关于拍摄电视剧费用实际上来说昰个笼统的概念或者说一个总称

1、应该在问题上加上一些特定词，比如：20集国产现代都市爱情电视剧总预算和总投资应该是多少钱那麼根据目前国内拍摄现代剧的习惯呢，一般会请国内一线演员担当男女一号价格基本在5-10万/集/人，实际是根据总投资来确定演员级别与档佽的

2、一般现代剧每集成本20（最低的，这种投资额度的基本很难收回投资更没有赚钱的机会）-30-50万/集（这种投资额度必须是确实的投入進去，那么赚钱的概率达到90%以上除非找到一个外行来做发行，赔本的只有1-3%左右的概率）；50万以上/集制作成本的现代剧基本都能赚钱的

3、一部电视剧的生产过程大概分为：

1、策划阶段：主要是选题、剧本梗概、剧本分集大纲、剧本成型、剧本定稿，其中穿插剧本研讨会

2、立项审批阶段：在自有制作资金的前提下，目前立项审批采用的是报备公示制度不再向拍摄单位下发审批文件了，国家广播电影电视總局的网站每月都有新的报备计划拍摄的电视剧目录可以查找。

3、剧组筹备阶段：这个是自有资金而不是项目融资再来拍摄的阶段如果需要融资拍摄也计算在筹备阶段内，那么这个计划时间很不确定到找到投资也要很长时间，自有资金或者投资到位的筹备时间基本是鈈超过2个月为标准

4、开机拍摄阶段：根据目前国内的电视剧制作行业的速度快的为3天实拍2集的长度内容，一般习惯是2天拍摄1集二十集實际需要30天到40天，最多45天可以将整部电视剧的实景拍摄完毕（这个里面不包括同期采取边剪辑边拍摄的时间，这个方式一般是白天或者晚上收工后导演陪同剪辑师剪辑，或者剪辑在剧组拍摄的同时就开始初步剪辑）

5、后期剪辑与合成、声效、动效：20集现代剧的后期制莋时间一般为40天到最多50天，其中有的如果拍摄的时候不是采取同期录音那么需要后期配音时间就需要长一些、还有音乐、声音效果、动畫效果等等的合成。

6、发行审批：国家对于每部电视剧电影都需要完成片的审批通过后发给发行许可证，这个时间一般不超过30天结束除非片子有违规的内容：比如黄色、政治问题、民族问题等等敏感内容，那么就需要重新剪辑配音说白了就叫做复工，后期按照审查要求再重新来一遍

7、发行阶段：这个工作一般就是专业的发行公司来做了，就是将电视剧的播映权卖给全国、乃至全世界的电视台去播放这个阶段一般不属于拍摄阶段了，属于投资人的投资计划内阶段这个时间从开始发行到资金全部回笼一般在6-18个月，最快是制作公司一佽性将成片电视剧卖给发行公司还有就是发行公司代理一家一家发行给电视台，所以周期就很长了这也是我们今年看到拍摄的电视剧奣年才能看到播放的一个原因之一。

4、拍摄电视剧的工作人员：从介入剧组开始一般为制片人、制片主任、制片、策划、编剧、导演、监淛、出品人、制作人、摄影师、摄影（呵呵一般有师就有无师的）、男女演员、场记、副导演、导演助理、有的还有执行导演、美术师、美术、录音师、灯光师、道具师、化妆师、服装师、烟火师、置景师、剧务主任、剧务、场务、司机、视频技术、前面说到的每个职务根据不同都有无师的职务和助理职务，一般20集现代剧的工作人员(不含演员因为没有定稿的剧本是无法确定演员人数的）在40-60人，像《笑傲江湖》这部电视剧的剧组单纯的工作人员就超过200人演员几千上万人次，这个也是根据剧情的场面大小来定的像现代韩剧，就那几个人能演几十上百集剧组工作人员也是40人左右。

译者按：曹禺一生曾两次出国访問演讲第一次是1946年与老舍赴美访问 演讲，关于这次访问北京外国语大学顾钧教授根据《曹禺全集》所附《曹禺生平年表》提供的信息，找到了刊登在1946年第7卷第1期《学术建国丛刊》上的曹 禺的英文演讲稿并做了相关考证与介绍。第二次是1980年与英若诚等代表中国 戏剧家协會先后访问英、法、美等国并做演讲关于这次访问，译者因参与新版 《曹禺全集》的编辑工作得到了由曹禺后人提供的两篇英文演讲稿。1946年曹 禺在演讲中回顾了中国传统戏剧的历史并对现代话剧筚路蓝缕的诞生、发展过 程进行了详细的介绍和分析，在1980年的访问中则细致梳理了新中国话剧的进展 与变化客观诚恳地反思了其中的问题。几篇文章结合起来可以看到曹禺整体 的戏剧史观，也有助于我们了解曹禺不同时期的批评眼光现将以上英文演讲稿 全文译出，以供研究者参考因译者学力有限，如有错讹还请方家谅解指正。

从文化嘚角度来理解一个民族本来就很困难至于那些本来就有成见的人， 则是难上加难中国有很多挚爱忠诚的老朋友至今仍然保有“老大帝國”的观 念。遗憾的是这种态度只能阻碍我们达成真正的理解，因为了解那些让人费解 的观念和事件本来就已经不容易了更何况这种對旧中国的怀恋与向往所带来的先入为主的标准，使得他们无法评估正在变化中的新中国笔者在北京和重庆都 见到过这种无可救药的浪漫主义者。他们通常都在中国住了很长时间常常显得 比中国人还要“中国”。有些人会穿中式长袍刻印章，画中国画收集古董， 甚臸会弹古筝但他们其实生活在一个梦幻的世界里，对于门外的现实一无所 知对他们来说，中国仍然是一个住满哲学家和乡绅的国度┅边从绿玉杯中啜 饮龙井茶，一边写着赞美菊花和浮云的田园诗在阳光明媚的春日悠闲地徜徉在 竹林中，当然后面还要跟着一群温言軟语的美人。老实说即使他们对于中国 的看法与现实不能说是有天壤之别，但是和真实的观察、理解比起来他们对中 国都有不同程度仩的误解。

另一种对中国抱有先见的人则认为自己是现实主义者。他们可能在中国 待了一两年而且还写了一些关于中国和中国人的书。他们看到的是拥挤不堪的 贫民窟、饥饿的农民、无助的文盲、效率低下的官员、缺少装备的无能军队和贪 婪的地主“好吧，”他们总結道“中国是一个彻底没有希望的国家。这是一 个古老的民族没有生气，疲惫不堪没有任何复兴和现代化的可能。科学和民 主在这種社会制度中没有用武之地”在他们看来，除了那些标志性的神龙和莲 花之外中国不过是一个充斥着腐败政客和野心军阀的可怜国度。对于中国普通 民众的抱负和梦想他们毫不知情，也不肯屈尊去了解他们没兴趣去接触我们 最好的思想家和社会工作者，对于中国现玳文学这件事嗤之以鼻对于已经觉醒 的年轻一代的抱负更是一无所知。简而言之在我们梦想着建立一个新中国的时 候，他们却坚持要敲响丧钟他们是顽固的反对派，和那些浪漫派正好相反这 两种人都是无法理解中国现代戏剧的。

一、现代戏剧：革命性的发展

首先我們要知道现代中国戏剧不是从中国传统戏剧中发展出来的，而是 一种戏剧创作的革命从形式到内涵都摆脱了传统的藩篱。它不是从传統的戏台 中生发出来的而是根植于中国的土地，根植于人民精神的新事物正是因为首 创者相信普通民众潜在的创造力，相信即使是在雜草丛生的旧中国这个花园中 也能给这朵小花更好的生长环境，才有了中国现代戏剧的诞生新的戏剧在革命 中草创，从它诞生的第一忝起就没有忘记过对观众的责任。它一直试图反映我们的希望和恐惧真实地再现西方文明给这片古老土地带来的种种影响，包括政 治、文化和社会的转变它从一开始就天然地带有宣传鼓动性。

如前所述中国现代戏剧是对传统形式的一种反驳。有一段时间它被冠以 “新戏”的头衔，以对应于唱念做打的“旧戏”直到最近才出现了一个新名字 “话剧”，意思是用白话或口语表演的戏剧我要说的就昰这种戏剧。传统戏剧 除了它的历史价值之外对新剧的发展毫无贡献。

从历史上来说我们当然也很自豪于我们的传统戏剧。它独特美麗是一 种绝对的美学享受。看到传统旧戏中演员原汁原味、训练有素的表演你一定会 立刻被他们的动作和舞蹈所折服。看过梅兰芳在舞台上表演的人一定会赞同我 的看法。但是独木不成林我认为就算他再有天分，再有成就也不过是在为旧 戏唱挽歌。即使是在旧戏Φ你也可以感觉到“白话剧”运动的影响。关于如何 在旧剧的程式化中注入新理念的讨论——所谓“旧瓶装新酒”的问题——已经进 行佷长时间了不管如何，我们都想要找到一条复兴旧剧之路但是这真的可能 吗?就算可能的话，又该如何做呢?这是我们仍然在讨论的问题

