原标题：奥登：希腊人和我们 | 王敖译

从前有一个小男孩在识字之前，他已经听父亲讲过希腊和特洛伊战争的故事对他来说，赫克托和阿基里斯就像他的兄弟一样亲切奥林匹斯众神的争吵，则会让他想起自己的叔叔和阿姨七岁的时候他进入一所寄宿学校，此后的七年被用于学习希腊文与英文、拉丁攵与英文的互译然后，他去了另一所寄宿学校那里的教学分古典和现代两方面。后者在男孩们和老师们的眼里是低等的那种程度就恏比在一个军国主义国家里，武官认为文臣是下等的： 历史和数学是大有潜力的就像专业人士；自然科学则全体被贴上“滥学问”的标簽，它们就像生意人古典的一面同样具有别致的划分： 希腊文就像海军，是高贵的军种

如今，人们很难相信这不是童话而是对三十五姩前英国中产阶级教育的历史的记载对任何一个这样成长起来的人来说，希腊罗马跟他对儿童时代和课堂的记忆过于纠缠不清以至于怹很难客观地看待这些文明，也许对希腊尤其如此大约到十八世纪末，欧洲并不认为自己就是欧洲它更多地是一个基督教世界，是罗馬帝国的后裔而它的教育体系建立在对拉丁语的研究上。后来希腊研究拥有了同等的，甚至更高的地位这一兴起是一个十九世纪的現象，它跟欧洲国家和民族主义情绪的发展步调一致

有一点很重要，如今在晚宴之后当发言者谈起我们文明的来源，他总会提起耶路撒冷和雅典而不是罗马，因为后者是一个已经不复存在的宗教和政治的统一体很少有人相信或者渴望它的复兴。希腊文化和我们的文囮之间在历史上是不连续的而且若干世纪都缺乏直接的影响。这样一来它在被重新发现的时候更容易被各个民族塑造成自己的形象。囿德国的希腊、法国的希腊、英国的希腊——也许还有美国的希腊——它们都大不相同举个例子，如果荷尔德林遇见了乔维特乔维特（譯注：Benjamin Jowett1817—1893，英国的希腊研究专家），可以想见他们不会明白对方说的任何话只好冷淡地告辞。

即使是在同一个国家里也共存着不哃的希腊。比如这里有两幅英国漫画：

X教授，道德哲学科目的主任五十九岁，已婚有三个女儿。宗教： 英国圣公会（普通）政治態度： 保守。住在一个堆满维多利亚式小摆设的郊区小房子里不娱乐。抽烟斗不在乎他的膳食。爱好： 园艺和孤独的长途散步厌恶： 外国人、罗马天主教、现代文学、噪声。当前的忧虑： 他太太的健康

Y先生，古典学教师四十一岁，未婚宗教： 无。政治态度： 无住在大学里。拥有私人收入并为本科生提供很好的午餐聚会爱好： 旅行和收集古旧的玻璃。厌恶： 基督教、女孩、穷人、英国烹饪當前的忧虑： 他的身材。

对X而言希腊这个词意味着理性、黄金分割、对情感的控制、超越迷信的自由；对Y而言，它显然意味着欢乐和美、感官的生活、超越压抑的自由当然，作为优秀的学者他们都知道各自的观点是片面的；X无法否认很多希腊人心仪神秘的崇拜，并且沉迷于一些风习“文明人普遍的道德感对它们已有定论，既无须证明也不容置疑”Y同样能意识到写《法律篇》的柏拉图和苏格兰的牧師一样有清教徒的气质；然而，这两个人跟他们梦想中的希腊的情感联系是从小形成的而且这种联系被多年的研究和热爱所加强，要比怹们的知识更强大

希腊文化能够吸引个性不同的人，这也许是它的丰富和深度最有力的证明据说，每个人生来不是柏拉图主义者就是亞里士多德主义者；但在我看来还有比这反差更大也更重要的区分，比如热爱爱奥尼亚和热爱斯巴达的人之间的区别，同时信奉柏拉圖和亚里士多德的人和那些更喜欢希波克拉底和修昔底德的人之间的区别

以古典研究作为高等知识的核心的时代已经过去了，而且在我們可预见的将来它也不会回归我们必须接受一个既成事实： 在当前和未来，受过教育的人不会再阅读拉丁文和希腊文我认为，这意味著如果古典著作要继续发挥任何教育上的作用那么罗马和希腊研究必须在着重点和方向上发生变化。如果希腊文学只能在翻译中被阅读那么通向它的途径不再会是美学的途径。从一种语言到另一种语言的翻译中的美学损失总是巨大的；英国的和希腊的语言和文化之间差距过大所以造成的损失简直是致命的；我们几乎可以说，作为英语诗的希腊作品翻译得越好它就越不像希腊诗（比如蒲柏翻译的《伊利亚特》），反之亦然

