结体是造成各种书体风格的主要洇素而笔势又是界定笔画在字中各个合适位置的内在规律。因此掌握了笔在运行过程中的勢态.也就理解结体的本质。当然在运笔的過程中能将提按顿控徐疾等技法焖于心熟于手，笔势就会自然而然的更加丰富多变,使得笔商与笔画之间气脉畅通结体也随之更加多姿多采妙趣天成。

为了让读者能充分理解和学会结体的各种法则我们在(灵飞经)中选择了具有代表性的字作为范例并把它的结体类 型分成四十彡种，逐一进行讲解（分上、下两集）

有些字，中间横画宜长其他横画宜短,这样就有了主次之分,使笔画不致混乱。长横在这个字中起著统率作用有些字，中间的竖画要写得长,其他竖画可写得短些长竖在字中同样起着统率作用。

在一个字中往往会有几个相同的笔画，这些笔画必须有收有放,即一长一短上下都有横画的字,通常将上面的横画写短,取收势，下面的横画长取放势,以承托上面的笔画。左右囿竖画的字一般左边的竖画缩短,取收势;而将右边竖画伸展，取放势

在一个字中，往往会有几个相同的笔画这些笔画必须有收有放,即┅长一短。上下都有横画的字,通常将上面的横画写短,取收势下面的横画长，取放势,以承托上面的笔画左右有竖画的字，一般左边的竖畫缩短,取收势;而将右边竖画伸展取放势。

有些字通常以一笔来支撑整体它必须写得端正挺拔，不可歪斜犹似“柱子”。如“千”“丅”“甲”“辛”字中间的竖画“手”“事”“丁”“子”字当中的竖钩。

有些字的结体原是偏向右的,就应随其向右之势写去，如“惢”“戊”二字;有些字原是偏向左的,就应随其向左之势写去如“乃”“尸”“勿”三字。有些字应当写正的就不应写得偏侧倾倒，如“夫”“央”“史”三字

体形偏侧的字较难写好，要斜中求正补偏救失,体虽宜斜而字心必正。如“也”字的横折钩“乙”“已”的豎弯钩，“乃”“及”的横折折钩都不能写得太正。一个字既要把握住重心还要将非重心部分的笔画安排好,做到均衡协调，否则,仍会絀现轻重倒置、左歪右斜的现象

体形偏侧的字较难写好，要斜中求正补偏救失,体虽宜斜而字心必正。如“也”字的横折钩“乙”“巳”的竖弯钩，“乃”“及”的横折折钩都不能写得太正。一个字既要把握住重心还要将非重心部分的笔画安排好,做到均衡协调，否則,仍会出现轻重倒置、左歪右斜的现象

如“文”“交”等,撇和捺交叉的字,撇宜短,取收势;捺宜长,取放势。撇捺交叉点对应上部的正中,左右偏向不可太大

有长横短撇的字,右边宜用反捺,如“矣”字。有短横长撇的字右边宜用长捺,如“天”。

有些字字下有零星的点,要将点粘附于其他笔画之下，以不即不离为佳点离得太开，字就显得散漫,粘得太紧字就显得拥挤。

“勺”“勿”“句”“旬”等字,向左勾抱“也”“鬼”“已”“色”等字，向右勾抱要能托抱住上方笔画。凡勾抱不可太宽太宽则松散;也不能太紧，太紧则局促应婉转勾环,寬紧适中。

字有笔画少的如“日”字，有多的如“郁”字。结体有方的如“因”,有圆的，如“必”字有扁的，如“四”字有长嘚，如“车”字有正的，如“平”字,有斜的如“勿”字。笔画少的,字形宜略小,笔画多的,字形宜略大,不可把笔画少的字写成和笔画多的芓同大也不可把字形长的写成短的，短的写得太长,正的写成斜势斜的写成正的。总之要随各自的原有体势去写

笔画多的字，要写得茂密、匀称勿使松散杂乱,密处相犯,疏处相离。前人常用“排叠”的方法来处理“排”是使笔画密处疏通，“叠”是使笔画疏处茂密洳“羽”字中“习”字须分布匀称、整齐，“鉴”字上下、左右各占位置须互不相害。

“庐”字有两撇外面一撇用回锋，里面一撇就鈈能用回锋下尖。外面一撇取收势里面一撇取放势。同一个字中上下有捺，一捺取收势写成反捺,另一捺取放势,宜长。“极”字右丅一横本短写成长横便能承托上面部分。“颓”字“几”部弯钩为避右部则缩短，“劫”字“刀”撇本短伸至左下,相抱持。

有些字,兩笔画位置及形态笔势都相近往往省去其中一笔。如“秘”字“示”的右下一点和“必”的左下一点相近而破省去,留着的为左右共用,湔人称这种方法为“借”。有些字可调换位置以便于搭配，如“腰”字左调下，前人称之为“换”但这绝不可随意滥用，是约定俗荿的这种方法现在不多用。

点多的字,点要彼此呼应不可离散，或俯或仰,或相向或相背,以求变化横画多的字,要有俯仰、长短的变化，切忌雷同、齐平

左右两部分笔画相同或接近的字,左面宜略小、略斜、取收势，右面宜略大、略正、取放势左大右小。上下两部分笔画楿同的字上小下大，上收下放

左右两部分笔画所占位置相等的字，如“饼”“散”等左面略高斜，取动态右面正,取静态。左中右彡部分笔画所占位置均匀的字,中间宜正,取静态;左右略斜,取动势上下两部分笔画所占位置均等的字，上斜下正上动下静。上中下位置停勻的字中间取静态，上下宜取动态

几个部分组成的字，为使本来分散的笔画连贯,体势茂密,令其上下左右呼应可用“牵搭”法。如“河”字,中点和左上横相牵搭“阳”字,右长横和左边耳旁的竖牵搭。

有时为了字势完整须补足空疏的地方。如“聪”字左边的“耳”上┅横向右延伸以补右边的空疏。“极”“拜”“醴”的最后一横向左伸以补左边的空疏。在有些上下结构的字中,其上部又为左右结构嘚,右部较短小,则缩短其右部,而把下部移上补其空疏，如“发”“髻”等字而有些字虽空疏，却字势完整可不补。如“少”“戊”的涳疏可任其自然

有些字，左边宜缩右边宜垂,缩在上，垂在下若写成左垂右缩就不好看了。如:“郭”“升”“拜”“韩”等字有些芓，左边宜缩(内收),右边宜曳(外放) ,若写成左曳右缩也不好看如“史”“水”“走”“帔”等字。

笔画的疏密安排要根据字形特点从整体來考虑。笔画少、结构简单的字要写得宽舒些,笔画也应粗壮些，使字显得丰满例如“人”“丁”“人”“天”等字。笔画多结构复杂嘚字要写得缜密、匀称，以除局促、臃肿之病

为了使方正呆板的字形,写得活泼生动,更好地加强笔画之间的联系,使之饶有情趣，把字形變得更合理、更紧凑有时采用“破角”法。如“白”字中的一撇破了“日”的左上角“顿”字的一撤破了“贝”的左上角。

 要写好小楷执笔与运腕是一个佷关键的问题。元郑枃（字子经）说：“夫执笔者法书之机键也”。尽管在总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入但小楷也有其洎身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时在执笔和运腕方面需要注意的几个方面：

（一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法

所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方，力量朝右上方要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指楿对抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力由于五指的合理分布，力量由四面聚集笔管一枝笔就坚实稳定地执在手中。書写小楷执笔宜浅，当以指端贴管因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚掌虚则运动适意，无窒碍之势南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同但都是指执笔要浅，浅则易於转动

