导演: 吉尔莫·德尔·托罗

编剧: 吉尔莫·德尔·托罗 / 瓦内莎·泰勒

主演: 莎莉·霍金斯 / 迈克尔·珊农 / 理查德·詹金斯 / 奥克塔维亚·斯宾瑟 / 迈克尔·斯图巴 / 更多...

制片国家/地区: 美国

语言: 英语 / 美国手语 / 俄语

上映日期: (威尼斯电影节) / (美国)

钟情于在电影中设置怪物角色的导演托罗曾有这样一段轶事：当年在拍摄电影《地狱男爵》时，他跪倒在电影中鱼人模型的脚下痛哭，边哭边对着模型说“你是多么美丽，多么伟大的生物，而我则只是一个胖子！”13年后，托罗凭借一部以鱼人为主角的电影拿下了2017年的威尼斯金狮奖，2018年金球奖最佳导演奖，在近日的第90届奥斯卡中领跑13项提名，这部影片就是《水形物语》。

如果仅看《水形物语》的表层故事：一个在政府实验室工作的清洁女工和一个等待被解剖研究的双栖人相爱并成功逃离。不免会觉得，这就是一个从“美人鱼”母题演变而来的跨物种恋爱的陈词滥调而已。它似乎并不值得随之而来的一系列嘉奖，但这部电影也被托罗自己称为拍的最好的电影之一。它真的值得这样的赞赏吗？这个老套的故事如果有深意和魅力，到底在哪里？

“没有怪物的电影我不拍。”

提到吉尔莫·德尔·托罗的影片，就不能不谈他对“怪物”的痴迷。“怪物”在托罗的电影中承担了一类极其重要的角色和与之相对应的叙事功能。从外表看去，它们大多都面目丑陋甚至狰狞，同时却拥有超自然的强大力量，无论是《地狱男爵》中具有战争杀伤力的撒旦之子，《潘神的迷宫》中的守护神法翁，还是《水形物语》中一身青绿的双栖人，无不如此。

借由怪物，托罗创造了一个独特的故事世界，在这个故事世界中，现实与魔幻并行。而怪物，就是托罗得以在现实和魔幻两个世界自由穿梭的魔法钥匙。在《水形物语》中，双栖人作为来自异世界的奇异物种参与到人类的现实生活中，他的出现打破了日常生活的庸常，引发叙事上的不稳定性，提供叙事动力，激发主人公伊莉莎拯救行为的动机。虽然在整部影片中，双栖人的角色像一个巨型怪物玩具，丧失主动性，甚至连一句像样的台词都没有，但作为一个怪物的身份出现，就足以令他参与和塑造整个故事的主线。

同时，对怪物的钟情所代表的实际上是托罗认识和理解现实世界的一种方式，“怪物”在西方文化语境中，从被称为第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦》以来，就是关于“异类”这一特殊存在的集中体现，它代表了孤独、怪异、可怕、不被接受理解，甚至是被利用、被遗弃的边缘群体。

而影片设置的背景是60年代的美苏冷战，在这一时期的美国正处于大变革的时期，爆发了黑人民权运动，黑人和同性恋等被视为边缘群体，他们的权益尚未得到任何保障，是社会中不被尊重的异类。在这样的时代大环境下，双栖人被当做可利用和研究的战争武器，遭到捕捉和囚禁，而当他失去利用价值时就要面临被无情解剖并遗弃的命运，他被当做毫无感情色彩的“资产”（在影片中他的名字是“Asset”）而不是生命。这样的设置显然有着强烈的隐喻意味。

与双栖人有相似处境的，就是影片中那些被边缘化的小人物。他们都有着显而易见的“缺陷”。女主伊莉莎是一个不会说话的哑巴，作为女主她不具备普通意义上的美貌。而她最好的朋友，一个是郁郁不得志的同志画家，一个是得不到爱和尊重的黑人家庭主妇。缺陷所导致的认同匮乏，令他们在现实生活中步履维艰，寂寞孤独，他们渴望爱和尊重。这样的角色设置实际上契合了一部分观众的内在心理诉求，因为在现实生活中没有人是真正完美的，当人们展现出自我带有缺陷的真实一面时都希望能够被接纳和尊重。

而“缺陷”也是没有语言能力的伊莉莎和双栖人能够迅速建立起互相沟通的情感的原因，他们能够理解彼此的孤独。双栖人在面对这些毫无反击之力的边缘化小人物时，展现了出了隐藏在野蛮外表下温柔和治愈的力量，为身处现实之中的被挤压的“异类”带来保护与安慰。作为回报，伊莉莎联合她的朋友，那些残缺的边缘人，共同完成了一次拯救双栖人，抵抗残酷世界的英雄式“壮举”。

