中挣扎的刚烈举动推向了极端。据李肃《纪闻》记载，仪光禅师一度寄宿在亲戚李太守家。太守有个女儿，跟仪光禅师年龄相仿，对禅师一见倾心，愿以身相许。禅师坚决不答应。月余，适逢太守与夫人出门，太守女打扮一新，不断让人来逼迫禅师。禅师再怎么拒绝，此女子终不肯放弃。他就骗她说，等洗完澡，听凭她安排。等女子出门，他举刀自断其根，所谓“以有此根，故为欲逼，今既除此，何逼之为”。而《朝野佥载》中，也记有僧人空如，因被父母逼迫成婚，自断其根的。可见此种行为也并非偶然。在佛家的《四十二章经》中就称说：“有人患欲不止，欲自断阴，佛日：‘不如断心。一不过，仪光和空如两位僧人，倒不是如佛经上所谓的，怕自己的情欲无法克制，就他们而言，他们早可以说是根除了此种念头（“断心”）。
僧人之所以还要断阴，是要借断自己的男根，来彻底断去别人的念头、别人的心。
如果别人的念头不能断除，在他们的苦苦相逼中，焉知自己的防线就不会崩溃？所以，说到底，其断阴还是显示出对自己断心的自信仍然不足。
当然，僧人对于世俗的挑战也并非一直采取一种否定的、隔绝的态度，有时候，他们也可以凭借了一种二元的态度，将世俗与佛门的冲突消解于无形。
当鸠摩罗什破戒后，其用污泥中的莲花来自我比喻，已经为这种二元论作了铺垫。鸠摩罗什的行为当然是在逼迫下的不得已，所以他是认定自己行止有亏才这么说的，也希望其他僧人能取莲花而不取污泥。但莲花的出污泥而清净不染，似乎又暗示了只要是莲花，即使处在污泥中也不用担心，这样，身处欲海而心存佛法的二元论把本来有的冲突给消解了。
因为身处的世界是不用把心投入的，所以，其所持的就是一种“游戏三味”的超脱态度。《五家正宗传》卷三曾记有这样一事，尼姑无著尚未出家时拜谒著名禅师大慧宗果，宗呆让她呆在自己卧室，并派他的首座道颜去见她，道颜到得卧室：
见著寸丝不挂，仰卧于床，师指日：者里是什么去处？著日：三世诸佛、六代祖师、天下老和尚，从此中出！师日：还许老僧入否？著日者里不度驴度马。
此事能作为“禅机”记下来，不仅是无著言语间显示了对佛祖的有意的冒渎，这已是后期禅宗呵佛骂祖的习见言行，而且，僧尼之间竞以如此轻松、调侃之口吻来谈性的问题，显见得他俩已完全超脱，所以此种言行并不见其污秽，恰证明了是出污泥而不染，证明了其心中自有佛性在。这种思维模式，于当时社会颇为普遍，如传理学家二程兄弟共赴一宴：
席间有妓女来劝酒，程颐起身就走，程灏则兴致浓厚一直到宴会散场。第二天，程颐到程灏书房中，怒气仍未消。程灏说：“昨日筵席上有妓女，我心中却没有，今天书房内没妓女，你心中却有妓女。”程颐自己觉得及不上程灏。
又《夷坚甲志》卷第二“崔祖武”条，以赞赏的口吻叙述了一位“游狭邪（即指妓院），但不作色想”的得道之人，事实有差别，道理则一以贯之。一句“心中无妓”为多少淫僧开了方便法门，此种情的突围，实际是陷入更深，深到不可自拔。
当然，从表面上，表现僧人禅心坚定的，也并非没有，如《醒世恒言》中的《佛印师四调琴娘》，叙苏东坡让琴娘去诱使佛印禅师破戒，而佛印禅师以“禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂”的诗句，打发了琴娘：但微妙的是，表现佛印拒乱的言行被置于小说的边缘，而主要的篇幅，则是写佛印初见琴娘时屡屡作诗词而与之调情，这一过程从初闻声音到见其玉足，从见其全额到闻知其身份都作了详细的刻画，而佛印也亦步亦趋予以咏叹，例如，琴娘刚从半卷的帘子中露出一双小脚，佛印即提笔写一首词，名叫《品字令》的，其词云：觑着脚，想腰肢如削。