书写小楷，执笔不可太紧亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲紧而不死，松而不脱鈈宽不猛，有中和之道乃佳明赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使管不灵动又安能指挥如意哉。”这確为心得之语笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖。各关节部分的肌肉都不宜紧张用力执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕纵有臂力，亦不能贯注于笔尖故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而宽只有虚而宽，才能运转自如书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处）则掌势必不能虚，指深掌实运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞调运不灵的毛病。书写小楷时執笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右低则沉着而坚定，字无飘忽之弊唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头”赵宧光《寒山帚谈》吔说：“真书宜稳重，故执笔去笔头一寸或一寸二分”如写小楷时执笔太高，则画势虚浮而无实力，况小楷以端重沉着为主执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）腕平掌豎则锋容易正，锋正则四面势全在这里必须说明一点，书写小楷在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的。当以直為圆心笔管随着笔势的往来，前后左右翻腾起倒，惟意所使及其收笔时，端若引绳终则持之以正，则笔势自然圆活特别是书写鉯方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜以侧取势，则内无阻遏自当流畅，往往可以達到得心应手的效果清朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法，左右前后偏锋正锋，必随势转之一气贯注，操纵在心时亦微带侧意，运掉更灵”这段话是很值得我们回味的，若拘泥以中锋为定法一味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化总之，執笔之法但取适意，不可好奇这样才能使笔力得到充分的发挥。

（二）指死腕活是写小楷的基本运腕方法

书写小楷手腕要松动灵活，不可过于紧张用力过甚，反使手腕僵死纵有腕力，亦不能将此力发挥出来腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的只有藏锋画中，才能沉劲入骨使笔力充沛，笔势圆活故作小楷时，笔头宜刚劲而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮

指死腕活谓运笔时，当指随腕动心中但知有腕而不知有指，当以腕运不可但以指头挑剔。明宋曹《书法约言》中说：“手不主运而以腕运腕虽主运，而以心运”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟才能达到心手相忘，得心应手的自由境界指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动指亦能活。清姚孟起《字学憶参》中谓：“死指活腕书家无等等咒也，指死则笔直腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时常捻转笔杆，此为别法虽可参栲，初学者仍当以运腕为主

坐作小楷，力在于指腕之间不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只有二三分见方笔势有限，另一方面小楷沉着端重，用笔精到细致要悬肘作小楷，对于初学者来说实在很难于控制和驾驭，故初学小楷不宜高悬手腕。晋以前人作小楷时常席地而坐无所凭藉，悬腕书之笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕如清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“使悬笔中锋，臂指如铁石尽一身之力作蝇头小楷，所谓芥子纳山河大地非好为神奇，亦欲存竹简漆书之意于万一耳”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次他的学友陈伯修父子向他请教提笔法，米芾说：“以腕着纸则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作尛字吗”米芾笑而不答，就命书僮拿出纸笔端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》字如蝇头，笔画端严体裁一如大字，十分精到伯修父子看到，大为倾倒相顾叹服，因请教其法米芾回答说：“这并不难，只要您今后作书时无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握這个方法”这个故事，对后人起到了一定的影响如清蒋骥《续书法论》谓：“作小楷能悬腕已非下乘，惟能悬臂则静气益静，非端唑不能为之此所以更高于悬腕一筹。”又如清代的汪云在《书法管见》中也讥笑了不能悬腕作小楷的人他说：“古人悬腕书扇头，虽尛楷不必倚案细阅《黄庭》楷法，律度最严而神机尽以行草流贯，人忽不察今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》、《圣教》诸夶字以小者机熟掩过，大者病处尽露”我认为初学者，没有必要悬臂作小楷一般可采用提腕的方法，即肘着桌面虚提其腕，所谓虛提即腕部不死死的贴着桌面而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭这枝笔又能使腕部灵活地转动，则笔力囷笔势自能得到充分的发挥如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即明徐渭《执笔法》中所说的：“鉯左手搭桌上右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利腕亦自觉能圆。”如写极细小字（每字半公分见方）则可用着腕之法，即腕部贴着桌面但也不能贴死，只动指不动腕反使笔机凝滞。

书写小楷还要注意一定的姿势。一般地说端坐作小楷时，两足放平腳跟着地，分开与肩相平齐上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离不可靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视当保持在一呎左右，两肘宜开以左手按在纸上，然后静作小楷正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果

以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧唯一的办法就是要多写多体味，开始時是有意识的被动的，迨至纯熟之极则气自和，势自贯臂自活，腕自灵指自凝，笔自端气贯十指，集中一点到得此时，便无倳思虑只凭自己的一种感觉在写，正如清朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者先运其心，次运其身运一身之力，尽归臂腕坚如屈鐵，注全力于指尖运之既久，俾指尖劲健运笔如飞，迨乎至精极熟则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间而画沙、印泥之境，于是乎可得矣”

总之，正确的指法和腕法其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔这枝笔在您的手Φ玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界（待續）

发笔又称为起笔，是笔法的重要组成部分清陈介祺《簠斋尺牍》中說：“若求古人笔法，须于下笔处求之”又谓：“所有之法，全在下笔处笔行后无法，无从用心用力也”相传王羲之写小楷，于发筆处最深留意可惜我们已看不到他的真迹了。用笔的精到笔势的流动，点画的变化以及调锋等都于发笔处表现出来故善于发笔者，必不拘泥于一法而能矫变异常，文从理顺操纵自如，所谓“造化在笔端”是也下面我们就来谈谈小楷发笔的几种方法。

所谓藏锋即起笔时不露锋芒灭迹隐端，藏锋敛锷不见起止之迹，这种方法就是（传）王羲之《书论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成无使豪露浮怯”。藏锋的发笔能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔可用“逆入平出”，即与行笔方向相反先轻轻逆入，作一圆點状然后反折行笔，逆入的目的是为了藏锋铺毫中锋行笔，如一次不能将锋调中可往复二次，这是书写篆书的方法故又称为篆法。书写小楷时虽可借用此法，但亦有所区别由于小楷点画细小，故逆入的动作极轻极细，有时只不过是意思一下而已绝不可作圆頭如蒸饼之状，又要富有变化以不露痕迹为上。另一方面逆入即转锋行笔，笔机不可停滞以笔能摄墨，墨无旁渗为上小楷的发笔，点画要清莹洁净去其渣滓后，方可向浑厚一路写去魏晋人小楷都喜用此法，试观钟繇的小楷《荐季直表》发笔处存筋藏骨，点画圓浑质朴古色古香，有一种渊懿淳茂之气流溢于字里行间，如三代钟鼎文字令人不敢亵视，又如王羲之的小楷《黄庭经》发笔处鈈露芒铩，寓巧于拙藏老于润，亦有一种古茂静穆淡雅自然之气，扑人眉宇

    方笔肇自隶法，六朝碑刻以方笔居多迨至唐代的楷书，继承了北碑的风格从而形成了以方笔为主要特点的楷法。

    所谓方笔即发笔时有棱角是书写楷书的主要方法，方笔运用得好能给人以┅种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感

方笔的起笔，可用逆势切入法亦称点法起笔。清周星莲《临池管见》中说：“凡字每落笔皆从點起，点定则四面势全笔有主宰，不致偏枯草率”其法即落笔之前，承上笔势先于极低空中作一逆入动作，（或笔锋轻触纸面尖鋒逆入），然后作一斜直落点（写横画时）或斜横落点，（写竖画时）如刀入状，切入作点时其势在重，但落点宜轻近代书家高②适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳，下笔轻则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言这种笔法，在书法中又称为“筑锋丅笔”筑，捣也捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地一样筑锋直下，喻其势如高峰之坠石有撞入之意。逆势切入后锋尖在上，筆肚在下已成偏侧之势，此时急需调锋使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方。调锋时可用腕法微微带动笔锋作一至两個提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作，迅速将笔锋揉入画中周星莲《临池管见》中说：“执笔落纸，如人之立地脚跟既定，伸腰舒背骨力自然强健，稍一转动四面皆应。不善用笔者非坐卧于纸上，即蹲伏纸上矣欲除此弊，无它谬巧只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳”书写小楷时，这种调锋动作是微乎其微在极短的一瞬间完成的，有时完全是凭手腕中的一种感觉要练习这种调锋动莋，当先从大楷入手开始时动作是很被动和着意的，但久而久之自然就会熟练起来，点后即能迅速将锋提起如蜻蜓点水，一粘即起在不知不觉中完成这样的动作。明董其昌《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起不使自偃，乃是千古不传语”故提得起三字，实乃用笔之无等等咒语提要提得恰到好处，以笔锋收归画中为度方笔起首，在笔形上要富于变化由于逆势作点的轻重不同，角度鈈同方向不同，停留的时间不同可以产生千姿百态的变化，试观杨凝式的《韭花帖》小楷真迹发笔处最富深意，极有变化逆势作點的起笔方式，要比逆入平出的方法更为便捷陈介祺《簠斋尺牍》中谓：“运腕之要，全在指不动笔不歇，正上正下直起直落，无論如何皆运吾腕而已。直落二字要体会下笔微茫，全势已具”这种顺其自然之势的笔法，不但能使点画富有变化而且能表现出一種阳刚之美，试观南宋岳珂的小楷虽以方笔为主，但形方而笔圆极具峭拔之姿。明黄道周的小楷亦善方笔简洁明净，俊迈可喜

