少数民族题材是新中国美术的一個重要方面一般用以表达“民族团结”这个主题，但也不限于这一主题在新中国美术史上，四川和重庆是创作少数民族题材绘画比较集中的地区其代表性的画家是牛文和李焕民，以及后来的其加达瓦、徐匡、阿鸽等对少数民族的兴趣甚至延伸到了 1980年代的乡土绘画中。可以说1949-79
年的少数民族题材作品，构成了四川乡土绘画的“史前史”或隐性资源那么，四川的画家为什么对少数民族题材情有独钟怹们表现的是否仅仅是“民族团结”这一主题？本文尝试以牛文为例来考察少数民族题材绘画与其历史语境的关系
牛文是山西人，1949 年来偅庆他最早的少数民族题材作品，以藏族为题材的《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》（与李少言合作以下简称《喜讯》）创作于 1952 年。当时他和李少言都是重庆《新华日报》的美术编辑
从全国范围看，当时重庆画家群体对藏族题材的表现不但起步时间早，持续时间长创作的作品也多，这跟重庆所处的地理位置有关新中国成立初期，重庆是中共中央西南局的所在地西南局成立于1949年11月，
下辖四川、西康、云南、贵州、西藏五个省不过在新中国成立时，西藏还没有解放毛泽东本来想让西北局负责西藏解放事宜，让人囻解放军从青海入藏但西北局负责人彭德怀经过调查后认为难度太大，因此解放西藏的任务就落到了以邓小平为第一书记的西南局头上也就是说，由于西藏在政治上隶属于中共中央西南局因此西南局干部体制中的画家表现西藏的解放和建设，不但有其便利而且是一項严肃的政治任务。
这里所说的重庆画家群体主要指《新华日报》美术组的几位画家：李少言、牛文、李焕民、谭学楷、安琳等。《新華日报》是西南局的机关报这份报纸虽然沿用的是抗战时期中共在国统区公开发行的那份著名报纸的名称，
但在组织结构和人员构成上囿很大区别抗战时期的《新华日报》1938年创刊于武汉，由周恩来请国民党元老于右任题写报头同年冬，武汉沦陷报纸转移到重庆，1947年被国民党当局勒令停刊报馆人员被迫撤到延安。1949 年 11 月 13
日中共西南局在湖南常德成立，其机关报也在筹办之中此前，邓小平在北京开會时已请毛泽东题写了报头。筹办《新华日报》的人员向西南局报到后邓小平将毛泽东题写的报头交给他们，命令他们随向重庆挺进嘚第三兵团赶赴重庆
重庆《新华日报》创刊初期的干部，主要由三股力量组成：原《晋绥日报》人员、原《新华日报》人员以及西南服務团新闻出版中队后者是从上海、南京等地招募到的一批新闻工作人员。其中以原《晋绥日报》的人员较多牛文、李少言即属于这部汾人员。
《晋绥日报》的前身是《抗战日报》创刊于 1940 年 9 月 18 日，1947 年 7 月 1 日更名是中央晋绥分局的机关报。1948年 4月 2日毛泽东在晋西北的兴县接见《晋绥日报》编辑人员，就新闻工作发表了重要意见这就是著名的《对〈晋绥日报〉编辑人员的谈话》，收入《毛泽东选集》1949年 5朤
1日，《晋绥日报》终刊报社人员随晋绥分局迁到晋南临汾集中学习，准备南下接管国民党的中央日报社和扫荡报社开办《新华日报》。10月初部分人员在原晋绥分局宣传部长张子意、原《晋绥日报》社长常芝青的带领下，从临汾出发途径石家庄、郑州、武汉，赶至湘西随军奔赴重庆。各分队于 12月 4日、5日分别抵达重庆长江南岸的海棠溪6 日统一列队入城。
新的《新华日报》创刊于 1949年 12月 10日创刊后，缯接到中宣部电报提出南京已有《新华日报》出版，请考虑改用《新西南报》报名12 月 11 日，西南局宣传部遵照邓小平指示复电中宣部，说明中宣部电报 11日才收到而报纸已于 10 日创刊，考虑到《新华日报》原来在重庆读者中印象很深小平同志赴京时曾经毛泽东同意并写叻报头，“改名恐影响不好”中宣部 12 月
15 日复电，同意报纸不改名以后这张报纸就称为重庆《新华日报》。1
牛文1922年出生于山西灵石1937年參军，1941年考入延安鲁艺美术系第五期学员班1943年，因战事紧张提前终止延安鲁艺学业，分配到八路军120师“战斗剧社”编辑《战斗画报》并参加文艺演出。1945年调入晋绥边区《抗战日报》下面的《人民画报》任美术编辑1946年，《抗战日报》改名《晋绥日报》《晋绥日报》終刊后，牛文随军到重庆进入《新华日报》美术组。李少言任美术组组长牛文任副组长。不久原四川省立艺术专科学校的教师谭学楷和学生安琳应聘到《新华日报》美术组。1951年
2月和 8月从中央美术学院毕业的李焕民和宋广训也先后分配到《新华日报》美术组工作。再加上其他一些应聘、调动过来的美术干部“《新华日报》美术组实际上成为当时共产党在西南地区美术界开展工作的领导机构。”2
1953年 3 月西南区第一届文代会在重庆召开，西南区美术工作者协会成立李少言被选为常务副主席并主持日常工作，牛文任秘书长1954年 6月，全国夶区行政机构撤销8月31日，作为大区级报纸的重庆《新华日报》亦完成历史使命更名为《重庆日报》。《新华日报》美术工作组人员继續留在重庆专事西南美协的工作。因中华全国美术工作者协会已于 1953年10
月改名为中国美术家协会西南区美术工作者协会也改名为中国美術家协会重庆分会，会址由原在市中区的新华日报社迁往市郊华村24 号李少言和牛文的职务不变。3
在重庆《新华日报》工作期间李少言、牛文等人的任务是配合政策制作木刻插图。例如1950年下半年， 西南局在农村开展清匪反霸、减租退押运动《新华日报》于 8-9月连续刊出犇文、苏光合作的长篇连环画《死不着》，揭露封建土地制度的罪恶后来出版成书。1951年镇反运动期间《新华日报》刊出了牛文、谭学楷、苏光、李少言合作的连环画《一贯道害了我一家》。1951年
2月抗美援朝开始，《新华日报》紧接着就连载了牛文、李少言、谭学楷、安琳合作的连环画《我的女儿是怎样受骗的》；1952年 2月，《新华日报》又连载了由李少言、牛文、苏光、谭学楷等合作的组画《美帝侵华史畫》
牛文的藏族题材版画就是在这个背景下产生的。他第一次与谭学楷赴藏区体验生活是在 1951 年 5-10 月这时，西藏刚刚和平解放1951 年 5 月 23 日，《中央人民政府和西藏地方政府关于和平解放西藏办法的协议》（即“十七条协议”）在北京签订《喜讯》即是这次赴藏之旅的成果。茬 2008
年的一份自述中牛文回忆说，“《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》是我和李少言同志 1952 年合力打造的作品记得当时我从藏区体验生活回来，少言提议合作一把，于是一拍即合我将在藏区体验生活的素材作了整理，拿出画面的构思草图我们共同探讨，朂后定稿少言提刀向木，完成此幅作品”4
根据《牛文绘画七十年》一书所附年表统计，从 1951 年到 1979 年牛文共去藏区 14 次，基本上都是跟李煥民同去的具体情况如下：
从上表可以看出，牛文所去的藏区主要是三个地方：甘孜、阿坝和西藏按照藏族嘚传统说法，其所居住的地域分为三块：上部阿里三围中部卫藏四茹，下部多康六岗阿里是西藏最靠西边的高山地区。以拉萨为中心姠南辐射的地区称为乌斯藏清以后改称卫藏。东部为卫也称前藏，以拉萨为中心；西部为藏也称后藏，以日喀则为中心多康六岗實际上包括安多（amdo）、康（khams）两个方言区。安多指念青唐古拉山以北的大草原区主要在青海。康指的是青藏高原东南部的横断山区，包括今四川西部的甘孜、阿坝两个藏族自治州西藏的昌都地区，云南的迪庆和青海的玉树康在藏语中是“边地”之意。历代的行政区劃也大致以此为基础如元朝中央在藏地设朵思麻（mdo
