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清风DJ手机客户端Documento hist&rico y exaltaci&n simb&lica en un grabado de Enea Vico: el ej&rcito del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de M&hlberg (PDF Download Available)
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DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICAEN UN GRABADO DE ENEA VICO: EL EJ?RCITO DEL EMPERADOR CARLOS V CRUZANDO EL ELBACERCA DE M?HLBERGJosé Julio GARC?A ARRANZNORBA-ARTE, ISSN , vol. XXII-XXIII () / 5-27ResumenLa estampa denominada <<El ejército del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de Mühl-berg>>, dise?ada por E. Vico y grabada por G. B. Mantuano en 1551, fue una de las imágenes quese destinaron a la exaltación de la trascendente victoria que el emperador Carlos V obtuvo frentea los príncipes protestantes de la Liga de Smakalda en 1547. Para conmemorar este triunfo militar,Vico recurrió a un sistema representativo dual en el que se emplean, de forma complementaria,la narración <> del acontecimiento y la expresión alegórica y emblemática de las principalesvirtudes que propiciaron un éxito de tan importante alcance. En el presente artículo vamos a es-tudiar en profundidad esa doble vertiente, la de documento histórico y la de construcción simbó-lica –esta última, apenas analizada hasta la fecha pese a la amplia popularidad del grabado–, paracomprender el modo en que ambas vías, perfectamente integradas, contribuyeron a dotar al hechoy a sus responsables –los vencedores– de un aura mítica y heroica parangonable a la de los gran-des personajes de la Antigüedad clásica.Palabras clave: Enea Vico, Carlos V, Batalla de Mühlberg, alegoría, emblema.AbstractThe plate known as <<The Army of Emperor Charles V Crossing the Elba near Mühlberg>>,drawn by E. Vico and engraved by G. B. Mantuano in 1551, was one of the many images in-tended to extoll the defeat of the Protestant princes belonging to the Smakalda League by the Em-peror Charles V in 1547. In order to commemorate this military triumph, Vico used a dual rep-resentative system in which the <> narration of the event, on the one hand, and the allegorical,emblematic expression of the main virtues leading to such a transcendental success, on the other,are complementarily combined. The focus of the present paper will be an in-depth study of thosetwo aspects of the plate, both as an historical document and as a symbolic creation –the latterhaving received hardly any attention in spite of the popularity of the engraving– in order to reacha deeper understanding of the way which both aspects, being so perfectly entrenched into eachother, contributed to endowing the event and its main characters –the victors– with a mythicalaura comparable to those of the great protagonists of classical antiquity.Keywords: Enea Vico, Charles V, Battle of Mühlberg, Allegory, Emblem.Pocas veces una estampa de la época moderna ha sabido simultanear de formatan estrecha la exactitud descriptiva de un determinado acontecimiento histórico, y01Documento(GarciaA)
la exaltación alegórica y emblemática de las importantes consecuencias que tuvoese episodio. El grabado denominado <<El ejército del Emperador Carlos V cruzandoel Elba cerca de Mühlberg>>, conocido también como <<El paso del Elba en la batallade Mühlberg en 1547>>1(Fig. 1), dise?ado por Enea Vico2y grabado por GiovanniBattista Mantuano3(estampa calcográfica, 530/550 ×370/380 mm según los ejem-plares examinados, 1551)4, recrea uno de los momentos culminantes de la decisivabatalla que las tropas imperiales mantuvieron con el ejército del elector de Sajoniatres a?os antes en las proximidades de la mencionada localidad alemana. Pero, almismo tiempo, el grabado introduce elementos alegóricos y emblemáticos –algunosde ellos insertados en el propio campo de batalla– destinados a proclamar las prin-cipales virtudes y cualidades que condujeron al emperador –y sus generales– a unavictoria inapelable.Ya
Fernando Checa Cremades ha incidido en el <<doble carácter de visión a lavez directa y mitificada del hecho>> a través de un sistema dual, la crónica <<rea-lista>> y la acumulación complementaria de alegorías y jeroglíficos que nos proponeel grabado5. Para la dimensión narrativa de la imagen se recurrió, como el propioCheca se?ala, a crónicas coetáneas, en especial la muy detallada de Luis de ?vilay Zú?iga6, cuyo pormenorizado relato sobre el paso del Elba aportó abundante in-6DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…1La inscripción con que se encabeza la estampa es IMP. CAROLI. V. ALBIS APVD MILBVRGUMFELICISSIMO NVMINE TRAIECTIO.2AVCTOR. AENEAS VICVS PARM SCVLP.Q. ANNO HVM. SAL. MDLI CVM PRIVILEGIO.Enea Vico fue un numismático, arqueólogo y grabador nacido en Parma en 1523; activo en Florencia,y posteriormente en Venecia y Roma al servicio de destacados mecenas, grabó algunas obras de Mi-guel ?ngel y diferentes retratos de Carlos V y Enrique II. Falleció en Ferrara en 1567. Vid. al respectoGONZ?LEZ DE Z?RATE, J. M. (ed.), Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, Vitoria,Ediciones Ephialte/Patrimonio Nacional, 1995, tomo IX, p. 127.3Monograma I.B.M.4Sobre las reproducciones y referencias bibliográficas de la estampa, puede consultarse GONZ?-LEZ DE Z?RATE, J. M. (ed.), op. cit., tomo IX, p. 131, 5 (4287), o CHECA CREMADES, F. (dir.) y BARTO-LOM? FRANCIA, B. (coord.), Carolus (Catálogo de la exposición del Museo de Santa Cruz de Toledo),Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000,p. 492, cat. 281.5CHECA CREMADES, F., Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, Madrid, 1987,pp. 126-127; <<Christianitas afflicta. La batalla de Mühlberg y la lucha contra los protestantes>>, enCarlos V. La imagen del poder en el Renacimiento, Madrid, Ediciones El Viso, 1999, p. 258.6?VILA Y Z??IGA, L. de, Comentario de la Guerra de Alemania hecha de Carlo V, Zaragoza,Miguel Capila, 1551; hemos consultado la edición de ROSELL, C. (dir.), <<Comentarios de la Guerra deAlemania hecha por Carlos V… en el a?o de 1546 y 1547>>, en Historiadores de sucesos particula-res,I, col. Biblioteca de Autores Espa?oles, XXI, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1924,libro primero, en especial pp. 439-44. Comendador mayor de la orden de Alcántara y personaje de con-fianza de Carlos V, fue el extreme?o Luis de ?vila –bajo la estrecha supervisión de aquél– relator delos sucesos de la campa?a de Alemania, crónica que, pese a su evidente parcialidad, muy pronto seconvirtió en fuente de enorme importancia para la reconstrucción histórica de aquellos acontecimien- su texto sirvió de inspiración a la imagen del emperador trazada por Tiziano Vecellio o Enea Vico,y fue precisamente esta repercusión iconográfica la que contribuyó al éxito y difusión del libro, connumerosas ediciones y traducciones. Vid. CHECA CREMADES, F. (dir.) y BARTOLOM? FRANCIA, B. (coord.),op. cit., p. 494, cat. 284.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 7NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 1. <<El ejército del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de Mühlberg>>(Enea Vico/ G. B. Mantuano). Madrid, Biblioteca Nacional, Estampas Inv. 40.933.01Documento(GarciaA)
8DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…formación, incluidos detalles anecdóticos, para la recreación visual que ofrece Vico.En cuanto a la irrupción simbólica, especialmente eficaz en la exaltación heroica ymitificación del suceso, el dibujante acude a formulaciones icónicas como la personi-ficación alegórica y la divisa o emblema, que resultarán tan comunes en el imagi-nario moderno, y que en estos momentos –mediados del siglo XVI– se encuentranen pleno proceso de codificación. En consecuencia, el análisis de la estampa debenecesariamente abarcar esta doble dimensión: dedicaremos la primera parte del pre-sente trabajo a valorar la imagen como documento gráfico que recrea el escenarioy describe algunos de los acontecimientos de en un segundoapartado, profundizaremos en el ropaje alegórico y simbólico con el que se invis-tió el suceso para mayor gloria de los vencedores.1. ELGRABADO COMO RECREACI?N DOCUMENTAL DEL ACONTECIMIENTO HIST?RICOPrecedentes histórico-militares de la batallaLa batalla de Mühlberg constituyó el episodio crucial del enfrentamiento queCarlos V mantuvo con los príncipes y ciudades de Alemania que, en 1531, se ha-bían agrupado en la liga de Smakalda, alianza de naturaleza religioso-política creadapara defender al luteranismo frente a las posiciones del emperador en la Dieta deAugsburgo de 15307. Esta escisión sorprendió a Carlos V en Ratisbona, con sólo unmillar de hombres de escolta, prácticamente aislado en territorio enemigo. Se apre-sura a decretar la movilización de fuerzas de todos sus dominios, entre ellas, losveteranos de los tercios espa?oles, bien entrenados en las campa?as previas de Ita-lia y Francia, los numerosos efectivos de infantería pesada alemana –lansquenetes–,y la aportación de las ciudades aliadas italianas. Pero, en tanto llegan tales apoyos,tiene que ganar tiempo y sustraerse a los ataques de sus adversarios. Será el duquede Alba, en funciones de jefe del ejército imperial, quien lo consiga en su brillantecampa?a del Danubio: casi sin hombres, pero amparado por una población austríacay alemana meridional firmemente católica, maniobra con cautela, rehusando siem-pre el enfrentamiento directo y ocupando sucesivas posiciones fácilmente defendi-bles. De esta forma, logra sostenerse mientras los refuerzos van incorporándose alejército carolino.Cuando cuenta ya con tropas suficientes, Alba modifica su estrategia y toma lainiciativa. Con una serie de movimientos que amenazan envolver a los efectivosprotestantes, les obliga una y otra vez a levantar el campo, en un acoso constantebasado en peque?as escaramuzas y golpes de mano. Por fin, el variopinto ejércitoenemigo, desalentado y minado por problemas internos entre sus jefes, acaba por7Para el desarrollo de la batalla y sus prolegómenos, hemos consultado la obra de ALBI DE LACUESTA, J., De Pavía a Rocroi. Los Tercios de infantería espa?ola en los siglos XVI y XVII, Madrid,Balkan Editores, 1999, pp. 22-25, con el complemento de la ya citada crónica de ?vila y Zú?iga.Sobre los particulares de este episodio puede consultarse igualmente MART?N ARR?E, F., Campa?asdel Duque de Alba, Toledo, 1879; u OMAN, sir C., AHistory of the Art of War in the XVI Century,London, 1937.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 9NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27disolverse. Carlos V no quiere desaprovechar la ocasión, y emprende de inmediatola campa?a del Elba, buscando ahora dar el golpe de muerte a la Liga. La situaciónse ha invertido: son los imperiales quienes tienen la superioridad, y los que deseanatacar a su principal adversario, el elector Juan Federico de Sajonia, antes de queéste, a su vez, acumule mayores fuerzas. Es la búsqueda de estos refuerzos lo queobliga al líder protestante a ceder terreno, hasta franquear el río Elba.El paso del río ElbaLos sajones tomaron posiciones en la margen derecha, que fortifican con trincherasy armas pesadas, hasta cubrir los vados que se encuentran frente a la localidad deMülhberg. Son 6.000 infantes y cerca de 3.000 caballos, con 21 piezas de artille-ría. Alba, por su parte, sabe que no puede dejar de atacar, aunque el río, ancho ycaudaloso, sea un serio impedimento, y los protestantes cuenten con posiciones máselevadas, además del control de la villa c la orilla de los impe-riales, por el contrario, se reducía a prados abiertos, con escaso arbolado que ape-nas proporciona algún refugio. El duque, a pesar de estos inconvenientes y de lasdudas que empiezan a surgir entre los oficiales de su propio campo –se sospechaque tal arrebato de audacia pueda incurrir en temeridad–, no parece dispuesto arenunciar a las circunstancias favorables que la fortuna ha puesto en su mano: erahora de que la agresividad sustituyese a la prudencia que había prevalecido en suestrategia precedente.En la madrugada del 24 de abril de 1547, tras un reconocimiento hecho perso-nalmente, y aprovechando la espesa niebla, el comandante de la coalición imperialcoloca en la orilla izquierda sus ca?ones y un millar de arcabuceros espa?oles delgrupo de ?lvaro de Sande, que inician una intensa descarga sobre la ribera contra-ria. Los sajones, agobiados por los disparos, lanzan embarcaciones Elba abajo conel fin de responder desde ellas a
pero los soldados de los ter-cios, enardecidos por el fragor de la escaramuza, <<entraron por el río muchos deellos hasta los pechos>>, acribillando las barcazas hasta aniquilar a sus ocupantes.Viendo que el enemigo empezaba a vacilar, Alba envía a la ribera del río otro mi-llar de arcabuceros adicionales, bajo el mando del maestre de campo Pedro de Arce,con lo que consigue una intensidad de fuego abrumadora.No obstante, pese a que se había logrado debilitar la capacidad de respuesta delas defensas enemigas, quedaba aún lo más difícil: cruzar el cauce del Elba, que enese punto alcanzaba los 300 pasos de ancho. Son dos las posibles soluciones: la pri-mera, la construcción de un puente de barcas, que Alba dispone amparado por elcontinuo tiroteo de arcabucería. Pero pronto se descubre que no se cuenta con su-ficiente número de piezas para alcanzar la orilla contraria. El problema se resuelvede forma inesperada cuando diez infantes de Arce se desnudan y se lanzan a lasaguas heladas para abordar los segmentos de otro puente de barcazas, ya existentecon anterioridad en el lugar, que los protestantes habían desmontado e intentabandestruir o retirar por el río para evitar que los imperiales hiciesen uso de él. El lancees así descrito en el relato de Luis de ?vila:01Documento(GarciaA)
10 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…<<[…] y así, súbitamente se desnudaron diez arcabuceros espa?oles, y estos, na-dando con las espadas atravesadas en las bocas, llegaron á los dos tercios de puenteque los enemigos llevaban el río abajo, porque el otro tercio quedaba el río arriba muydesamparado dellos. Estos arcabuceros llegaron á las barcas, tirándoles los enemigosmuchos arcabuzazos de la ribera, y las ganaron, matando á los que habían quedadodentro, y así las trujeron>>8.En segundo lugar, los atacantes aprovechan la existencia de un vado situado aunos centenares de metros de la localidad de Mühlberg aguas arriba, que un cam-pesino, despechado a causa del robo de dos caballos por parte de las tropas pro-testantes, muestra a los hombres de Carlos V. Se plantea entonces un doble asalto:por el puente de barcas y por el tramo vadeable, lugar este último que emplean lacaballería ligera y medio millar de jinetes hú cada uno lleva en las ancas desu caballo a un arcabucero dispuesto a cubrir desde tierra el avance de los jinetesen el lado contrario. El resto de la caballería les sigue, mientras los infantes de Arce,entrando incluso en el agua, mantienen su fuego continuado para cubrirles. De estaforma se gana la orilla derecha, provocando el desconcierto entre las fuerzas de-fensoras y forzando una retirada desordenada. La persecución que emprenden losimperiales será implacable, y continuó, de acuerdo con las crónicas, hasta la prácticaextinción del ejército enemigo y la captura del elector y el duque de Brunswick,que se cuentan entre los pocos cientos de supervivientes sajones.Valor documental del grabado de Enea VicoLos detalles esenciales de toda esta narración aparecen recreados