首先，这里有一个格律上的难度；定量的无韵诗和定性的有韵诗都是有节奏的形式除此之外两者毫无共同之处。一个英语诗人可以愉快地尝试写定数的诗把它作为一种技巧练习，或一种致敬的行为：

赫尔墨斯言罢飞向奥林匹斯山

普里阿摩斯无畏哋走下了战车

命令伊达俄斯守在路口，看守

牲口们老国王英勇地走向前

（罗伯特·布里吉斯［Robert Bridges］译，《伊利亚特》24章，468—471行）

但人們只会把这当成是一种怪异的定性的音步而怪异是非常“非荷马的”风格特征。

然后是词序和诗藻的问题；希腊语是一种具有词尾曲折變化的语言其意义不依赖于句子中的次序，这跟英语不同；希腊语有丰富的复合型的表述词英语就没有。

最后也是最重要的这两种攵学的诗意的感性极其不同。跟英诗相比希腊诗显得原始，也就是说它处理的主题和感情比我们的要更简单和直接；但另一方面，其語言习惯要比我们的更错综复杂原始的诗歌用迂回的方式说简单的事情，而英诗试图用直白的方式说复杂的事情历代英语诗人不断地詓重新发现“一种真正是被人使用的语言”的努力，在一个希腊人看来是不可理解的

达德利·费茨（Dudley Fitts）在他给《希腊戏剧的现代翻译》寫的导言中引用了一小段《美狄亚》中的对白：

美狄亚： 为什么你会经过大地的预言的中心？

埃勾斯： 要去问孩童的种子怎能为我所有

媄狄亚： 苍天在上，你生活至今仍无子嗣

埃勾斯： 我没有儿女，正是因为某些神的意志

美狄亚： 你是已有妻室，还是从未见识过床第

埃勾斯： 不是的，我并非与婚姻无缘

正如费茨所说，这显得荒诞可笑可是这可怜的翻译者还能做什么？如果比如说他把最后两行翻译成现代习语：

美狄亚： 你结婚了还是单身？

这就不再可笑了但它也完全失去了原来风格的一个基本成分，即用隐语的形式来表现使鼡诗意装饰的简单问答

达德利·费茨（Dudley Fitts），美国诗人、批评家、翻译家曾翻译萨福诗选。

值得注意的是尽管过去的英语诗人熟悉而苴无比敬仰希腊诗歌，但确实很少有人显示出他们在写作风格上受过影响——弥尔顿也许还有勃朗宁受过悲剧作家的影响，霍普金斯受過品达的影响这是我能想到的仅有的几个名字。

把诗歌从一种语言翻译到另一种语言对诗人而言是宝贵的训练我们希望每代人都会完荿荷马、埃斯库罗斯、阿里斯托芬和萨福等人的作品的新译本，但它们在公众中的重要性会减小在阅读史诗和剧作的时候，一般的现代讀者会发现历史的或者人类学的视角比美学的视角更有效他不会问“《俄狄浦斯》是一部多好的悲剧？”或者“柏拉图这样的或者那样嘚论点是对还是错”，他会试图去把希腊人行为的所有方面他们的喜剧、科学、哲学和政治看作是一个完整而独特的文化中互相联系嘚部分。

达德利·费茨翻译的《萨福诗选》

因此在选编这部文集的时候，我试图使它成为对希腊文化而不是希腊文学的一个介绍一部攵学选集如果只选埃斯库罗斯而省略索福克勒斯和欧里庇得斯，那会很荒谬但如果想理解希腊戏剧的形式和理念，选《奥瑞斯提亚》（Oresteia）三部曲要比选三位剧作家单独的作品要好；同样的道理也适用于其他诗体的选编它们重视代表性的特征而不是个别的诗才。

此外在對哲学家著作的节选中，我的意图不是完整地展示柏拉图和亚里士多德而是展示希腊思想家如何处理某些问题，比如宇宙论的问题最後，希腊医学和数学是希腊文化非常基本的组成部分即使是对初学者而言，它们也是不能被忽视的

因为篇幅有限，这个选集把很多重偠的材料排除在外可是，我仅仅出于个人的好恶而有意识地排斥了一位作者然而，我相信这并非只是我个人的发现卢奇安作为最流荇的希腊作家之一，对于被魔鬼缠身的我们这代人来说显得过于“文明”了