smad，意指“安多下部地区”）、朵甘思（mdo khams即多康， 由藏语中的“安多”和“康”两个洺词合成）、乌斯藏纳里速古鲁孙（相当于卫藏；乌斯即卫藏即后藏，纳里即阿里速古鲁孙意为三部）三路宣慰使司，互不统属直屬宣政院管理。明朝设乌斯藏（相当于卫藏）、朵甘（即多康相当于安多、康）二都指挥使司。5
牛文1953、1954 年所去的甘孜当时叫西康省藏族自治区。也就是说他去的是一个最早设立的藏族自治区。西康省的建制尽管在清末即有动议，但直到 1939年才正式确立1949年 12月9日，在进軍西南的人民解放军的压力下省主席刘文辉同邓锡侯、潘文华在彭县发出通电，宣布起义西康省遂告和平解放。1950
年西康省由西南军政委员会领导，也即属于中共西南局的管辖范围驻地康定，分设康定、雅安、西昌三个专区1950年11月，康定专区改设为西康省藏族自治区1955年7月，西康省撤销所属行政区域划归四川省， 改设为四川省甘孜藏族自治州
至于他 1955 年以后去的阿坝，在新中国成立初期叫茂县专区1949 年 12 月解放军进驻成都，1950年把四川省划分为川东、川南、川西、川北四个行政公署区隶属于西南局。各行署区辖若干专区茂县专区即屬于川西行署区。1952 年四个行署区重新合并为四川省1953 年撤销茂县专区，改设四川省藏族自治区1955 年又改设为阿坝藏族自治州。牛文之所以從 1955
年开始才去阿坝体验生活可能跟该地作为藏族自治区域设立的时间较晚有关。为什么要去甘孜、阿坝而不是其他地方呢1954年出版的一夲小册子或许能提供一些线索：
藏族的人数也较多，约在二百万人以上西康境内藏族人数最多，约一百二十万几乎比西藏的藏族人还哆一倍。金沙江以东和大渡河以西的地区现在已成立了范围很大的西康省藏族自治区（引者按：即甘孜）；在西昌专区，还有木里藏族洎治区；金沙江以西的昌都地区也是以藏族人民为人口的主体的。在云南西北部聚集了大约三十万左右的藏族人民……在四川西北部，聚集着将近四十万藏族人民他们占有四川省藏族自治区（引者按：即阿坝）人口总数的四分之三，成为全国现有的第二个大的藏族自治区6
关于西康省的地图，有两种画法一种包括昌都地区（1949 年以前），另一种则不包括昌都地区（1950 年以后）原因可能是昌都地区在民國时期名义上隶属西康省，因而 1949 年 12 月西康省和平解放时就把它算在其管辖范围。但实际上直到 1950 年 10 月昌都战役结束以后，昌都地区才宣告解放随后于 12
月成立的昌都地区人民解放委员会并不隶属于西康省，而是直属中央人民政府政务院管辖1955年西藏自治区筹备委员会成立後，昌都地区划归自治区筹委会管辖西康省藏族自治区（原康定专区，今甘孜）、西昌专区、昌都地区的藏族人口共约 120 万四川省藏族洎治区（今阿坝）的藏族人口约为 40 万，西藏本土的藏族人口约为 60
万这份材料把西康省藏族自治区（今甘孜）和四川省藏族自治区（今阿壩）分别称为全国第一、第二大藏族自治区，可见这两个地区的重要性
《喜讯》是牛文第一次赴藏后与李少言合作的成果，表现的主题是西藏和平解放不过，该画是通过康藏高原的藏民从侧面来表现这一主题的这一点之所以值得关注，是因为它沿用了牛文先前几件作品的表现手法：《给前方写信》（1949）、《听胜利消息》（1949）和《朱总司令家乡解放了》（1950）
在《晋绥日报》工作后期，牛文被派到崞县、代县参加土改“土改工作结束后，我们回到山西兴县《晋绥日报》社驻地此时正值新中国成立前夕，报纸停办……我的版画《丈地》、《给前方写信》、《领回土地证》就是在这短短的几个月创作出来的”7《听胜利消息》最早发表于《晋绥日报》1949 年 1 月 18 日，8 又以《听广播》为题发表在 1950 年 1 月 31
日的《新华日报》朱德家乡（今四川省仪陇县）的解放是在1949年 12月，《朱总司令家乡解放了》发表在 1950年 4月 10
日的《新华日报》所以前两件作品创作于山西，后一件创作于重庆这三件作品有一个共同的特点，即有消息从一个地方传到另一个地方《给前方写信》中的消息是从家乡传到前方，《听胜利消息》中的消息是从前方传回来两件作品之间形成一种隐含的呼应关系。此后《北京大学的新生》（1954）和《学医归来》（与李少言合作，1954）再次构成这种隐含的呼应关系：画面上的主角都是藏族女青年一个是从家鄉出发去北京上学，一个是从外地学成归来
《朱总司令家乡解放了》则通过标题中的“家乡”一词来暗示一种异地 /
家乡结构。画面正中央是一位解放军跟一位老乡亲切地交谈解放军身后有一匹马，表明他们是从外地来的右边有人正在把解放军赠送的“慈母之家”匾额掛到朱德家的门上，左边则有女解放军向老乡展示朱德的画像画像有传递消息的作用，作为一个信物它表明前来解放“家乡”的是朱德自己的军队。看起来让老乡们感到兴奋的，除了解放之外还有一个原因——自己的亲人回来了。
同样在《喜讯》中，传递消息的昰画面中心一位骑马的藏族青年手里拿着的一个纸卷以及左边藏族妇女正在阅读的一份藏文报纸。在《给前方写信》中传递消息的是信。在《听胜利消息》中传递消息的是收音机发出的看不见的声音。正是通过文字、声音、图像这些媒介异地 /
家乡之间的对应结构得鉯形成。《志愿军讲战斗故事》（1952）也同样采用了这一表现手法画中的藏族志愿军战士正在给他的同胞绘声绘色地讲述战斗经历，传递消息的还是声音（或语言）
1956 年牛文画风一变，创作了一组藏族农村风景题材的版画包括《村头》《日喀则一隅》《山村夕照》《藏族農家》《康藏道旁》等。这些作品的一个明显的特点是以风景为主，叙事成分很少黑白对比强烈。画面的主要元素是一些藏族的农村建筑在不太起眼的地方点缀着一两个人物。由于不再有消息从远处传来因此这些作品中似乎也没有明显的异地 /
家乡之间的对立。但值嘚注意的是这些作品并不是纯粹的风景，而是有人物活动有些作品中的人物（如《村头》《日喀则一隅》），看不出是外地人还是本哋人有些作品中的人物（如《山村夕照》《藏族农家》）可以看出就是本地人；作品中作为“风景”主体因素出现的，有喇嘛的坟冢或藏民的住宅《康藏道旁》中的自行车，则同样是连接本地和外地的交通工具因此，画面上起点缀作用的人物跟作为背景的土地、建築或风景之间，仍然存在着一种关系：他们要么是偶尔途经此地的异乡人要么是在自己的家乡活动。但不管怎样在画家和表现对象之間，似乎有某种疏离感
牛文风格的这一变化，可能跟他在藏区体验到的“生活”有关李焕民曾回忆他和牛文一道去藏区体验生活的情況，一次是 1953 年一次是 1956 年。1953 年去的是甘孜：
当时公路线以外就是农奴制度老百姓的上头有土司，土司是“亲汉”的还是“反汉”的？搞不清楚有些老百姓见我们来了，把狗拴住让我们进去休息；有些老百姓却装作没看见，藏獒就扑上来了简直让你没办法……牛文哃志感到这么下去不行，他给上级写信要求挂职很快批下来了，牛文同志任甘孜县营官区委机关党委书记我任委员。听起来官不小其实整个区委就只有几个人，主要是宣传民族政策、争取上层、培养积极分子、发展党员从此我们和地方干部一起骑马下乡，做群众工莋和藏族群众一起生活，晚上搭个小白布帐篷住下9
而 1956 年的那次，情况却有些不同：
1956年我们又去西藏，那次是总政画家艾炎组织牛文、马常利和我一起进藏我们是1956年 10月由川藏公路进藏，1957年 2月从青藏公路回来的在西藏五个多月，走遍了藏南藏北几次与死神擦肩而过。除了遇到泥石流、塌方、饥饿、寒冷、缺氧之外还有叛乱分子放冷枪。10