en el grabado(Fig. 2): utilizando una perspectiva forzada que eleva la línea del horizonte, típicorecurso para mostrar amplias panorámicas, veduttas de ciudades o campos de bata-lla, se condensan los momentos culminantes del enfrentamiento en torno al río Elba.?ste, representado con multitud de ondas y remolinos que patentizan la turbulenciade la corriente, divide verticalmente la imagen en dos partes. A la izquierda, las tro-pas protestantes aparecen atrincheradas junto a la orilla, con su artillería y armas li-geras, en las proximidades de la <> y el castillo <<que aunque no eratan fuerte que bastase para guardarse á sí, éralo para defender el río>>9. Al otro ladolos infantes espa?oles, expuestos al descubierto de las llanas <> que se ex-tienden por su ribera, disparan o cargan sus arcabuces sin descanso para compen-sar con su mayor potencia de fuego tan poco ventajosa posición. Se pone especialénfasis en el papel que desempe?aron las barcas en la batalla: junto al castillo, alpie de un molino ribere?o, se observan los ya mencionados tres fragmentos delpuente de barcazas que los soldados del elector habían desmontado para evitar elpaso del enemigo, y <>. Dos de8?VILA Y Z??IGA, L. de, op. cit., p. 440 de la ed. cit. Esta acción aparece reproducida con es-pecial afán narrativo en una de las grandes composiciones murales al fresco que decoran la estanciasuperior de la torre del castillo de los duques de Alba, en Alba de Tormes (Salamanca), realizadas ha-cia 1550 por un tal Passini, y que ha sido titulada <>.9?VILA Y Z??IGA, L. de, op. cit., pp. 439-40 de la ed. cit.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 11NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 2. <<El ejército del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de Mühlberg>>(Enea Vico/ G. B. Mantuano). Detalle del medallón interior.01Documento(GarciaA)
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12 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…estos tramos han sido incendiados con el fin de asegurar su destrucción, en tanto elrestante es ya arrastrado por la corriente. Por último, en el plano más inmediatoal espectador, varios soldados espa?oles se desnudan y arrojan al agua ilustrando elinesperado asalto ya descrito a las embarcaciones enemigas. Algunos de estosinfantes, portando espadas entre los dientes para nadar con más facilidad, han al-canzado ya las barcas y se d muy cerca de ellos flota bocaarriba, ahogado, el cadáver de un soldado, probablemente uno de los jinetes espa-?oles armados que también se adentraron en la corriente para cubrir a los improvi-sados nadadores.Al fondo del grabado se reconstruye el segundo frente de batalla. Pueden dis-tinguirse, en las proximidades del vado, numerosas unidades de caballería, perfec-tamente formadas con sus estandartes al viento y las picas en alto. Algunas de ellas,las más alejadas del río, podrían constituir las banderas de infantes alemanes y losquinientos caballos que el emperador reservó para la defensa de su propio campo.El resto de los jinetes –la caballería ligera y los efectivos húngaros <<llevando cadauno un arcabucero á las ancas del caballo>>, tal y como se refleja también en la estam-pa– cruzan el río o se disponen a hacerlo de forma un tanto aparatosa. El jinete queya ha alcanzado la orilla opuesta, caracterizado por un casco empenachado, y se si-túa frente a un crucero de madera, puede ser el propio Carlos V encabezando a lastropas atacantes, tal y como nos lo describe el siguiente pasaje de Luis de ?vila:<<El Emperador, con mayor trote que podía sufrir gente de armas, seguía el caminoque los enemigos llevaban, en el cual halló un crucifijo puesto, como suelen poner enlos caminos, con un arcabuzazo por medio de los pechos. Esta fue una vista para elEmperador tan aborrecible, que no pudo disimular la ira que de una cosa tan fea sedebía recebir, y mirando al cielo dijo: “Se?or, si vos queréis, poderoso sóis para ven-gar vuestras injurias”>>10.Pero la propuesta documental de la estampa no se reduce únicamente a la re-creación gráfica de los lugares y acciones de tan crucial escaramuza militar. Nosilustra al mismo tiempo sobre el equipamiento y las tácticas de lo que, a mediadosdel siglo XVI, puede definirse como un ejército moderno, cuyas raíces se hundenen los últimos decenios de la centuria anterior.En efecto, como consecuencia de la superación de las estructuras militares me-dievales, se emprende en Europa la creación de ejércitos permanentes, en cuya con-cepción y organización influyeron en gran medida los principios constitutivos de lamilicia romana. En Espa?a, ese tipo de ejército de carácter estable se configura afines del siglo XV con motivo de las guerras entabladas con Francia por Fernandoel Católico11. Tras las victorias del Gran Capitán sobre los franceses en tierras ita-10 ?VILA Y Z??IGA, L. de, op. cit., p. 441 de la ed. cit.11 Fue este monarca quien, en 1496, organizó la Infantería en unidades tácticas, denominadas<>, que constaban de quinientos hombres. Sin embargo, estas agrupaciones no poseían sufi-ciente capacidad de combate para operar aisladamente, por lo que más adelante se creó una unidad su-perior, denominada <>, que constaba de veinte compa?ías y contaba, además, con elementos decaballería y de artillería.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 13lianas, las afortunadas campa?as del cardenal Cisneros en ?frica, y la elevación deCarlos V al trono imperial de Alemania, Espa?a se convierte en pieza fundamen-tal de la dinámica geopolítica europea, determinada por la expansión del protestan-tismo en el norte y por la amenaza turca en el Mediterráneo. Para defender launidad espiritual y política de Europa, el emperador Carlos convierte al ejércitoque le legara Cisneros en una formidable máquina de guerra, en la que la infante-ría, organizada en tercios, asombrará en adelante a Europa por su eficacia y dis-ciplina12.Los primeros tercios, creados en Italia a propuesta del duque de Alba, fueronlos de Lombardía, Sicilia y Nápoles. En su génesis es preciso tener en cuenta tantola doctrina y la práctica militares del Gran Capitán –recogidas y asimiladas por susoficiales y sucesores–, como la fusión del influjo de la antigüedad clásica con latradición castrense forjada en los reinos espa?oles a lo largo de siglos de enfrenta-miento con el Islam, y las transformaciones operadas en las tácticas de combate aconsecuencia de la aparición y generalización de las armas de fuego portátiles13. Entorno a los a?os 40 del quinientos el arcabuz ha obtenido el dominio definitivo delos campos de batalla, y los infantes castellanos son maestros reconocidos en el usode esta temible arma. El grabado de Vico ratifica el predominio de la arcabuceríaen la guerra moderna, que ya se puso de manifiesto con anterioridad en la batallade Pavía14.Sin olvidar el papel jugado por la caballería una vez cruzado el Elba, fueronlos arcabuceros de los tercios de ?lvaro de Sande y Pedro de Arce, como ya seha indicado, los que asumieron el peso principal de las operaciones militares: enprimer lugar, alejaron al enemigo de la orilla contraria, a pesar de que se hallabaatrincherado y en posició a continuación tomaron las barcas de la im-provisada manera que ya se ha se? finalmente, una parte de los infantes va-deó el río con la caballería al tiempo que los demás protegían con su fuego la ope-ración. Son estas razones las que han permitido calificar a esta batalla como<> de la infantería espa?ola15; tal protagonismo podría estar re-flejado en el primer término de la imagen de Vico, reservado a la presencia deaquélla, en tanto las acciones de la caballería quedan relegadas a un plano muyposterior.El grabado nos informa de igual modo sobre la indumentaria ligera de estos ar-cabuceros, que van desprovistos de armadura para facilitar la rapidez de movimientos–más eficaz en el combate con este tipo de armas–, y sólo en algunos casos llevanla cabeza protegida por borgo?otas o morriones. Llama la atención la figura másinmediata a nosotros, por su borgo?ota adornada con plumas –rojas y blancas en elcaso de jefes y oficiales– y por lo que parece ser una cota de malla corta. Los in-12 Para estos aspectos hemos consultado el cuaderno de MONTUENGA, C., El ejército de Carlos V.Los Tercios espa?oles, Madrid, Ediciones Barreira, 1984, p. 3.13 MONTUENGA, C., Ibidem.14 ALBI DE LA CUESTA, J., op. cit., pp. 18-22.15 ALBI DE LA CUESTA, J., op. cit., pp. 25 y 118-19.