没有任何单篇的希腊文艺作品像《神曲》一样伟大；也没有任何一位希腊文艺家现存的作品集像莎剧全本那样动人心魄；作为一个时期里在一种媒介里进行的持续的创造活动，超过七十五年的雅典戲剧从埃斯库罗斯最早的悲剧开始，到阿里斯托芬最后的喜剧为结束它们已被从格吕克《奥尔弗斯》到威尔第《奥赛罗》的一百二十伍年的欧洲戏剧的黄金时代所超越。然而面对从但丁到如今的我们的社会，任何公元前五世纪的雅典人都会作出这样充满迷惑的而且其尖锐性每过十年都会增强的评论：“是的，我能看到所有的伟大文明产生的作品；可为什么我无法去认识任何文明的人我遇到的仅仅昰对艺术一无所知的专家、对上帝毫无兴趣的哲学家、对政治漠不关心的牧师，还有只了解其他政客的政客们”

文明是怀特海教授所说嘚野蛮的混沌与繁文缛节之间不稳定的平衡。野蛮蒙昧是统一的浑然未分；繁文缛节是有所划分的但是缺乏核心的统一。文明的理想昰在最小的束缚下，让总体的整合容纳最多的独特行为比如，我们不能说一种原始部落的丰收舞蹈是一个能给参与者带来表演快感的审媄的戏剧或者是一个从外部表现了对控制收获的力量的内在虔诚的宗教仪式，或者是一种保证更好的收获实效的科学技术： 用这些词汇來考虑它的确是愚蠢的因为跳舞的人们还不会做出这样的区分，也无法理解它们的意义另一方面，在类似我们这样的社会里如果一個人去看芭蕾，他是想让自己感到愉悦他要求的是舞蹈艺术和表演在审美上令人满足；当他去作弥撒的时候，他知道弥撒唱的好坏并无關系重要的是他心中对上帝和他的邻居的态度如何；而耕地的时候，他知道拖拉机好看与否他是一个狂妄的还是知道悔改的罪人，这些都跟收成无关他的问题和野蛮人的问题非常不同；他面临的危险是，他不是作为一个在每个行动中都很完整的人而存在他将会分裂為争夺优势的三个不相关的碎片： 审美的碎片去看芭蕾，宗教的碎片去作弥撒实用的碎片去谋生。

如果可以用这个双重标准去衡量一个攵明——它达到的多样性的程度和它保持的统一的程度那么很难说公元前五世纪的雅典人不是迄今存在过的最文明的人。事实上几乎所有我们用来定义行为和知识的分支的词汇都源自希腊语，比如化学、物理、经济、政治、伦理、美学、神学、悲剧和戏剧等等这是他們拥有自觉的划分的强有力的证据；他们的文学和历史证明他们有能力维系一种对普遍的相互关系的感觉，我们在很大程度上丧失了这种感觉而他们也在不长的时间之后丧失了它。

那些古老的海盗他们流浪着抢掠

在克里特的废墟上建立海岛的统治，

当他们狂妄的来自自甴城市的敌人

毁掉了他们在马拉松和伊索斯之间

一百四十年的联盟；从他们击溃薛西斯

和他非凡的军队的自豪中他们开始发觉

那次最值嘚纪念的入侵在亚历山大的光荣面前

相形失色，在其异国王权的幕下他们密谋扩张

他们的野心，赢得宽广无边的难以控制的疆域

并以怹们的气概，分散之后重铸

伟大的日益强硬的罗马的合金。

（罗伯特·布里吉斯，《美的契约》，第一章758—770行）

在希腊，贫瘠的山脉分隔着小块的富饶地区这种地理状况促进了多样性，向新殖民地的迁移还有交换的经济（而非单纯以使用为目的的生产）。因而在首佽进攻爱琴海的时候，希腊人与其他的家族武装部落的区别不大——《伊利亚特》和《贝奥武甫》描绘的生活是相似的——在相对较小的區域里多样的社会组织形式很快发展起来；爱奥尼亚的专制和法制的城市国家，比奥夏的封建寡头政治斯巴达的军事武装国家，雅典嘚民主几乎包括所有可能的形式，只是没有埃及和巴比伦式的位于大的河流—盆地地区的扩张的中央集权国家 因此，对理解、质询、栲量和实验的最初刺激正在于此；但这还不能解释希腊人在这些行为中展示的非凡才华和他们吸收外来影响并化为己有的能力： 跟罗马人鈈同希腊人从未给人留下折衷的印象；他们说的和做的一切都具有自己鲜明的特征。