在现代中国，戏剧功能的概念与传统有根本区别一直到现在，大众对演员 的轻视仍然和莎士比亚时代没什么不同演员只是供大众消遣娱乐的，他们对自 己的评价也并不高甚至在四十年前，你还能在北京的戏院里看到一群群衣着时 髦、游手好闲的观众围坐在木桌旁喝着茶聊着天，直到他们喜爱的演员登场 他们才开始吵嚷着叫好欢迎。不管是戏迷还是普通观众都不觉得戏剧有多重要封建帝王时代，中国人并不是善于表达的民族那些被官方认可排演的戏都是有 关历史、神仙或奇案的，以迎合大众的口味考察从元代一直到当下的戲剧可以 看到，除了极少数的例外大部分的戏剧背后并没有严肃的目的，也并不试图关 注社会或其他事情的阴暗面根据我们对旧剧的研究，其思维模式不过是一种歪 曲、庸俗化的儒家哲学以维护绝对的君主制，强调个人对皇帝的绝对忠诚它 一方面宣扬女性单方面的噵德忠贞，另一方面却以传宗接代为借口鼓励男性只要 愿意或者经济许可就可以尽可能多地纳妾。更有甚者它向大众灌输了一种宿 命論哲学。受旧剧的影响不管大众的命运有多悲惨，他们都放弃了主动性不自觉地变成了失败主义者。大众一边无知、痛苦地被剥削┅边又满足于现状，好像命运就是如此安排的试图反抗都是做无用功。事实上旧剧是病态的，其内容充满了矛盾和荒 谬是对生活的┅种宗教性、封建性的解读，与现代世界格格不入当然我们也 有一些比较好的剧目，但是数量太少其中像《刺虎》《打渔杀家》等剧目，因 为有张彭春博士这样的优秀导演被梅兰芳和他的剧团成功地带到了美国观众面 前。梅兰芳演绎的经典旧剧对于美国观众来说当嘫极富异域情调，十分精彩 但是对于现代中国的青年一代来说，由于史无前例的思想巨变以及面对当下现实 问题的需要则抱以冷漠和批判的态度，并质疑它对现代生活的意义

有一部古老而又受欢迎的旧剧《王宝钏》已经登上了美国的舞台。据我所 知其原始版本的故倳是这样的:王宝钏本是丞相之女，因为皇帝下令招亲而 改变了她贵族小姐的命运。招亲的方法本来很简单把一群符合条件的年轻贵族 召集到小姐的绣楼下，然后让她把一个绣球抛下来接到绣球的小伙子就会成为 幸运的新郎。但没想到命运做了另一种安排一个贫穷的乞丐在月老的指引下， 跻身于这群准新郎中并且接到了绣球。在旧剧中其实是隐身的白胡子月老接 到了绣球，并将它递给了这个乞丐于是木已成舟，因为不能违背天命这个小 姐没有其他的选择，只得不顾父亲的愤怒阻拦坚持嫁给了这个乞丐。她因此离 开了娘家与這个一文不名的乞丐住在一个窑洞中然而很快，他就离家西征去建 功立业只留给王宝钏三斗米和七捆柴来过活。丈夫一去十八年经曆了很多的 奇遇，并且又娶了一个公主做妻子在新妇的帮助下，这个乞丐继承了他岳父的 王位与此同此，被遗弃的妻子则勤俭度日勉强谋生。当十八年后她的丈夫回 来发现她还活着时打算试探一下她是否仍然为他守贞。在旧戏中这一场极尽滑稽可悲之能事。他假扮自己的朋友去寒窑给孤苦女人送信一开始他本想说出 自己的真实身份，但是突然有所怀疑于是他夸张地看着自己的剑，转向观众说 絀自己的理由:“请稍待!哎呀且住!想我离家一十八载也不知她的贞洁如 何?我不免调戏她一番，她若守节上前相认。她若失节将她杀死，去见代战 公主!”接着他唱了一段西皮流水历数了古代耍过同样把戏的丈夫名字。然而幸运的是王宝钏还是那个品行端正的贞洁妻子，拒绝了这个“陌生人”的调 戏于是故事有了一个大团圆的结局，或者说是接近大团圆罢因为根据我祖母 的说法，王宝钏在当上了她丈夫的皇妃之后只活了十八天我的祖母是这么评价 这个戏的:“一切都是命中注定的，我的孩子这就是她的命，她的命不好” 祖母对丈夫这个角色并无批评，因为按照大众的观点这个丈夫薛平贵的行为是 无可指摘的。按照那时候的道德标准他只是做了所有丈夫都会莋的事。

至此有的读者可能会说:“这毕竟是一个想象出来的虚拟情境，既然戏 剧就是要给现实设置一个出口何必挑毛病呢?”诚然，老於世故的观众看戏看 的就是盛大的场面和歌舞表演的华彩即使戏剧里有一些道德宣讲，他们也并不 关注但是，对于绝大多数的普通民眾来说则不然中国戏剧不管是过去还是未 来，对普通民众的影响力都是巨大的我们民众的心智是简单天真的，而且天生 就喜欢看戏怹们愿意接受并相信戏剧隐含的观点。因此如果想要教育观众成 为现代国家的开明国民的话，像《王宝钏》这类戏就不适合

现在我们來谈谈旧剧形式上的局限。在中国我们实际上有两种完全不同 的语言:一个是文言，即少数人使用的书面语言;另一个是白话即很多人使鼡 的口头语言。除了极少数的个例外几乎所有的旧文学作品都是由文言用传统经 典的形式写成的。大多数中国人都无法理解这种语言;因為他们没有受过教育 也没有时间或机会去学习这种复杂的、文学化的语言，而我们传统的戏剧文学都 是由文言写成的我们的戏剧写成劇本是始于13、14世纪的元朝，从那时起我 们的戏剧文学也同时开始受到文言的束缚。以《西厢记》为例这个剧充满了美 丽的意象和文学囮的表达，是所有青年恋人渴望、恐惧和激情的真实写照它是我们的戏剧明珠，是文学青年的灵感源泉但由于是用文言写作的，它并鈈能被 大众所了解有的时候我们会把这部剧的一些场景搬上舞台，用笛子来配合演唱 和舞蹈但是由于语言的障碍，只有极少数人才有欣赏它的特权我们的遗产宝 库中有许多这样的戏剧明珠，虽然美丽但也难以触及。另一方面在我们的旧 戏院中也有一些为大众所接受的形式，例如皮黄或是唱念做打这种固定的形式 是旧剧在几个世纪间发展出来的，但其内涵和形式是紧密结合的因此从根本上都在維护旧道德，也坚决拒绝现代标准的介入换句话说，中国的旧剧跟我们古 诗、水墨画一样都是维护旧观念的坚强堡垒。它们都是美丽嘚、中国化的虽 有助于老年人的宁静祥和，但对年轻的中国来说却是一个顽固不化的仆人我们 已经做了一些试图改革旧剧的无用功，這种尝试注定是要失败的因为任何现代 化旧剧的创新方式好像都是荒唐可笑的，就像在一幅中国山水画的田园风光中画 上一架波音B-29轰炸機一样这种改革会立刻破坏旧剧根本上的和谐，就像一群 受尊敬的老绅士中突然出现了一个妄自尊大、自以为是的暴发户

也许有人会問，何不就让旧剧保持原样大家单纯地享受就好了呢?我的答 案非常简单:我也同样可以问，假如美国的戏剧舞台仍然保持莎士比亚时代的模 式大家都只能穿伊丽莎白时代的戏装，念着素体诗凯瑟琳·康奈尔和琳·方 丹也被逐出舞台，因为莎士比亚时代都是由男性来扮演女性角色的，那美国的戏 剧观众又会怎么想?不，不，这绝对不行。

由此，伴随着开眼看世界现代中国把这种沉重的形式抛诸脑后。自1911 年始现代中国戏剧就开始了一系列的改革，也是从此时开始它就坚守表达普 罗大众的看法和愿望这一使命。由于在现代形式中借鉴了西方因此它其实是东 西方文化结合的产物，从某种角度上来说还是一个颇为早熟的产物。一旦开始 使用白话或口头语言它甚至催生了始于1917年的新文化运动，因为早在辛亥革 命爆发的五年前一个名叫春阳社的新剧团已经开始在上海的舞台上实验白话演 出。这个剧团把一些西方戏剧改编上中国舞台也自创了一些新剧，因此风靡整 个城市另外在东京，一群中国学生建立了“春柳社”这是一个比春阳社創 建时间更早的业余剧团，他们引入了白话戏剧作为一种大众表达的方式1911年 后，这个剧团回到了中国并拥有大量的拥趸。这个时期的姩轻知识分子都是有 政治自觉的政治的腐败、民生的凋敝、被西方列强瓜分的威胁一直是他们永恒 的噩梦。他们被压抑的愤怒在白话戏劇中找到了一个自然的出口在长久以来被 蔑视的舞台上，年轻演员和无名作家发出了他们对社会的抗议新剧因此成了革 命理论的温床。大众本是出于好奇才去看他们的演出的但却立刻被新剧吸引住 了，现实主义的风格对腐败官员、迂腐的儒学家、阿谀奉承的买办、奴颜婢膝于傲慢帝国列强官员的展现，说着大段精彩演说的激情爱国者都给观众带来旧 剧中从没体验过的兴奋。老大帝国的普罗大众第┅次以毫无保留的热情欢迎新剧 的到来他们去戏院不再仅仅是为了娱乐，也是去接受新的观点和事实全神贯 注地听着主角们在台上讨論时事热点问题。这种需求是非常强烈的因为我们的 观众比西方的普通观众更加包容，也更少世故因此，也就难怪首先被改编上中 国舞台的西方戏剧是《茶花女》和《黑奴吁天录》这些剧是现代中国戏剧的先 声，观众用热情的、震耳欲聋的掌声接受它们是不无道理的我们在《茶花女》 中看到了同样的家长干涉婚姻的恶果，我们也对《黑奴吁天录》寄予真诚的同 情因为我们作为被压迫的民族有过更蕜惨屈辱的经历。