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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14 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…fantes portan el nuevo modelo de mosquete largo, que se puso en práctica duranteesta operación16.2. LAEXALTACI?N SIMB?LICA DEL ACONTECIMIENTOResulta bien conocida la formación humanística de Enea Vico, artista y arqueólogocuya profunda afición por el mundo de la Antigüedad resultó especialmente nota-ble en los ámbitos de la medallística y la numismá ello justifica sus series gra-badas con efigies de emperadores y emperatrices romanos, que tanta repercusióntendrán en la iconografía renaciente coetánea. Tan marcado interés por las monedasantiguas podría explicar el recurso a las figuraciones alegóricas y divisas, tan fre-cuentes en los reversos de las piezas romanas, con las que el artista parmesano en-marcó y dotó de riqueza semántica –en ocasiones a través de complejos mensajesneoplatónicos17– a sus estampas de carácter propagandístico. Desarrolló así un efi-caz mecanismo, que alcanzará especial trascendencia entre los grabadores del círculode Rubens, o en la iconografía áulica en general –también en las estampas lauda-torias barrocas de carácter religioso–, para poner de manifiesto mediante imágenesparlantes complementarias las principales virtudes atribuidas al suceso o personajeque protagonizan algunos de sus grabados18. No olvidemos que, de forma general,la iconografía y la etiqueta imperiales empezaron a derivar, una vez consumadas lasvictorias sobre la Liga de Smakalda en 1549, hacia unas expresiones cada vez másgrandiosas y monumentalistas19.Para el caso de la estampa que nos ocupa, Vico usa un esquema compositivo alque acudió con frecuencia por aquellas mismas fechas: un gran medallón elipsoidalde moldurado contorno, en cuyo interior se desarrolla el episodio bélico descritomás arriba, preside el centro de la imagen, ocupando prácticamente toda la super-ficie disponible. Alegorías y emblemas se distribuyen por las cuatro esquinas de lalámina, adaptándose al escaso espacio sobrante. Sin embargo, y ésta es una de las16MONTUENGA, C., loc. cit. Hemos de rese?ar aquí que dos destacados conjuntos artísticosconservados en la actualidad, destinados igualmente a exaltar la victoria imperial, nos ilustran delmismo modo sobre algunos de los momentos estelares de la batalla: se trata de las ya citadaspinturas murales de la torre del castillo de los duques de Alba en Alba de Tormes (Salamanca),realizadas hacia 1550 por Passini –MART?NEZ DEIRUJO YART?ZCOZ, L., La batalla de Mühlbergen las pinturas murales de Alba de Tormes, Madrid, 1952–, o las anónimas del palacio de ?riz, enNavarra –c. 1550–, trasladadas al lienzo y actualmente conservadas en el Museo de Navarraen Pamplona –S?NCHEZCANT?N, F. J., Las pinturas de ?riz y la guerra de Sajonia, Pamplona,1944–.17 Recordemos, por ejemplo, otra estampa de Enea Vico, <<Carlos V en 1550>>, en la que FernandoCHECA –Carlos V y la imagen…, op. cit., pp. 182-84–, sirviéndose para su interpretación del opúsculode Anton Francesco Doni que acompa?ó a la primera versión del grabado, descubre una composiciónrica en referencias a conceptos de tipo neoplatónico destinadas a armonizar la religión cristiana con elideal de héroe clásico, en busca de una definición en términos iconográficos de la noción de <<virtudheroica>>. Esta imagen formó pareja con la que ahora nos ocupa para conmemorar las victorias del em-perador en la campa?a de Alemania.18 GONZ?LEZ DE Z?RATE, J. M. (ed.), op. cit., tomo IX, pp. 127-28.19 CHECA CREMADES, F., <>, op. cit., p. 493.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 15singularidades del grabado, las formas simbólicas invaden también el interior dela elipse, casi confundiéndose de forma natural con los restantes elementos des-criptivos del campo de batalla20. Parece a primera vista que el autor quiso otorgarun papel ligeramente diferente a las personificaciones <> en la escena decombate con respecto a las relegadas al exterior del medallón. Las primeras vandestinadas a representar la difusión y fama eterna de las segun-das, en cambio, a recalcar las principales virtudes que propiciaron el éxito en tantrascendente hecho de armas. La confirmación de este extremo requiere un análisisdetallado de los distintos símbol comenzaremos el recorridopor las alegorías –primero, las incluidas en el interior del medallón; a continuación,las restantes–, para finalizar con los dos emblemas animalísticos de las esquinasinferiores.Las formas alegóricasOcupando el tercio superior de la elipse central (Fig. 3), suspendidas en el ce-laje del campo de batalla sobre un lecho de nubes, aparecen dos personificacionesfemeninas aladas vestidas con ampulosos y sutiles velos que permiten entrever partede su anatomía. Tales alegorías han sido identificadas respectivamente con la Famay con la Victoria en función de los atributos que portan. La primera de ellas, coro-nada con una guirnalda vegetal, se representa caminando mientras hace sonar latrompa que sostiene con la mano derecha –el <<grito o renombre universal esparcidopor las orejas de los hombres>>21–, en tanto sostiene un haz de ramas de olivo conla mano izquierda –atributo, según Cesare Ripa, de la Buena Fama, pues la bondadde su fruto, la aceituna, es equiparable a la del hombre famoso por sus ilustresobras22–. La segunda alegoría –también con tocado vegetal sobre la cabeza– caminatras la primera, mostrando de forma ostentosa las imágenes parlantes de los con-ceptos que la primera está difundiendo con tanta efusión: la victoria militar, me-diante una corona de laurel o de hojas de olivo –tanto una como otra se entregabadesde la Antigüedad, según Ripa, a quienes hubiesen obtenido un importante triunfoen defensa de la patria23–, y la eterna memoria que aquélla obtendrá en la posteridad,mediante una serpiente ouroboros –esto es, la imagen de un ofidio, ya sea basiliscoo culebra, que muerde o traba su propia cola describiendo una figura circular24–,20 En otras composiciones en las que Vico recurrirá a este mismo esquema, normalmente retra-tos –como los que en 1550 dedica a Carlos V y a Juan de Médicis–, el medallón elíptico quedará re-servado en exclusiva a las efigies de los retratados. Tales medallones, de menor tama?o que el de labatalla de Mühlberg, aparecen enmarcados por una estructura arquitectónica clasicista sobre cuyos ele-mentos se instalan las personificaciones y restantes elementos simbólicos.21 RIPA, C., Iconologia (primera edición: Roma, Heredi di Gio. Gigliotti, 1593; primera ediciónilustrada: Roma, Lepido Facii, 1603); hemos consultado la trad. de Juan y Yago BARJA, Madrid, Akal,1987 (2 tomos), tomo I, p. 396.22 RIPA, C., op. cit.; tomo I, p. 397 de la trad. cit.23 RIPA, C., op. cit.; tomo II, p. 400 de la trad. cit.24 Este motivo –<>– arranca de la Hieroglyphicade Horapolo –libro I, cap. 1, jeroglíficos 1 y 2–, y se implanta de forma sólida en emblemas y figura-NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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16 