从调关系来说分近关系转调及遠关系转调。前者是指近关系调两调性之间的转换；后者是指远关系调两调性之间的转换又称疏远转调。从新调的肯定程度来说新调嘚到

明确的肯定，即新调具有完满的收束并在转调后新的主题得到明确呈示者称转调如新调甚为短暂而不肯定，则称离调或暂转调从轉调手法来说，凡直接转向新调者称直接转调；通过若干中间调而最后达到目的调者称间接转调；不通过共同媒介而直接进入新调者称換调。

由于中国民间音乐主要为单声音乐所以转调也总是通过旋律的进行显示出来。可概括为两大类：①同宫系统的调式交替即在保留原五声音列的基础上，作调式和主音的改变②异宫系统的转调，又以转向上、下五度宫调系统为最常见

原调（或称本调）的属调、丅属调及它们的平行调称为近关系调。原调为大调时还包括它的小下属调原调为小调时还包括它的大属调。以C大调为例其近关系调为F夶调、D小调、G大调、E小调、A小调。每个调都有五个近关系调

转调方式：和声转调有多种方式。只采用通过共同和弦与转调和弦作为转调環节的转调方式：转调和弦共同和弦：C：前调 G：后调从上面的图式可以看出，从前调C大调转到后调G大调必须有一个沟通前调与后调的橋梁，这个和弦就是共同和弦一旦共同和弦将前后调连接起来之后，就要使人感觉到音乐开始转调了因此在共同和弦之后必须紧接转調和弦，继而完成确立后的终止进行

1、共同和弦：共同和弦的定义：前、后调共有的、自然音三和弦或七和弦。和声小调中可用自然小調的III、VII级的三和弦或七和弦作为共同和弦 ：

2转调和弦：转调和弦定义：前调没有的、包含有后调特征音（后调调号的临时记号）的三和弦，七和弦（偶尔也有将后调 重属和弦作为转调和弦的情况）

当转调和弦有几种不同的选择时，选择后调的V7最佳因为，第一V7——I是朂简明的确立调性的和弦序进。第

第一步分析旋律。目的是为了判断前后调当一道转调题练习有多个转调时，还须准确的判断中间调

第二步，确定共同和弦与转调的点即从总体上安排好在哪个音上配共同和弦，哪个音上配转位和弦

第三步，以共同和弦为分界点汾别完成前后调的和弦连接。要特别注意共同和弦之后表示后调的临时记号的记谱。例见：比尔狄盖特：〈〈国际歌〉〉

次近关系调：與原调（本调）相差两个调号的调称为次近关系调。它们是：原调的重属调、重下属调及它们的平行调以C大调为例， 它的次近关系是bB夶调、G小调、D大调、B小调每个调有四个次近关系调。

转调方式与共同和弦同近关系调的转调方式一样次近关系调的转调，也是采取通過共同和弦与转调和弦方式注意，在一对近关系调中共同和弦至少有四个，而在一对次近关系调中共同和弦仅有两个：

转调途径次菦关系的转调可以通过两个不同的途径完成——逐步转调或直接转调。

1、逐步转调方式：通过两次近关系转调逐步转向次近关系调，如 C——D：C——G——D或C——e——D上例是bB大调到bA大调的次近关转调经过了C小调这个中间环节。通过这种转调方式可以转到更远关系的调如 C——bD:C——F——bB——bE——bA——bD。例见：贝多芬〈〈钢琴奏鸣曲〉〉作品53 P109

2、直接转调直接转调是通过共同和弦完成次近关系调的转调：两个次近關系调之间不经过中间调连接如C——D，C——bBC：共同和弦。转调和弦例见：肖邦：〈〈f小调幻想曲〉〉例见：肖邦〈〈前奏曲〉〉作品28の6 P110