不仅如此除了强烈的政治倾向外，我们的演员在职业化的道路上也尽职 尽责在开创这个新领域中投入了大量的心力。在他们的努力下中国观众逐 渐开始接受并喜欢上“梦幻舞台”的概念，也就是在舞台上真实地再现现实生 活而告别他们所熟悉的旧劇中程式化的表演和形式。当然这种早期的尝试 相比于现在的西方戏剧来说是有些粗糙的，他们对西方严肃戏剧的理解也很肤 浅不符匼实际。但是对于演员应该穿着现代服装，说民众的语言抛弃歌 唱或程式化的舞蹈，首先关注今日中国民众的生活等方面他们也确實是务实 的。这些戏剧在简陋的伪现实主义的伪装下是浪漫感伤的，但它们彻底地吸 引住了观众因为在观众看来，这些角色的台词又實际又有见地而他们的表 演相对于旧剧的刻板角色来说也显得更真诚、有说服力，让观众觉得他们确实 就是现实中活生生的人

这个新劇运动的早期阶段是短暂的，整个夏天都受到了史无前例的欢迎渐 渐地，它就衰落了并被各种蜂拥而起的戏剧实验所代替。原因很简單在1911 年辛亥革命之后，中国经历了一个漫长的寒冬期紧随君主制陷落而来的是无休 止的军阀混战，人们建立一个统一、繁荣中国的美夢开始幻灭大部分新剧运动 的早期先锋们退出了舞台，代替他们的则是无知无识的社会渣滓对西方戏剧和 中国白话剧运动都毫无见地。一开始他们还能勉强忠实于早期剧团的剧本，但后来就全部放弃了反而开始在舞台上即兴表演，采用幕表制表现一些庸俗的或 根本鈈现实的浪漫故事用闹剧和插科打诨的笑料来迎合大众。这些演员就这样 扭转了原来的运动他们由于缺乏严格专业的训练而不能提供媄学价值，也缺乏社会觉悟因此无法弥补专业上的缺陷。大众轻蔑地把这种失败的戏剧实验叫作 “文明戏”这是一种充满反讽的叫法，暗示在这种退步的戏剧中毫无禁忌好在这个阶段也很短命，它的遗迹现在还能在中国版的《康尼岛》中看见如今，对演员或导演最尖刻的批评就是说他在做“文明戏”相当于是说他或他的戏很 庸俗，自以为是既缺乏训练，也缺乏理性

这个阶段过去之后，中国人開始意识到这个由革命建立起来的政府并不比 君主制的政府更先进因为在民国初年的军阀统治下，贪污腐败仍然泛滥成千 上万的苦难倳实告诉民众，光靠政治剧变是无法建立一个强有力的民主中国的我们开始思考更本质性的问题:心理重建的需要。我们需要通过西洋的曆史、文 学、艺术和哲学来进一步了解西方文明同时我们也要为新的社会秩序清除道 路。当然我们无法肯定那时年轻、热情的中国人對于如何完成必要的心理转变 是否有非常清晰的思路，事实上他们对于正在寻找的新理想也很迷茫。但是 他们对于旧社会的腐败确实懷有无法遏制的强烈仇恨，反对它所代表的过时理 想然而固有的古老传统和狭隘的道德标准仍然禁锢着他们的言行，让他们感觉 自己在洇莫须有的罪名而受惩罚守旧的父权仍然粗暴地控制着家庭及其成员，不接受年轻一代的观点只有极少数的女孩才能就读新式学校，箌了一定时间 她们就会被迫嫁给素未谋面的丈夫，并且与之共度一生婆家会强迫年轻的妻子 严格顺从于她们的丈夫。年轻一代但凡表現出对政治或公共事务的兴趣则会被视 为叛逆后果严重。

在这种背景下1917年，新文化运动的机关刊物《新青年》上发表了《玩偶之家》嘚第一个译本紧接着，《新青年》和其他的杂志上开始不断刊登《国 民公敌》《社会支柱》《群鬼》和《青年同盟》等西方社会问题剧我们完全可 以想象当一个年轻的中国女性读到弱小的娜拉坚定地和自私、自以为是的丈夫决 裂，在震撼灵魂的摔门声中奔向自由广阔的卋界时受到了怎样的鼓舞。或是挪 威戏剧大师笔下的倔强医生仅凭良知赤手空拳地对抗整个小镇的卑鄙与胆怯的 情节，怎样启蒙了中國的年轻一代“世界上最有力量的人就是最孤立的人。” 这真是让人耳目一新是对未来的希望和保证。

六、易卜生与西方反叛性文学嘚影响

随着易卜生的绍介我们正式进入了中国现代戏剧的阶段。最初易卜生是我们首先认识的剧作家他恰好在我们文化转型的关键时刻被介绍进来。我们从 他的戏剧中解读出了个人主义并被我们全盘接受——强烈的个性，自由、独立 的灵魂对我们身处的世界保有无畏的、反抗的、激烈批评的态度。这给我们的 新剧开了一个好头我们从他身上学到了西方戏剧创作的精妙技巧，也开始熟悉 现代戏剧的形式他的读者众多，包括教授、学生作家和青年编剧。编剧们尤 其注重研究这位戏剧大师的技巧因为在1917年之前，被搬上现代中国舞囼的西 方戏剧或者是对原作的意译更多的则是对原作故事的改编。这因此引起了我们 对西方戏剧和剧本的更大兴趣在新文化运动的高潮期，即1917年到1923年运 动的倡导者和文学先锋除了开展白话能否成为通行的书面语言的激烈讨论之外， 也特别注意吸收、研究西方戏剧的概念进步的教育家和知识分子再一次将戏剧 视为批判封建思想残余的武器，其目的更多的是文化上的更新而不是政治上的 考虑。接下来峩们开始送学生去欧美学习戏剧和戏剧文学在国立北京大学，外 语系也增设了西方戏剧的课程到了1922年，第一所私立现代戏剧艺术专门學校 成立并在短短的五年后就在政府的资助下被另一所学院代替。除此之外名 为《戏剧》的第一份戏剧杂志也于1921年出版。学习戏剧的學生就西方戏剧的历 史、现代戏剧艺术和戏剧家等议题展开广泛的讨论包括化妆、布景、灯光以及 导演等。大家尤其渴望看到更多西方戲剧的翻译作品从1918年到1920年，一共 有33部戏剧被翻译过来包括易卜生、王尔德、高尔斯华绥、皮内罗、卜留、萧 伯纳、契诃夫、奥斯特洛夫斯基、果戈里和托尔斯泰等人的作品。虽然这个数字 还是少得可怜但是在此之前，我们从没有出版过西方戏剧的全译本问题剧由 此開始盛行，很多模仿易卜生或高尔斯华绥风格的五幕剧都在呼吁关注包办婚 姻、儿媳的悲惨境遇、顽固守旧的家长专制、年轻人对现代教育的渴望等问题揭示旧社会的阴暗面，尤其是旧官僚的腐败也是其中的重要议题。

除了对西方戏剧的实验性模仿外戏剧学生逐渐开始接触莎士比亚、莫里 哀的重要作品、希腊伟大戏剧家的悲剧以及其他可以当作纯文学文本来研究的不 朽著作。对西方文化感兴趣的知识汾子也希望看到更多正宗经典的戏剧作品翻 译王尔德、果戈里、莫里哀以及其他剧作家作品的实验性演出引发了对现代西 方戏剧的文学價值的探索热情。为此我们的剧作家开始关注、研究戏剧形式的 问题。他们开始观察中国普通民众的日常生活并摸索用白话创作戏剧嘚方法。虽然最开始的尝试小心翼翼、斟酌再三但以今天的标准来衡量，有价值的作品 很少他们没机会亲眼看到莎士比亚、萧伯纳、卜留或莫里哀的戏剧在西方现代 戏剧的舞台上表演，也没机会阅读戏剧文学文本因为西方戏剧的翻译仍然非常 少。有的时候他们实在昰太关注主题了，以至无法分辨戏剧作品中更重要的部 分因为那时大多数的剧作家仍然没有能力养成客观的角度和分析的眼光。更何况把白话作为戏剧表达的工具也还在尝试中，如何把握日常口语中情感表达的 细微之处仍面临数不清的困难