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…atributo habitual, bien manteniendo su forma de reptil, bien reducida a una meraarandela o brazalete, de la Eternidad25.Junto a las densas nubes que sirven de soporte a las dos figuras, brilla con espe-cial intensidad un sol que, como muy bien se?aló Checa26, es, igual que los ante-riores, un referente simbólico más que anticipa la victoria de los imperiales: segúnun testimonio de Alfonso de Ulloa27, el sol –tal y como la tradición indica para otrosepisodios militares antiguos y medievales– retardó su curso natural hacia el ocasoen aquella histórica jornada, fenómeno que, según el autor, testimonia el apoyo dela voluntad divina a la causa del emperador Carlos28.ciones alegóricas alusivos a la Eternidad, como explica con detalle GONZ?LEZ DE Z?RATE, J. M.? en suedición de la obra, Madrid, Akal, 1991, pp. 43-48; este autor menciona, entre otros ejemplos, el gra-bado que ahora estamos analizando.25 RIPA, C., op. cit.; tomo I, p. 391 de la trad. cit. Ripa indica que <<El círculo es símbolo de laEternidad, porque no tiene ni principio ni fin, y también por ser la más perfecta de todas las figuras>>.Se ha indicado que la intrusión de personificaciones como la Fama y la Victoria en un momento en elque el resultado de la batalla es aún incierto aproxima la imagen a los grandes episodios de la épicaclásica, tomando partido por una de las dos facciones en lucha. Vid. CHECA CREMADES, F. (dir.) y BAR-TOLOM? FRANCIA, B. (coord.), op. cit., p. 492, cat. 281 (comentario de Matteo MANCINI).26 CHECA CREMADES, F., Carlos V y…, op. cit., p. 259.27 ULLOA, A. de, Vita dell’Imperatore Carlo V, Venecia, 1566, fol. 229 v.28 Luis de ?VILA Y Z??IGA –op. cit., p. 444 de la ed. cit.–, menos entusiasta, escribe al respecto:<<Aquel día fué de harto calor, y el sol tenia un color que clarament y á los que loNORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 3. <<El ejército del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de Mühlberg>>(Enea Vico/ G. B. Mantuano). Detalle del extremo superior.01Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 17También resulta significativa la inclusión de otra personificación, la del río Elba,que adopta la tradicional caracterización grecolatina: se presenta como una divini-dad acuática –personaje masculino desnudo, de marcada musculatura, con barbas ylargos cabellos mojados–, que surge en medio de la agitada corriente en el primerplano de la estampa. Aparece en posición yacente, <<mostrándose con ello su máspropia característica de arrastrarse por tierra>>, y apoya su brazo izquierdo sobreuna urna o cántaro –de la que se supone surge a modo de manantial la corriente deagua a la que encarna– con la inscripción ALBIS FL[umen]; a su lado crecen unosjuncos. Tal iconografía, consolidada por Cesare Ripa29 para representar a las co-rrientes fluviales más célebres desde la Antigüedad, retoma el modelo de perso-nificación poética de raíz helénica que popularizó, entre otras, la célebre esculturadel río Nilo conservada en los Museos Vaticanos. Ya Fernando Checa30 indicó quela inclusión de esta figuración acuática no es meramente decorativa: el Elba teníadesde los tiempos del Imperio romano el carácter mítico de limes –<<Este es elAlbis tantas veces nombrado por los romanos, y tan pocas visto por ellos>>31–, yLuis de ?vila, cuando describe la imagen del emperador cruzando el vado de Mühl-berg, indica:<<Fué como la que escriben de Julio César cuando pasó el Rubicon, y dijo aque-llas palabras tan se? y sin duda ninguna cosa mas al propio no se podia repre-sentar á los ojos de los que allí estábamos, porque allí vimos á César que pasaba unrio, él armado y con ejército armado, y que de la otra parte no habia que tratar sinode vencer, y que el pasar del rio habia de ser con esta determinacion y con esta es-peranza>>32.Otras dos personificaciones se ubican fuera del ámbito <> del meda-llón central, en los ángulos superiores de la lámina (Fig. 3). Su disposición –recos-tadas en su adecuación al espacio triangular que ocupan– recuerda a la de las ale-gorías que, desde los tiempos de los arcos de triunfo romanos, y con posterioridaden cualquier portada de inspiración clasicista, se sitúan en las enjutas del vano opuerta central. Las figuras de Vico han venido siendo identificadas a partir de lasinscripciones <> con que se acompa?an. A la izquierda se encontraríala Magnanimidad propagadora de los hechos más preclaros –MAGNANIMITASPRAECLARISSIMARVM RERVM PROPAGATRIX–; y, en el lado contrario,la Riqueza y la Soberanía como virtudes que se incrementan con los cuidados–DIVITIAS ET IMPERIVM AVGET SOILICITVDO–. Sin embargo, el análisismiramos nos parecia verdaderamente que no estaba tan bajo como habia de estar segun la hora que era.Fué tan notablemente mirado esto, y queda por opinion tan verdadera entre todos, que yo no lo osariacontradecir>>. La batalla de Mühlberg se extendió desde las 11 de la ma?ana hasta las 7 de la tarde.29 RIPA, C., op. cit., tomo II, pp. 267 y ss. de la trad. cit.30 CHECA CREMADES, F., <<Christianitas afflicta….>>, op. cit., p. 259.31 ?VILA Y Z??IGA, L. de, op. cit., p. 439 de la ed. cit.32 ?VILA Y Z??IGA, L. de, op. cit., p. 441 de la ed. cit. Estas líneas, y las inmediatamente ante-riores de la crónica de Zú?iga fueron, como se ha puesto de manifiesto en varios lugares, las que ins-piraron directamente el celebérrimo retrato de Tiziano Vecellio titulado <<Carlos V en Mühlberg>> (1548,Museo del Prado).NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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18 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…detallado de estas figuraciones y sus símbolos parlantes nos permite proponer unainterpretación diferente y más matizada.La primera de estas alegorías ha sido encarnada en la diosa Palas Atenea o Mi-nerva, caracterizada con los habituales yelmo empenachado y escudo con la cabezade G sus pies descansan sobre la calavera y los huesos de un cadáver. Lafigura de la diosa, antes que a la Magnanimidad, se asoció con frecuencia al con-cepto de Sabiduría en la literatura simbólica moderna. Cesare Ripa, por ejemplo,así lo entiende al considerar a esta divinidad <<con mucho la más perfecta y no pu-diendo errar ni equivocarse en ninguna cosa de cuantas comportan las potencias delhombre>>. Se encuentra armada con asta y armadura para <<resistir con gran firmezaa las fuerzas exteriores, pues el hombre, fortificado en sí mismo, puede acudir yauxiliar a los más débiles e impotentes>>. El escudo con la cabeza de Medusa indicaque <<el Sabio debe apartar de su persona todos sus hábitos y costumbres perniciosas,y al mismo tiempo, ense?ándolos y mostrándolos a los ignorantes, lograr que losrehúyan y se enmienden de sus faltas>>33. Con estas indicaciones Ripa no hace sinoratificar las propiedades que ya los antiguos griegos atribuyeron a Atenea: conside-rada como diosa de la razón y la actividad inteligente, preside las artes, la literatura,la filosofía y diversas prá el ingenio que supo conjugar con su ta-lante bélico explica que, del mismo modo, se venerara su efigie como amiga de lapaz y patrona/protectora de diversas ciudades34. Este de Vico no es el único caso deasociación de la figura de Minerva o Palas a la imagen del emperador: hacia 1546Leon Leoni acu?