歌罢遏云声，怎得向掌中托。醉眼不如归去，强把身心虚霍，几回欲待去，掀帘犹恐主人恶。因一双脚引起他如此遐想，其作为情僧之风韵由此可见。作者的构思方式，犹如《方广大庄严经·降魔品》所叙的，在魔女以淫欲媚惑佛陀时，以颇多文字描绘了她们的三十二种“绮言妖姿”，或“涂香劳烈”，或“媚眼斜瞄”，或“露髀膝”、“现胸臆”，乃至“递相拈掐”，以“恩爱戏笑、眼寝之事而示欲相”。在品尝了淫欲之想的快乐后，以最终的超越使佛性与情欲得到和谐统一。但是，情僧的真正魅力却并不是归属于这类僧人的，其突围的方式既不应该斩截地摈弃情、践踏情，也不应该异化情，把情变质为一种无所用心的性游戏。贾宝玉作为情僧形象的集大成者，从情的困境中的突围也当以他来归结。作为情僧，贾宝玉因为对情感的执着而把自己推进了困境。就其对情感的执着言，贾宝玉的情怀不但至纯至洁且至广至深，显示出宗教式的大慈大悲和谦卑的态度。论广度，他不仅对于林黛玉一往情深，对于大观园其他姐妹也关怀备至；不仅用情于异性，也施之于同性；不仅对于人进行情感的交流，也给自然万物以人的地位。就其深度而言，他对于他人特别是女性不仅仅是一般的关怀和尊重，而且还把女性作为他人生的价值标准来认同。例如第三回，宝玉初见黛玉而要摔掉自己的佩玉，最显明的意义，就是对女性的价值模仿，所谓“家里姐姐妹妹都没有，单我有，我说没趣；如今来了这么一个神仙似的妹妹也没有，可知这不是个好东西”。又如第七十七回，晴雯被逐后他去探访，见晴雯在贫病饥渴中大
认为是一个人间仙境而春光明媚时，当大观园的众姐妹尚处在无忧无虑的嬉戏中，他已经对大观园、对大观园中他所深深寄予情感的众姐妹终归虚无而悲伤痛苦：试想林黛玉的花颜月貌，将来亦别无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯在、斯柳，又不知当属谁姓矣！——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。
于是，一种欲求彻底出世，能以空的态度来开释、消解这段悲伤的动机渐显清晰。我们说彻底出世，是因为在这之前，空的态度已经跟情一起合于贾宝玉这一体。不过那时候的空，主要表现为对功名富贵的鄙视和遗弃，所以情和空由于针对的对象不同，不但没有形成一对对峙冲突关系，反倒是相辅相成的。因为功名富贵本身妨碍了人的情感交流，于是以空的态度来虚化、淡化对功名富贵的追逐和重视，恰恰有利于情的交流和共鸣。但随着情感的进一步发展，当情感已构成尘俗生活的全部时，就必然要与一种本质上否定尘俗的空观处于对峙状态，而贾宝玉现在正面临着这样的困境。
贾宝玉曾作为一块冰冷的石头，以“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲”的自由自在、心无挂碍而引动某些人的羡慕。然而，他不愿意领受这份“清福”，他自觉自愿地“向人间觅是非”，领受那种深沉的感情激起的苦恼和痛苦。尽管他也怀疑、也看破一切，但他在怀疑和看破中更坚决地走向情感的天地，他愿意使自己跟世界联系起来，不但体验着自己的痛苦，也承担着他人的痛苦。由于一种空的观念始终伴随着他，所以没使他的情感流于浅薄，反而使他对人对己都获得一种反思能力。