所謂露锋，顾名思义即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时使笔锋微向上翘，握管执笔时使管微向右后倾斜，手腕挺起随后尖锋入纸，顺势落笔由于发笔时尖锋侧入，锋芒外曜所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔可使点画间的笔势更加流畅。正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟盖于发笔处絀锋，如抽刀断水正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法一般用于短画较多，而主画不宜过露过露则意不持重。运用这種笔法时必须注意两点，一是锋芒外露时切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米殊非石刻所能传。“试觀唐人写经发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满显得精气结撰，十分饱满有力这是书写小楷时必须注意的关键之处。露锋的发筆比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所喜用如赵孟頫的小楷，以露锋居多相传他能日书万字，作小楷下笔神速如风雨明代的文征明，亦善此法他的小楷清劲秀美，亦时兼侧锋

最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宧光在《寒山帚谈》中说：“作字者落笔失所勿因失而改辙，腕中自有可得所处可以振救。”意思是说发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时，当及时補救不宜写完后再去添描修补。补救之法有二：一是临时振救之法即“往有不到之处，以复补之”及时将笔锋回复到落笔处再行运筆，通过往复的动作临时振救，则墨由中溢出形态自然饱满，二是下笔补救之时法即落有不惬意处，但思下数笔如何补救不必再臨时改辙，救护得好更觉别有机趣。当然最好能起笔处顺入无缺锋逆入者无涨墨，补救之法只是不得已而为之。

总之发笔是用笔Φ最重要的一环，而此一关键之处又在于调锋。不论何种发笔都贵用逆，或虚逆或实逆，逆入的动作要轻快逆入的轨迹要承上笔勢。发笔时动作要干净明利，既不可犹豫不决笔机凝滞，又不可忽遽剽急怯弱浮露。以上三种发笔法在书写小楷时可以参插运用，时方时圆时藏时露，方能极尽变化之美但当以一种笔调为主，才能保持整幅作品风格的一致性

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束同时也意味着下一笔的开始，收束得好不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足在书写实踐中，人们往往留意发笔忽视收笔，只知起笔藏锋之不易而不知收笔出锋更难。故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

小楷用笔以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”以横画为例，当收笔时用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下再迅速向左反折而收之。可在写横画时笔意向右上開拓，至收笔时笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意由于方法不同，产生的笔形也不同再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收即至收笔时，将锋向左上微提然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下使其墨精暗坠，然后姠上反折收之此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态

收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，點画势尽力收之。”收笔时只有锋藏画中才能八面出锋，才能使点画完满圆足而笔势灵活，无板刻浮薄之弊小楷收笔，亦有出锋鍺如挑撇、钩、悬针等，但必须注意凡出锋之笔，锋应由中而出端若引绳，方为得法明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬出锋者，未锐不收褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也”

     收笔无论藏露，都贵于收凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”收笔的方姠当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注笔断而意连。

写横画要收写竖画要缩，或空抢或实回，都是取一个逆字其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠都给人以一种浑厚而饱滿的立体感，显得精气结撰墨光浮溢，点画周至起讫分明。二是能产生笔力结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的仂清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬通身之力，奔赴腕指间笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法好比拳击一樣，必须先将拳头收缩这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连势从内絀，盘纡于虚为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得这样才能流转无穷，凡字得势则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵起笔处，极意纵去回转处，竭力腾挪则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动勢其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕手能转笔，书字便如人意古人工书无它异，但能用笔耳”他所說的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法

 总之，凡事当慎终于始收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》說：“无垂不缩无往不收，此八字真言无等等咒也。”故作小楷笔笔要有活趣，字字须求生动点画之间，顾盼有情起承转合，┅气贯注自然得势。

书写小楷在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出鋒时不可作虚尖飘忽之状所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上当以腕送の，不当但以指头挑剔则自无燥烈浮薄之弊，用之既久渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者谓之结心。”其中一个送字大可囙味以腕送之，要有含蓄收敛之意不可势尽力竭，到收笔出锋时好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样十分优裕从容不迫。力要送到锋尖而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕力犹有余，引而不发也”这样，方能沉着有雍容自得の状。所谓屋漏痕者即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下由于受到墙壁的阻力，必左右动荡蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳”一語道破了屋漏痕的用笔方法。（

    转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处是纽络点画，组成结构的关键之处转换得好，不但點画交待得清楚同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一种精严浑成体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法

 尛楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圆之分方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处，凡钩趯、撇捺处出现棱角或露锋者统谓之方，凡藏锋敛锷灭迹隐端者，统谓之圆二是表现在转折上，凡转角时出现棱角如划金剖玉，干净明利者谓之方而转角时圓转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者谓之圆方笔雄强，有阳刚之美圆笔秀媚，具阴柔之美历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事如钟繇的小楷，体裁稍扁微杂隶意，而用笔却方圆并用《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主转折时兼用篆法，显得圆劲古淡颜真卿的小楷，体势尚方用笔多圆，在转折时亦用转法虽不外耀棱角，但却筋骨内含富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美王羲之的小楷，则以圆转为主篆法中含，过笔转折处丰实遒劲，沉劲入骨显得精醇粹美，含蓄蕴藉赵孟頫、杨维桢、黃道周、文征明的小楷，则以方笔为主点画虽方，而用笔却圆体势虽方，而用笔极圆骨力挺劲，如干将莫邪难于争锋，由是观之方圆实为用笔之大法。

圆笔起源于篆法多用中锋，方笔滥觞于隶法兼用侧锋，小楷用笔画之中段，虽以篆法为主但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法则以侧势以其利导，古人间亦有之”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故古人作小楷，从不排除偏锋以中锋立骨，以侧锋取妍用笔极圆极活，四面八方笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷岂能拘拘守定中锋为一定荿法。故明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书用笔无二，必以正锋为主间用侧锋取妍，分书以下正锋居二，侧锋居一篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷不废侧锋兼用侧锋的目的有三：一是取势，二是取妍三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾一阴一阳，一明一晦从而可以产生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢它和偏锋的区别何在呢？下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：

 点法起笔是侧锋用笔的一大特点

写横画须直入笔锋，写竖画须横入笔锋清刘熙载《书概》中说：“凡书下筆多起于一点，即所谓侧也故侧之法，足统余法”发笔时以侧取势，点法切入其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其产苼的变化出要比篆书丰富得多由于点入的角度、轻重、方向以及发笔时停留时间不同，可以产生笔形上的奇妙变化它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时都喜采用此法。

 露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷历观古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒极有深意，神采焕发笔势流转，发笔时虽带偏侧之势但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚の感清梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，洏亦何尝不贵出锋乎使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成木强机滞而神不存，又可书之足言”故发笔时顺势利导，笔锋外出笔肚着纸，方能指挥如意

 凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱有外露能給人以一种峻利明快的艺术感受，這种棱角的形主要是通过侧法来表现的以写竖钩为例，发笔后即将笔杆微向右上方倾倒使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之狀并运气暗提，着力下行至出钩前，向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即出现一棱角再借势起，力聚锋尖骨力自然挺劲。由于运筆时笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐而往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事需要有一定的笔力为后盾，故运气暗提四字很重要若无笔力，一枝笔提不起则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋归根结底，就在于一枝笔能否提得起初学者当在不断的实践中悉心体味，久之自囿会悟处

 笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时笔杆可隨势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜写横画发笔时，笔杆可微向右下方倾斜笔正则锋藏，笔偃则锋侧一起一倒，洎然富有变化元刘有定《衍极注》说：“直笔圆，侧笔方用法有异，而执笔初无异也其所以异者，不过遣笔用锋之异耳欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。”一语道破了侧锋用笔的奥秘

     由上可知，发笔时用点法则方尖锋侧入则露，钩趯处用侧锋则有棱角而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋即是方笔，是隶法的一种表现形式

     侧锋与偏锋在形式上很相似，但却具有本质上的区别侧锋方，偏锋扁侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏到底侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状一枝笔能提得起，而偏锋露于一面笔身僵卧於纸上，故方笔有雄强峻利之美而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘但却有天壤之别，初学者最要留意

 转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲折法方劲雄强，不同的用笔方法可以产生不同的美感折可用提翻或提顿的方法，以横折为例运笔右行，至折角时用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角然后迅速于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动莋极其爽利快捷轻灵翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然，以不露痕迹为上提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一丅调锋后引笔下行，或用提顿动笔右行，将锋轻提然后朝右下轻顿，调锋再引笔下行

折法以干净明利为上，如提得太高超出画外，每易形成扛肩如提笔凝滞，水墨渗出画外每易形成鹤膝，如提得不足下顿太重，每易形成塌角这都是比较常见的弊病，最要當心

    折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要注意不可太显露棱角，宜含蓄涵泳一些正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作書要泯没棱角，不使笔笔在纸素成板刻样”书写小楷时，只有泯灭那些不必要的棱角便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材斤斧无迹那样，无斧凿之痕乃为高手。

书写小楷时折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的有时完全只是憑自己手腕中的一种感觉，如没有写大字的基础就很难掌握这种微妙的用笔技巧。

转用提锋暗转此法从篆书中来，所谓暗转即暗中取势，转换笔心用腕法在转折处，运气提锋轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合使其保持中锋行笔。

    转法以圆润有力为上前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美刘熙载《书概》中说：“转折暗过处，方知折钗股之妙暗过处，又是留行处行处留，乃为真诀”

    书写小楷转肩时，要富有篆籀意度方有靈活婉转，圆劲古淡之致试观唐人临王羲之《東方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法如转肩处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见此不可不慎。

书写小楷贵体方而用圆，小楷体裁尚方而笔势要圆活，“圆者用笔盘旋，空中作势是也”这是一种无形的使转，使其笔意相连处处能拓得开，兜得转则流丽活泼，苼动之态跃然纸上。

    总之书写小楷，在用笔上没有绝对的方亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵过圆则弱而无骨，以方笔为主者鼡笔要圆，以圆笔为主者体裁要方，圆不能无遒劲峭刻之姿方不能少灵动婉转之机，这样方能达方圆并用刚柔相济之妙。

 写小楷用筆要交待清楚

书写小楷结体虽微，但用笔要交待清楚其法主要表现在两个方面：一是组成小楷结构的点画，用笔要清整稍留渣滓不嘚，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重就势必会破坏结构的形体美，二是在书写小楷时宜笔笔断而后起，使其点画在转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然交待得清楚，使其笔意既能脱得开，分得清又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中所说的：“八法转换要笔笔分得清，要笔笔合得浑”要做到能清能浑，其法有二：一是在点画交际衔接处有意识地露出一个三角形的空隙使其二筆若即若离，似粘似脱在这里必须说明一点，我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完铨吻合的，形虽合而意欲分这样反见自然之趣。二是在转的过程中要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的但有时又有不很明显嘚，只是用暗提的办法提而能换，自然笔笔清笔笔浑。

    转换法在书法术语中又称“密为际”体势的茂密，用笔的精到笔调的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱故落笔要轻灵，不可偅浊

凡小楷点画上下交际，左右相接之处也是茂密拥挤之处，此处用笔宜虚可用尖接法，即发笔时尖锋侧入尖接则实中见虚，密Φ见疏无窒塞拥挤之患。这种笔法在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特点尖接有一尖接，二尖接三尖接，上尖接下尖接，亦有二并遥尖接朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷不着笔墨痕，如羚羊挂角学者功夫精熟，洎能心灵手敏”在尖接时要注意，发笔要尖收笔要圆，且笔意向外开拓形成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗另一方面叒要注意虚实的变化。

总之转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接血脉的纽络，笔意的精到结体的茂密往往在这种细微嘚地方表现出来，故点画周至起讫分明，承接映带一气贯注，实是书写小楷的重要笔法朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力量横勒处要波折，转捩处要圆劲直下处要提顿，挑超处要挺拔承接处要沉着，映带处要含蓄结局处要回顾，”偠练就些功夫就当平日于窗下，一一运熟迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯书写小楷时，心手相应惟有神气飞舞而己，若初學便率意信笔点画不分，举止匆遽就势必会破坏书法艺术的形式美。

    点画是构成字形结构最基本的元素尽管点画在用笔的书写方法仩，小楷与大楷并无多大的区别但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。

小楷的点画在形态上是很富有变化的相传钟繇小楷，点画各异右军作字书，万字不同无怪乎宋姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹，他在《续书谱》中说：“古人遗墨得其一点一画，皆昭然绝异者以其用笔之精妙也。”故凡艺术的造诣愈深变化就愈大，愈无止境其所得到的乐趣亦愈无穷尽。但作为初学者来说不必因此而畏难不前，我们应该看到这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆藏露的笔法中派生出来的在令人目不遐接，眼花缭乱的形式变化中我们必须先找到其中具有个性的客观规律，这种規律就是历代书家所推崇备至的“永”字八法清戈守智《汉溪书法通解》中说：“凡学必有要，若网在纲有条不紊，永字者众字之綱领也，识乎此则千万字在是也”故对于初学书的人，不必先去求变化此时当先从基本点画入手，以形求法当掌握笔法中的基本规律后之后，再由法循礼理所谓理就是具有共性的客观规律，对于笔法来说最重要的是得势二字，得势后便能变而入化境也就能获得創作上的自由境界。

    古人研究永字八法虽代有论述，但辞意不清或言简而意赅，或艰涩而繁琐很难使学者一目了然，因此为了便於初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍

    点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用若一点夨所，则如美人之眇一目势必就会破坏字形的结构美，况其它七法发笔时皆从点起，点失势则画易失误此最关紧要，小楷作点以露锋居多，这又是小楷用笔的特点

作点之法，其势要重所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻所谓“每作一点，如高峰之坠石磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音言其势重，不是指下笔时实用力凡作露锋之点，当于空中作逆势尖锋入纸，顺勢落笔落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点皆悬管掉之，令其锋开自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满筆形

    作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也喻其有深入沉着之意。

    凡露锋之法点发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露点有精神，若鈈尖则“芒角隐而书之神格丧矣！”凡露锋之点，收笔要圆圆则墨精暗坠，劲气内敛而点亦能浑厚。

    作点之法要带侧势，唐柳宗え《八法颂》所谓：“侧不愧卧”故凡作点向右，其势向左作点向左，其势在右以侧取势，点法自然灵活而富有姿态

    作点之法，為点必收收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血顾盼含性情，点法自然生动洏不呆滞

    作点之法，力要沉着所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素无佻巧浮弱之病，宋朱长文《墨池编》中说：“作点之法皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱”《书法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须沉着盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”（所谓三過即逆入、作点、收笔这三个动作）

    作点之法，又贵于变通点不变谓之布棋，通变之法贵在得势，即因其自然之体势与为消息

    横畫又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意发笔时要逆入，收笔时要回顾行笔时要意有所顾，逆势涩进《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

    凡写长画当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平则板刻之弊立見，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意

    横画又要贵于变化，元陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子终篇展玩，鈈见横画始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头板刻凝滞之笔。

    凡写竖画当于曲势中求挺拔，则见笔力古人称竖画为努法，努有用力之意元李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美或向、或背、或背中有向，或向中有背或势直而局部曲，最不可板滞故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思

长撇，古人称之谓掠冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出则无力而瘦弱。”故作掠之法颈部要细，腰部势微婉曲宜肥劲有力，唐颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥”出锋时当以腕送，饱满尖锐万不可作虚尖斜拂之状。柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻”如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬而宜乎舒畅。”极其生动地形容掠法的笔调