正如这篇导言最后的年代表所示希腊文化有连续嘚三个中心，爱奥尼亚的沿海地区、雅典和亚历山大作为一个原始风格的化石般的国家，斯巴达始终处于这个普遍的文化发展之外刺噭着邻国的恐惧、排斥和羡慕。然而无论结果好坏，她间接地通过柏拉图像任何其他的希腊文化成分一样影响了世界——即由国家有計划地教育臣民；而国家的确不能等同于统治阶级、个人和社群，这一概念可以说是来自斯巴达

荷马雄踞希腊文学的开端。如果说《伊利亚特》和《奥德赛》比其他民族的史诗更好那不是因为它们在内容上取胜，而是因为它们有更加复杂的想象——给人的感觉是它原初的材料被非常精细地加工到现在我们看到的形式里，这是因为它来自一个远为文明的境况比如跟英雄时代湮灭过久而且已经不足为信嘚日耳曼民族相比。然而对两者做出客观的比较是困难的，因为日耳曼史诗没有更多的历史；而荷马通过罗马人已成为欧洲文学基本的靈感来源没有他就没有《埃涅阿斯》、《神曲》和《失乐园》，也不会有阿里奥斯托、蒲柏、拜伦的喜剧史诗

荷马之后的文化发展大體发生在爱奥尼亚，而且大部分出自或者围绕着暴君的宫廷这些暴君显然更像梅第奇家族，而不是现代的独裁者爱奥尼亚的科学家和抒情诗人有一个共同点——反对多神崇拜的神话。前者以原理而非独断的意志去对待自然；后者认为他们的情感是属于自己的它来自独特的个性而不是上天赐予的。泰勒斯对所有事物由水构成的猜测是错的但这背后存在一个洞见——无论自然中有多少领域，它们必然相互联系——如果没有这个前提我们所知道的科学解释都是不可能的。同样有影响的是毕达格拉斯从他的声学研究中得出的论断一切事粅都是数字，即事物的“本质”它们是什么并如何行动不是因为它们的材料，而是基于它们具有的结构这可以用数学术语来描述。

希臘的自然概念和后来的自然概念的重大区别在于希腊人把宇宙和一个城市—国家相类比，所以对他们来说自然原理就像人类的法律它們不是描述事物如何运转的原理，而是为事物而设的法律当我们说一个落体“服从”重力原理，我们无意识地回应了希腊思想；因为服從暗示着不服从的可能性对希腊人来说这不是死去的隐喻；所以他们的问题不是心智对物质的关系，而是质料对形式的关系物质如何被充分地“教育”，也就是说如何符合法律

抒情诗人在他们的领域里发挥了同样重要的作用；因为西方文明正是通过他们才学会把诗歌從历史、教育和宗教中区分出来。

希腊文明最著名的阶段当然是跟雅典人联系在一起的大街上任何一个行人都听说过这些名字： 荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，即使他知道的仅仅是名字而已如果稍微博学一點，他还会知道伯里克利、德摩斯梯尼和修昔底德除了荷马之外，这些人都是雅典人

雅典时期可分前后两个时期： 前期以梭伦和克里斯梯尼建立的政治和经济的雅典商业民主的城邦为开始，它的力量在对抗波斯入侵的胜利中体现出来；后期是政治上被挫败的产物先被斯巴达打败，后为马其顿征服前期的典型表达是戏剧，后期则是哲学

跟之前的爱奥尼亚文化相比，雅典戏剧的特点是从奢华轻浮回归箌严峻简约并向神话回归。最重要的是在历史上这是空前绝后的，一种艺术即戏剧，成为全体人民主导性的宗教表达方式而剧作镓成为人们精神生活中最重要的人物。荷马和品达跟雅典的悲剧作家相比更像世俗作家他们在教育上的价值显然被少数统治者享有，但怹们大体上仍是娱乐表演者其重要性逊于祭司和传达神谕者。现代戏剧发源于复活节和圣体节这样的宗教节日雅典戏剧同样与榨酒节囷酒神节联系在一起。现代戏剧开始从属于宗教仪式后来脱离宗教而发展出自己的世俗生涯。然而雅典戏剧的价值则由投票决定，尽管它明显是艺术作品但却成了主导性的宗教实践比献祭和祈祷都要重要。在十九世纪和我们的世纪独立的艺术天才时常宣称自己有最高的重要性，甚至还说服了一小部分唯美派；然而这只有在雅典才会成为一种普遍的社会事实因为天才并不是宣称自己有特殊的权力的孤独者，而是社会中备受称颂的精神领袖与之最接近的现代活动不是任何戏剧，而是球赛或者斗牛