ó una medalla en cuyo anverso aparece el busto de Carlos V, cu-bierto con una peque?a gorra, y en el reverso la representación de Atenea con ellema SALUS PUBLICA –<>35.En consecuencia, la imagen de Minerva representa la Sabiduría36 que, fundamen-tada en diversos conceptos a ella asociados –la Razón, el Consejo y la Prudencia37–,permitió a Carlos V y sus tropas obtener la victoria en unas condiciones poco fa-vorables. La diosa, que se apoya sobre los restos de un cadáver –pues ha logradoimponerse sobre la muerte–, se acompa?a del águila –alusión a Júpiter, padre de ladiosa, y por tanto <<pájaro divino, el primero entre todos, tal como lo es la Majes-33 RIPA, C., op. cit., pp. 281-82 de la trad. cit. También Pierio VALERIANO –I Ieroglifici overo Com-mentarii delle occulte significationi de gl’Egittij, Venetia, Gio. Battista Combi, 1625–, asocia esta diosa–ya sea Palas o Minerva– a la idea de Sabiduría, tanto al hablar de ella –lib. XXXVII, p. 485–, comode sus armas: el escudo –lib. XLII, p. 562– o la lanza –lib. XV, p. 201; lib. XLII, p. 557–, que repre-senta <> o <>.34 GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidos, 1989, p. 60, voz<>.35 CHECA CREMADES, F., <>, op. cit., p. 493.36 En otra estampa de Vico ya mencionada –<<Carlos V en 1550>>–, aparece también Minerva re-presentando, en opinión de Checa, el tópico de <>, si bien, al aparecer la diosatotalmente desnuda, no se corresponde a una idea erasmista de la misma, sino a su imagen clásica yheroica, pues su desnudez es signo de claritas o verdad divina. Vid. CHECA CREMADES, F., <<Christianitasafflicta…>>, op. cit., p. 260.37 Pierio VALERIANO denomina también a Minerva <> –op. cit.,lib. XX, p. 256–.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 19tad Cesárea>>38–, mientras escribe sobre una lápida con un cálamo para fijar de modopermanente la memoria del acontecimiento.En cuanto a la segunda personificación, se trata de otra figura femenina alada,con sus pechos descubiertos, sujetando con su mano derecha el haz de rayos jupi-terinos, y con la izquierda el conocido jeroglífico del delfín enroscado en torno ala ca?a de un ancla39. El rayo de Júpiter es atributo de la Celeridad o Velocidad40,de acuerdo con la observación de Pierio Valeriano41. En cuanto al ancla y el delfín,ambos entrelazados constituyen, si acudimos al repertorio de Ripa, alusiones a laPrudencia42, de acuerdo con el significado que se proporcionó a esta divisa con ellema Festina lente desde tiempos de los emperadores Octavio Augusto, Tito o Do-miciano43, para quienes constituía la marca del buen gobernante. El motivo experi-mentó una <> gracias a su inclusión entre los jeroglíficos pseudoegip-cios de la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna44 –Semper festina tarde–,o su empleo como marca de impresor de Aldo Manuzio, aludiendo a la antítesis<>, o, en palabras de Pierio Valeriano, la <<moderada celeri-dad>>45. En consecuencia, esta personificación está enunciando el necesario equili-brio entre precipitación y prudencia, sin duda alusión a la combinación de audaciay prevención que caracterizó la iniciativa de los imperiales durante la batalla deMühlberg. Aquí Vico utiliza un habitual recurso retórico de contraposición –alego-ría que muestra dos atributos que connotan conceptos opuestos– para proponer unmoderado término medio46.38 Tal es el comentario de Doni para el águila que aparece en la estampa <<Carlos V en 1550>>.Vid. CHECA CREMADES, F., <<Christianitas afflicta…>>, op. cit., p. 261.39 La figura muestra, cruzado sobre su pecho, un correaje para sujetar algún instrumento o armaque cuelga a su espalda, y que no logramos identificar.40 RIPA, C., op. cit., tomo I, p. 185 de la trad. cit.41 VALERIANO, P., op. cit., lib. XLIII, pp. 583-84.42 RIPA, C., op. cit., tomo II, pp. 234-36 de la trad. cit.43 Vid. VICO, E., Omnium Caesarum verissimae imagines ex antiquis numismatis desumptae, Ve-necia, 1554, en los capítulos dedicados a Octavio Augusto –p. 9, fig. 85–, Tito –p. 105, fig. 8– o Do-miciano –p. 116, fig. 4 y p. 119, fig. 3–. Hemos consultado esta obra en el CD de Studiolum, versión2000/2.44 Venecia, Aldo Manuzio, 1499.45 VALERIANO, P., op. cit., lib XLV, p. 604. Sobre la trayectoria de este jeroglífico vid. VENTAYOL,S., <>, en BERNAT VISTARINI, A. y CULL, J. (eds.), Losdías del alción. Emblemas, Literatura y Arte del Siglo de Oro, Barcelona, Ola?eta Editor/EdicionsUIB/College of the Holy Cross, 2002, pp. 581-88.46 Un ave –?águila? ?ave de presa?– vuela hacia esta personificación, detalle que no se apreciaen la estampa que reproducimos de la Biblioteca Nacional a causa de su deterioro. La imposibilidadde identificar con precisión su especie no nos permite proponer una interpretación fundada de su presenciaen la imagen. Tal vez refuerce la idea de velocidad que ya o también, en caso deser un águila, podría subrayar el mensaje de la inscripción adyacente: la riqueza –mujer de opulentasformas– y el imperio o soberanía –el águila y el rayo jupiterinos– se incrementan con los cuidados vi-gilantes –delfín y ancla–, si bien nosotros nos inclinamos más por la interpretación propuesta en las lí-neas precedentes. Es posible, por último, que aluda al ave que, según Luis de ?VILA Y Z??IGA –op. cit.,p. 444 de la ed. cit.– fue contemplada sobre el campo de batalla: <<[…] y es que pasando la infanteríaespa?ola anduvo un águila volando mansamente, torneando sobre ella muy gran tiempo>>.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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20 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…Las figuras emblemáticasYa
en la guarnición simbólica de los arcos efímeros que fueron levantados conocasión de la entrada triunfal de Carlos V en Amberes, en 1520, se generalizó elempleo de los jeroglíficos <> como formulación signifi-cativa de gran modernidad, fenómeno al que seguro que no fueron ajenas las reco-mendaciones de Erasmo de Rotterdam sobre el empleo de estas manifestaciones dela sabiduría hermética de los antiguos egipcios. Tales jeroglíficos modernos –codi-ficados visualmente en obras como la Hieroglyphica de Horapolo47 o la ya citadaHypnerotomachia Poliphili de Colonna–, o los emblemas y divisas –producto máselaborado teóricamente, fruto de la confluencia de aquel gusto neoplatónico por ellenguaje de los egipcios y otras corrientes culturales coetáneas, que se generaliza apartir del Emblematum liber de Andrea Alciato48–, ya no abandonarán los distintossistemas de representación de la imagen imperial49. Ello explica la presencia de sen-dos emblemas o empresas en las esquinas inferiores de la estampa de Vico (Fig. 4),símbolos que, en nuestra opinión, sugieren una significación que reafirma el men-saje planteado mediante las alegorías arriba descritas.En el extremo inferior izquierdo de la estampa aparece un motivo emblemáticobasado en un singular episodio animalístico: un ciervo corre llevando sobre su cor-namenta un águila que picotea la cabeza del primero, junto al lema CAESARISINVICTA VIRTVS. El fundamento de esta imagen se encuentra en un pasaje de laHistoria natural de Plinio el Viejo:<<La primera y segunda generación (especies de águilas), no solamente hazen presaen los menores animales, pero también batallan con los ciervos, porque levantandomucho polvo con las alas, y sentándose encima de los cuernos del ciervo, las sacudesobre los ojos, y con las plumas le hiere el rostro, hasta que le haze despe?ar por lasrocas>>50.Este relato, del que encontramos eco en algún texto bajomedieval, obtuvo unasensible proyección en la literatura de emblemas moderna51, que aparentemente tomael detalle del grabado de Enea Vico como punto de partida. Por ejemplo, en lasDevises hero?ques de Claude Paradin52 encontramos la imagen de un águila conlas alas extendidas sobre el cráneo descarnado de un ciervo con gran cornamenta(Fig. 5), bajo un lema inspirado en el texto de Plinio –Ardua deturbans, vis animosa47 Primera edición: Venecia, Aldo Manuzio, 1505.48 Primera edición: Augsburgo, Henry Steyner, 1531.49 CHECA CREMADES, F., <<La imagen de Carlos V>>, en Hugo Soly (dir.), Carlos V