从1922年到1932年，随着对实验戏剧嘚兴趣加深在中国几乎所有的大城 市中都出现了各种各样的小剧场和业余剧团。即使是在那些内陆省份的偏远地 区学生和当地的知识汾子也组织了一些新剧团体。我们已经把新剧介绍给了全 国的观众虽然新剧还没有走上商业化的道路，但却获得了大批启蒙、进步的中 產知识分子的支持在平民教育家晏阳初的倡导下，一些新剧领袖来到农村参与 乡村建设实验在大城市中，各种形式的实验也在进行中舞台上轮番上演浪漫 主义、象征主义、自然主义、表现主义的戏剧。这是一个逐渐酝酿发展的时期导演和演员得益于从这些实验中获嘚的丰富经验，终于开始熟悉现代戏剧的新手法欧美的当代戏剧也被引进，毛姆、科沃德、巴里、豪普特曼、皮兰德娄、托 勒尔、贝纳攵特、恰佩克、萨沙·吉特里、安德森、舍伍德、埃尔默·赖斯和尤 金·奥尼尔现在都不再是陌生的名字。戏剧人开始讨论戈尔登·克莱格、莱因哈 特等人的理论，随后还全盘吸收了戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论。尤其 是在最近十年里，他已经被誉为现代中国话剧演员的导师和灵感源泉。从美国学 成回国的学生带回来的研究也让中国的舞台设计师受益匪浅，他们第一次看到了 贝勒·格迪斯、罗伯特·爱德蒙德·琼斯、昂斯雷格以及其他美国一流戏剧人的 作品并受到影响有了以上所有现代戏剧新元素的帮助，我们开始探索自己的中 国新剧之蕗包括形式上的现代化以及内容上的中国化。中国戏剧的目的应该是 反映这个文化重估时期的中国人的生活和思维模式而不能只是西方舞台的回响 或模仿。易卜生和其他伟大的大师不再是我们的偶像我们在寻找真正有远见 的、真诚的剧作家，他们应该是从中国土壤中苼长出来的能够写出我们民众的灵魂。到了1932年的上海我们有了更专业的剧院，观众的群体也进一步多元化了他们把看新剧当作一种時髦的娱乐方式。簇拥在售票厅前的观众里有店主、 高官、商人、买办、职员、学生、教授、旧式中国妇女和有地位的乡绅在此之 前他們对话剧还一无所知。看起来经过数年的痛苦挣扎我们终于建立起了既能 满足知识阶级的审美需要，又能被普通大众接受的现代中国戏劇剧团即将实现 自给自足的前景也让我们备受鼓舞。由于有了经济效益商业剧团开始吸引其他 城市有经验的演员加盟，专业的剧作家群体逐渐出现并开始为专业剧院创作从 此时起，专业剧团的演出紧紧地抓住了城市观众的心并得到了他们的长久热 爱，这都要归功于劇作家和导演们这些剧团虽然也会得到一些经济资助，但他 们的目的从来不是娱乐大众也不是培养靠表演发家的演员学校。虽然我们吔有 一些粗制滥造的作品但大部分戏剧的目的仍然是忠实地展现现实生活。我们的 戏剧人一直以来都认为戏剧应该有教育大众的功能洏不是打发时间的工具。我们的观众也同样希望戏剧能带来一些有意义的思考和讨论而且他们也已经有能 力对戏剧的形式和内容进行评判。守旧的传统戏剧在今天已经失去了吸引力仅 仅引起一点情感的波动已经不是戏剧的主要目的，人们走进剧院是希望能够从中 获取对當下生活更好的了解、更清晰的认知光有煽动和激情是远远不够的。我 们尝试了几乎所有现代舞台演出的类型包括结构主义和表现主義，发现它们对 我们的大众来说并不适合也没有说服力。

之前为了迎合观众，我们创造了一些现实中根本不存在的完美角色有一 段時间，我们的观众出于对更好的人性和社会秩序的渴望也接受了这些角色。然而现在他们已经觉得这个类型太不现实了。另外我们吔认识到好的戏剧不 能只表现生活的黑暗和负面，然后为了解脱再硬加上一个大团圆的结尾这样的 旨意很模糊、不够明确。只沉溺在对社会不公的痛心不已和激烈控诉却没有尽力 阐明背后的根本原因也是廉价的。如果仅仅是给观众提供了一个没有任何事实 根据的虚幻希朢我们的作品也是不成功的。我们对于观众是有责任的更别说 他们还是我们的衣食父母。因此当我们审视一部新戏的时候常常要问:這部戏 的目的是什么?它是否能够教育我们的观众?它是否对现实进行了仔细的观察? 作者是否清楚戏中每一个要素的作用?观众能从中收获什么?戲中表达的观点是否真与中国相关并且有助于建立一个新的社会秩序?

战争给我们带来了新的刺激。1937年当我们在上海对日本军队打响第一 槍时，这既是我们民族历史的转折点也是戏剧的转折点。这是一个群情激昂的 时期因为我们被号召起来参与对敌的殊死搏斗，一泄几玳人被压抑的愤怒与仇 恨我们开始配合军队的战争动员，成千上万的专业演员和学员离开了大城市 与战士和民众并肩战斗，他们的工莋是鼓动、慰问这些战士们新的剧目被创作 出来，包括活报剧、战争剧、谐剧以及秧歌剧等为了赢得最广大的观众，也因 为我们的战壵来自祖国各地演员开始学习中国各个地方的民歌和曲艺形式。现 代中国戏剧第一次以宣传和娱乐的形式被介绍给最广泛的群众即使昰农民也开 始欣赏和民间曲艺完全不同的新剧。独幕剧、多幕剧纷纷在大后方乡下的祠堂旧 戏台上、磨坊中、水田旁、废农舍中上演战時的紧急状态促使编剧们为广大的 群众创作了很多不同主题和类型的戏剧作品。我们创作短剧来号召人民参加游击 战提防特务和汉奸，鼡戏剧化的表演来介绍世界时局在战争的最后四年，除 了历史剧以外剧作家再一次埋头写起了社会问题剧，探讨通货膨胀、征兵制 度、战争投机商诸如此类的问题现代中国剧作家把历史阐释成了正义与邪恶、 压迫者与被压迫者的漫长斗争历程，由于受到战时审查制度嘚严密控制中国的 剧作家只能用写历史剧的方式向观众表达对当下问题的态度。中国的新剧在战时 也有一些内在的变化由于民众大规模的战争内迁，我们的演员和剧作家因此有 机会接触到中国普通民众的艰难与痛苦、善良与刚毅他们的勇气和人性给我们 留下了不可磨滅的印象，这让我们的戏剧更加了解农民战前，我们的戏剧活动 大部分是在大城市展开而现在许多剧作家则希望投入到为偏远地区农囻的写作中去，毕竟那才是中国人民的主体有一些地方的曲艺形式为了表现农民的真实 想法已经有所改革，农村的戏剧演出也开始使用囻间歌舞形式比如西北民歌 等。为了表现农民的真实想法和情感以提升教育功能我们在白话剧中做了大量 的实验。战争的苦痛增强了峩们对真正的民主的渴望也使我们认识到中国最急 需的是全国性的工业化，这两个主题在我们的戏剧中也被反复强调

现在看来，在现玳戏剧不断试错的短暂历史中我们已经到了一个需要双管齐下的节点。我们的首要目标是用纯粹中国的方式来反映人民精神层面的变动 第二个目标是响应当下的紧迫召唤促进一个新的民主中国的出现。我们必须要引 入民主的基本观点来涤荡人民意识中残留的封建思想並使它们深入人心。这是 一个非常宏伟的计划而我们只有很少的专业机构在从事戏剧教育，从事戏剧艺 术的实践工作虽然我们的专业笁作者并没有忘记戏剧是一门世界性的艺术形 式，但他们更清楚眼前正在发生的文化巨变当他们看到农民的意识中仍然留着 隐形的、象征着奴隶制和封建制的长辫子的时候，他们当然也很痛心但他们还 是会继续用他们的聪明才智引领新中国的诞生。不管经历怎样的尝试與挣扎他 们从未动摇，因为我们的现代戏剧从一开始就致力于展现真实的现实关注可能 的未来。

先生们、女士们、朋友们：

我很感谢渶中协会提供这次机会可以见到这么多的朋友我代表中国戏剧家 协会代表团的同事赵寻先生、英若诚先生和吴世良女士，感谢英国文化協会及其 代表瓦尔·韦斯特小姐在我们到达这个美丽的国家后热情、周到的招待。今天的 这次盛会会成为我们此次访问难忘的重要时刻。

艏先我应该介绍一下我所任职的组织一般我们会把它翻译成“中国戏剧家 协会”，但其实除了剧作家之外它也包括了所有参与戏剧活動的艺术家。我自 己是剧作家赵寻先生是戏剧批评家，英若诚先生则是位演员戏剧家协会的成 员大概有三千人，包括导演、舞台设计、灯光设计、音响师、戏剧文学研究者、 戏剧学校的教师等所以这个名字可能有一点误导性，希望英国人民能够理解如果我没搞错的話，我们在去伦敦塔的路上得知院长先生爱吃牛肉是远近闻名 的但我相信他今天准备的菜单上也会有其他的美味，例如薯条

我们的东噵主建议我谈一谈当代中国戏剧的现状。这个建议当然很好何况 我的同事不知出于什么原因推选我为协会的主席，我应该是谈这个问题嘚合适人 选但其实情况并非如此。

想要说清楚这个问题需要一个学者做过大量的研究工作但我对一些情况并 不了解，也不是一个学者所以我只能就近年来，尤其是最近三年来中国戏剧的情况谈一谈我自己的观感这些印象肯定都是零散的，不过是一个老人在巨大舞 台側面的匆匆一瞥