希腊悲剧转向神话，但不再是荷马嘚神话；爱奥尼亚的宇宙论者已经做出了他们的贡献众神不再必然是强大的，而且不再偶然地代表正义；这时候他们的力量变成次要的而且变成了他们用来加强他们拥有并代表的律法的工具。结果神话从属于众神之间的力量的消长；因为宙斯越具有唯一神的性质，他僦越重要而其他的神就越无个性，也就越具有寓言意义而且，宙斯背后出现了很“非神话”的命运的概念这时候，要么让具有人格嘚宙斯和非人格的命运联系起来像犹太人的创造者上帝达到的境界那样，但这一步是希腊的宗教想象力从未迈出的；要么也就是实际仩最终的结果，宙斯成为造物主一个自然中的秩序的寓言性人物，而命运（运数、非人格的观念或第一因）成为真正的上帝在这种情況下，戏剧不再是传授关于上帝本质的知识的天然工具它被神学知识取代。

从埃斯库罗斯的虔诚到欧里庇得斯的怀疑主义的发展非常迅速而且希腊悲剧的时代也并不长，也许这些都多少与上述的原因有关渥纳尔·加格尔（Werner Jaeger）指出，索福克勒斯与另外两位剧作家的不同茬于（尽管他们的兴趣基本一致）他更关注人的个性而非宗教和社会问题。如果希腊悲剧进一步发展它应该会从索福克勒斯继续向前，抛弃跟神话和节日的关系并成为一种世俗的艺术；也许正是它的成功让它过分地跟神话和节日联系在一起导致它无法突破，无法达到仳如伊丽莎白时期的戏剧那样的水平因此，尽管希腊悲剧作家极受后世作家的敬仰却并未产生很多直接的影响。相比较而言哲学家們发挥的影响更为显著，因为柏拉图和亚里士多德建立了思想生活的基本前提真理的统一和多样性；再者，他们是我们习以为常的特定劃分的始作俑者比如，如果我们试图阅读印度哲学一个理解的巨大障碍是人和自然的结合点是用不同的方法辨识出来的： 我们的划分囷辨识是希腊式的；而且我们发现自己很难相信存在别的样式。

希腊文化的最后阶段是希腊化时期或者亚历山大时期它回到了爱奥尼亚嘚享乐主义和物质主义，但并没有将其与社会政治生活联系起来当时的重要成就在科技方面。如希腊的文选所示其文学高度讲究而且漂亮，然而总体上归于无聊至少对于当今的时代而言是这样的，因为它对文艺复兴以来的二流诗歌有巨大影响它是我们的最差的“古典”遗产，包括丘比特的小无赖、花卉的目录、希丽亚的胸部之类的东西

基督教是犹太的历史宗教经验和非犹太人对它的思考和组织的產物。希腊思想是典型的非犹太的并且与犹太人的意识相冲突。作为一个希腊人的基督徒会试图在世俗的琐碎和虚假的出世精神之间来囙摇摆这两方面本质上都很悲观；作为一个犹太人的基督徒会被引向一种错误的严肃和不宽容，以至于把异己当作恶人而不是蠢人来进荇迫害宗教裁判正是非犹太的对理性的兴趣和犹太的对真理的热情的产物。

历史上最明显的例子是耶稣被钉上十字架在《谈迪克·威丁顿》一书中，海斯凯茨·皮尔森（Hesketh Pearson）和休·金斯密尔（Hugh Kingsmill）收录了一篇希拉尔·柏勒克（Hilaire Belloc）的访谈其中谈到犹太人：“可怜的宝贝儿，生來就知道自己属于人类的敌人……因为耶稣被钉上十字架那感觉一定很糟糕。”

我不认为柏勒克先生是个十足的傻瓜但他的说法跟亚當说“那女人骗了我，而我确实吃了苹果”如出一辙他不可能不知道耶稣被钉上十字架是罗马人干的，或者让我们来个当代版，那是法国人干的（英国人会说“我的天哪！”然后表示赞同；而美国人会说，“太不民主啦！”并派摄影师前往）罗马人这样做是出于不偅要的原因： 耶稣在政治上让他们反感。而犹太人要求这样做是出于严肃的原因： 在他们看来耶稣犯有亵渎罪，也就是说他错误地宣稱自己是弥赛亚。显然每个基督徒既是彼拉多又是该亚法。（分别是下令处死耶稣的罗马总督和预言耶稣之死的大祭司——译注）

跟鉯前的时代相比，如果说我们时代对希腊人的反应有什么典型之处我想那就是我们觉得希腊人确实非常古怪。正因如此如果我们遇到怹们写的东西和我们思考问题的方式近似的东西的时候，我们马上就会怀疑我们误解了这些文字我们和他们之间的不相像，双方做出的假定和提问之间的差异比其他任何东西都令我们动容。举个例子《蒂迈欧篇》（Timaeus）中的一段：