而对这些边缘人物的缺陷，托罗的塑造方式是，把它们变成诗意的美。于是，当不能发声的伊莉莎勇敢地对影片中的反派不止一次地比出“Fuck”的手语时，她是美的；当四处碰壁的画家被伊莉莎和双栖人的爱情感动，自由挥洒画笔为他们画像时，他也是美的。而整部影片都被怪物身上的主色调：温柔的绿色，所包围笼罩。于是人物的缺陷非但没有影响剧情，还被转化为了具有吸引力的个人魅力。

在一次采访中，托罗承认《水形物语》是他最私人化的电影，讲述了他作为移民在美国感受到的一切。这也就不难解释，对边缘化群体的着力塑造，与托罗一直以来受到不公正待遇的墨西哥裔移民身份不可分割。从这样的层面来看，实际上《水形物语》这个故事得以产生的社会背景就是时至今日仍旧在美国社会存在的种族、性别和性向的歧视。而携带缺陷的“怪物”，就是托罗受到种族歧视伤害的内心世界的外在呈现。

因此可以说，托罗的怪物就是一个将社会所不接受不承认的“缺陷”放大之后，拥有超自然能力的存在。正如托罗在金球奖上的获奖感言：我还是孩子时，就对各种怪物情有独钟。我被它们所拯救，因为这些怪物就是我的缺陷的保护神。

这也就解释了托罗认为那些怪物“美丽”而“伟大”的来源。跨物种恋爱的故事核心实际上就是意味着抛却恐惧、偏见和狭隘，用爱去拥抱异类的诉求。当理解了这一点，就会明白《水形物语》除了是一个老套到都不需要思考的爱情故事之外，还落脚于用“爱”去和解“恐惧”的主题，并有意识地将这一主题贯穿到了影片中的人物和人物关系的设置上。

托罗的童话世界观：孩子的纯真与现实的残酷

《水形物语》的世界观很显然是通过童话式的寓言故事来建构实现的，它从一开始的讲述就保留了童话的匿名性叙事方式：对故事发生的时间与地点有意模糊，而双栖人一直没有姓名，他和女主伊莉莎被故事的讲述者赋予了水族“王子”与人类“公主”的身份。通过这种匿名式的讲述，童话中那个超现实的魔法世界与现实世界实现了叠加与重合，这正是《水形物语》的惊艳开头带给观众的感受。同时，人物的匿名性，尤其是“王子与公主”这样的称谓，实际上以一种类型化的方式，传达出这样一种童话叙事的文化指向：童话讲述的是我们每一个人内心向往却无法实现的故事。这一点尤其体现在当王子和公主实现大团圆结局时，那种来自无意识中自我实现的满足感。

于是观众就自然而然地被带入到角色之中，并随着故事的讲述进入到一个善与恶发生冲突，但真、善、美注定要胜利的童话世界。在这个童话世界中的故事与人物原型符合人们追求正义和超自然力量的无意识。

因此在托罗的影片中，常常会有孩子的角色出现，作为来自童话世界的纯真的力量去平衡和照亮黑暗的现实世界。在《水形物语》中，双栖人、伊莉莎和她的朋友们替代了这一功能，保留了孩子式的纯真。

所以伊莉莎在第一次见到双栖人的真面目时才并没有表现出失控的讶异，也没有表现出白人反派的厌恶，而是迅速建立了一种一见钟情式的人物关系。这种合理性符合人们对童话式人物设定的期待，因为只有一个孩子才会心无旁骛，毫无偏见地相信并爱上另一个孩子般的怪物，但这种只属于童话世界的勇敢与纯洁显然在当下的现实社会显得有些格格不入。

所以《水形物语》会受到两极化的评价并不奇怪，仅仅从表层所呈现的童话故事上来说，对于认同这个童话世界，以及童话叙事模式的观众，它能够满足一种无意识的深层期待，相信这个世界善恶分明，并对异类充满善意。但对于一脚已经迈入现实世界，已经见识过更复杂的游戏规则的观众来说，那些过于分明的善恶和过于纯粹的人物动机都显得单薄虚假，也就难以对此产生真正的认同。这导致《水形物语》与去年的歌舞片《爱乐之城》有着颇为相似的处境。

至于影片的结尾是否真实，也取决于观者的内心是否还相信童话以及被童话包裹的主流价值观，如果认同，那么这对王子和公主就永远地停留在了被爱意包围的魔法世界中；如果不认同，那么也说明随着现代社会的变迁，这种童话式的故事原型已经丧失了它的独特魅力。

但无论如何，“相信爱，相信生命，也相信电影”的托罗都在借着这部影片向所有被主流社会排挤的边缘群体发出邀请，即使被边缘化、即使是个异类或怪胎也有去爱这个世界而不是恨的权利，也可以沉浸在那种满溢着爱的幸福体验之中，而这种体验就是：

电影，一面集中的镜子……

公众号团队：中国艺术研究院研究生院