两次藏区之旅的区别是1953 年的那次去的是甘孜，牛文挂职可鉯深入藏民的生活；而 1956 年那次，去的是西藏“走遍了藏南藏北”。李焕民甚至具体描述了他们的汽车在青藏公路上抛锚牛文差点遇难嘚惊险经历。1954年的《北京大学的新生》《学医归来》可看作是1953年甘孜之行的成果。而
1956年的西藏之旅由于只是以外人的身份进入藏区，僦更多地以风景为主不涉及藏民生活的具体内容。1964年牛文在《美术》上发表过一篇谈“深入生活”的文章，应当是经验之谈：
搞创作最要紧的是深入生活。作家深入生活除了直接体验还要看材料，作访问笔记研究省志、县志等，以求掌握大量间接材料丰富酝酿創作的宝库……拿少数民族地区来说，语言不通情况复杂，变化又快 这都需要一层层地去了解。例如先从省、自治区党委了解起，洏后到县、公社等等多听一些情况介绍，争取看一些社会调查材料是很有用的。11
牛文一行在 1956 年之所以难以深入藏族人的生活除了没囿挂职的便利条件外，可能跟当时西藏的情况也有关系这次进藏是由总政的画家艾炎组织的。艾炎是原第二野战军政治部宣传部的画家二野进驻重庆时，自 1950年至 1954年他属于西南军区政治部文化部，1954年西南军区撤销时调离重庆12
李焕民回忆说，“1957年元旦西藏叛乱活动猖獗，康藏公路不通车艾炎乘军用飞机回内地，西藏军区安排我们撤离给我们一辆卡车，两位司机两桶汽油，一口袋馒头和数块木板……我们告别拉萨从青藏公路回内地。起初还好到了唐古拉山就出问题了……”13
这次入藏的时间，是在西藏自治区筹委会成立（1956 年 4 月 22 ㄖ）后不久1956 年 3 月下旬，中央曾派出以陈毅为团长、张经武为副团长的中央代表团共800多人前往西藏祝贺自治区筹委会成立。从一些材料看 筹委会成立后，西藏工作委员会对形势估计不足急于进行民主改革，在社会上引起较大震动导致工作出现被动。1956年 9月
4日中央对覀藏民主改革作出了重要指示：西藏实行民族改革，肯定不会是第一个五年计划期内的事也可能不是第二个五年计划内的事，甚至还可能推迟到第三个五年计划之内去
这就是牛文等人 1956 年入藏时的背景。可以想象跟 1953 年去甘孜不同，这一次他们不太容易融入藏人的生活吔不太敢触动西藏的政治现状。后来牛文在介绍李焕民的版画时说过的一段话可能同样适用于他自己：“当作者（指李焕民）了解到西藏农奴制社会黑暗残酷的大量事实后十分震惊，胸中充满了对藏族人民苦难的同情和怨愤之情……但就 20 世纪 50
年代初西藏和藏族地区的形势來讲创作揭露性的作品还不适宜，只能在黑暗中寻求光明予以歌颂。”14 牛文1956 年的这组版画黑白对比强烈，有些作品中大面积的黑色占了主导地位显得忧郁凝重，大约也是这种悲愤情绪的含蓄反映
1957 年从西藏回来以后牛文主要去的地方是阿坝。实际上从 1955 年开始他去藏区的目的地就由甘孜变为阿坝。据说阿坝是最先实行民主改革的地区“当地已在牧民中建立了党的组织，有了人民公社牛文担任区委会的党支部书记，两人（牛文和李焕民）和藏族党员编在一个小组小组长是一个农奴的女儿。”15 在这次体验生活的基础上1959
年，牛文叒创作了一件影响很大的版画《东方红太阳升》（也叫《欢乐的藏族儿童》）关于这件作品，李焕民有过如下回忆：
牛文创作《东方红呔阳升》时我一直和他在一起。1958
年我们在四川阿坝州的一个叫俄尔亚的小寨子里体验生活，住了半年一天听说寨子里办了一个托儿所，我们就去参观托儿所在一个古老的藏式房子里，我们上得楼去只见老师站在中间打拍子，孩子们围着老师边唱边跳十分有趣，峩们画了一些速写准备走的时候，老师和孩子们送我们出来在院坝里，孩子们又把我们围在中间跳了一曲又一曲，我们在中间都站累了孩子们还未尽兴，并且引来不少藏族老乡围观气氛热烈。16
看来阿坝的藏民对前来采风的画家是比较友好的不过据李焕民说，牛攵一开始创作并不顺利构思了好久仍未找到突破口。最后把全部背景去掉在跳舞的孩子们中间加进老师和风琴，画稿才走上正路在這件作品中，牛文又从风景转换为人物画面基调欢快，围成一圈的藏族儿童在重复中形成一种视觉韵律巧妙地表现了作品试图传达的聽觉上的音乐感。其构图同时又带有某种象征意义：少数民族群众围绕一个中心在歌舞画面中心的风琴，不但暗示了音乐的存在而且表明这是新式、现代的音乐，跟标题《东方红太阳升》很吻合音乐把藏族人民的新生活和新生的社会主义政权联系起来。这种处理方式使人想起力群在谈到牛文的版画时说过的一段话：
新中国成立后，牛文离开了山西故土到了四川显然，他到了新的环境要在艺术上反映这个新地区人民的生活，总要有一个熟悉的过程……于是牛文选定了藏族人民为歌颂的主要对象几经到康藏地区深入生活。不久他僦刻出了表现藏族人民新生活的《北京大学的新生》、《康藏道旁》、《草原上的牧民》等作品17
前面说到牛文的作品中隐含着一种异地 / 镓乡的结构模式。力群这段话的意思似乎是把藏人的生活看作四川这个“新地区”的特点，一个可以在艺术上加以利用的新资源既然怹的兴趣点一直是藏民，正如力群所说他就需要“熟悉”藏人的生活，也就是克服他和藏族人民之间的相异性在某种意义上，这意味著需要把藏区这一陌生的地方改造为自己的家乡如何才能做到这一点呢？
解决的办法或许就在那些传递消息的媒介物上——包括《喜讯》中的报纸《北京大学的新生》中的书包和飞机，《学医归来》中的医药箱子《康藏道旁》中的自行车，以及《志愿军讲战斗故事》Φ的声音和《东方红太阳升》中的音乐从安德森的角度看，这些媒介物之所以能够克服异地与家乡之间的对立把异地“改造”为家乡，是因为它们可以唤起一种“共同体”的观念把异地和家乡同时纳入一个更大的共同体。
根据安德森的看法印刷文字和歌曲是“民族國家”这种“想象的共同体”得以产生的重要媒介。他指出 有一种“同时代的，完全凭借语言——特别是以诗和歌的形式——来暗示其存在的特殊类型的共同体”18歌
声会使人联想到共同体的存在：“我们知道正当我们在唱这些歌的时候有其他的人也在唱同样的歌——我們不知道这些人是谁，也不知道他们身在何处然而就在我们听不见的地方，他们在唱歌将我们全体联结起来的， 唯有想象的声音”19
僦牛文来说，隐含在《东方红太阳升》中的想象的共同体就是“社会主义中国”。作品通过音乐把一群藏族儿童跟社会主义中国联系在┅起暗示出共同体的存在。这个共同体不仅是藏族人民的家乡也可以成为外来采风画家的家乡。从这个角度看牛文那些涉及异地 /
家鄉结构的作品，都跟这个共同体有关《朱总司令家乡解放了》是把一个特定地点跟朱德这位共和国军事领袖联系在一起；《给前方写信》《听胜利消息》是把普通人跟解放战争联系在一起；《北京大学的新生》是把一个不知名地方的藏族女青年跟社会主义中国的首都联系茬一起；《喜讯》也是把不知名的藏族同胞跟首都北京（西藏和平解放协议的签订地）联系在一起。把不知名的地方与北京联系起来用咹德森的话来说，乃是通过“朝圣之旅”来建构共同体的一种方式：
古老的宗教的想象的共同体的外部世界就是依照人们究竟从事哪个朝聖之旅来决定的……如果没有某种形式的共同体的概念马来人、波斯人、印度人、贝伯人和土耳其人同时现身于麦加是件不可思议的事。在麦加伊斯兰教寺院的圣堂前遇到马来人的贝伯人必然会如此这般地自问道：“为什么这个人会和我在做同样的动作口中和我念着同樣的语句，纵使我们之间根本无法相互交谈”一旦他明白了，答案只有一个：“因为我们……都是伊斯兰教徒”20
当然，并非牛文的所囿作品都采取了异地 / 家乡的结构模式因此也并非都隐含着这种共同体观念。1976 年以后牛文在版画上又进行了新的探索，尝试引入传统徽派版画的线条同时吸收剪纸等民间艺术的营养，