情和空作为一种对峙、一种冲突激荡在心胸时，他既不掩盖这样冲突、回避冲突，更不消解冲突而使自己沉沦到性的游戏态度中去。于是，在我们看来，作为情僧的贾宝玉内心世界永远是一种紧张的对峙和冲突，是把“情”和“空”这两种态度同时容纳于一体，
是情与空的二元观。贾宝玉不仅是一个伟大的情人，也是一个佛门的智者，他承继了大乘的有无并重的思辨传统，把情和空的矛盾聚集于一身。贾宝玉的行为态度启示了我们，情僧的真正突围不是摈弃人世，不是退出人生的舞台，而是在执着于情的同时，不时地来加以反思，在入世的过程中，始终保持着一种出世的姿态。在敞开的胸怀中，获得人生的大喜大悲、获得人格的一种丰富，并在这样的丰富中不断趋于完善。
佛教在魏晋形成气候的时代，许多高僧成为文人仰慕的对象，他们深厚的情怀与不拘于尘俗的洒脱，将人性中难以相容的因子收摄于一体。和谐与平衡、冲突与较量：情僧的人格就在这过程中孕育、成长。他们将情感提升到哲学的高度，他们给世俗的欢愉以空的质疑，他们以人格的丰富展现了人的全部魅力。《红楼梦》中的贾宝玉是情僧形象的集大成，其显示的人性深度和人格魅力将现实中的情僧所具的可能性推向了极致。
在中国文学漫长的历史发展中，情僧形象凭借其持续不断的生命力构成一种独特的艺术传统。其总体渊源流变，大致可分四个阶段：魏晋六朝时期，是情僧形象的产生期。这一时期的情僧，大多追求一种相钦相慕复相知的纯粹之情，性的因素一般都为情僧所拒斥，而情与空的对立，尚处在一种和谐的统一中。唐代，是情僧形象的发展期。这一时期的情僧，一方面将魏晋已有的那种为情感而情感予以进一步深化，另一方面，性的因素也开始侵入情的领域。更为重要的是，本来处在和谐对立中的情和空，在这一时期的情僧内心形成了激烈的冲突，以至于有些情僧不得不做出激烈的行为来摆脱这种冲突，而有的情僧则面对了这种冲突而陷入深深的痛苦中。宋明，是情僧形象的转折期。其最为明显的特点是，性的因素得以强化，情僧大多异化而为淫僧，情与空的冲突或者外化为世人对犯戒之僧的调侃、或者是僧人自身以游戏的态度来化解之。清代，是情僧形象的集大成期。情僧和淫僧、轻松的性游戏和紧张的情、空冲突在这一时期的小说中得到了全方位的展现。而作为情僧形象的集大成之明显标志，尚不在于量的增加、情僧类型的齐全，主要在于质的改变，也就是说，由于《红楼梦》的出现，使文学作品第一次那么深入细致地将情僧作为一种独特的心理体验来加以表现，这样，才为我们理解情僧的内在隐密指明了一条路径。而《红楼梦》作为文学发展集大成之作的事实，也把此前所有的情僧形象纳入到一个有机的框架中，使我们探讨情僧形象之传统成为可能。情僧传统所蕴含的思想意蕴究竟对社会产生了怎样的影响？由情和空复合而成的心理结构，在我国民族的传统文化——心理结构中占有的特殊位置。
文人在“儒道互补”的观念支配下表现出来的“达则兼济天下，穷则独善其身”的行为实已涵盖了出世和人世的两种态度，于是，即使再有外来思想如佛学之输入，也可以将之纳入到这种“互补”式的结构中，以“儒佛（禅）互补”来予以接纳、消化。然而，这只是一个似是而非的观点。因为我们尽管习惯上视儒家为人世、道家为出世，但这种区别，又都以对现实人生持肯定态度为其统一基础的。所以道家出世，实是借脱离特定之社会环境实现对自己生命之保护，故在本质上，迥然不同于断言“生是烦恼”而要求解脱一切（包括个体生命）之佛教。