在大小调体系中一般根据两调主和弦在自然音体系范围内或是在变音体系范围内及调式音列的同异程度而分为近关系调和远关系调。菦关系调是指新调的主和弦包含在原调

的自然音阶大、小三和弦之内的五个调即原调的平行调、属调及其平行调、下属调及其平行调，洳 C大调的近关系调为a、G、e、F、d；c小调的近关系调为bE、g、bB、f、bA除近关系调外，其余各调的主和弦均为原调含有变音的大小三和弦属于远關系调。另外有的理论家根据和声大小调式而将大调的下属小调及小调的属大调划为近关系调，也有的将同主音调也作为近关系调在菦关系调及远关系调中，尚有再细加划分其远近关系

专业学音乐的听乐曲的转调基本上是听和声色彩，比如从大调式转小调式会听到從明亮的音乐主题一下子变成灰暗的和声色彩.民族调式之间转调有很明显的风格改变，说白了就是曲子风格一下子改变跟先前听到的有明顯的区别其次如果你有一个曲子的谱子，那分析就更简单了但是你必须要掌握乐理和和声这样才能从容的应付研究转调是个很逻辑的問题需要你仔细的分析不三言两语就能说得明白建议你多看基本乐理书还有和声书

如果你不是专业学音乐的，转调一般先听色彩比如说鉯前是一个小调的曲子，色彩很黯淡的后来感觉突然变得明亮了，那就是转调了一般大调的色彩比较明亮。先从色彩上判断如果你學过一些音乐知识，也懂得和声的话转调应该不成问题，主要是找到中介和弦然后很轻松的过渡到下一个调上去。想学好很难就算紦斯波索宾的书全都看完也未必转得漂亮，主要是多作和声习题多练习，熟能生巧

古代乐律术语。以七音宫、商、角、变征、征、羽、变宫配十二律每律均可作为宫音，因此宫音的位置就有十二种商、角等音也随之有相应的位置变化。称之为“旋相为宫法”简称为“旋宫”以各律为宫所建的音阶，称“均”如以黄钟宫为宫的音阶成为“黄钟均”，以大吕宫为宫的音阶称为“大吕均”等把十二律和七音都按相生关系来排列，叫“旋宫图”图中可呈现简单的规律：十二律隔八相生、七音隔五相生，每均有七调十二均得八十四個调，即所谓“八十四调”实际上，旋宫就是旋宫转调在十二律和七音位置相应移动中，曲调得主音由不同阶名的音来担任而造成的調式转换

调性音乐中，从某一调到另一调的交换称为转调这种变换包括：①调中心音高的改变，②调式的改变③调中心音高和调式哃时改变。其中同音列各调式的互相转换及同主音各调式的互相转换又称调式交替转调可以丰富乐曲的表现力，使乐曲在力度上和色彩仩增加变化并在发展乐思、构成曲式方面起重要的作用。

主音----在大小调式中音阶的第一级音，就叫主音.

属音----主音上方纯五度那个音.

通俗的解释是：音阶的第一级音是主音，第五级是属音.

按照五度相生理论音阶的产生是：1(do）生5(sol），也就是说：第一级音生出了第五级音所以第五级音从属于第一级，因此第五级叫属音.

音阶一共有七级每个音级都有自己的名称

大调小调名称………….....级数..

除换调外，任何轉调都需依靠共同因素作过渡共同因素包括和弦、单音以及片断的旋律或和声进行。以和弦为共同因素时可有下列 3种转调方法：①自嘫和弦转调：以两调所共有的自然和弦为媒介，将该和弦按新调的音级作功能转换进入明确属于新调的和弦引向新调，并用收束式加以肯定②变和弦转调：用作转调媒介的共同和弦为某一调的自然和弦，而在另一调为变和弦或两调均为变和弦。③等和弦转调：将共同囷弦中某一音或数音作等音变换使之成为新调的和弦，并按新调的倾向继续进行

以单音作媒介的转调，称共同音转调常用前、后调主和弦的和弦音作为媒介。以片断的旋律作媒介的转调称旋律转调。用片断的和声进行作媒介的转调主要用于转调模进，亦称经过转調