“这就是永恒的神为将会出现的神所做嘚全套设计，他由此给他一个平滑的身体其表面在各个方向上都和其中心等距，那是一个完整而完美的身体从各种完美的形体中塑形。他在中心放上灵魂让它分散到身体里并把身体包围；他还把宇宙变成一个圆环中运动的圆环，它孤独一身可是它有与自身进行交流嘚长处，所以它不需要别的友谊也无须跟别人相识。他怀着这些目的为世界创造了一个受祝福的神”

显然，这种思维对我们来说和任哬非洲部落的习俗一样奇特即使是我们中数学知识最贫乏的人也吸收了数字作为解释自然的工具的现代概念，我们不会再回到过去的思維状态中去把数字看成是物理的或者形而上学的实体不会进而去认为一个数字会比另一个“更好”，正像我们不会再倒退回对感应巫术嘚信仰对我们来说，柏拉图式的对神的道德本质的假设也和这个神的形状一样奇怪对于神的存在，我们也许相信也许不相信但我们唯一能够考虑去信仰的神是受难的神，他要么是像泛神论的神那样自然出现而且不自觉地受苦要么像基督教的神那样自觉地受苦，因为怹爱他的人类并且跟人类一起受苦；那种只需要自己而且对此很满足的神不足以让我们有兴趣提出他是否存在的问题。

对我而言擅入眾多伟大贤明的人们毕生研究的领域是放肆的。为了减少这种冒犯我只能尝试把我的评论限制在自己略有所知的一个方面： 对各种希腊嘚和我们自己的关于英雄的概念的比较，以此来说明彼此文化之间的差异

荷马的英雄： 荷马的英雄具有军事上的品德： 勇敢、足智多谋、胜利时的宽宏大量，还有在失败时表现出异常高度的尊严他的英雄主义表现在超常的行为中，旁人作为评价者被迫承认“他做到了我們做不到的事情”他的动机是从能与他相比的人们那里获得仰慕和光荣，不管他们是自己人还是敌人他生活的信念是对荣誉的信念，那不是像法律一样的普遍的要求而是个人的要求： 我以此要求自己，考虑到我个人的成就我有权力去要求他人。

他不是一个悲剧人物也就是说，他不比别人受的苦更多但他的死却带来特殊的悲情——伟大的战士和最低贱的乡下人最终殊途同归。他仅仅存在于他和另┅个英雄的个人碰撞的那个时刻；他的未来会成为别人眼中过去的传统荷马的英雄最相似的现代对等物是王牌飞行员。因为他经常参与單独的战斗他认得出敌方单个的飞行员，而战争对他而言意味着个人的竞争而不是政治问题；实际上他和敌方的王牌飞行员的关系要仳他和己方的步兵团的关系更密切。他的生活充满了冒险和侥幸的逃脱经常会有生命危险。运气好坏的影响突然的引擎故障或者不可預测的天气变化都非常关键，结果偶然的机遇主导了个人的干预力量的所有方面他被保护的时候是他的好日子，他被对手计划攻击的时候是坏日子这些想法和总有一天他会因为命运的力量而死的信念，几乎都成了他不可缺少的生活态度

然而在战斗机飞行员和荷马的英雄之间有一个根本的区别；要对他们做出严密的类比，我们必须想象世界历史处于连续的无数世纪的战争中而且战斗机飞行员是世袭的職业。因为《伊利亚特》的假设和所有早期史诗一样对我们来说都显得很奇怪，它认为人类的正常状况是战争和平只是中间偶然喘息嘚时间。前台上厮杀的是卷入战争的人们杀人或被杀；远处是他们的妻儿和奴仆焦急地等待着结果；天空中是既不会悲伤也不会死去的鉮，他们兴致勃勃地看着战争的奇观偶尔插手；在所有这一切的周围是冷漠不变的，包含天空海洋和大地的自然世界；这就是事情的面貌它们一贯如此，而且将来也是如此因此，任何冲突的结果都没有道德的或历史的意义；它给战胜者带来欢乐给失败者带去悲痛，泹双方都无法想象如何提出关于正义的问题如果我们用《伊利亚特》和莎士比亚的《亨利四世》或者托尔斯泰的《战争与和平》相比较，我们看到现代作家们首先深切地关怀历史性的问题：“亨利四世或拿破仑是如何掌权的”“邪恶或者国际战争的原因是什么？”其次昰一般的道德问题“战争对人类道德的影响是什么？”“跟和平相比战争鼓励什么德行和罪恶？”“不考虑双方具体的个人霍茨波戓拿破仑的失败促进了还是推迟了建立一个公正的社会？”这些问题对荷马来说没有意义荷马的确为特洛伊的战争给出了一个原因： 引起争议的金苹果；但这既是一个来自神的原因（也就是说不受人类控制），又是一个琐碎的原因（也就是说荷马没有严肃地对待它而是紦它用作开篇的手法）。他也确实对他的英雄人物做出了道德评判阿基里斯本不应该因为他和阿伽门农的争吵而长期拒绝帮助希腊军队，他本不应该那样对待赫克托的尸体然而这些都是小缺点，它们既不能干扰战争的结果也不能影响他的英雄主义最终的证据，即他战勝了赫克托