y suépoca, Amberes/Trieste, Fonds Mercator/Fundación Academia de Yuste, 2000, pp. 477-78.50 PLINIO SEGUNDO, C., Nat. hist., X, 17; la trad. es de Gerónimo de HUERTA, Historia natural deCayo Plinio Segundo, Madrid, Luis Sánchez, 1624, lib. X, cap. 4, p. 672.51 Sobre los precedentes y ejemplos de este tópico emblemático, vid. nuestro trabajo GARC?AARRANZ, J. J., Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa du-rante los siglos XVI y XVII, Badajoz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura,1996, pp. 152-53.52 PARADIN, C., Devises Hero?ques, Lion, Ian de Tournes y Guil. Gazeau, 1557, p. 87. NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 21NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 4. <<El ejército del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de Mühlberg>>(Enea Vico/ G. B. Mantuano). Detalle del extremo inferior.FIG. 5. ?guila sobre la cabeza descarnada de un ciervo.C. PARADIN,Devises Hero?ques, Lion, 1557.01Documento(GarciaA)
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22 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…quatit53–; en el correspondiente comentario se concluye que <<Para llevar a cabo unacosa ardua, difícil y de gran magnitud, es lo principal la buena voluntad, el corajey la diligencia>>.La misma divisa de Paradin, con idéntico lema, aparece incluida en el capítulodedicado al águila en el segundo libro de Delle imprese de Giulio Cesare Capac-cio54. El significado de la imagen –<>– será también muy simi-lar. De igual modo, el médico alemán Joachim Camerarius55escogió este motivopara incluirlo entre sus emblemas animalísticos, aunque lo plasma en una imagende carácter menos jeroglífico y más narrativo que las anteriores, muy similar a laque proponía Vico: el águila aparece sobre la cornamenta, golpeando con el picoel rostro del venado, que, representado ahora de cuerpo entero, corre desenfrena-damente hacia el abismo (Fig. 6). La interpretación simbólica no varía mucho delos ejemplos anteriores: <<No es hombre fuerte y diligente el que huye aterrado deltrabajo, sino aquel cuyo ánimo se acrecienta en esa misma dificultad de las cosas[…]>>. En relación con ello se encuentran el epigrama –<<Observa el modo enque el ave de Saturno ciertamente muestra que los hombresvigilantes confían al esfuerzo todas las cosas>>–, y el mote del emblema: Instantivictoria56.El segundo motivo emblemático –ángulo inferior derecho de la estampa– estáprotagonizado por una figura extremadamente habitual en la tratadística simbólicadel momento. Se trata de la grulla común, en actitud de sustentar un guijarro enuna
muy cerca de ella, tendido y enroscado en el suelo, se en-cuentra un zorro, que permanece encadenado al tronco de un árbol. El lema esSAECVRITAS PVBLICA.La imagen descrita del ave fue uno de los símbolos animalísticos más célebresy difundidos en la Edad Moderna57, gracias sin duda al talante extraordinariamentesolidario para con los miembros de su comunidad y a la notable inteligencia que seatribuyen a la zancuda en los textos grecolatinos. No debe olvidarse, en el mismosentido, el denso tratamiento alegórico que el motivo experimentó a lo largo de laEdad Media en virtud de su buena fama. Aristóteles58, pero sobre todo Plinio, esta-blecieron las bases del mito al afirmar que, cuando descansan en sus largos vuelosmigratorios, estas aves<<Tienen de noche escuchas y centinelas, las quales sustentan con un pie una pie-dra, para que si con el sue?o la afloxan y se cae, muestre su indiligencia. Todas lasdemás duermen teniendo la cabe?a cubierta debaxo del ala, quando sobre un pie,53 <>.54 CAPACCIO, G. C., Delle imprese […]
In tre libri diviso, Napoli, Gio. Giacomo Carlino & An-tonio Pace, 1592, lib. II, cap. 47, fols. 97 v. y 98 r.55 CAMERARIUS, J., Symbolorum et Emblematum centuriae quatuor, Moguntiae, Ludovici Bour-geat, 1677, centuria III, emblema 10, pp. 20-1.56 <>.57 Vid. al respecto GARC?A ARRANZ, J. J., op. cit., pp. 445 y ss.58 ARIST?TELES, Hist. an., IX, 10, 614 b.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 23quando sobre otro. El capitán teniendo levantado el cuello, mira lo que passa de lexos,y lo significa a las otras>>59.Otros autores, como Plutarco de Queronea, Claudio Eliano o Julio Solino60, re-cogen el relato en términos muy parecidos, sentando las bases para su alegorizacióncristiana. Basilio Magno o Ambrosio de Milán61 destacaron, entre otros singularesrasgos de la conducta de la grulla, el carácter vigilante en el cuidado de su comu-nidad. Tanto para estos autores, como para los que compusieron los bestiarios y en-ciclopedias moralizadas posteriores, las grullas que vigilan en la noche son espejoanimalístico de la continua y estricta vigilancia que deben mantener los guardianesde las comunidades cristianas –clérigos, obispos, abades– ante las asechanzas deldemonio y de los bienes temporales, para salvaguardar su seguridad. Estos escritosafianzaron a la grulla como símbolo de prudencia y vigilancia.Una importante aportación de los manuscritos ilustrados del bestiario será laconsolidación de una imagen de la grulla vigilante que tendrá una indudable pro-yección en la literatura de emblemas. En efecto, las iluminaciones de estos textosanimalísticos medievales configuran la representación de la grulla-centinela, con la59 PLINIO SEGUNDO, C., Nat. hist., X, 58-9; la trad. es de Gerónimo de HUERTA,
op. cit., lib. X,cap. 23, p. 721.60 PLUTARCO DE QUERONEA, Soll. an., 10, 967 C; Claudio ELIANO, De an., III, 13; Julio SOLINO,Mem., cap. 14.61 BASILIO MAGNO, Hex., VIII, 5; AMBROSIO DE MIL?N, Hex., V, 15.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 6. ?guila luchando con un ciervo.J. CAMERARIUS,Symbolorum et Emblematum centuriae quatuor, Monguntiae, 1667.01Documento(GarciaA)
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24 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…piedra elevada en su pata, situada ante el resto de sus compa?eras que duermen,bien con el cuello erguido, bien introduciendo la cabeza bajo el ala. El ave así des-crita, acompa?ada de su bandada o preferiblemente sola, se convertirá en una de lasplasmaciones gráficas más populares y difundidas de la idea de la Vigilancia du-rante los siglos posteriores.El motivo ornitológico se consolida tanto en las colecciones de jeroglíficos62como en los tratados italianos que sobre las empresas se realizaron en el siglo XVI.Debió ser un tema emblemático atractivo para numerosos caballeros y militares tantopor su significado como por su plasmación gráfica, por lo que aparece con fre-cuencia en las colecciones de divisas.La encontramos, por ejemplo, en el Dialogo dell’imprese de Paolo Giovio (Fig. 7),–empresa para el estandarte del Duque de Amalfi, caballero del Reino de Nápoles,cuando fue nombrado capitán general de caballería en la Guerra del Piamonte, sím-bolo de la vigilancia que todo buen capitán debe mantener para no ser sorprendidopor el enemigo63–, o en la obra de Camillo Camilli –divisa personal del gentilhom-bre Pietro Melchore de Tonetti, para simbolizar a las personas que no se dejan ven-cer por las adversidades, y se mantienen vigilantes a la espera de tiempos mejoresque permitan superar la opresión–64. También Scipione Bargagli incluye en su obrael motivo acompa?ado del lema Excubias tuetur –<<Velan los centinelas>>–, signifi-cando la idea genérica de vigilancia prudente y segura65.Ya