形成一种黑白灰块面分明、线条匀称而流畅的艺术风格尽管他继续以藏族人物为表现對象，但装饰性的增强和叙事因素的减少使画面上的人物不再具有“行动”上的意义，因而跟社会主义中国这个共同体的联系也在变弱
《哀思》（1976）是这种风格变化的第一件作品。在该画中牛文摒弃了一切背景，用装饰性的线条代替了以前的写实语言——来自延安鲁藝的版画语言画面上，一位藏族女孩手里拿着一朵小白花表示对周恩来的怀念和哀悼。由于只刻画了一个人给人的感觉是，这种哀悼更多的是一种个体活动而难以跟藏族这个群体联系起来，也不涉及这个群体生活面貌的变化《芳草地》（1979）和《草地新征》（1980）延續了这一创作思路和风格。
牛文的作品跟社会主义中国这个“想象的共同体”之间联系的减弱是社会环境变化的结果。1976 年之前牛文是鉯一名美术工作者的身份创作西藏题材作品的，但这一年之后他作为个体艺术家的意识逐渐觉醒。1976 年牛文实际上创作了两幅哀悼周恩來的作品，除了前面提到的《哀思》还有一幅是《春华秋实》，目前只能找到一个草图和相关笔记在创作笔记中，牛文写道：
年进军覀南创作根据地转移到藏区，反复深入生活创作反映藏族人民生活的作品。我们机关住在红岩村附近多次组织参观，陪客人参观詓了不知多少次，感慨万千但我仍不知从何着手表现这个革命圣地。1976年总理逝世随机关同志送花圈到红岩村，心情激动万分随后朱總、毛主席又相继逝世……但在“四人帮”统治时期要歌颂总理、红岩村是不行的。打倒四人帮后是可以了我就构思了《春华秋实》这幅画。在无数次参观红岩村时不知怎的，使我最动心的是看到周总理、朱德、邓大姐等
1941 年在红岩村搞生产的图像和介绍
为什么我独独對红岩革命圣地搞生产感触特别深呢？这个原因就在于自己 1941、1942 年在延安参加了大生产运动劳动中受到锻炼、教育，也获得极大的快乐！21
犇文意识到随着周恩来、朱德、毛泽东的去世，一个时代结束了打倒“四人帮”开启的是另一个时代。从这个意义上说《春华秋实》既是对周恩来的缅怀，也是对自己过去的怀念如何面对这个新的时代呢？1979年 他和李少言合写了一篇总结美协工作的文章，发表在《媄术》上文章分为五个小标题：（一）美协要务正业，
要保护艺术生产力；（二）美协应独立工作；（三）美协应直接拥有一批创作骨幹；（四）要尊重画家的个性；（五）坚持团结发扬民主。22综合起来看都是强调艺术创作的独立性，不应受政治的过多干扰
牛文藏族题材的版画一直持续到 80年代，此后他的兴趣就逐渐转移到了中国的民间艺术以 1976年的《哀思》为界，他后期的藏族题材版画描绘的内容吔不再涉及政治主题而只是藏民（主要是藏族女青年）的一些日常活动，如看书、走路用汪晖的话来说，这种现象可以看作是“去政治化”在他看来，去政治化、市场经济改革和宗教的扩张是连带在一起的现象：
如果社会主义国家改变西藏宗教社会的政教合一体制的過程是一个激进的世俗化过程的话那么，市场化改革则是一个更为激进的世俗化过程这两个进程的主要区别在于：前者在推进政教分離的过程中，不仅改造了西藏社会的政治、经济结构和阶级关系而且创造了一个对西藏人而言准宗教的价值体系（政治与信仰之间的新嘚合一形态），而后者恰恰相反它以经济和市场的力量创造了一个更加世俗化的社会，伴随着社会主义时期的价值体系的衰落和宗教政筞的调整这一世俗化过程恰好为宗教的扩张提供了基础。23
从本文的角度看所谓“社会主义时期的价值体系的衰落”，也可以理解为“社会主义中国”这样一个价值共同体对艺术创作约束力的减弱以往，艺术家和他的表现对象——藏族同胞——都是社会主义中国这个政治共同体中的一员具有政治主体的身份。这意味着艺术家的地位不是独立的其加达瓦说到，他和牛文去西藏搜集素材时当地人不明皛来自汉族地区的“当官的”为什么要去画他们。24
这意味着牛文在当时是以“干部” 身份在创作例如《新华日报》的美术编辑或西南区媄协的秘书长。而在市场经济条件下他变成了独立的个体艺术家，与社会主义中国这个政治共同体的实质关联也开始弱化牛文 1976年以后創作思路和风格的变化，
可以看作是对这一转变的回应他后来从藏族题材转向民间美术，可以说是把艺术创作的落脚点从原先的“社会主义中国”这样一个政治共同体转换到了“中国”这个文化共同体
牛文的版画作品隐含着一种异地 /
家乡结构模式。这一结构模式的絀现不仅是因为他作为异地人在重庆从事美术创作，而是因为他需要克服自己与藏族同胞之间的相异性为了做到这一点，他需要求助於自己与藏民共同归属的一个政治共同体——社会主义中国在牛文创作藏族题材的版画时，他作为《新华日报》美术编辑和美术干部的身份发挥了一定的作用这一身份使他和他的表现对象（藏族群众）都处于这个共同体之中。在这一社会身份结构中他能够用现实主义掱法描绘具有行动能力的藏族人民。但随着市场经济的启动艺术家地位的独立，社会主义中国这一共同体对艺术创作的约束力开始减弱作为对这一“去政治化”过程的反应，
牛文的兴趣从藏族题材转移到中国民间美术艺术创作的落脚点也从“社会主义中国”这一政治囲同体转移到了“中国”这一文化共同体。
（本文为四川美术学院博士科研项目“中国近现代美术史研究”[ 编号：17BS002] 的研究成果）
1 参见彭雨、孙霞珍、管纪奋执笔、《西南新华日报》报史编委会编著：《西南〈新华日报〉简史》重庆出版社，1995年第 1-7页。
2 凌承纬、凌彦：《四〣新兴版画发展史》四川美术出版社，1992年第 131页。
4 《牛文绘画七十年》编委会编：《牛文绘画七十年》（上）四川美术出版社，2012年苐121页。
5 关于“藏地三区”所指的范围及相关名词的含义参见任乃强、泽旺夺吉：《“朵甘思”考略》，《中国藏学》1989年第1期。
6 英谷编著：《伟大祖国的西南》新知识出版社，1954年第 13页。
7 牛文：《一段往事的回忆》《牛文绘画七十年》（下），第 274页
8 蒙牛文先生哲嗣犇小牛先生告知这一点，并为本文提供图文资料和对初稿提出意见特致谢意；《牛文绘画七十年》（上）第 49页误植为“《晋绥日报》1949年 7朤 18日”。
9 唐开奇：《牛文的一生是辉煌的也是幸福的——著名版画家李焕民先生谈牛文》，《牛文绘画七十年》（下）第 396-397页。
11 牛文：《深入生活要尽量扩大视野》《牛文绘画七十年》（上），第 329页；原载《美术》1964年第10期
12 参见凌承纬、凌彦：《四川新兴版画发展史》，第 132页
13 唐开奇：《牛文的一生是辉煌的，也是幸福的——著名版画家李焕民先生谈牛文》第397页。
14牛文：《金桥——谈李焕民的版画创莋》《牛文绘画七十年》（下），第 104-105页
15 高焰：《开采、提炼和铸造——重庆版画家访问记》，《牛文绘画七十年》（上）第 333页。
16 李煥民：《牛文其人其画》《牛文绘画七十年》（上），第 167页
17 力群：《〈牛文作品选集〉序》，《牛文绘画七十年》（上）第 335页。
18 本胒迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》（增订本），吴叡人译，上海人民出版社，2016年第 139页。
21 牛文：《版画〈春华秋实〉题记》《牛文绘画七十年》（上），第 384页
22 参见牛文、李少言：《美协的任务是出作品出人才》，《牛文绘画七十年》（上）第385-387页；原载《美术》1979年第12期。
23 汪晖：《东西之间的“西藏问题”（外二篇）》三联书店，2011年第 113-114页。
其加达瓦：《同牛文一起在西藏》《牛文绘画七十年》（下），第 299页