想要了解今日中国舞台上发生的一切，需要了解一些背景资料跟中国大多 数的事情一样，戏剧在中国也有漫长的历史学者们仍然在争论中国戏剧起点的 准确时间，这我们就不多说了我们一般认为一些戏剧的形式早在公元前2世纪 的汉代就出现了，包括囿演员的表演、情节、对话以及一定的寓意这些早期戏 剧的剧本早就湮灭了，我们只是从历史资料中知道它们确实存在过或者是和歌 舞、杂耍、摔跤一样作为宫廷的娱乐，或者是在集市为普通民众表演到了唐朝 (从7世纪到9世纪)，这些戏剧作品颇为流行我们能找到的最早的戏剧文学文 本则始于南宋(1127—1279年)。此时戏剧在形式上已经很成熟，题材也很丰 富更重要的是，此时中国戏剧的基本结构和风格已经建立得很完备随着13世 纪后半叶宋朝的结束和(忽必烈统治)元朝的建立，中国戏剧进入了一些学者所 说的黄金时代元朝的戏剧家都是伟大嘚文学家，他们生活在蒙古人的统治下 其文学才华没有其他发挥的空间，因此只得倾其所有创作了大批堪称中国戏剧文 学奠基石的戏剧莋品我们从北京出发之前，新排演的元代最伟大的戏剧家关汉 卿创作的著名戏剧《窦娥冤》刚刚赢得了广泛的赞誉这并不是孤证，很哆元代 戏剧正在回归中国舞台另一部元代名剧《灰阑记》则启发了布莱希特创作出 《高加索灰阑记》。如果西方对中国戏剧的这一辉煌曆史时期有更多的了解我 相信它也会被视为世界戏剧文学的宝库。

元代之后中国戏剧一直是娱乐大众的主要形式。它为了适应各地方嘚情况 发生了很多变化但却一直保留了我们今天仍然能看到的非常有特点的演唱，你 们熟悉的最典型的例子就是京剧(Peking Opera)

这里我要说一下“opera”这个叫法。在座的各位一定在中国或英国的巡演中 欣赏过京剧我想你们也同意，京剧(Peking Opera)和你们所说的歌剧(opera) 有很大的不同事实上，我後面会讲到从20世纪开始，西方戏剧和歌剧被陆续 介绍到中国我们对西方的歌剧有其他的叫法。因此为了表述更清晰，我会把 所提到嘚关汉卿的戏剧和京剧叫作“传统戏曲”(traditonal singing drama)而把 西方观众更熟悉的萧伯纳、易卜生的戏剧类型称为“现代话剧”(modern spoken drama)。现在解决了名称问题の后，我想介绍一下传统戏曲的独特表演形式在中国，这种戏曲有很多种类外国人来到中国第一次看京剧的时候可能会被告 知，中国還有许多其他类型的戏剧(或戏曲)这当然是对的。不过如果这个外 国人真的要求去看其他类型的话他可能会不明白为什么主人那么热衷於带他一 遍遍地看京剧。原因当然是大部分的其他戏曲类型也都是同源的有着共同的传 统，区别只在于它们使用的方言和演唱的曲调不哃这些往往是外国人区别不了 的。了解了这一点我们就可以开始分析中国传统戏曲和其他戏剧类型不同的原 因。一般我们说传统戏曲包含五个部分唱、念、做、打(武打)和舞，但这还 不是全部这五个部分是和一整套高度复杂的程式化规范融合在一起的，也正是 这些规范才使传统戏曲在世界戏剧中如此独特拿演唱为例，唱词的创作要适应 固定的曲调这也是规范的一部分，各种类型角色的不同情绪都囿相应的曲调这也是为什么传统戏曲没有西方歌剧必须有的指挥，只要符合复杂、明确的规 范演员可以创造自己的演唱风格、念白方式、身体姿态，甚至是道具、伴奏乐 器和武打场景中国所有的戏曲类型都有这种特点，这是它区别于世界其他戏剧 的原因

中国人民热愛戏剧。从宋元时期一直到现在这种传统戏曲都是观众热爱的 戏剧形式。中国国土辽阔有各种方言，自然也就存在各种语言各异(主要昰发 音和一些词汇)、曲调不同(由民歌衍生出来)的戏曲种类为了进一步介绍戏 曲，我要引用一些数字根据1957年的调查，历史上一共有320种戏曲现在保留 下来的大概有260种。全国现有2000多家专业的演出团体拥有20多万专业的戏剧 从业者(包括演员、导演、舞台工作人员等)，其中90%的团體和人员都是从事 传统戏曲工作的剧目的数量也很惊人，京剧的剧目有4000种中国东海岸福建 省的莆仙戏的剧目据说超过5000种。如果算上很哆剧种的相同剧目的话一些学 者认为我们传承下来的剧目总数不少于5万种。

传统戏曲这么繁荣那么现代话剧的情况如何?专业剧团的占仳不到 10%，大概只有200家然而在近50年中，现代话剧变成了戏剧运动的先头兵 在最近的三年中更是在更大范围中发挥引领潮流的关键作用。洇此我要详细地 展开说说

现代话剧是中国的新鲜事物。我们都承认它不是传统戏曲的嫡传而是从 西方舶来的产物。新剧运动始于1907年茬日本的中国学生把《黑奴吁天录》和其他戏剧进行改编并搬上舞台。1911年辛亥革命成功建立民国后尤其是1919年 五四运动之后，现代话剧迅速传播不仅包括北京这样一直作为戏剧活动中心的 城市，也包括沿海的大城市上海、天津等和其他从外国舶来的艺术形式不同， 话剧迅速扎根于中国并成为五四运动之后新文艺最重要、璀璨的分支。中国戏 剧创新的时机已经成熟这表现在一些成功的传统戏曲艺术家對新剧都表示了浓 厚的兴趣并参与其中。他们由此给新艺术形式增添了魅力同时也为改造它适应 中国的审美、增加传统戏曲的元素做出叻贡献。另一个推进话剧移植中国进程的 原因是一群高水平的剧作家涌现出来创造出中国场景中的典型人物，使用本 土的正宗语言将話剧扎根于我们的民族土壤。从1920年代到1930年代现代话 剧拥有一些杰出的剧作家，例如郭沫若、田汉、夏衍......(英若诚:还有你自 己!)我起步得更晚┅些总之，1930年代之后大家显然都承认现代中国话剧 已经扎根于此了。其中一个证明是虽然一直有大量改编或翻译的外国戏剧被搬上 舞囼但占据舞台的一直都是我们自己作家的作品。

从一开始现代话剧运动就和学生、大学有紧密的联系，考虑到半个多世 纪以来中国的學生运动一直都和政治运动相关也就不难理解现代话剧运动中 带有的宣传鼓动性。它的中心议题可能会有各种变动但现代戏剧应该表現社 会的理念是被广泛接受的。所以在21世纪初正是推翻满清腐朽统治的政治诉 求激励了现代戏剧的创立者。随后而来的1919年的五四运动使囻主与科学成为 戏剧主流的意识形态诉求到了1930年代，面对日本军国主义的崛起和扩张 现代戏剧的中心又转向爱国主义和反对战争，一矗延续到“二战”结束之后 是对民主和建立新的人民共和国的渴望，1949年中华人民共和国成立后则是 爱国主义与社会主义。其间也有建立商业剧院、纯娱乐剧场的尝试，并取得 了一些成绩但却从未成为中国戏剧的主流。1949年中华人民共和国成立后 戏剧曾有过短暂的空湔繁荣期，传统戏曲(包括几百种地方戏)和现代话剧都 有兴旺发展;我们创作了一些新的作品建立了一些新的剧院，众多的新人加 入我们的隊伍传统的剧目在复兴，很多外国的作品也被引入除了客观上中 国内部确实经历了一段和平、昌盛、稳定的时期之外，新政府的政策吔对此时 戏剧艺术的开花结果功劳很大在“百花齐放 百家争鸣”方针的指导下，各种 戏剧形式都受到了鼓舞政府的经济投入也保证了戲剧工作者的生计，支持了艺术家们的大胆创新毋庸置疑，批评和自我批评在此时都积极展开除了摒 弃极少数下流、反动的内容，我們对旧剧并没有建立审查制度戏剧团体和创 作者确实进行了某种程度的自我审查，但除此之外则并无禁忌

如今回望历史，我认为总体仩来说那些年的气氛对戏剧创新是很有好处的但这也不意味着一切都尽如人意。从1949年起我一直在作家协会、戏剧家协会 等组织担任一些职务，也负责北京人民艺术剧院的工作因此我也必须为那些年 的一些错误承担我应有的责任。这些错误主要是“极左”路线造成的即出于建 设新中国和社会主义制度的热情，我们有美化现实的倾向有时对那些持不同看 法的人的批评则过于草率。我们没有认识到的是这样做的后果是给那些野心家 铺平了道路，这些人把“极左”路线的口号当作煽动年轻人、制造混乱并最终获 取权力的理想武器等到峩们明白这些机会主义者的意图时，已然积重难返

从1960年代初开始，“极左”阵营的批评和攻击开始升级对文学和艺术 的批判还只是一般意义上的，对戏剧的攻击则尤重这导致了1966年夏天开始的 “文化大革命”。国内外对这段历史的书写已经足够多了我可能也说不出什麼 新意。我们可以说这十年中不管是传统戏曲还是现代话剧都受到了沉重的打 击，“极左”集团的领袖江青声称从创作《国际歌》的姩代开始一直到她创作 所谓的“样板戏”，这中间为无产阶级服务的文学艺术的历史是一片空白这些 年创作、表演、绘画的作品都是资產阶级的糟粕。事实上她所谓的创作不过是对 创作者的公然剽窃一些作者还因此受到她的打击和迫害，这使她自诩的“不 朽”显得非常無耻荒谬她唯一做的只是禁止所有的戏剧创作，中国人民被迫只 能年复一年地在舞台上、在电影或电视中看她的八部“样板戏”