dijimos que la vigilante grulla se contrapone a la figura del zorro, perenneencarnación animalística de la astucia y el enga?o gracias a la fama proporcionadapor la fabulística –Esopo y Fedro– y los textos zoológicos antiguos66, así como porsu proceso de alegorizació las tretas del animal, y en especial su capa-cidad para fingirse muerto y capturar a las aves carro?eras que acuden a picotearsus despojos, justifican su simbolismo en las distintas versiones del Fisiólogo, enlos bestiarios, en la literatura popular medieval –en algunas representaciones de si-llerías de coro aparece como predicador de sus víctimas, las gallinas–, o en los tex-62 HORAPOLO –op. cit., II, 94; p. 405 de la ed. cit.–, ya indicó que los egipcios representaban me-diante una grulla vigilante al <>, pues <<[…]éstas se guardan, estando vigilantes por turno durante toda la noche>>. Para Pierio VALERIANO –op. cit.,lib. XVII, p. 224– la imagen de la grulla con la piedra en la pata con que ilustra su obra es jeroglíficode <>, y, más concretamente, del capitán de un ejército que vela para impedir las insidiasdel enemigo. Algo más adelante –pp. 224-25–, Valeriano vuelve a referirse a la grulla como símbolode <>.63GIOVIO, P., Dialogo dell’imprese militari et amorose, Lyone, Guglielmo Rovillo, 1574, pp. 105-7.El lema es Officium natura docet –<>–.64 CAMILLI, C., Imprese illustri di diversi, Venetia, Francesco Ziletti, 1586. El lema es Numquamdecidet –<>–.65 BARGAGLI, S., Dell’imprese, Venetia, Francesco de Franceschi, 1594. Conforme se aproxima elsiglo XVII, esta imagen de la zancuda deja progresivamente de ser empresa personal para adquirir unmás marcado carácter didáctico-moralizante. 66 Pueden consultarse, entre otras referencias, ARIST?TELES, hist. an. 580a; PLINIO, nat. hist. VIII,103; Claudio ELIANO, de an. IV, 39; VI, 24; XIII, 11; PLUTARCO DE QUERONEA, soll. an. 13; OPIANO, hal.II, 108; HORACIO, epist. I, 1, 73.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 25tos enciclopédicos a partir de Isidoro de Sevilla67, como símbolo del enga?ador, delhipócrita o, en último extremo, del demonio como maestro de todas estas artes68.Ello explica que, para Pierio Valeriano69, el animal se proponga como jeroglífico dela <>, de acuerdo con la autoridad de numerosas fuentes greco-latinas, o que, en el repertorio de alegorías de Ripa, aparezca como atributo de laInsidia70, de la Astucia Enga?osa71 o de la Corrupción en los Juicios72. Por tanto,pese a que el enga?o/astucia (= zorro) permanece encadenado a un árbol y aparen-temente vencido –situación comparable a la de los príncipes protestantes tras la de-rrota de la Liga–, la grulla no ceja en su perenne vigilancia para evitar cualquiertraición o insidia de su astuto antagonista.Bajo la grulla se observa también un abrojo militar –peque?a pieza metálica enforma de estrella, con cuatro púas o cuchillas abiertas en ángulos iguales, de modoque al caer al suelo siempre qu se diseminaban por el terreno67 ISIDORO DE SEVILLA, Etim. XII, 2, 29.68 Una buena síntesis de la trayectoria simbólica del zorro puede consultarse en MARI?O FERRO,X. R., El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental, Madrid, Ediciones En-cuentro, 1996, pp. 445-46.69 VALERIANO, P., op. cit., lib. XIII, pp. 167-68.70 RIPA, C., op. cit.; tomo I, p. 530 de la trad. cit.71 RIPA, C., op. cit., tomo I, p. 117 de la trad. cit.72 RIPA, C., op. cit., tomo I, p. 234 de la trad. cit.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 7. Grulla sujetando un guijarro en su pata alzada.P. GIOVIO,Dialogo dell’imprese militari et amorose, Lyone, 1574.01Documento(GarciaA)
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26 DOCUMENTO HIST?RICO Y EXALTACI?N SIMB?LICA EN UN GRABADO…con el fin de lastimar a los soldados o caballos del ejército enemigo73–, elementoque, según Claude Paradin74 (Fig. 8), representa a las personas maliciosas que sonincapaces de no causar algún da?o a aquellos que les siguen o frecuentan. Por tanto,incide en la necesidad de vigilia permanente ante cualquier conspiración imprevistaque ya nos anunciaba el binomio grulla-zorro.Por tanto, la conjunción de ambos emblemas animalísticos propone, de nuevo,la <>, el término medio entre la valentía o el coraje que se acre-cientan ante la dificultad, como nos ense?a el águila luchando contra el poderosociervo con el lema <>, y la permanente vigilancia ante lasposibles insidias, que fomenta la constancia y reprime el ímpetu desenfrenado, delo que constituye un excelente ejemplo la conducta de la grulla junto a la zorra ama-rrada, con la letra <>. La combinación de ambas virtudes –acti-tud preventiva inicial, que dio paso al arrojo y valentía con que los carolinos atra-vesaron el río Elba bajo el fuego enemigo– fue la que, de acuerdo con el relato deLuis de ?vila, proporcionó a las tropas de Carlos V un total triunfo sobre sus ad-versarios.***Amodo de síntesis, se puede concluir que la estampa de Vico constituye unaperfecta simbiosis entre lo descriptivo y lo significativo. La representación de la ba-talla se complementa de forma casi natural con las figuraciones alegóricas, y vice-versa, en una completa expresión de la gloria del acontecimiento: a ello contribu-yen tanto los esforzados hechos de las tropas imperiales, como las personificacionesy símbolos que nos explican los principales méritos que propiciaron el triunfo y sutrascendencia. La narración de la elipse central describe con todo lujo de detalleslas aportaciones tanto colectivas –la caballería cruzando el vado bajo la coberturade los arcabuceros– como individuales –recordemos el protagonismo otorgado a lossoldados que saltan desnudos al agua para abordar las embarcaciones enemigas–que condujeron a la total derrota del enemigo. Al mismo tiempo, en una vía paralela,las alegorías y emblemas nos recalcan que fue la Sabiduría del Emperador la que,con el consejo de sus oficiales –especialmente Alba– y la ayuda de Dios –al pro-longar de forma antinatural las horas de luz solar–, supo encontrar una táctica enla que se aunaron Prudencia y Audacia para consumar una Victoria tan indiscutibleque será difundida eternamente por la Fama.Para expresar estas ideas, el autor del grabado recurre a unos ingredientes queconoce muy bien gracias a su formación como anticuario: divinidades clásicas, fi-guraciones y jeroglíficos que proceden de los reversos de las monedas antiguas, yemblemas basados en relatos animalísticos que están presentes en la literatura gre-73 Esta pieza no resulta visible en la estampa de la Biblioteca Nacional, deteriorada en su bordeinferior.74 Op. cit., p. 152. El lema de la divisa es Quocunque ferar –<>–.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-2701Documento(GarciaA)
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JOS? JULIO GARC?A ARRANZ 27 el nuevo César cruza el río al frente de sus hombres rememorando o supe-rando, tal y como sus cronistas se cuidaron muy bien de rese?ar, conocidas haza?asde los grandes personajes del mundo romano. Todos estos elementos –ya se ha se-?alado muy acertadamente en otro lugar75– contribuyeron a las grandes dosis de mi-tificación y heroización con que se revistió el proceso de construcción de la ima-gen imperial, y que se pusieron continuamente de manifiesto en el arte, la iconografía,la literatura y el ceremonial áulico que secundaron las andanzas de Carlos V hastasu retiro definitivo al monasterio de Yuste. Se están estableciendo, además, los prin-cipios de una retórica visual basada en la acumulación de alegorías y símbolos quese afianza gracias a las complejidades intelectualizadas del imaginario manierista,y que alcanzará su apogeo –y su consiguiente agotamiento por saturación– en lossiglos del Barroco.75 Vid. CHECA CREMADES, F., <>, en Carlos V. La imagen del po-der…, op. cit., pp. 113 y ss.NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII () / 5-27FIG. 8. Abrojo militar.C. PARADIN,Devises Hero?ques,Lion, 1557.01Documento(GarciaA)
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Jan 201873Eliano ClaudioClaudio ELIANO, de an. IV, 39; VI, 24; XIII, 11; PLUTARCO DE QUERONEA, soll. an. 13; OPIANO, hal.
II, 108; HORACIO, epist}