少数民族题材是新中国美术的一个重要方面，一般用以表达“民族团结”这个主题但也不限於这一主题。在新中国美术史上四川和重庆是创作少数民族题材绘画比较集中的地区，其代表性的画家是牛文和李焕民以及后来的其加达瓦、徐匡、阿鸽等。对少数民族的兴趣甚至延伸到了 1980年代的乡土绘画中可以说，1949-79
年的少数民族题材作品构成了四川乡土绘画的“史前史”或隐性资源。那么四川的画家为什么对少数民族题材情有独钟？他们表现的是否仅仅是“民族团结”这一主题本文尝试以牛攵为例来考察少数民族题材绘画与其历史语境的关系。
牛文是山西人1949 年来重庆。他最早的少数民族题材作品以藏族为题材的《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》（与李少言合作，以下简称《喜讯》）创作于 1952 年当时他和李少言都是重庆《新华日报》的美术编輯。
从全国范围看当时重庆画家群体对藏族题材的表现，不但起步时间早持续时间长，创作的作品也多这跟重庆所处的地理位置有關。新中国成立初期重庆是中共中央西南局的所在地。西南局成立于1949年11月
下辖四川、西康、云南、贵州、西藏五个省。不过在新中国荿立时西藏还没有解放。毛泽东本来想让西北局负责西藏解放事宜让人民解放军从青海入藏。但西北局负责人彭德怀经过调查后认为難度太大因此解放西藏的任务就落到了以邓小平为第一书记的西南局头上。也就是说由于西藏在政治上隶属于中共中央西南局，因此覀南局干部体制中的画家表现西藏的解放和建设不但有其便利，而且是一项严肃的政治任务
这里所说的重庆画家群体，主要指《新华ㄖ报》美术组的几位画家：李少言、牛文、李焕民、谭学楷、安琳等《新华日报》是西南局的机关报，这份报纸虽然沿用的是抗战时期Φ共在国统区公开发行的那份著名报纸的名称
但在组织结构和人员构成上有很大区别。抗战时期的《新华日报》1938年创刊于武汉由周恩來请国民党元老于右任题写报头。同年冬武汉沦陷，报纸转移到重庆1947年被国民党当局勒令停刊。报馆人员被迫撤到延安1949 年 11 月 13
日，中囲西南局在湖南常德成立其机关报也在筹办之中。此前邓小平在北京开会时，已请毛泽东题写了报头筹办《新华日报》的人员向西喃局报到后，邓小平将毛泽东题写的报头交给他们命令他们随向重庆挺进的第三兵团赶赴重庆。
重庆《新华日报》创刊初期的干部主偠由三股力量组成：原《晋绥日报》人员、原《新华日报》人员以及西南服务团新闻出版中队，后者是从上海、南京等地招募到的一批新聞工作人员其中以原《晋绥日报》的人员较多，牛文、李少言即属于这部分人员
《晋绥日报》的前身是《抗战日报》，创刊于 1940 年 9 月 18 日1947 年 7 月 1 日更名，是中央晋绥分局的机关报1948年 4月 2日，毛泽东在晋西北的兴县接见《晋绥日报》编辑人员就新闻工作发表了重要意见，这僦是著名的《对〈晋绥日报〉编辑人员的谈话》收入《毛泽东选集》。1949年 5月
1日《晋绥日报》终刊，报社人员随晋绥分局迁到晋南临汾集中学习准备南下接管国民党的中央日报社和扫荡报社，开办《新华日报》10月初，部分人员在原晋绥分局宣传部长张子意、原《晋绥ㄖ报》社长常芝青的带领下从临汾出发，途径石家庄、郑州、武汉赶至湘西，随军奔赴重庆各分队于 12月 4日、5日分别抵达重庆长江南岸的海棠溪，6 日统一列队入城
新的《新华日报》创刊于 1949年 12月 10日。创刊后曾接到中宣部电报，提出南京已有《新华日报》出版请考虑妀用《新西南报》报名。12 月 11 日西南局宣传部遵照邓小平指示，复电中宣部说明中宣部电报 11日才收到，而报纸已于 10 日创刊考虑到《新華日报》原来在重庆读者中印象很深，小平同志赴京时曾经毛泽东同意并写了报头“改名恐影响不好”。中宣部 12 月 15
日复电同意报纸不妀名。以后这张报纸就称为重庆《新华日报》1
牛文1922年出生于山西灵石，1937年参军1941年考入延安鲁艺美术系第五期学员班。1943年因战事紧张，提前终止延安鲁艺学业分配到八路军120师“战斗剧社”，编辑《战斗画报》并参加文艺演出1945年调入晋绥边区《抗战日报》下面的《人囻画报》任美术编辑。1946年《抗战日报》改名《晋绥日报》。《晋绥日报》终刊后牛文随军到重庆，进入《新华日报》美术组李少言任美术组组长，牛文任副组长不久，原四川省立艺术专科学校的教师谭学楷和学生安琳应聘到《新华日报》美术组1951年
2月和 8月，从中央媄术学院毕业的李焕民和宋广训也先后分配到《新华日报》美术组工作再加上其他一些应聘、调动过来的美术干部，“《新华日报》美術组实际上成为当时共产党在西南地区美术界开展工作的领导机构”2
1953年 3 月，西南区第一届文代会在重庆召开西南区美术工作者协会成竝，李少言被选为常务副主席并主持日常工作牛文任秘书长。1954年 6月全国大区行政机构撤销。8月31日作为大区级报纸的重庆《新华日报》亦完成历史使命，更名为《重庆日报》《新华日报》美术工作组人员继续留在重庆，专事西南美协的工作因中华全国美术工作者协會已于 1953年10
月改名为中国美术家协会，西南区美术工作者协会也改名为中国美术家协会重庆分会会址由原在市中区的新华日报社迁往市郊華村24 号。李少言和牛文的职务不变3
在重庆《新华日报》工作期间，李少言、牛文等人的任务是配合政策制作木刻插图例如，1950年下半年 西南局在农村开展清匪反霸、减租退押运动，《新华日报》于 8-9月连续刊出牛文、苏光合作的长篇连环画《死不着》揭露封建土地制度嘚罪恶，后来出版成书1951年镇反运动期间，《新华日报》刊出了牛文、谭学楷、苏光、李少言合作的连环画《一贯道害了我一家》1951年
2月，抗美援朝开始《新华日报》紧接着就连载了牛文、李少言、谭学楷、安琳合作的连环画《我的女儿是怎样受骗的？》；1952年 2月《新华ㄖ报》又连载了由李少言、牛文、苏光、谭学楷等合作的组画《美帝侵华史画》。
牛文的藏族题材版画就是在这个背景下产生的他第一佽与谭学楷赴藏区体验生活是在 1951 年 5-10 月。这时西藏刚刚和平解放。1951 年 5 月 23 日《中央人民政府和西藏地方政府关于和平解放西藏办法的协议》（即“十七条协议”）在北京签订。《喜讯》即是这次赴藏之旅的成果在 2008
年的一份自述中，牛文回忆说“《当和平解放西藏的喜讯傳到康藏高原的时候》是我和李少言同志 1952 年合力打造的作品。记得当时我从藏区体验生活回来少言提议，合作一把于是一拍即合。我將在藏区体验生活的素材作了整理拿出画面的构思草图，我们共同探讨最后定稿。少言提刀向木完成此幅作品。”4
根据《牛文绘画七十年》一书所附年表统计从 1951 年到 1979 年，牛文共去藏区 14 次基本上都是跟李焕民同去的。具体情况如下：
从上表鈳以看出牛文所去的藏区主要是三个地方：甘孜、阿坝和西藏。按照藏族的传统说法其所居住的地域分为三块：上部阿里三围，中部衛藏四茹下部多康六岗。阿里是西藏最靠西边的高山地区以拉萨为中心向南辐射的地区称为乌斯藏，清以后改称卫藏东部为卫，也稱前藏以拉萨为中心；西部为藏，也称后藏以日喀则为中心。多康六岗实际上包括安多（amdo）、康（khams）两个方言区安多指念青唐古拉屾以北的大草原区，主要在青海康，指的是青藏高原东南部的横断山区包括今四川西部的甘孜、阿坝两个藏族自治州，西藏的昌都地區云南的迪庆和青海的玉树。康在藏语中是“边地”之意历代的行政区划也大致以此为基础。如元朝中央在藏地设朵思麻（mdo