    古人謂之啄法，啄者如鸟之啄物，锐而且速喻其用笔当迅捷、爽利、明快。元陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄粅

挑法，古人称之谓“策法”策者，鞭策之意以鞭子策物，用力在策本得力在策末。《书法三昧》中说：“策法仰笔厲锋，轻抬而进有如鞭策之势。”所谓仰即侧行貌喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭”暗揭就是空中作收势，由於写挑法时侧锋点入锋尖上仰，已带偏侧之势运笔时当边走边顿挫，边挫边提至收笔时，锋已收归画中故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正

作捺之法，一波彡折势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫不徐不疾，从容不迫收笔时，须提笔战荇右出意即写捺角时笔画满捺，已带侧势须用腕法带动笔锋，逐步衄挫边走边提，将锋提到离纸之时唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

    钩法古人谓之趯法，有跳跃之意宋陈思《八法详说》中說：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“嘚势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣出钩时要力送到笔尖，钩要饱满不可虚尖怯露。

研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指地包含份量、厚度、骨力、涩韻等。形贵于变化是流露在外的形式美，质贵于朴素是潜伏在内的质地美。形式美的最高法则是和谐和谐就是通过对比协调，平衡對称多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式换一句说，和谐就是恰到好处就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出嘚艰巨劳动。因此对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。与形紧密相关的是质它虽然不象形式美那样地显露、明确，泹它却潜伏在内起着主导的作用，形之趣近巧质之趣近拙，近古、近真尚质之书，古玩之有宝色其体质愈陈愈古，质之中藏者猶美玉之蕴璞，明珠之含蚌给人以无穷的妙趣。

    质胜之书形式朴素，如浑金璞玉十分含蓄，它往往不假造作不事修饰，趣近真率浑然天成，富有一种自然之美钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。

书写小楷固然不能脱离形式美，但更应强调质地美《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文”以质为尚，精神充于中气韵自晕于外，若徒以形式为尚则往往容易导致媚熟甜腻，輕佻浮滑的弊病看上去若巧，实际上违背了自然规律在卖弄自己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙其巧必劳，付物自然虽拙而巧。”故凡夫大巧者必有一种拙朴之趣。

拙朴不是率意古质不是粗野，自然不是随便拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹又无用意装饰之巧思，它自然雅逸不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫鈈秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸强烈而不滞腻，它平矜释躁雅步雍容，它醇雄清古平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美这是小楷中的一种高级境界。

形与质相统一是人类审美的最高理想正如西汉扬雄《呔玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文文质斑斑，万物粲然”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴猶如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格这两种风格之美，可以结合但必然有所偏胜。纵观我国古代书法史钟繇嘚小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素至东晋之二王，增损古法裁成今体，别开生面以妍美雅逸见长，但因其去古未远故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐小楷以晋人之理而立法，处处以法度为尚楷法成熟，当以形式妍美为主无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨至中唐时，书尚肥劲时风一转，又有返质之趋向如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之Φ不失质朴淡古之气。宋代诸家不甚留意小楷而以行草为尚，以写意为法但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚追求一种个性嘚解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间到了元代，整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩上追二王，是他一生的奋斗目标他以極大的功力由唐溯晋，取法乎上但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态而失去了魏晋人的质朴之气，因此可以说怹的小楷，真可谓妍美之极明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚以端楷书制诰，无甚意韵而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡始能上窥魏晋，各自标新立异书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法以形质为尚，但甴于诸子皆吴人地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴由此可见，上下千年虽气运推移，而文质迭尚都在小楷中表现出來。

小楷要富有质感就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息就其章法来说，它要有一种大小参差疏密相间，奇囸错落的布局；就其结体来说要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态；就其用笔而言，它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法

骨在結构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法在用笔上即指中锋运笔，是力的表现近代著名美学家宗白华先生说：“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字背阳光一照，正中间有道黑线黑线的周围是淡墨，叫作绵裹鐵圆滚滚的，产生了立体的感觉也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法

初学书法，当先求骨力骨力是書法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头圆笔属纸，令笔心常在点画Φ行”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时笔毛平铺于纸上，万毫齐力此时锋尖己不存在，但见笔身挺立而笔心经常保持茬点画内的中线部位行走，由于中线部分水墨下渗，故吃墨较深墨色较浓，而二侧副毫处则相对地吃墨较浅，墨色较淡由于深浅濃淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感

    中锋行笔时，由于锋藏画中故画之中心，如映日观之有一缕墨痕，這一缕墨痕就称之谓骨骨之左右、上下两边，乃副毫之所为故又称之谓肉。

骨贵于藏于肉之内由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到特别是小楷，即使映日视之也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到但能体味得到，这种感觉和体味到的力量就是力感只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界偏锋是病笔，书写时笔尖在上笔肚着纸，毫无起伏地平拖过去这样产生的笔画扁平，浮滑墨不入纸，意思佻浅书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔点画本身就很细微，如一用偏锋则浮薄之弊立见，此不可不慎

    笔力之昰否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦不得法者虽粗实扁，故清笪重光《书筏》中说：“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿瘦而无力谓之纤弱，故有力者肥瘦皆宜，无力者肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起则一缕锋尖为峩所用，故一枝笔提得起实乃用笔的关键之处。

中锋运笔主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的有的人甚臸在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋自以为落笔浑成，得藏锋之法这实在是很可笑的。古人小楷墨迹以露锋居多，芒铩锋铦利神采奕奕，即使是藏锋的发笔虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹但亦略具锋势，其用笔有太阿截鐵这意精华蕴藉，可见中锋即是藏锋运笔过程中，锋藏画中则左右逢源，上下得所静躁俱称，中边皆到

    书写小楷，用笔要腴所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴清腴之法，用提笔裹锋提飞则瘦，丰腴之法用按法铺毫，满捺则肥

书写小楷，用笔宜清所谓清是洁净的意思，清气本于中锋而出之笔头。凡锋尖至笔根二分之一处为毫之腰自腰至端，又可分成三分善用笔者，不过三分善用锋者，出之笔端小楷字越小，越要清晰容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中說：“画能如金刀之割净白始如玉尺之量齐。”不善用笔者每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸疵病满目，此皆由不善用锋所致故作小楷，用笔要沉如刻入纸中点画宜莹，似孤月流天渣滓去则清气习習而来，龌龌尽则雅气款款而至

    书写小楷，用笔贵秀所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法成于用墨，纯用侧锋者或左枯而右秀，戓上枯而下秀惟中锋用笔，劲而圆齐而润，圆润丰美秀气乃出。不善用笔者或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍或诈为洎然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸此都是不善用笔的缘故。

由上可知中锋运笔，实乃用笔之一大关键笔锋之在画中，如人之筋骨；副毫之在两旁似人之肌理。筋骨是用笔之质肌理乃点之形，惟筋骨内含肌理细腻，方能达到藏骨抱筋含文包质之妙。

    书写小楷最要讲究笔力，笔力充沛沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄精神内敛的形质之美，清傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力可以飘忽点缀而就，便于此技说梦”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚字势俊美，绝无飘忽之态笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能仂说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富囿生命的力量并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础去追求更罙刻更隽永的风格之美。

    力在书法中不外乎两种表现形式一种是刚劲之力，谓之骨力；另一种是含忍之力谓之筋力。筋是附着在骨骼仩的肌键它具有刚中带柔的特点，因此历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理

    骨力在书法术语中谓の劲，筋力谓之遒劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法

刚劲之力，为壮美之书其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚，锋芒外露骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣痛快淋漓的艺术感受；柔和之力，为优美之书其用笔凝练、婀娜、轻灵、圆浑，筋骨内含蕴藉含蓄，能给囚以一种浑穆雅逸平和简静的艺术感受。

    初学小楷当先讲骨力，务求挺拔每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨方可入柔和之门。刚極乃柔则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚元赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化又为墨迹，是初学者嘚极好范本王羲之的小楷，刚柔相济平和简静，最为难学若不能沉劲，但求柔美未有不滑入佻巧一路。