也正由于此，情僧的心理结构中的情和空，跟“儒道互补”式的结构，有了如下最基本的区别：首先，“儒道互补”式的心理，主要是应对于当下的社会历史状况的一种生存策略，不论是共时式的“达则兼济天下、穷则独善其身”，还是历时式的“功成而身退”，其进与退、兼济与独善，都是确立在对个体生存的不容置疑的条件下，对生命价值的固有模式的遵循基础上的；而情和空的二元观念，则是从特定的社会历史状况出发，将人的价值追求、将生命的目的性、可能性引入形而上的思考。在“儒道互补”式的心理中，人的存在是一个终极性的价值、是一个注定要被接受的答案，到了情、空观念中，成了一个待定的、尚须追究的问题。
寂寞衣衫飘落盛开青春的哭泣，烟尘重叠捡拾温暖的记忆
世界的意义究为何在？生命的价值究为何在？作为给苦难的世界以温暖、给空虚的生命以寄托的情感，究竟能否久长？或者情感本来就更易于给人带来烦恼和痛苦？正是对这生命价值的追求而又追问中，方使情、空二元观念超越于人的具体行为之规范，更带有一种生命哲学的意味。
其次，“儒道互补”之两种心理因子，是以共同维持生命个体的心理平衡、稳定、和谐为宗旨，所以貌似相反相对实则相辅相成。并且由于都对现世持乐观的态度，孔子是“发奋忘食，乐以忘忧，不知老之将至耳”，“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，甚至苦难的世界、人生的折磨被孟子视作是“天将降大任于斯人矣”，而庄子对人的生命的物化沾沾自喜为“化蝶之趣”，于是，其总体定下的心理基调是乐观的、轻松的，自给自足的，而“互补”一词，正表明了儒道的相容与相安，并从貌似的互有欠缺而走向互补，把最终的完美无缺鲜明地予以了肯定。也正是由于这个原因，作为反映人物心灵的中国的小说戏曲中，很少看到有真正的悲剧出现。但是，“情和空”这两种观念，更经常地表现为互相对峙、互相冲突、互相否定，从而将某一生命个体抛入进退两难的困境，是以打破人的心理稳定和安宁，造成个体精神分裂为归趣，由此形成的心理基调（或者更确切地说，并无基调而是一种复调）充满了紧张、烦恼与安宁紧相伴随，欢乐和痛苦缠绕交织。也正由于此，情僧形象的心理结构就断然不能作为“儒道互补”心理结构之补充，而是以全新的结构方式进入我国民族文化——心理结构，使民族文化——心理结构呈现出多元化的、多层面的格局，不再是定“儒道互补”于一尊。
当然，情僧的心理结构曾那么明显地存在于中国古代小说（特别是《红楼梦》）中，并不是一个难以发现的事实。但由于有些学者习惯于认为空的观念会把人引向一条消极的人生道路而对之进行了尖锐的指责，或者将情僧心理结构中的～隋”单独抽取出来予以分析，使情和空的二元对立一元化了。其实，情僧的空观这一面，并不是判之以消极、局限就能抛弃的。因为这种观念并非远离人间烟火，而是依存于人生无法解决的困境中，只要人类未能进入梦想中的完美世界，那么人将永远有着自身的困惑、有着难以克服的种种缺陷。尤其是当空的观念跟情的追求牢牢地结合在一起时，空就不仅仅意味着是对现实世界的一种批判，而且也更有着对自身理想的价值、它之可能性的深深怀疑。例如《红楼梦》中的大观园这一理想世界源于道教的“洞天福地”的人间仙境之观念，但这人间仙境的永世长存性在贾宝玉的空的观念下受到了无情的怀疑，尽管贾宝玉也深深地迷恋于这一人间仙境，但正是这种怀疑精神，使贾宝玉获得了正视现实也正视自己理想的那一份勇气，使他的情感追求变得格外深沉。