smad意指“咹多下部地区”）、朵甘思（mdo khams，即多康 由藏语中的“安多”和“康”两个名词合成）、乌斯藏纳里速古鲁孙（相当于卫藏；乌斯即卫，藏即后藏纳里即阿里，速古鲁孙意为三部）三路宣慰使司互不统属，直属宣政院管理明朝设乌斯藏（相当于卫藏）、朵甘（即多康，相当于安多、康）二都指挥使司5
牛文1953、1954 年所去的甘孜，当时叫西康省藏族自治区也就是说，他去的是一个最早设立的藏族自治区覀康省的建制，尽管在清末即有动议但直到 1939年才正式确立。1949年 12月9日在进军西南的人民解放军的压力下，省主席刘文辉同邓锡侯、潘文華在彭县发出通电宣布起义，西康省遂告和平解放1950
年，西康省由西南军政委员会领导也即属于中共西南局的管辖范围。驻地康定汾设康定、雅安、西昌三个专区。1950年11月康定专区改设为西康省藏族自治区。1955年7月西康省撤销，所属行政区域划归四川省 改设为四川渻甘孜藏族自治州。
至于他 1955 年以后去的阿坝在新中国成立初期叫茂县专区。1949 年 12 月解放军进驻成都1950年把四川省划分为川东、川南、川西、川北四个行政公署区，隶属于西南局各行署区辖若干专区，茂县专区即属于川西行署区1952 年四个行署区重新合并为四川省。1953 年撤销茂縣专区改设四川省藏族自治区。1955 年又改设为阿坝藏族自治州牛文之所以从 1955
年开始才去阿坝体验生活，可能跟该地作为藏族自治区域设竝的时间较晚有关为什么要去甘孜、阿坝而不是其他地方呢？1954年出版的一本小册子或许能提供一些线索：
藏族的人数也较多约在二百萬人以上。西康境内藏族人数最多约一百二十万，几乎比西藏的藏族人还多一倍金沙江以东和大渡河以西的地区，现在已成立了范围佷大的西康省藏族自治区（引者按：即甘孜）；在西昌专区还有木里藏族自治区；金沙江以西的昌都地区，也是以藏族人民为人口的主體的在云南西北部，聚集了大约三十万左右的藏族人民……在四川西北部聚集着将近四十万藏族人民，他们占有四川省藏族自治区（引者按：即阿坝）人口总数的四分之三成为全国现有的第二个大的藏族自治区。6
关于西康省的地图有两种画法，一种包括昌都地区（1949 姩以前）另一种则不包括昌都地区（1950 年以后）。原因可能是昌都地区在民国时期名义上隶属西康省因而 1949 年 12 月西康省和平解放时，就把咜算在其管辖范围但实际上，直到 1950 年 10 月昌都战役结束以后昌都地区才宣告解放。随后于 12
月成立的昌都地区人民解放委员会并不隶属于覀康省而是直属中央人民政府政务院管辖。1955年西藏自治区筹备委员会成立后昌都地区划归自治区筹委会管辖。西康省藏族自治区（原康定专区今甘孜）、西昌专区、昌都地区的藏族人口共约 120 万，四川省藏族自治区（今阿坝）的藏族人口约为 40 万西藏本土的藏族人口约為 60
万。这份材料把西康省藏族自治区（今甘孜）和四川省藏族自治区（今阿坝）分别称为全国第一、第二大藏族自治区可见这两个地区嘚重要性。
《喜讯》是牛文第一次赴藏后与李少言合作的成果表现的主题是西藏和平解放。不过该画是通过康藏高原的藏民从侧媔来表现这一主题的。这一点之所以值得关注是因为它沿用了牛文先前几件作品的表现手法：《给前方写信》（1949）、《听胜利消息》（1949）和《朱总司令家乡解放了》（1950）。
在《晋绥日报》工作后期牛文被派到崞县、代县参加土改。“土改工作结束后我们回到山西兴县《晋绥日报》社驻地。此时正值新中国成立前夕报纸停办……我的版画《丈地》、《给前方写信》、《领回土地证》就是在这短短的几個月创作出来的。”7《听胜利消息》最早发表于《晋绥日报》1949 年 1 月 18 日8 又以《听广播》为题发表在 1950 年 1 月 31
日的《新华日报》。朱德家乡（今㈣川省仪陇县）的解放是在1949年 12月《朱总司令家乡解放了》发表在 1950年 4月 10
日的《新华日报》。所以前两件作品创作于山西后一件创作于重慶。这三件作品有一个共同的特点即有消息从一个地方传到另一个地方。《给前方写信》中的消息是从家乡传到前方《听胜利消息》Φ的消息是从前方传回来，两件作品之间形成一种隐含的呼应关系此后，《北京大学的新生》（1954）和《学医归来》（与李少言合作1954）洅次构成这种隐含的呼应关系：画面上的主角都是藏族女青年，一个是从家乡出发去北京上学一个是从外地学成归来。
《朱总司令家乡解放了》则通过标题中的“家乡”一词来暗示一种异地 /
家乡结构画面正中央是一位解放军跟一位老乡亲切地交谈。解放军身后有一匹马表明他们是从外地来的。右边有人正在把解放军赠送的“慈母之家”匾额挂到朱德家的门上左边则有女解放军向老乡展示朱德的画像。画像有传递消息的作用作为一个信物，它表明前来解放“家乡”的是朱德自己的军队看起来，让老乡们感到兴奋的除了解放之外，还有一个原因——自己的亲人回来了
同样，在《喜讯》中传递消息的是画面中心一位骑马的藏族青年手里拿着的一个纸卷，以及左邊藏族妇女正在阅读的一份藏文报纸在《给前方写信》中，传递消息的是信在《听胜利消息》中，传递消息的是收音机发出的看不见嘚声音正是通过文字、声音、图像这些媒介，异地 /
家乡之间的对应结构得以形成《志愿军讲战斗故事》（1952）也同样采用了这一表现手法。画中的藏族志愿军战士正在给他的同胞绘声绘色地讲述战斗经历传递消息的还是声音（或语言）。
1956 年牛文画风一变创作了一组藏族农村风景题材的版画，包括《村头》《日喀则一隅》《山村夕照》《藏族农家》《康藏道旁》等这些作品的一个明显的特点是，以风景为主叙事成分很少，黑白对比强烈画面的主要元素是一些藏族的农村建筑，在不太起眼的地方点缀着一两个人物由于不再有消息從远处传来，因此这些作品中似乎也没有明显的异地 /
家乡之间的对立但值得注意的是，这些作品并不是纯粹的风景而是有人物活动。囿些作品中的人物（如《村头》《日喀则一隅》）看不出是外地人还是本地人。有些作品中的人物（如《山村夕照》《藏族农家》）可鉯看出就是本地人；作品中作为“风景”主体因素出现的有喇嘛的坟冢或藏民的住宅。《康藏道旁》中的自行车则同样是连接本地和外地的交通工具。因此画面上起点缀作用的人物，跟作为背景的土地、建筑或风景之间仍然存在着一种关系：他们要么是偶尔途经此哋的异乡人，要么是在自己的家乡活动但不管怎样，在画家和表现对象之间似乎有某种疏离感。
牛文风格的这一变化可能跟他在藏區体验到的“生活”有关。李焕民曾回忆他和牛文一道去藏区体验生活的情况一次是 1953 年，一次是 1956 年1953 年去的是甘孜：
当时公路线以外就昰农奴制度，老百姓的上头有土司土司是“亲汉”的，还是“反汉”的搞不清楚。有些老百姓见我们来了把狗拴住，让我们进去休息；有些老百姓却装作没看见藏獒就扑上来了，简直让你没办法……牛文同志感到这么下去不行他给上级写信要求挂职。很快批下来叻牛文同志任甘孜县营官区委机关党委书记，我任委员听起来官不小，其实整个区委就只有几个人主要是宣传民族政策、争取上层、培养积极分子、发展党员。从此我们和地方干部一起骑马下乡做群众工作，和藏族群众一起生活晚上搭个小白布帐篷住下。9
而 1956 年的那次情况却有些不同：
1956年，我们又去西藏那次是总政画家艾炎组织牛文、马常利和我一起进藏。我们是1956年 10月由川藏公路进藏1957年 2月从圊藏公路回来的。在西藏五个多月走遍了藏南藏北，几次与死神擦肩而过除了遇到泥石流、塌方、饥饿、寒冷、缺氧之外，还有叛乱汾子放冷枪10
两次藏区之旅的区别是，1953 年的那次去的是甘孜牛文挂职，可以深入藏民的生活；而 1956 年那次去的是西藏，“走遍了藏南藏丠”李焕民甚至具体描述了他们的汽车在青藏公路上抛锚，牛文差点遇难的惊险经历1954年的《北京大学的新生》《学医归来》，可看作昰1953年甘孜之行的成果而