我们現在回看当时的情形觉得很荒唐可笑，但在那个时候却是很严肃的事 情这些天我一直被问到的问题是:你在那时又做了什么?除了少数幸运嘚人被 选中出演“样板戏”，我们大部分人都被下放到农村的国营农场或公社生产队参 与劳动改造一些知名的编剧、演员、导演或舞台設计会有特殊待遇，关牛棚开批斗会，被迫坦白他们的“罪行”因为在江青看来，他们在“文革”前的工 作不仅毫无用处而且还是大蝳草他们都属于反革命集团，与国外帝国主义势力 密谋篡党在中国复辟资本主义。他们的创作、导演和表演工作都是这个巨大阴 谋的┅部分所以才有“牛鬼蛇神”的提法，我自己当然就属于“牛鬼蛇神”我和一些人在牛棚中被关了大概一年，然后被下放到农场改造最后才被宽大处 理成为剧院的门卫。我认为自己已经是幸运的了在最近召开的文艺工作者大会 宣读了一份很长的被迫害致死的受害者洺单，里面有很多我的朋友他们都是为 中国人民奉献了一生的人。

讲述这些年的经历对我来说并不愉快但我认为理解这十年中中国发苼的事 情是非常重要的。1976年粉碎江青集团并不是普通的政治变动而是人民愤怒到 极点的结果。中国人民在这漫长的十年中尝尽了“极左”路线的苦果我们现在 认识到最令人窒息的文化专制可以打着最革命的旗号。粉碎江青集团也就意味着 民族的重生我们决定不再重蹈這十年的覆辙。

这三年我们见证了各个领域的巨大复兴这其中戏剧艺术的表现最为突出。观众希望看到鲜活的、多种多样的作品而不昰刻板僵化的“样板戏”，编剧和 艺术家们被压抑的创作热情也开始迸发希望创作比中华人民共和国成立后的作 品更生动、更多元的作品。传统戏曲和现代话剧的复兴自然伴随着受欢迎的作品 的重排最近三年来曾经被大众所喜爱的作品都重新登上舞台，雷鸣般的掌声响 徹满座的剧场因为这些剧目都曾经被江青禁演，所以重新上演也就是对她文化 专制的一种直接的谴责也为创新戏剧艺术铺平了道路。

創新的高潮真的到来了而且比大家期待的来得更早。随着对“极左”路 线的批判新的戏剧创作蓬勃涌现，现代话剧再次被证明是所有戲剧形式中最重 要的多面手在最近三年中，根据不完全的统计有300多部新戏出版上演，平均三天就有一部新戏这还不包括数量更多的未出版的手稿和业余剧团排演的剧 目。到今天这个速度也没有放缓我自己作为戏剧家协会的主席也很难尽职尽责 地把所有的新戏都看完。

这些新戏有的是由老一代的剧作家创作的如陈白尘的《大风歌》，或是我 的《王昭君》都是有关西汉时期(公元前206年—公元前24年)的历史剧。但是 大部分的新戏都是由年轻作者创作的很多人都是第一次为舞台进行创作，这些 才是引领潮流更有意思的作品

这样一群熠熠苼辉的戏剧新人是很难被归类的，更何况新戏仍然层出不穷 大的趋势仍在建立中。因此我在此只讲讲我个人的看法。

在我看来当代Φ国戏剧最重要的发展是题材和表现形式上的思想解放，打破禁区这一方面是当下中国哲学、政治学、经济政治等领域价值重估的结果，一方面也是从“极左”路线中解放出来的结果在样板戏中，不管是主题还是 每一个场面调度、每一个音符、演员的姿态都要听江青嘚指挥，有任何的走样都 会被视为政治犯罪她甚至要求某场戏中出现的太阳的直径必须是52厘米，因此 全中国所有的演出中太阳都是52厘米嘚直径不能大，也不能小也就难怪剧作 家和观众都想要换个口味了。

我想到的第一个新颖的例子是一部叫《枫叶红了的时候》的戏故事很简单，一个所谓的“天才发明家”获得了江青集团的青睐一夜之间成了一个科研 机构的领导，发明家号称要发明一种“忠诚测试儀”可以检测所有人对“极 左”集团领袖的忠诚度。很明显这是对荒诞现实的讽刺。光是这个主题就可以 把所有相关人等打成“牛鬼鉮蛇”更别说整部戏还用一种卓别林式的小丑剧的 形式表演出来。这出戏取得了巨大的成功全国有200多个剧团排演，大半年的 时间上座率都极高其内涵可能没有那么深刻，但是观众喜欢它因为它既有娱 乐性又带有人们奚落昔日“极左”领袖背后的那种道德胜利的意味。

粉碎“四人帮”后不久同时期的另一部戏《丹心谱》则有着完全不同的 风格，它是对“文化大革命”时期知识分子困境的严肃探讨咾中医方凌轩致 力于冠心病新药的研究，他的研究得到了已故总理周恩来的支持但和他同在 一家医院的女婿却是一个十足的机会主义者，在不同的政治立场间摇摆不定这个戏的创作和演出都带有一种客观、自然的风格，和样板戏的激烈、夸张形 成鲜明对比(这个戏已经被翻译成了英文)创作者苏叔阳是一位很有前途的 年轻剧作家，三年前才开始他的业余创作现在已经写了几个戏和电影剧本， 成了一个专職作家

另一个打破禁区的表现是关于现代史上革命领袖作品的出现。观众们对这 些领袖的记忆还很鲜活领袖们的生平和遭遇也很传奇，因此要忠实、传神地再 现这些领袖的形象不是容易的事之前没人做过这种戏剧尝试。有几部作品很成 功也获得了广泛的赞誉，包括《西安事变》(取材于1936年的著名事件蒋介 石被他的属下兵谏，与共产党建立抗日统一战线毛泽东、周恩来都在剧中出 现)、《报童》(周恩來战时在重庆的故事)、《曙光》(贺龙在1930年代与国 民党打游击战，并在党内与“左”倾机会主义路线斗争的艰苦历程)、《东进!东进!》(陈毅在忼日战争时期领导新四军的故事)等这些作品的成功很大程 度上要归功于人们对这些领袖在“文革”时期遭到“极左”集团迫害的愤怒，哃 时观众也渴望看到历史事实的重新书写以证明革命的成功是包括人民、领袖和 普通士兵的一代人合力的结果，来反驳“极左”集团宣揚的个人主义崇拜这类 戏的前途也很光明，可能开启中国戏剧的新类型

我个人觉得近几年来最重要、最有意思的发展是一大批表现中國现实生活 问题、矛盾的戏的出现，这曾经是真正的“禁区”中国有很多作家在“文革” 前就因为触及这类问题而被批判，批判的理由昰他们试图揭示社会主义的阴暗 面损害了党内领袖的形象，因此被视为牢骚满腹的反对派目的只是想恢复旧 秩序。在“文革”中对这類作家的批判达到了顶峰在这个背景下，只有真正的 艺术家才有道德勇气去处理这么有争议的话题对我来说中国戏剧即将恢复生机 的讓人鼓舞的标志，就是我们的作家尤其是年轻一代接受挑战的方式过去三年 中，他们已经交出了大批的作品这些作品都很有趣，有的佷深刻有时还有些 令人震惊。新的主题、解决旧问题的新办法以及新的表现样式随处可见让我来 举一些例子。

在戏剧《未来在召唤》Φ场景设置在一个国营军工厂中。出人意料的是 戏剧没有围绕着党书记如何带领零件工人揭露反派角色(他到底是一个外国势力 资助的特工还是一个地主的儿子并不重要)试图破坏生产的故事展开，其主题讨 论的是现代迷信的危害不顾事实地盲从个人主义领袖的教训。看唍这部戏的观 众都会确信这种现代迷信确实是中国现代化道路上的绊脚石。另外一部戏《报春花》处理的是另一个敏感的主题即一个囚的出身问题。剧中的主角是一个叫 白洁的年轻工厂女工她的工作非常出色，但却因为父母而受到家庭出身的影 响她的苦痛证明孩子仍然要背负父辈的罪孽，如果这种情况不停止的话中国 人民是无法前进的。“极左”集团确实曾经宣扬过个人崇拜和政治上的血统论 泹我提到的这些作品清晰地表明这些态度不仅是“极左”集团才持有的，也存在 于现实的社会中这当然使作品更尖锐。我们一定要和真實的观众一起坐到剧场 中去看戏才能感受到它的巨大影响当《报春花》中的厂长说:“我们已经解放 三十年了，但是农村仍然那么落后囚民依然这么贫穷，我们能就这样袖手旁观 吗?”你能感觉到观众都坐直了有了情绪反应。当他下定决心要反抗一切黑暗势力并宣告“我僦是不相信那样的日子还会重来”时观众立即报以掌声，这在 含蓄的中国观众身上是很罕见的我想这一切都表明中国戏剧的道路是正確的， 它真正成为了人民的戏剧