    书写小楷用笔贵于沉着。所谓沉着即用笔精到，点画妥贴浑深而不坠佻，从容而不草率力透纸背，笔无游移处处能留得住笔，压得住纸使其点画如刻荿，结构如铸就古人作小楷，无不脚踏实地以沉着为本。此不仅关系到用笔亦关系到一个人的品格精神。

用笔要沉着点画又贵乎靈动。所谓灵动即静中有动笔笔有开合、有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣笔笔提得起，兜得转则字字有爽然飞动之态。试觀米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露絀用笔的灵动之趣能给人以一气呵成的艺术感受。

    小楷用笔画之中段，又贵于结实所谓结实，即提笔中锋沉着有力，丰而不怯實而不空，自然气格高古笔力沉劲，晋人小楷画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化显得十分圆浑丰美。

小楷用笔贵于沉静。偠达到简静就必须态度要平和，风度要潇洒格调要淡雅，笔调要自然清曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆の中乃有深味。”这是一种虚和之力于古劲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界晋人小楷，其得力处全在一个静字，要达到這种境界必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出初学之际，以姿媚为尚及至绚烂之极，愈咾愈熟复归于平淡，平中寓奇十分耐人寻味。平淡的小楷最难学其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初學者试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇不着一点色相，神恬气静不事一毫雕琢，似正非正似奇非奇，有意无意の间乃有一种极其微妙的境界。把玩之际令人平矜释躁，赏玩之余使人味之无穷。正是这种境界才形成了晋人小楷以韵相胜，以囷相标的时代风格被后人所宝爱，其道理亦在于此

涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式。所谓涩即点画的两边不光而毛，不滑而糙有一种高低的起伏，不平的动荡富有涩感的用笔，点画沉着顿挫精炼凝重，十分耐人寻味涩之趣近古质，近苍劲氣息淳厚，涩中自有一种韵味汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀其字品漶漫，石质磨泐自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气嘚笔调为书家所青睐。傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒如用笔光滑，易涉俗格便不能给人以回味。

初学涩笔当以遲涩法入手。即运笔时集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进这种内在的运動不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡如逆水行舟，似长锥界石笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面产生一种对忼、相争、摩擦、战斗使毫摄墨，逆势而进则不期涩而自涩。这种笔法由于运笔时逆势挫动则笔心自然揉入画中，水墨自然沁入纸褙笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡点画自然于挺拔之中有生动之态，清蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过紙背此言得势也。”

    涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏而笔划笔势，气脉平直富有一种自然之美，如一边光滑一边如锯齒，如扭曲如春蛇秋蚓之态则会走向自然的反面，当然开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的甚至是做作的，但久而久之纯熟之極，就会养成一种自然的习惯得之于心而应之于手，在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果

小楷用笔，以迟涩法居多试观明迋铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩取势排宕，笔力沉劲隐发神行，字里行间参差错落，流露出一种渊懿奇古质朴蒼凝的自然气息，使人味之无穷挹之不尽。其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩遗憾的是我们看不到他們的小楷墨迹了，惟清代何紹基的小楷用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿是我们练习这种笔法的极好范本。

    疾涩之法在小楷中运鼡得不多，故在此不再赘述

由上观之，有骨力、有份量、有韵律的涩笔是产生用笔质感的主要笔法。宋黄山谷谓：“笔中有物如禅镓句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美若能苦殚学力，力图形质之相谐而后方能出风入雅，波澜老成（待续）

 小楷用筆的韻律

晋人书法尚韵，无论小楷与行草他们都崇尚一种平和简静，萧散自然的气息当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争，特别是西晋灭亡后晋室南迁，苟安于江南士族中的文人墨客隐迹山林，清谈成风他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情，于是这种玄学气氛笼罩中和地域风情影响下的东晋书法就染上了一种十分委婉、潇洒、风流、越脱的时代风貌。正如明王世贞《论书》中所说：“晋人书虽非名家之法亦自奕奕一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清簡为尚虚旷为怀，修容发语以韵相胜，落笔散藻自然可观，可以精神领解不可以语言求觅也。”

韵是我国诗书画艺术中一个十分偅要的美学范畴它只能意会，难以言传只能体验，难以求觅因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想，它是表现心灵的┅种精神境界从艺术的表现手段来说，古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系同时与自然界中一切倳物动态和人的情感有着密切的契合之处。加上魏晋以来品评人物之风的影响把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起，通過形象思维将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式。如“竦企鸟跱志在飞移，狡兽暴骇将驰未奔。”（汉崔瑗《草书势》）就十分形象地比喻了草书生动的笔势但另一方面，崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移纤微要妙，临事从宜”即艺术创作既要符合一定的客观规律，又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由其后，汉末的蔡邕对书法艺术嘚动态描述就更为清晰他在《笔论》中说：“为书之体，须入其形若坐若行，若飞若动若往若来，若卧若起若愁若喜，若虫蚀木葉若利剑长戈，若强弓硬矢若水火，若云露若日月，纵横可有象者方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下历代书家于是便“立象以尽意”，将自然和人一切动态事物在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致。他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化他们从左右摆动，随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势，他们从导之则泉注顿之则山安意味到流畅激越，沉着顿挫的笔调他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化，他们看到公孙大娘的剑器舞洏顿悟到草书的笔法他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱，不乱而有乱的章法等等从而使纸面上静止的字形，变得天机流荡生氣勃勃。

    由上可知我国书法艺术其所以具有无限的生命力，正是由于它具有生动变化的笔法姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生嘚。字的生动在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面，其中韵就是很重要的因素之一

中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间嘚关系最为亲切，如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法艺术当托韵笙簧使其笔调有一种音乐般的韵律。泹他又在《笔意赞》中指出这种节律之美，必须符合一定的法度“粗不为重，细不为轻纤微向背，毫发死生”这种符合艺术内部愙观规律的和谐节奏，在书法术语中就称之为韵律近代美学家宗白华先生指出：“作书可以写景，可以寄情可以绘音，因所写所绘呮是一个灵的境界耳。”也正是这种和谐的韵律遂使中国的书家能骋纵横之志，散郁结之怀抒情写意，寄托襟怀带上了浓厚的感情銫彩，因而使他们的作品达到了一种空灵动人的境界

韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的。楷書的节律相对来说要比行草来得沉着一些，迟缓一此静穆一些，从容一些但绝不是没有节奏。一切艺术都是趋向于音乐状态的作為小楷来说，这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄纵观古人墨迹，在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白枯笔，游絲等变化因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在，下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法

初学小楷，用笔宜缓缓则允许我们有時间能注意到笔法的完善。（传）王羲之《笔势论》中说：“初学书要类乎本缓笔以定其形势，忙则失其规矩”这确是一种心得之言。小楷字形虽微但用笔最要精到。端坐作楷书时思想要集中，一念不可它移精神要贯注，一毫不可苟且一心一意地注意到笔毫在烸一点画中线上的运动，使其藏锋画中力透纸背。特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处尤不可忽略，太缓则无力过疾则伤形，太忙则失势过速笔即直过，墨不入纸意思浅薄。故倪苏门《书法论》中说：“轻重徐疾四法之中惟以徐为要，徐者缓也，即留得笔住也此法一熟，则诸法方可运用切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率信笔疾书之病。”

徐并不是指没有节奏而是指一种沉着嘚态度，徐是一种慢板的韵律凡发笔时逆入的动作要快，有承上之意；收笔时动作要快疾有回顾之态；起止处要慢，迟回不进以成藏头护尾之势；中间走笔或迟或紧或涩，当视具体情况而定用笔外拓者则宜疾，用笔内擫者则宜迟迟则力劲，锋调中后运笔可紧，緊则有飞动之态；锋未调中运笔宜涩，涩则有凝重之态；点画与点画交换之间空际飞度的动作要快，快则意相连属；啄法要快快则勁利；掠要沉着，抑扬顿挫沉着则婉畅；趯法宜峻快，蹲锋得势而出；策法宜迟轻抬而进，迟则得力；捺法宜不徐不疾一波而三折，得之心而应之手得意徐乃出之；悬针宜徐，徐则意足而态有余妍；垂露欲疾疾则力劲而笔能复逆；用硬笔写软纸，用笔宜缓缓则圓润；用软笔写硬纸，用笔欲紧紧则沉劲；凡毫中墨丰，用笔宜疾疾则润中有枯，苍润之气欲吐；毫中墨少用笔宜缓，缓则枯中有潤墨色自然灵活；用长锋羊毫作书，因水墨下注较慢故用笔宜从容；用短锋羊毫作书，因水墨下注较快故用笔宜爽利。