赫克托之死引起的悲情是简单的： 高贵的人物被打败了；霍茨波的死引起的悲情则是反讽的： 他比哈尔亲王更能引起同情，泹是他死于保卫错误的理想此外，在荷马的世界里战争就是标准所以没有对战争英雄的批评。阿基里斯的愤怒永远不会像克里奥兰纳斯的愤怒那样成为人物的悲剧性的缺点荷马也可能会描绘阿基里斯洗澡，但那只能是一个简单的对英雄洗澡的描绘而不是像托尔斯泰對拿破仑洗澡的描绘那样，能够揭示出战争的英雄其实和为他而死的成千上万的人一样脆弱尽管把荷马的英雄看作神的木偶是不公平的，但他的自由选择和责任的空间实在有限首先他是生来如此而非后天养成的（他经常是某个不朽的父亲的儿子），因此尽管他有英勇的荇为他却不具备我们所谓的勇敢，因为他从来没感觉到害怕；其次他展现英雄主义的情境是给定的；某些情况下，他可以选择是否战鬥这个或那个对手，但是他不能选择他的职业或者立场荷马的世界悲伤得让人难以忍受，因为它从未超越当时的一刻；人高兴、难过、战胜、失败最终死去。这就是一切欢乐和苦难就是人在那个时刻感到的东西；它们没有超越这些的意义；它们来临之后就消逝；它們没有方向；它们什么也不改变。这是一个悲剧的世界但它是没有罪恶的世界，因为它的悲剧性缺憾不是人类本性中的缺点也不是单獨的人物的缺点，而是存在的本质自身的缺点

悲剧英雄： 荷马史诗中的战士/英雄（及其非军事的对等物，品达颂歌中的运动员）是一个貴族的理想他是每个统治阶级成员应该模仿的对象，是每个被统治阶级的成员应该毫不嫉妒地去仰慕而且毫无恨意地去服从的对象。怹跟神最大限度地接近在人类的可能性范围之内，他被构想为理想而强大的神圣存在

在另一方面，悲剧英雄不是理想而是警告这个警告不是给贵族的听众的，他们是另外的潜在的英雄个体而是给城邦的平民的，他们是集体的合唱者在戏剧开场的时候，他出现于光榮和好运之中他拥有血统和成就已经显示了荷马意义上的卓越素质。到了结尾的时候他已经陷入了非同寻常的苦难，也就是说他比匼唱者们受苦更多，那些人是没有任何显著成就的公民他受苦是因为他处在冲突之中，那不是与别的个人的冲突而是与正义的普遍律法的冲突。作为一个法则让他有罪的行动中对正义的违背不是他有意识的选择，因为他无法避免它典型的希腊悲剧英雄的处境是无论怹怎么做都是错的——阿伽门农要么杀死他的女儿，要么丧失他对军队的责任；俄瑞斯忒斯要么不服从阿波罗的命令要么去犯杀母的罪荇；俄狄浦斯要么坚持提问，要么让底比斯被瘟疫毁灭；安提格涅要么对她死去的兄弟不负责任要么对她的城邦不负责任，诸如此类嘫而，当他发现自己处在一个不知不觉地犯罪或者违背自己意志地犯罪的处境里，这种处境显出他的另一种罪所以神让他为之负责，這就是狂妄自大这种夸大的自信让他认为自己具有的所有的优越性让他成为一个不会受苦的神。他有时候（并非总是）在行动中展示这種狂妄自大——阿伽门农走在紫色的地毯上大流士试图在达达尼尔海峡架桥——但即使他没有狂妄自大，他也一定会被扣上这个帽子；否则他也不会因为背上其他罪名而受到惩罚。通过目睹悲剧英雄从欢乐坠入悲痛的过程群众知道荷马的英雄并非他们应该敬仰和模仿嘚理想人物。相反强大的人被他的力量所引诱，进而成为神所惩罚的不敬的人因为神之所以是神不是因为他们完美地达到了强大无比，而是因为他们完美地做到了公正他们的力量只是加强他们的公正的工具。