也许，我们已经过于深深地依赖于一种乐观的思维方式来感知人生、来思考问题，我们已经深深地相信，一切痛苦、矛盾在各种允诺中的理想世界都会得到一劳永逸的解决。于是，能否理解情僧形象、充分估价情和空的冲突所具的意义，在一定程度上，就成了我们能否敢于正视自己生存困境之证明。当我们重视情僧的人格魅力时，也要警视情僧向淫僧的可能蜕变。由于从情僧走向淫僧有其一定的逻辑依据，所以，真正应该引起我们警惕的，倒不是因空观而导致的消极人生态度，而恰恰是在貌似积极人生态度下对情和空冲突的消解，以浅薄的乐观来代替丰富而深刻的痛苦，以消除对痛苦的感受来掩盖对痛苦的消除，在麻木中“不存色想”，最终使情僧异化而为淫僧。在现实生活中，我们不是已经听到有人说：“酒肉穿肠过，佛祖心中留”么？如果这一观点在逻辑上站得住脚，那么让僧人不动心地去品尝女色，去追求一种心中不起感情的性游戏，不也是顺理成章的吗？如果说，自嘲的性游戏也算是一种对人生的肯定的话，那么这与其说是个体生命的喜剧，倒不如说是民族文化精神的一出悲剧！尽管它在冲破正统禁欲主义时起过一定的作用，但我们只有充分估计到它的两面性以及民族固有文化——心理之欠缺，方能正确揭示其意义和教训。对淫僧应这样看，对情僧也应如此看待。只有这样，情僧的人格魅力才会更加令人倾倒，也会激励起世俗中的人们向着人格的完善境界不断迈进。
&都说入佛参禅的人，入了虚境，会忘记时光。不知饥饿、不知冷暖、没有悲喜、没有杂念，他们会忘了自己从何而来，甚至与自己相关的一切都可以忘记。思绪里只有菩提禅境，只觉自己静坐在云端，心中一片悠然与空茫。许多和尚坐禅几十天，只许饮少量的水，穿薄衣在雪地里，周围的雪可以融化，而他依旧安然禅定。而高僧达到最高的境界，就是坐化涅粲，他们的肉身不会腐坏，与天地恒长。我们每日苦苦追寻的过程，对他们来说，都是虚空。曾经向生活讨去了多少，离开的时候都要双手归还一切。
这就是所谓的债，相欠的，就要归还。记得刘禹锡写的一句诗：&
“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”千帆早已过尽，岁月依旧如流，人生再多沧桑的往事，比起亘古不变的大自然来说，都是云烟过眼，稍纵即逝。与其碌碌地追求浮华的名利，不若在陋室里读经参禅，只当是一个风尘满面的人，终于找到一间可以遮风避雨的客栈。就算你还要远行，也等喝一碗热茶，捂暖了身子，才不怕红尘的风刀霜剑。佛祖对每一个生命都含着悲悯，你哭泣的时候，悲伤的时候，都有一双眼睛看着。
我们都知道，生命的奇迹一直都存在——蓝天、白云、河流、雨、花、鸟、树与儿童。我在绿草中看见两朵小紫萝兰花，非常美丽、小巧且盛开，我采了一朵，接着又采了另一朵，献给正在捕食的一群小麻雀。我对他们说：“这些花唯有在净土中才看得到”，我确定那群小麻雀了解这个讯息。因为若我们保持正念，若我们可以深入触及生命的奇迹，则净土或天国便在我们眼前。事实上，净土一直都在那里。问题依旧是，我们可不可以触及净土呢？要让我们触及净土，一点都不困难。只要在看的时候，在接触的时候，在脚触地的时候，保持正念即可。我们可以一天24小时都待在净土中，前提是我们必须保持正念在前。我们都习惯性地认为这块土地充满磨难与痛苦，因此希望去一个没有痛苦的地方。
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