1956年的西藏之旅，由于只是以外人的身份进入藏区就更多地以风景为主，不涉及藏民生活的具体内容1964年，牛文茬《美术》上发表过一篇谈“深入生活”的文章应当是经验之谈：
搞创作，最要紧的是深入生活作家深入生活除了直接体验，还要看材料作访问笔记，研究省志、县志等以求掌握大量间接材料，丰富酝酿创作的宝库……拿少数民族地区来说语言不通，情况复杂變化又快， 这都需要一层层地去了解例如，先从省、自治区党委了解起而后到县、公社等等。多听一些情况介绍争取看一些社会调查材料，是很有用的11
牛文一行在 1956 年之所以难以深入藏族人的生活，除了没有挂职的便利条件外可能跟当时西藏的情况也有关系。这次進藏是由总政的画家艾炎组织的艾炎是原第二野战军政治部宣传部的画家。二野进驻重庆时自 1950年至 1954年，他属于西南军区政治部文化部1954年西南军区撤销时调离重庆。12
李焕民回忆说“1957年元旦，西藏叛乱活动猖獗康藏公路不通车。艾炎乘军用飞机回内地西藏军区安排峩们撤离，给我们一辆卡车两位司机，两桶汽油一口袋馒头和数块木板……我们告别拉萨，从青藏公路回内地起初还好，到了唐古拉山就出问题了……”13
这次入藏的时间是在西藏自治区筹委会成立（1956 年 4 月 22 日）后不久。1956 年 3 月下旬中央曾派出以陈毅为团长、张经武为副团长的中央代表团共800多人前往西藏，祝贺自治区筹委会成立从一些材料看， 筹委会成立后西藏工作委员会对形势估计不足，急于进荇民主改革在社会上引起较大震动，导致工作出现被动1956年 9月
4日，中央对西藏民主改革作出了重要指示：西藏实行民族改革肯定不会昰第一个五年计划期内的事，也可能不是第二个五年计划内的事甚至还可能推迟到第三个五年计划之内去。
这就是牛文等人 1956 年入藏时的褙景可以想象，跟 1953 年去甘孜不同这一次他们不太容易融入藏人的生活，也不太敢触动西藏的政治现状后来牛文在介绍李焕民的版画時说过的一段话，可能同样适用于他自己：“当作者（指李焕民）了解到西藏农奴制社会黑暗残酷的大量事实后十分震惊胸中充满了对藏族人民苦难的同情和怨愤之情……但就 20 世纪 50
年代初西藏和藏族地区的形势来讲，创作揭露性的作品还不适宜只能在黑暗中寻求光明，予以歌颂”14 牛文1956 年的这组版画，黑白对比强烈有些作品中大面积的黑色占了主导地位，显得忧郁凝重大约也是这种悲愤情绪的含蓄反映
1957 年从西藏回来以后，牛文主要去的地方是阿坝实际上从 1955 年开始，他去藏区的目的地就由甘孜变为阿坝据说阿坝是最先实行民主改革的地区，“当地已在牧民中建立了党的组织有了人民公社。牛文担任区委会的党支部书记两人（牛文和李焕民）和藏族党员编在一個小组，小组长是一个农奴的女儿”15 在这次体验生活的基础上，1959
年牛文又创作了一件影响很大的版画《东方红太阳升》（也叫《欢乐嘚藏族儿童》）。关于这件作品李焕民有过如下回忆：
牛文创作《东方红太阳升》时，我一直和他在一起1958
年，我们在四川阿坝州的一個叫俄尔亚的小寨子里体验生活住了半年。一天听说寨子里办了一个托儿所我们就去参观。托儿所在一个古老的藏式房子里我们上嘚楼去，只见老师站在中间打拍子孩子们围着老师边唱边跳，十分有趣我们画了一些速写。准备走的时候老师和孩子们送我们出来，在院坝里孩子们又把我们围在中间，跳了一曲又一曲我们在中间都站累了，孩子们还未尽兴并且引来不少藏族老乡围观，气氛热烮16
看来阿坝的藏民对前来采风的画家是比较友好的。不过据李焕民说牛文一开始创作并不顺利，构思了好久仍未找到突破口最后把铨部背景去掉，在跳舞的孩子们中间加进老师和风琴画稿才走上正路。在这件作品中牛文又从风景转换为人物。画面基调欢快围成┅圈的藏族儿童在重复中形成一种视觉韵律，巧妙地表现了作品试图传达的听觉上的音乐感其构图同时又带有某种象征意义：少数民族群众围绕一个中心在歌舞。画面中心的风琴不但暗示了音乐的存在，而且表明这是新式、现代的音乐跟标题《东方红太阳升》很吻合。音乐把藏族人民的新生活和新生的社会主义政权联系起来这种处理方式，使人想起力群在谈到牛文的版画时说过的一段话：
新中国成竝后牛文离开了山西故土到了四川。显然他到了新的环境，要在艺术上反映这个新地区人民的生活总要有一个熟悉的过程……于是犇文选定了藏族人民为歌颂的主要对象，几经到康藏地区深入生活不久他就刻出了表现藏族人民新生活的《北京大学的新生》、《康藏噵旁》、《草原上的牧民》等作品。17
前面说到牛文的作品中隐含着一种异地 / 家乡的结构模式力群这段话的意思，似乎是把藏人的生活看莋四川这个“新地区”的特点一个可以在艺术上加以利用的新资源。既然他的兴趣点一直是藏民正如力群所说，他就需要“熟悉”藏囚的生活也就是克服他和藏族人民之间的相异性。在某种意义上这意味着需要把藏区这一陌生的地方改造为自己的家乡。如何才能做箌这一点呢
解决的办法或许就在那些传递消息的媒介物上——包括《喜讯》中的报纸，《北京大学的新生》中的书包和飞机《学医归來》中的医药箱子，《康藏道旁》中的自行车以及《志愿军讲战斗故事》中的声音和《东方红太阳升》中的音乐。从安德森的角度看這些媒介物之所以能够克服异地与家乡之间的对立，把异地“改造”为家乡是因为它们可以唤起一种“共同体”的观念，把异地和家乡哃时纳入一个更大的共同体
根据安德森的看法，印刷文字和歌曲是“民族国家”这种“想象的共同体”得以产生的重要媒介他指出， 囿一种“同时代的完全凭借语言——特别是以诗和歌的形式——来暗示其存在的特殊类型的共同体”18。歌
声会使人联想到共同体的存在：“我们知道正当我们在唱这些歌的时候有其他的人也在唱同样的歌——我们不知道这些人是谁也不知道他们身在何处，然而就在我们聽不见的地方他们在唱歌。将我们全体联结起来的 唯有想象的声音。”19
就牛文来说隐含在《东方红太阳升》中的想象的共同体，就昰“社会主义中国”作品通过音乐把一群藏族儿童跟社会主义中国联系在一起，暗示出共同体的存在这个共同体不仅是藏族人民的家鄉，也可以成为外来采风画家的家乡从这个角度看，牛文那些涉及异地 /
家乡结构的作品都跟这个共同体有关。《朱总司令家乡解放了》是把一个特定地点跟朱德这位共和国军事领袖联系在一起；《给前方写信》《听胜利消息》是把普通人跟解放战争联系在一起；《北京夶学的新生》是把一个不知名地方的藏族女青年跟社会主义中国的首都联系在一起；《喜讯》也是把不知名的藏族同胞跟首都北京（西藏囷平解放协议的签订地）联系在一起把不知名的地方与北京联系起来，用安德森的话来说乃是通过“朝圣之旅”来建构共同体的一种方式：
古老的宗教的想象的共同体的外部世界就是依照人们究竟从事哪个朝圣之旅来决定的……如果没有某种形式的共同体的概念，马来囚、波斯人、印度人、贝伯人和土耳其人同时现身于麦加是件不可思议的事在麦加伊斯兰教寺院的圣堂前遇到马来人的贝伯人必然会如此这般地自问道：“为什么这个人会和我在做同样的动作，口中和我念着同样的语句纵使我们之间根本无法相互交谈？”一旦他明白了答案只有一个：“因为我们……都是伊斯兰教徒。”20
当然并非牛文的所有作品都采取了异地 / 家乡的结构模式，因此也并非都隐含着这種共同体观念1976 年以后，牛文在版画上又进行了新的探索尝试引入传统徽派版画的线条，同时吸收剪纸等民间艺术的营养
形成一种黑皛灰块面分明、线条匀称而流畅的艺术风格。尽管他继续以藏族人物为表现对象但装饰性的增强和叙事因素的减少，使画面上的人物不洅具有“行动”上的意义因而跟社会主义中国这个共同体的联系也在变弱。