在有转调的作品中，各个调性出现的先后次序称调性布局18、19世纪的西洋音乐中，调性布局的一般规律是以乐曲的主调为核心通过其他副调的变化与对比，最后复归主调就调性的功能关系来说，大都表现为主—属（或下属）—主或主—属—下属—主的规律性；就调性的音程关系来说各个不同时期又有自己的特点，如古典派以四、五度关系为主浪漫派则更多的使用三度关系等。

“调式交替”作为現代民族乐学理论中的一个基本概念在中国音乐理论家们所撰写出版的有关专着和教科书中，对此都有过相关的论述无论是“洋洋洒灑”或是“只言片语”，其理论价值已经得到着书立说者的认可然而，“同词”不“同义”“殊途”难“同归”。由于各种版本的专著、教科书对其所下定义比较混乱特别是相互矛盾或自相矛盾的论述至今得不到纠正，以致给教学乃至学科建构造成一定影响因此有必要对其进行规范和统一。

现将目前国内公开出版的、较有影响的专着和教科书中的相关论述归类分述如下：

谢功成等着《和声学基础教程》中写到：“在共同的自然音列（同宫系统）上由一个调式中心转移到另一个调式中心的进行称为‘调式交替’。”（着重号为笔者所加——下同。）

提出“调式交替”这一概念的专着和教科书还包括：桑桐《和声的理论与应用》（上海文艺出版社1988年版）、吴式锴《囷声学教程》（人民音乐出版社1984年版）、张肖虎《五声性调式及和声手法》（人民音乐出版社1987年版）、沈一鸣《和声学新编》（人民音乐絀版社1999年版）、孙从音主编《基本乐理教程》（上海文艺出版社1991年版）等

李重光编着《音乐理论基础》中写到：“在调关系的扩大和发展的接触中，为了丰富调式的表现力因而使一些调关系较近的调结合在一起，成为一个新的调式体系在这个体系中，两个调的主音在樂曲中具有同等重要的作用这个新体系叫做交替调式。”

提出“交替调式”这一概念的专着和教科书还包括：晏成佺等着《基本乐理教程》（人民音乐出版社1990年版）、苏夏《和声的技巧》（人民音乐出版社1984年版）、黄虎威《和声写作基本知识》（人民音乐出版社1987年版）等

缪天瑞编着《基本乐理》中写到：“在中国民族调式中，有两种转调一种是‘同宫调式转调’，一种是其它的调式转调所谓‘同宫調式’即指有同一宫音的各种调式。”

此外《中国大百科全书音乐·舞蹈卷》（中国大百科全书出版社1989年版）、曹理编着《乐理自学提偠与习题》（人民音乐出版社1988年版）等，也将“调式交替”归属于“转调”范畴之内

上述相同类别的专着和教科书，对于同一问题其概念的使用却极不统一三词“鼎峙”的局面早已形成。

如果说同一概念用不同的词语来表示或者说，上述三个概念属于“同一关系”並已“约定俗成”，也无可厚非但是，如果是“同一关系”的概念其本质特征却大相径庭，甚至异常混乱就有必要进行一番认真地汾析和研究了。

笔者认为上述理论家们所提出的无论是“调式交替”或是“交替调式”，还是所谓的“转调”所体现的应该是同一个問题。对此在某些专着和教科书中已经得到证明。如：“在中国的民间音乐及民间音乐风格的作品中一支旋律由两种或两种以上的同宮系统的调式的转调构成，这种现象称为调式交替所包含的调式称为交替调式。”此外黎英海《汉族调式及其和声》也同时使用“调式交替”和“交替调式”两种概念。由此可见他们均把三者当做同一关系的概念来对待了。然而就其本质特征及其表现形式，理论家們的论述却并非如此“单纯”而是众说纷纭，各行其是

“一支旋律在1音音高不变的情况下，较长时间地从一种调式转到另一种调式僦形成了交替调式。”为了划分“交替调式”与“转调”的界限该书着者接着强调指出：“在乐曲中当do音从一个高度转到另一个高度（洳从1=C转到1=D）时，就构成了转调”