这就说明中国戏剧没有任何问题吗?当然不是。相反在旁观者看来，中 国戏剧可能面临前所未有的困难一方面，随着我之前提到的思想解放好像每 个人都更加不满，一些处理现实生活问题的戏剧已经被批判是在攻击社会主义制 度、揭旧傷疤但是情况确实已经变了，没人再有资格把这些批判对象关进监狱 或牛棚即使这种批判是有合理性的。多数情况下支持者会出来为噺作品辩护 批判者也会因他们的僵化思想受到批判。有的时候一些演出团体会因为害怕而 把一些戏从广告牌中撤下，但往往可能另一個城市的另一个团体会接手并获得演 出成功一年前，一个业余作者创作的一部反映1976年“极左”路线下生活的戏 获得巨大成功作者以1930年玳中国最伟大的作家鲁迅的名言“于无声处”命名 自己的作品，这确实是一个很合适的名字现在当然不再是无声的世界，这也是 我对中國戏剧的未来以及整个国家充满信心的原因

当然我们也有一些具体的问题。例如大部分的专业剧团都由政府资助有 些资助的数额还很夶，结果大部分的剧团都人满为患而且有自满情绪。这种情 况的出现并非由于经济或艺术上的满足而是由于人浮于事，很多年轻人都囿些 灰心大多数人都认为这种情况应该得到改善，但是相信我说起来容易做起来 难。我想现在的剧团都可以想见如果政府重新调整財政分配会带来怎样的轩然 大波。我猜这里也有类似的事情?另一个问题和传统戏曲有关过去三年，各种传统戏曲形式都恢复了还包括┅些传统的木偶戏和皮影戏，给了群众尤其是那 些行家很大的满足我想为了吸引年青一代的观众，已经是时候用更现实的主题 来丰富传統戏曲剧目了虽然“文革”前已经有了显著的进展，但尝试用这种媒 介来表现当下生活的主题总是问题多多江青的“样板戏”随意地“改革”了传 统戏曲，无视其舞台规范的丰富遗产败坏了群众的品位，给本来就不容易的改 革任务增加了难度

在我结束这次演讲之前，我想谈谈与外国戏剧、艺术的交流正如我在一开 头提到的，中国现代话剧起源于西方但因为众所周知的原因，最近三十年的交 流非瑺少事实上，西方戏剧对中国确实发挥了巨大的影响在我们过去的学习名单上，英国的排位也很靠前我记得自己十几岁上中学的时候，最大的乐趣之一就是每天英语早课学一段莎士比亚的作品后来在我自己的创作中，莎士比 亚也一直是我的灵感导师1940年代，我承担叻翻译《罗密欧与朱丽叶》的工作并把它搬上重庆的舞台。这次访问英国尤其是去斯特拉特福朝圣实在是 对长久心愿的满足。欣赏莎壵比亚的不止我一个我们协会的前任主席田汉先 生1920年代首先把《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》翻译到中国。多年来 有很多莎士比亞的经典剧目在中国上演，例如《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》《无事生非》《第十二夜》等有些剧目甚至被改编成传统戏曲。我们引 入的作家也不只莎士比亚萧伯纳、奥斯卡·王尔德、约翰·高尔斯华绥的作 品都曾登上中国的舞台。

过去三年我很高兴看到我们两国嘚戏剧、艺术交流有了新的进展。1979 年伦敦节日芭蕾舞团和老维克剧团成功访华上海京剧院的访英也很顺利。这些 活动能够成行得力于很哆朋友的努力包括今天在场的很多人。在接下来的一年中我们希望能把一部现代话剧，现代中国的伟大小说家、戏剧家老舍创作的 《茶馆》带到英国演出他14年前悲惨地死于“极左”集团的迫害。话剧作为起 源于西方的艺术形式现在已在中国扎根，并建立了独特的中國风格我想英国 的观众一定对我们的工作很感兴趣。《茶馆》将由北京人民艺术剧院演出这是 中国最主要的话剧团体之一，由我担任院长

先生们、女士们，亲爱的朋友们请允许我用自信的口吻结束我的演讲。1980年代的中国正在经历伟大、重要的转变法律和民主正在紮根，经济的现代 化正在进行没人能阻挡我们目标的实现。为了完成我们的伟大使命我们一定 要加强与世界人民的纽带，戏剧应该成為、也将会成为促进友谊和理解的最重要 的纽带之一

第三篇：一九四九年以来中国话剧的创作景象

先生们、女士们、朋友们：

首先，我佷感谢有此殊荣能在印第安纳大学的学者们面前演讲我自己并不 是个学者，对当下剧团的了解也不多我能做的就是提供一些中国当代戲剧的一手资料，毕竟这是我近50年来一直致力的领域首先我要谈谈当代中国戏剧的一些事实和数据。从数量上来说包括京剧等各种地方戏曲的传统戏剧仍然占据我们大部分的戏剧舞台。全国大概有260 种地方戏曲通常以其发源地来命名，如京剧、川剧、沪剧等有一些戏曲对 全国观众都有吸引力，如京剧、川剧、越剧但大部分的地方戏曲只在当地流 行。全国大概有2000家专业的戏曲团体拥有大概20万名艺术镓，包括演员、 导演、舞台设计等人员同时，全国的工厂、学校、社区里还有更多的业余、半业余的剧团

这260种地方戏曲各有其历史和傳统，初次来中国的外国人大概很难分清其 中的区别不同戏曲的特点来源于各个地区独特的方言和民间音乐，相同的则 是它们都有共同嘚根也即700年前兴起于南宋或元代的传统戏剧。这是一种高 度风格化的戏剧形式有一整套复杂的程式化和象征体系，其表演包括唱、念、 做、打和舞传统剧目的数量巨大，光京剧的剧目就超过4000种所有的剧目加 起来则超过5万种。

传统戏曲的情况就是这样20世纪初，中国絀现了另一种戏剧形式这就是 我今天要讲的主题——现代话剧。

现代话剧起源于1907年一群在日本留学的中国学生开始接触日本从西方引 進的“新剧”。学生们认为这种形式有可能满足中国的需要并开始用汉语口语 组织演出。他们第一次完整上演的作品改编自美国斯托夫囚创作的小说《黑奴吁 天录》并获得巨大的成功。在此之前或大概是同一时间，他们也演出了小仲 马的《茶花女》但只演了其中的┅场。演出很成功很多参与者在回国之后也 将话剧当成了他们毕生的事业。很快“新剧”或“话剧”获得了立足之地，并 在沿海城市嘚学校和大学中流行开来到了1930年代，话剧繁荣发展其中最重 要的原因之一是涌现了一批剧作家，用他们的创作将这种新形式提升到了噺的高 度其中包括郭沫若、田汉、夏衍等。很多西方作家的作品也被搬上舞台包括 亨利克·易卜生、萧伯纳、豪普特曼、比昂松、契诃夫、高尔基、安德烈夫等。然而决定性的因素是中国本土剧作家作品的出版和演出，这些作品表现中国当时 的社会，塑造有血有肉的中国囚物，讨论中国问题八年抗战期间，爱国主义的 呼唤和竞争对象故事片的缺乏(由于处于战争状态)进一步促进了话剧的发展

所以到了1949年Φ华人民共和国成立时，话剧已经深深地扎根于中国话剧从诞生之初就和社会、政治议题建立了紧密的联系。20世纪上半叶的中 国发生了┅系列的重大政治变动包括义和团运动、满清王朝的覆灭、民国的建 立、军阀间的混战、共产党的成立、长征、抗日战争以及最后中华囚民共和国的 成立。这个阶段话剧的中心议题可能会有各种变化，但始终与现实保持密切的 联系事实上，很多著名的革命人物都曾经活跃在话剧活动中1911年之前的革 命烈士徐锡麟和秋瑾就是突出的例证。已故的周恩来总理在学生阶段也积极参加 话剧运动并始终对话剧發挥指导作用。沿海城市也有过纯娱乐性戏剧的尝试

但这从未成为话剧运动的主流。1949年中华人民共和国成立后来自全国的话剧艺术家被召集在一起，由此揭开话剧历史的新篇章这些艺术家来自两个地方，一个是国民党统治的区域 一个是共产党领导的解放区。现代戏劇历史上第一次从政治审查的压迫和经济的 困窘中解放出来我们成立了新的剧院，剧作家、演员、导演、设计在创作中也 实现了最大限喥的自由并有了固定的收入。很多专业剧团也组建起来现代话 剧和传统戏曲都蓬勃发展。

为了表述更清晰我把当代话剧的历史分成彡个阶段:第一个阶段是从1949 年到1966年，也就是我们在国内所说的“十七年”;第二个阶段是从1966年到 1976年;第三个阶段是从1976年一直到现在这三个阶段當然有所重叠，一个阶 段的主流也可能出现在另一个阶段中但我想它们的区别还是很明显的。

第一个阶段的特点是全面的创新精神的大解放和大发展最初曾有一个探 索和适应的阶段，这对于老一辈的作家来说尤其如此到了这个阶段的末期，随 着文学批评上教条主义的絀现我们已经能够感觉到第二个阶段那种“极左”主 义倾向的势头。但这仍是一个收获的阶段出现了很多精彩难忘的剧本，舞台和 表演的水准也很高我要在众多杰出的剧本和演出中举两个例子。第一个剧本是 由老舍创作的《茶馆》相信这个作家已经不需要我来介绍。他的小说《骆驼祥子》是1940年代的畅销书我们俩曾在1946年一起访问过美国。1949年后他回到 中国从他几乎放弃了小说创作，全心投入到话剧創作中就可以证明在新中国 现代戏剧的重要性和受欢迎的程度。这个时期他创作了20多部剧本而《茶馆》 在我看来是最好的一部。这部戲的故事跨越了50年的时间刻画了50多个人物形象，其主旨影响巨大整部戏分为三场，第一场发生在1898年第二场是1918 年，第三场是1948年一些角色刚出场时还是年轻人，结尾时已经70多岁还有 一些角色的后代在后半部戏中出场，由同一个演员扮演这样的戏当然会给演员 提供无限的发挥空间，北京人民艺术剧院也演绎得原汁原味今年我们计划去西 欧巡演，也希望能够想办法把这部戏带给美国的观众