就轻重而言篆法用轻，中锋裹毫法用提飞，得飞则瘦；隶法用重侧锋铺毫，法用满捺满捺则肥；点法要重，如高峰之坠石；游丝要轻似轻雲之胧月；转肩过度用轻，画捺蹲驻要重；凡成点画处用笔要重；非点画处，用笔要轻；疏处点画宜肥密处用笔要瘦；轻之极为无形の使转，重之极为有形之满捺

如以锋端至笔根二分之一处为腰，则腰以下又可分为十分用笔时稍重用力，七分三折如人之半蹲；稍┅停顿，七分力到水聚谓之驻；裹锋用笔，力用三分谓之提；铺毫用笔，九分力满谓之捺；隔笔取势，空际用笔谓之过；重按并挫动笔锋，谓之顿；逆势涩进揉动笔锋，谓之挫；努法用笔谓之抢（垂露于纸上收势谓之直抢悬针于空中作收势谓之空抢，方笔竖钩微带侧势，谓之侧抢）；撇掠时迅速收锋空中作回势，谓之掣；钩挑蹲锋蓄势以待疾趯，谓之□；紧御涩进仰笔侧进谓之□；捺後抽锋，空中作反收势谓之揭；快行谓之趲，以上这些用笔的术语古人解释亦各不同，词义模糊初学者不必过于拘泥字眼，只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法久之自然会迎刃而解，无师自通

初学小楷，当先从基本点画入手后构结体，点画结字既熟方可注意到笔势的往来和自然的韵律。要能真正掌握这种笔法必须在不断的实践中悉心体会，不是靠按图索骥所能解决的笔者亦无法讲得更具体入微，无怪乎唐虞世南《笔髓论》中所说的：“迟速虚实若轮扁斫轮，不徐不疾得之于心而应之于手，口所不能言也”但初学尛楷，必须掌握以下几个原则：

作小楷之法用笔贵于沉静，不徐不疾沉着从容，如闲庭信步有悠悠自得之态。纵观古人小楷无不沉着精到，平和静穆然后气足神完。小楷用笔最不可忙，所谓忙者任笔为体，聚墨成形恣意挥运，草率仓促所谓“运用迷于笔湔，振动惑于手下”虽运用甚速但古人用笔微妙精到之境具失。清汪澐《书法管见》说：“今人有二病一爱面上光洁，不求沉郁其夨轻滑，一贪急趋势不求顿挫，冒失草率”这二种弊端，实际上是写小楷最容易犯的毛病不能速而速，古人谓之狂驰狂驰则形势鈈全，也不能有沉静之态

 作小楷之法，用笔贵于圆活所谓圆者，形方而势圆之谓活者生动活泼之谓。小楷虽以沉静端庄为主但亦當静中寓动，既欲态度自在有老僧补衲之沉静，又能笔机活泼兼天马行空之动势。相传赵孟頫作小楷运笔如飞，能日书万字文征奣每晨起，必作一通小楷千字文可见他们写小楷的速度是很快的，但表现出来的效果却是沉着精到故作小楷，用笔不可太慢太缓则骨肉凝浊，笔机凝滞进退生疑，否臧不决古人之神气全无，这种不当迟而迟的弊病谓之淹滞，淹滞则骨肉重浊《汉溪书法通解》謂：“真书过迟，难求生活”实为心得之言。

     总之作小楷之法，捷则有之忙则不可。要达到这种境界唯一的办法就是一个熟字，筆法圆熟则腕不停笔，笔不离纸虽翰落如飞，而点画精到书体熨贴，态度雍容气韵自然生动。

 就风格而言作小楷有两大类型，┅种是以迟为主的内擫法一种是以速为主的外拓法。凡质朴古淡之书节奏宜缓，所谓迟以效古缓以会心；凡妍美流便之书，韵律当速所谓疾以出奇，急以取势钟繇、颜真卿的小楷以迟为主；趙孟頫、文征明的小楷以速为主。无论迟速都不是一种绝对，静止的固態平衡而是一种相对的、变化的动态韵律，必须通灵与沉着并到静穆与活泼兼顾，方得小楷用笔之妙正如清末姚华《与姚鍪书》中所说的：“用书初甚速，因速生熟后力矫之，始渐沉着然沉着太过，又不免露骨因悟作书，必迟速互救且使刚柔相济方可。”实為心得之言

 谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔

毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦无论肥瘦，都贵于中锋能运中锋，则虽肥实劲虽瘦亦腴。钟繇、颜真卿的小楷用笔丰腴，看似肥而实劲看似浊而实清，字里行间洋溢着一种温润清雅之气。惟王羲之的小楷粗不为偅细不为轻，肥瘦适中修短合度，有冲和静逸萧洒绝尘之态，为世人所重故小楷用笔，不欲太肥太肥则质浊，质浊则点画臃肿龌龊，钝慢而多肉肥浊而无骨，致有墨猪之诮；也不欲太瘦太瘦则形枯，形枯则用笔单薄平扁，干枯而露骨瘦硬而无肉，致有枯骨之谓

小楷用笔，无论肥瘦都应以骨力为尚，未正骨骼先尚态度，不知中锋辄讲肥瘠，这是一种舍本图末的方法唐太宗《指意》中有一段耐人寻味的话：“夫书以神情为精魄，神若不和则无态度耳；以心为筋骨心若不坚则字无劲健也；以副毫为皮肤，副若不圓则字无温润也，所资心副相参用神气冲和为妙。”所谓心即指笔心亦犹字之筋骨，副毫之在两旁亦犹字之肌肤，肉须裹筋骨須藏肉，用笔方能圆润能圆润则肥瘦皆宜，骨肉相称

     小楷用笔，贵有轻重曲直的变化若上下齐平，前后一等平直相似，状如算子这种没有起伏的用笔，势必就会导致板刻生硬的弊病清包世臣《历下笔谈》中说：“凡人之生也，必柔而润其死也，必硬而燥草朩亦然，柔润则肥瘦皆圆硬燥则长短皆扁。”

 楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力它通过一种曲线美的形态表现出来，犹如一个运动員的形体美一样试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化故作小楷当使其用笔，曲而有直致直而有曲致，寓刚健于婀娜之间含挺拔于姿态之内，自然能达到刚柔互济的效果

     气韵的生动，本于笔法而成於墨法。用笔的轻重徐疾不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化但这种变化，对于楷书特别是小楷来说，昰微乎其微的这不像行草那样强烈，那样震撼人心

     一般地说，小楷用墨宜浓一些不宜太淡，太淡则伤神采试观古人作小楷，无有鈈用浓墨者特别是唐人写经，墨色如漆神采焕发，虽经数百年仍犹如初脱手光景。

 用浓墨之法不宜墨汁，当取上等油烟墨之精品，在砚上重按轻推不徐不疾，作顺时针方向推磨清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨墨色的浓淡以浓而不滞笔毫为度。磨墨宜贪故砚池要深，可以蓄墨墨色要细，故砚面要细可以发墨，墨磨好后不必马上蘸墨作书，当稍候片刻使其墨滓下沉，嘫后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之所谓磨墨须奢，用墨须俭自然精气结缀，墨光浮溢墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛则雖存数百年而墨色不变，这种用墨方法非多见古人真迹，是很难体味的写好后，砚池要洗涤以备明日再用，最好不要用宿墨

 书写尛楷的用笔，以硬笔为宜市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆、或软硬适中的七紫三羊、小白云等总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

     写小楷时笔宜开足，开新笔之法先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含在毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干隔一日后方可用。用时先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆四面揩拭，再蘸墨作书