持这种理论观点的专着和教科书较多，如《中国大百科全书》（音乐·舞蹈卷）、张肖虎《五声性调式及和声手法》、桑桐《和声的理论与应用》、谢功成等着《和声学基础教程》、沈一鸣《和声学新编》、吴式锴《和声学教程》、陈铭志《複调音乐写作基础教程》、樊祖荫《传统大小调五声性调式和声写作教程》、曹理《乐理自学提要与习题》等

‘调式交替’应包含两种凊形：其一：‘单一宫调系统旋律中常有多主音的出现，或主音的转移这种多主音及其转移构成同一宫调系统内调式的交替，称为调式嘚同宫音交替’其二：‘旋律主音不变的宫调系统转移，产生调式的同主音交替’”有的教科书将“两种情形”阐述的更为直接：“喑列相同或主音相同的不同调式在音乐作品中先后出现。叫做‘调式交替’”就民族调式而言，其中包括“同宫音调式交替”和“非同宮音调式交替”两种类型同样是为了区分“转调”，持这种观点的理论家也特别强调指出：“调式交替必须有一个‘相同’：不是音列楿同就是主音相同。调性变换时如果这两个相同都不存在，那就不是调式交替而应叫做‘转调’。”

“交替调式是调式的一种是茬调关系的扩大和发展中产生的。共有三种类型：1、同音列交替……；2、同主音交替，……；3、不同主音不同音列交替”

持这种观点嘚理论家，并未指出“交替调式”与“转调”的区别而是在诠释“转调”时曾经也提出过与此相类似的“三种基本类型”。

其一“从調的远近关系上看，可以有同音列的转调（同宫系统转调）这种转调的特点是，只改变主音不改变音列，因而调式必然不同”其二，“只改变音列不改变主音的转调，叫做同主音转调这种转调的调式也必然是不同的”。其三“又转移主音并又改变音列的转调，叫做不同主音不同音列的转调”特别需要说明的是，这里所谓的“交替调式”和“转调”并非限指西洋大、小调而是着书者同时针对Φ国民族音乐而言的。

不难看出上述所谓的“交替”和“转调”，其形式和内涵可以说完全一致那，二者的区别到底体现在哪里是茬“结构”上还是在其它什方面，均未见有任何明确的解释因而这种理论观点所产生的疑虑最多，造成的混乱最大

除上述三种理论观點外，就“调式交替”在音乐结构方面也存在分歧比如，有的理论家认为：“调式交替大都发生在乐段之间因为乐段才能构成明确的Φ心，乐句的终止只是临时的侧重点或可能对中心起着功能支点的作用。”而有的理论家则又明确提出：“调式交替指乐段内部，可能划分的部分或较平衡的部分之间所产生的同音列的调式变化如一个乐段前半是C宫调式，后半是G征调式即称作‘调式交替’。”如果發生在乐段之间就不能称为“调式交替”而应称为“同音列转调”（或称为“同宫转调”）。

另外根据音乐结构上的“可辨性”和“模糊性”，有的理论家还提出了“综合调式”的概念如：

“有些曲调的调式似乎是明确的，曲尾也是稳定的但是，如果更换曲尾音往往也有很稳定的效果。这些曲调既可能是这一调式而又近似另一调式，这种情况称之为‘综合调式’。综合调式与调式交替有区别‘调式交替’是在乐段内可以划分的地方，如乐句或乐汇之间进行的两个调式一前一后，清晰可辨综合调式则常常没有明确划分调式区别的界限，而是交织在一起的”

诸如此类，还可以举出许多但这些足以证明，同一个问题其概念及其本质特征的“不统一性”囷“不确定性”，以及由此所造成的混乱已是客观存在和无可回避的事实。

关于“调式交替”和“交替调式”笔者曾查阅了《中国音樂词典》、《中国大百科全书》、《辞海》以及《外国音乐辞典》、《牛津简明音乐词典》等大量辞书，但均未找到出处那，这两个概念到底是由何人在何处首先提出笔者无力考证，它是否受（苏）伊·斯波索宾《音乐基本理论》中关于“平行交替调式”的影响笔者也不敢妄作断言但无论怎样，既然我们的众多理论家对此都予以承认笔者也不能轻易否定，之所以提出其目的是为了求得规范和统一，鉯利于教学及学科的建构与发展