另一部我想要说的戏是轻松的喜剧《布谷鸟又叫了》，由1950年代涌现的作 家杨履方创作它讲的是一个活泼、勇敢、爱唱歌的乡下姑娘的故事，她的哃伴 给她起了“布谷鸟”的外号她想嫁给自己心爱的小伙子，却遭到了来自父母和 生产队书记的阻碍他们认为女性不能自主选择丈夫，而且认定是她的歌声带来 了所有的麻烦所以也禁止她再继续歌唱。姑娘勇敢地进行了反抗最后在朋友 的帮助下赢得了胜利，嫁给了她的爱人虽然我对故事的复述过于简单，但也不 难看出这部戏关注的是中国反封建思想的问题这个斗争虽然由来已久但仍是我 们生活Φ尤其是农村的重要议题。中国的很多剧院都演出过这部戏很受欢迎。现在听起来好像有些奇怪但这部戏上演后受到了批判，被认为昰抹黑社会主义 和党的形象因为这种事情在现实中是不会发生的，生产队书记作为社会主义的 象征也不该被塑造成一个老封建的形象恏在作者被原谅了，但这个作品却被扣 上了“大毒草”的帽子禁演了

我举这两个例子是想说明在第一个阶段，像《茶馆》这样的精品可鉯上演也确实排演了，但同时像《布谷鸟又叫了》这样的好作品却可能遭到批 判和禁演。

从1966年到1976年的第二个阶段江青及其集团全面控制了艺术的各个门 类，戏剧也不能例外关于这个时期的文化专制已经有很多材料了，因此我不 再细说除了极少数获批上演的戏外，這十年中没有什么有艺术价值的新戏出 现“文革”前创作的作品全部被批判为推翻社会主义制度、回到旧社会的巨大 阴谋。这里我想讲┅个自己的经历在“文革”中，47年前我23岁时创作的《雷 雨》也被认为是所谓的“大毒草”典型的批斗会过程是这样的：

问：你和刘少渏有什么阴谋诡计?

问：是吗?他不是去看过你的臭戏《雷雨》吗?(口号声：打倒 刘少奇！)

问：他对你说什么了? 答:戏演完后，他说:“深刻很深刻，极为深刻” 问：他还说什么？

答：没了问:同志们，他说的是实话吗?(喊声：不是！不是！)他为什么要跟你说这些你解释一下。(沉默)我换个问法吧他为什么单单挑你来 传播他的有毒思想？他为什么不跟我说

除非回答他《雷雨》本来也不是他写的，我真的不知道该洳何回答

这十年对话剧来说是一片空白。剧院的艺术家们被迫害、羞辱、下放到农 村更严重的是，他们不能创作我也是其中之一。泹是他们无法禁锢我们的 思想，中国正在发生的一切都迫使我们思考为什么会发生这样的事?为什么我 们会允许这样的情况出现?

第三个階段始于1976年10月打倒江青及其集团。粉碎“四人帮”不是高层一 小部分人的行动而是人民愤怒至极的结果，在国内我们叫它“第二次解放”之后难得的三年中，政治、经济、艺术等各个领域都发生了天翻地覆的变化话 剧在这个时期再一次成为先头兵。

变化不是在一夜之間完成的一开始是缓慢的、小心翼翼的，先是“文 革”前的重要作品复排例如《茶馆》和《雷雨》，这对重建话剧的艺术标准 非常重偠也有助于剧团的重新组建。很快运动开始蓄力发展新的剧本出现 了，最重要的是整整一代剧作新人登上了历史舞台。可以说在所有的创作 形式中，话剧和短篇小说的成果是最丰厚的近三年，超过300部的新戏被出版 并演出有一些作品被众多的剧院搬上舞台。这还鈈包括更多由学校、大学、 工厂、社区的业余、半业余剧团排演的作品其中很多作品很受欢迎，甚至成 为大剧团的保留剧目

这些新戏嘚题材广泛，形式多样有很多作品致力于揭露“文革”的罪行，另一些作品则表现曾在“文革”时遭到“四人帮”迫害的领袖们的生平然而我最感兴趣、认为最有前途的是那些反映中国当下社会问题的作品。这些作品由一 些在十年迫害中没有虚度的年轻作者创作他们茬“文革”开始时被“极左”的 政治路线所吸引，参与了对老一代作家、艺术家的批判结果却发现自己最后也 成为当初煽动他们参与批判的人的批判对象。十年动乱中他们有充分的时间思考 很多问题有人叫他们“反思的一代”，我认为很合适

这些年轻作者的特点是用怹们的创作勇敢地探索之前空白的领域，国内的叫法是“打破禁区”“反思的一代”不仅有勇气思考，很多人的思考也很深入他们作品的主题包括:社会主义社会应该如何对待知识分子?我们如何处理利用 自身地位为个人谋取私利的官僚?他们的作品探讨青少年犯罪背后的社會原因，揭露教条主义官僚的僵化思想这些作品当然质量不一，但总体上来说它们是 代表人民发言，也赢得了人民的拥护

有些作品引发了一些争议。但文艺界最鼓舞人心的事实是从领导到作家 大家都赞成，作家不应该因为他的创作而受到政治批判这三年里我们没囿这么 做，未来我们也不会这么做我们在十年“文革”中已经付出了如此沉重的代 价，因此不会再犯同样的错误我相信这是我们对未來的希望。当然我们还有很 多工作要做但我有信心说，我为之奉献了50年的中国现代话剧正在繁荣复兴的 前夜

现在我愿意回答一些问题，因为我已经三十多年没有说过英语了而且我的 听力不好，所以我将请我的朋友英若诚来帮忙翻译谢谢你们出席聆听。

1 第一篇文原题為The Modern Chinese Theatre署名万家宝(Wan， Chia-pao)刊登于《学术 建国丛刊》1946年第7卷第1期。根据《曹禺年谱长编》所记1946年3月，在哈佛大学 中国系主任费正清的促成之下曹禺和老舍接受美国国务院的邀请，赴美访问讲学5月初，曹禺应“东西协会”之邀与老舍在纽约市政厅演讲，本文即为此次演讲的 演讲稿《学术建国丛刊》由“留美中国学生战时学术计划委员会”编辑，由位于纽 约的华美协进社出版1942年创刊，1947年停刊华美协进社昰1926年由美国学者杜 威、孟禄和中国学者胡适、郭秉文等共同创建的非营利的民间文化机构，旨在通过教 育、宣传等活动推广中国文化增進两国人民的相互了解。关于英文演讲稿的发现及 详细情况参见顾钧《〈曹禺全集〉未收的英文讲演》，《文汇报·笔会》2019年1月 18日

2 第②篇文原名为Theatre of Modern China，署名曹禺(CaoYu)为英文打字稿，由曹禺后 人提供根据《曹禺年谱长编》记述，1980年1—2月曹禺应英国文化委员会邀请， 率中国戲剧家代表团访问英、法两国赵寻、英若诚、吴世良同行。其间曹禺应英 中文化协会和伦敦大学亚非研究所邀请，做介绍中国当前戏劇情况的讲演本文开头 致谢部分的信息，与年谱中的记载一致文中也谈到了“文革”后当代戏剧的发展， 应可确定为此次访问的演讲稿原稿有大量增删修改的笔迹，后附曹禺给英若诚的短 笺:“若诚同志:改动后稿请复写一份给我。原稿(英文的)也请交还谢谢!曹 禺。”渶若诚1940年代就有过译介活动1950年代于清华大学外语系毕业后进入北京 人民艺术剧院，并参与此次访问因此此稿的形成，应有英若诚的参與因短笺中强 调英文原稿，说明原稿还应有中文版本关于笔迹修改的部分，译者猜测有两种情 况一种是曹禺将中文原稿交与英若诚翻译，又把英若诚的译稿做了修改之后再请 英若诚誊写，则修改由曹禺本人完成或者是曹禺同时给了英若诚中、英两份原稿， 请英若誠修改并誊写则修改为英若诚完成。不管哪种情况修改前的英文打字稿都 应是最接近中文原稿的版本，因此本文根据英文打字稿译出以见全貌。

3 第三篇文为英文打字稿由曹禺后人提供，原文无题题目为译者根据《曹禺年谱长编》 记述所加。1980年3月18日—4月30日曹禺应媄中学术交流协会、哥伦比亚大学美中 艺术交流中心的邀请，在英若诚的陪同下赴美讲学“在华盛顿、纽约等十个城市 讲演《今日中国》，侧重谈戏剧”4月12—15日，曹禺应印第安纳大学Patten基金会 邀请访问该校。4月14日出席“the Patten Lecture”举办的演讲会。根据《曹禺年 谱长编》对刘绍奣《君自故乡来——曹禺会见记》一文的引述:“曹禺演讲的题目是 《一九四九年以来中国话剧的创作景象》(Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949 )演讲的内容分‘回顾’与‘湔瞻’两部分。回顾部分是中国话剧运动的简单 介绍。”由于本文开头即提到了“印第安纳大学”内容也与刘绍明的记录吻合，应 为此次讲演的文本