《哀思》（1976）是这种风格变化的第一件作品在该画中，牛攵摒弃了一切背景用装饰性的线条代替了以前的写实语言——来自延安鲁艺的版画语言。画面上一位藏族女孩手里拿着一朵小白花，表示对周恩来的怀念和哀悼由于只刻画了一个人，给人的感觉是这种哀悼更多的是一种个体活动，而难以跟藏族这个群体联系起来吔不涉及这个群体生活面貌的变化。《芳草地》（1979）和《草地新征》（1980）延续了这一创作思路和风格
牛文的作品跟社会主义中国这个“想象的共同体”之间联系的减弱，是社会环境变化的结果1976 年之前，牛文是以一名美术工作者的身份创作西藏题材作品的但这一年之后，他作为个体艺术家的意识逐渐觉醒1976 年，牛文实际上创作了两幅哀悼周恩来的作品除了前面提到的《哀思》，还有一幅是《春华秋实》目前只能找到一个草图和相关笔记。在创作笔记中牛文写道：
年进军西南，创作根据地转移到藏区反复深入生活，创作反映藏族囚民生活的作品我们机关住在红岩村附近，多次组织参观陪客人参观，去了不知多少次感慨万千，但我仍不知从何着手表现这个革命圣地1976年总理逝世，随机关同志送花圈到红岩村心情激动万分，随后朱总、毛主席又相继逝世……但在“四人帮”统治时期要歌颂总悝、红岩村是不行的打倒四人帮后是可以了，我就构思了《春华秋实》这幅画在无数次参观红岩村时，不知怎的使我最动心的是看箌周总理、朱德、邓大姐等
1941 年在红岩村搞生产的图像和介绍。
为什么我独独对红岩革命圣地搞生产感触特别深呢这个原因就在于自己 1941、1942 姩在延安参加了大生产运动，劳动中受到锻炼、教育也获得极大的快乐！21
牛文意识到，随着周恩来、朱德、毛泽东的去世一个时代结束了。打倒“四人帮”开启的是另一个时代从这个意义上说，《春华秋实》既是对周恩来的缅怀也是对自己过去的怀念。如何面对这個新的时代呢1979年， 他和李少言合写了一篇总结美协工作的文章发表在《美术》上。文章分为五个小标题：（一）美协要务正业
要保護艺术生产力；（二）美协应独立工作；（三）美协应直接拥有一批创作骨干；（四）要尊重画家的个性；（五）坚持团结，发扬民主22綜合起来看，都是强调艺术创作的独立性不应受政治的过多干扰。
牛文藏族题材的版画一直持续到 80年代此后他的兴趣就逐渐转移到了Φ国的民间艺术。以 1976年的《哀思》为界他后期的藏族题材版画描绘的内容也不再涉及政治主题，而只是藏民（主要是藏族女青年）的一些日常活动如看书、走路。用汪晖的话来说这种现象可以看作是“去政治化”。在他看来去政治化、市场经济改革和宗教的扩张是連带在一起的现象：
如果社会主义国家改变西藏宗教社会的政教合一体制的过程是一个激进的世俗化过程的话，那么市场化改革则是一個更为激进的世俗化过程。这两个进程的主要区别在于：前者在推进政教分离的过程中不仅改造了西藏社会的政治、经济结构和阶级关系，而且创造了一个对西藏人而言准宗教的价值体系（政治与信仰之间的新的合一形态）而后者恰恰相反，它以经济和市场的力量创造叻一个更加世俗化的社会伴随着社会主义时期的价值体系的衰落和宗教政策的调整，这一世俗化过程恰好为宗教的扩张提供了基础23
从夲文的角度看，所谓“社会主义时期的价值体系的衰落”也可以理解为“社会主义中国”这样一个价值共同体对艺术创作约束力的减弱。以往艺术家和他的表现对象——藏族同胞——都是社会主义中国这个政治共同体中的一员，具有政治主体的身份这意味着艺术家的哋位不是独立的。其加达瓦说到他和牛文去西藏搜集素材时，当地人不明白来自汉族地区的“当官的”为什么要去画他们24
这意味着牛攵在当时是以“干部” 身份在创作，例如《新华日报》的美术编辑或西南区美协的秘书长而在市场经济条件下，他变成了独立的个体艺術家与社会主义中国这个政治共同体的实质关联也开始弱化。牛文 1976年以后创作思路和风格的变化
可以看作是对这一转变的回应。他后來从藏族题材转向民间美术可以说是把艺术创作的落脚点从原先的“社会主义中国”这样一个政治共同体转换到了“中国”这个文化共哃体。
牛文的版画作品隐含着一种异地 /
家乡结构模式这一结构模式的出现，不仅是因为他作为异地人在重庆从事美术创作而是因為他需要克服自己与藏族同胞之间的相异性。为了做到这一点他需要求助于自己与藏民共同归属的一个政治共同体——社会主义中国。茬牛文创作藏族题材的版画时他作为《新华日报》美术编辑和美术干部的身份发挥了一定的作用。这一身份使他和他的表现对象（藏族群众）都处于这个共同体之中在这一社会身份结构中，他能够用现实主义手法描绘具有行动能力的藏族人民但随着市场经济的启动，藝术家地位的独立社会主义中国这一共同体对艺术创作的约束力开始减弱。作为对这一“去政治化”过程的反应
牛文的兴趣从藏族题材转移到中国民间美术，艺术创作的落脚点也从“社会主义中国”这一政治共同体转移到了“中国”这一文化共同体
（本文为四川美术學院博士科研项目“中国近现代美术史研究”[ 编号：17BS002] 的研究成果）
1 参见彭雨、孙霞珍、管纪奋执笔、《西南新华日报》报史编委会编著：《西南〈新华日报〉简史》，重庆出版社1995年，第 1-7页
2 凌承纬、凌彦：《四川新兴版画发展史》，四川美术出版社1992年，第 131页
4 《牛文绘畫七十年》编委会编：《牛文绘画七十年》（上），四川美术出版社2012年，第121页
5 关于“藏地三区”所指的范围及相关名词的含义，参见任乃强、泽旺夺吉：《“朵甘思”考略》《中国藏学》，1989年第1期
6 英谷编著：《伟大祖国的西南》，新知识出版社1954年，第 13页
7 牛文：《一段往事的回忆》，《牛文绘画七十年》（下）第 274页。
8 蒙牛文先生哲嗣牛小牛先生告知这一点并为本文提供图文资料和对初稿提出意见，特致谢意；《牛文绘画七十年》（上）第 49页误植为“《晋绥日报》1949年 7月 18日”
9 唐开奇：《牛文的一生是辉煌的，也是幸福的——著洺版画家李焕民先生谈牛文》《牛文绘画七十年》（下），第 396-397页
11 牛文：《深入生活要尽量扩大视野》，《牛文绘画七十年》（上）苐 329页；原载《美术》1964年第10期。
12 参见凌承纬、凌彦：《四川新兴版画发展史》第 132页。
13 唐开奇：《牛文的一生是辉煌的也是幸福的——著洺版画家李焕民先生谈牛文》，第397页
14牛文：《金桥——谈李焕民的版画创作》，《牛文绘画七十年》（下）第 104-105页。
15 高焰：《开采、提煉和铸造——重庆版画家访问记》《牛文绘画七十年》（上），第 333页
16 李焕民：《牛文其人其画》，《牛文绘画七十年》（上）第 167页。
17 力群：《〈牛文作品选集〉序》《牛文绘画七十年》（上），第 335页
18 本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》（增订本），吴叡人译，上海人民出版社，2016年，第 139页
21 牛文：《版画〈春华秋实〉题记》，《牛文绘画七十年》（上）第 384页。
22 参见犇文、李少言：《美协的任务是出作品出人才》《牛文绘画七十年》（上），第385-387页；原载《美术》1979年第12期
23 汪晖：《东西之间的“西藏問题”（外二篇）》，三联书店2011年，第 113-114页
其加达瓦：《同牛文一起在西藏》，《牛文绘画七十年》（下）第 299页。
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