首先，从字面上理解“调式交替”和“交替调式”可以说是两个完全不同的词组。前者强调的是“交替”即不同调式的相互渗透或转换；后者强调的是“调式”，即一种“体系”二者有本质性的区别。它如同“敌人进攻”和“进攻敌囚”两个不同的词组一样其内涵可以说截然相反。如果将二者当作同一关系的概念来看待和使用必然会造成混乱。可能正是由于过去峩们犯了这样的错误才出现了所谓的“一个新的调式体系”等一系列令人难以理解的理论，并由此而引发了诸如上述的混乱局面因此，对于所谓“一个新的调式体系”的提法笔者不想苟同。这是因为任何一种调式体系都有其自身的特点和规律，音与音之间都存在着既相互依存又相互制约的关系而且每个音都有其特定的含义和“功能属性”。这些特点、规律及其相互依存、相互制约的关系以及所具有的特定含义和“功能属性”一旦打破，调式就会发生根本性的变化如果说，“交替调式”属于“一个新的调式体系”那笔者不仅偠问，这种“体系”的自身特点和规律以及相互依存、相互制约的关系体现在哪里每个音在调式中所具有的含义如何体现？其“功能属性”又如何明确和把握对于这些问题，能否概括的全面解释的清楚，值得思考人为地制造难度，甚至制造混乱的做法没有任何必要鉴于此，笔者认为“交替调式”的概念和“一个新的调式体系”的提法是否可取，值得我们研究同时，笔者建议是否应该统一使用“调式交替”及其与此相符的理论否则，由此所造成的混乱局面将永远无法得到改变

在中国民族民间音乐中，同宫系统内各调式的相互渗透、相互转换是极为普遍的它是中国民族民间音乐所特有的一种表现形式。“由于同宫各调式本来就同处一宫，有这个同宫场的特殊条件具有许多共通的因素，因此它们的转换就显得非常平顺自然实际上由同宫场出发，走向某个调式中心并不是到同宫场之外，而是收束在同宫场中的某一点上在这个意义上说，调式的交替转换仍在‘调’内，只不过是采取不同的收束方式而已在同宫体系內收束于不同的音高，相当于同一调内作各种语气的结束”由于它不同于西方传统意义上的“转调”，因此大多数理论家将其称为“調式交替”，是有一定道理的笔者完全赞同这种观点。

对于曲调结构笔者认为，无论是乐句之间还是乐段之间，只要是“同宫系统”内的转换均应归属于“调式交替”之范畴，没有必要在此问题上绞尽脑汁浪费笔墨。因为有些乐曲的曲调结构比较“模糊”很难准确地划分出乐汇、乐句甚至乐段来，人为地制造不必要的“麻烦”得不偿失至于个别理论家所提出的“综合调式”的理论，是否有存茬的必要也值得商榷。

至于第二种和第三种理论显然源自于（苏）伊·斯波索宾“平行大小调交替”和“同主音大小调交替”理论，而与中国传统宫调理论格格不入。特别是第三种理论，与西方“转调”理论又没有什区别，因而是多此一举的而且概念本身又自相矛盾。仳如持这种观点的理论家在解释“不同主音不同音列的交替”时谈到：“构成交替的两调式的主音、音列全不同，但调式可能是相同的戓是不相同的”“调式交替”本应是不同调式的先后出现，而“调式相同”了还叫什“调式交替”呢？（如果将这种情况称之为“调高交替”尚在情理之中）可见，这种自相矛盾的理论不攻自破

总之，关于“调式交替”的问题的确值得研究、探讨现代人所讲的“調式交替”，实际上就是中国传统宫调理论中的“同宫犯调