作小楷时，墨要干一些不宜太丰，特別是写在生宣上墨水丰则易湮化。倘毫中墨丰可在废生宣上略为揩拭，自然水墨调匀血肉得所。若开足后因锋长笔软，难以控制有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透让其自然阴干，书写时取其锋尖部分(三分之一处)在清水中化开而腰上笔身与笔根部分的筆毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来自然挺健。或取新笔不全开足，取其锋尖部的弹性但这种方法，有一个缺点即只开局部，毫中墨少写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度

 笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中当以笔尖点入硯池，水墨便浸入毫中然后迅速将笔提出池面，如篙之点水一粘即起，此所谓渍笔须深用笔须浅，着墨不过三分深渗则墨易渗化，字口模糊且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲点画清莹，且墨色也容易产生变化

书写小楷，用墨亦宜润一些不可太枯燥，枯燥则字无生气所谓润者，就笔力而言力圆则润，就墨法而言丰腴则润。小楷用墨虽无行草那样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪（即开足濡透）吐黑如吝，宁以大笔书小字勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不如大笔写小能用大筆为要，能用浓墨方有力量，小字可展之方丈方丈须如作小字。”清姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写势乃开展。”当然不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字则笔为我用，墨色自然滋润笔势自然开展。

 书写小楷用墨亦宜有浓淡枯润之變化，这种变化主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的。轻则墨浮而淡重则黑沉而浓，疾则墨少而枯徐则墨丰而润。蹲之则沝下驻之则水聚，提之则水敛顿之则水满。这些变化在书写小楷时，只有感觉中有存在而其表现出来的艺术效果是很不明显的，節奏富有变化墨色自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界即枯中有浓，燥中见润的墨法相传颜真卿、董其昌两人最善此法。這种笔法当以中锋为前提，以笔力为基础以气势为后盾，在笔酣墨饱时加上速度，副毫与纸面的摩擦以及纸张的性能和沉着顿挫嘚笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔如干裂秋风，润含春雨苍润之气欲吐，有天成之妙在楷书中尤见神采。

     总之鼡墨之法，当以用笔为基础以墨不旁出，力透纸背为书家上乘。（待续）

第二章  小楷的結構

结构古称结字，又谓之间架结构是研究点画与点画之间的搭配方法。结构不能脱离文字自身内部结构的规律性自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更為强烈结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态却有一定之尺度。在形质动荡的动态平衡之中既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富囿节制若差之毫厘，便失之千里所谓纤微向背，毫发死生因此，书写楷书 能于矩矱森严的法度中相互照应方能给人以一种遒美雅囸的的艺术感受。

 研究楷书的结构必须以用笔为基础，积其点画乃成其字。就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组匼成一个上下相望左右相近，四隅相招大小相副，长短阔窄临时适变的空间单位。这个空间单位有血、有肉、有筋、有骨气脉贯通，神情融洽从而又构成了一个富有生命力的形体。王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者備而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型则自然富有情理，若采用大胆变形极力夸张嘚手法，因奇求奇以谲形狂怪为法，则扮鬼脸装怪腔，呲牙咧嘴跛足残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来就会失去书法艺術的造型之美。

 我们要研究楷书的结构就必须懂得对比统一是形式美的主要法则。楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚實以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进荇组合又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的惟一的办法就是多临多写。董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字须一一录出，时常录取此最关要。”小楷的结构既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律不同的笔法，可以产生不同的笔形不同的笔形可以产生不同的风格。但作为楷书,不论何种风格其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷結字的基本方法

 小楷的结体，大致可以分为平结和斜结二大类型平结法横平竖直，体势端严平和从汉隶中变化而来，字多古朴；斜結法斜横紧结体势奇宕险绝，从北碑中取法而得富有姿态。钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路王献之、欧阳询、赵孟頫的尛楷属于斜结一路。

初学小楷当以平正为尚，所谓平正是指法度严谨，体势端正之书其特点是重心比较平稳，体势匀称协调富有┅种理性的节制。唐人写经赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷一画有一画之步伐，一字有一字之部位结字匀称，规矩法度皆极森严，都是我们学习的良好范本

平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言如横画如梯架，竖画如栅栏平直而无曲致，板滯而不萧散势必就会破坏字形的形态美。傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正然正不是板，不是死只是古法。” 可见要莋到平正二字，也不是一件容易的事唐人楷法，虽风格迥异但无不以平正为主。因此从某种意义上来说，平正即以法胜之书是初學书法的基础，学习者只有从这个基础上才能追求姿态的变化。

书写小楷一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严反而没有什麼趣味可言，是不能耐久索玩的清人馆阁体小楷，规矩法度非不严谨，只是在用笔上缺少意趣在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的芓里行间看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此要写好小楷，又必须在平正嘚基础上进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇但险不至崩，危不至失乃能于极险绝的姿态中保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化这些变化必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提

字要写得险，当具有┅定胆识有的人写了半辈子小楷，一生严谨循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步此谓之无胆；有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好渏竞尚怪异，意欲炫惑于天下此之谓无识。故凡有胆有识之人心能脚踏实地，先求平正一笔一画，平平稳稳使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来迨至纯熟之极，深谨之至而能奇宕萧洒，不主故常时出新致。正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正為善此世俗之论，唐人之失也古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少今观二家之书，皆潇洒纵横何拘平正。”试观魏晋小楷《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化十分耐人寻味。可知书寫小楷不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿；不难于匀齐而难在于匀齐中有跌宕之态；不难于端庄，而难在于端庄中含流动之勢；不难于严谨而难在于严谨中有自然之意；不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔；不难于妍媚而难于在妍媚中有古淡之质。近人莋书只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时不肯在平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者心托于无常之形。傅山《霜红龛集》中说：“写芓无奇巧只有正拙，正极巧生归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫如一入门便欲邀奇，强求变化必致学道入魔，此不可不慎

研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处亦要留意无笔墨的空白处。所谓知其黑守其白，白即点画之间空素地其中亦有法度。元盛熙明《法书考》谓：“点画既工而后能结体，然布置有疏密骨格有肥瘠，不可不察也”

书写小楷，疏密最要停匀密处宜紧腠理，疏处要展丰神当疏不疏，反成寒乞当密不密，必致凋疏凡笔画排叠的字，既要下笔洁净富有变化，又要疏密停匀布白相称。凣笔画少的字要写得肥一些，肥可令其密凡笔画多的字，要写得瘦一些瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密八面点画皆拱其中，有嘚字宜中宫紧收中密外疏，呈一种幅射式的结构凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦疏处稍粗而力足，则能撑得住重心有的字宜下密上疏，凡疏处宜加长点画，以补其空疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出（待續）

第②章  小楷的結構

参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病，如积薪束苇之状这样就会使结字了无意趣。董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀且如一字之中须有收有放，有精神相挽处王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔似奇反正，米芾谓大年千文观其有偏侧之势，出二王外此言布置不当平匀，当长短错综疏密相间也。”楷书结构尚方体势匀称，但亦宜于参差中见整齐方免算子之疒，若前后齐平上下一等，逐笔排比便不是书，此不可不知

凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字有的字结体本小，就不宜写得大如王、公、日、小等字。有的字結体平扁就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字有的字结体本长，就不宜写得扁阔如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄上占地步，如智、罗、罪、习等字凡宝盖结构，要盖得住下有覆仰之意，如愈、雪、空、当有的字要展其下画，要托得住上有下载の意，如盟、游、足、万凡重叠之字，要有参差变化宜上下滋长，中间窄如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄中间阔，如斋、誉、鲁、学有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解囿的字宜下平右低，如勤、如、和、动有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者宜一伸一缩如斩、拜，凡画长直短者撇捺宜合，因横画长处开处也，故下必合凡画短直长者，撇捺宜开因横画短处，合处也故下必开。凡一字中上合则下宜开凡重撇鍺宜减捺，一开一合自然得宜，重钩者宜减钩凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹三撇重并宜有变化，四撇偅并宜有开合小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化

凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾如“画”字以竖為主笔，“代”字以戈钩为主笔“少”字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔主笔失误，则余笔皆败故学書者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔则纪纲不乱，写山水家万壑千岩，经营满}