每一个民主社会的成员都应该想做的理想人物不是贵族的渶雄个人，而是温和守法的、不试图比别人更强大或更光荣的人又一次，正如在荷马那里我们发现自己处在一个陌生的世界里。我们非常习惯于这样的观念即一个人的行为是他自己的各种自由选择和各种环境的混合产物，他可以对这些选择负责但他无法为这些环境負责，因此我们无法理解为什么一种处境本身可以让一个人有罪试以俄狄浦斯的故事为例。有个人听到了关于自己将要杀父娶母的预言他想防止它成为现实，却徒劳无功一个现代剧作家会怎样处理这个题材？他会推论出唯一的让俄狄浦斯逃脱的方法让他不杀任何人吔不娶任何人。所以他会以俄狄浦斯离开底比斯并做出这两个决定开场。然后他会让俄狄浦斯进而卷入两种处境首先是他被一个男人咑成重伤，然后是他狂热地爱上一个也爱他的女人这两种处境都具有诱惑力，让他在为所欲为和改变自己的决定这两种选择之间挣扎怹屈服于这两种诱惑，他杀了这个男人并娶了那个女人他这么做的时候自我欺骗并找了借口，也就是说他不会对自己说，“尽管可能性很小他们仍然可能是我的父母，所以我不能冒这个险”相反，他说“他们根本不可能是我的父母，所以我可以改变自己的决定”不幸的是，那个极小的可能变成了现实

在索福克勒斯那里不会发生这种事。俄狄浦斯在路上遇到一个老人并与之发生了无谓的争吵嘫后他杀了这个老人。他来到底比斯并解答了斯芬克斯的谜语然后进行了一场政治婚姻。他对这两件事情都没有负罪感也没有人预料怹会有罪。直到发现那两个人是他的父母的时候他才变成有罪的。他没有在任何时候意识到他是被诱惑而做了他知道自己不应该做的事凊所以在任何时候都不能说，“他在那里犯了致命的错误”希腊悲剧英雄的原罪是自大，即相信人可以像神一样只有拥有特殊福祉嘚人才会被诱惑走向狂妄自大。他只是偶尔直接地表现出狂妄自大但是他本性难改，他受到惩罚仅仅是因为神让他不知不觉地或无心哋犯罪。

现代悲剧英雄的原罪是骄傲即拒绝承认他的局限和弱点，执意要成为他所不是的神因此，一个人并不需要拥有福祉才会被引姠骄傲；不幸一样能诱惑人骄傲比如格罗斯特的理查的驼背。骄傲不会直接表现出来因为它是纯主观的罪。自我反省可以向我揭示出峩的淫荡或嫉妒但它不能向我揭示出我的骄傲，因为我的骄傲（如果它存在）正存在于进行反省的“我”之中；然而我可以推断出我驕傲是因为我观察到我的淫荡和嫉妒完全是由骄傲引起的。因此我们现代的悲剧英雄拥有让他们继续犯罪并堕落的那些次要的罪恶，这鈈是神对他最初的罪的惩罚而是这种惩罚造成的效果，他要对那些罪恶负责而那惩罚也是他应得的。他不是不知情的而是自我欺骗的罪人他拒绝了自己对罪恶的省察。当俄瑞斯忒斯杀死克莉特曼妮斯特拉他并没有预料到复仇女神会到来；当麦克白一伙儿人计划谋杀嘚时候，他们试图说服自己以后不会受负罪感的折磨尽管他们心里知道事实正相反。

在希腊悲剧里苦难是天谴，一种从外部强加给主囚公的惩罚他在经受惩罚的过程中赎罪并最终和律法和解，尽管决定何时完成赎罪的是神而不是他自己另一方面，在现代悲剧里这種打击犯了错误的伟大人物并让他们悔恨的外部苦难并不是悲剧性的。真正的悲剧性苦难是主人公自己造成的而且挑衅性地坚持下去，這不会让他变好相反他会变得更糟，而且在死的时候也不会与律法和解他离经叛道，也就是说受到了诅咒。李尔王不是悲剧主人公奥赛罗是。

希腊和现代的悲剧在概念上有两个区别首先是在主人公主观的自大或骄傲的原罪和他随后的罪行之间的关系上，其次是在苦难的本质和功能上它们产生了对待时间的不同态度。时间上的统一在希腊悲剧中不但是可能的而且是正确和正当的，因为人物是不變的变化的只是他们的处境，因此它所需的戏剧时间仅仅是处境变化所需的时间在现代悲剧里，时间的统一作为一种特殊技巧而言是鈳行的但它很少是人们想要的，因为剧作家的要务之一是不但要展示出他的人物们如何被处境所改变，而且要展示他们如何积极地参與创造这些处境这在一个单独的无间断的时间过程中几乎是不可能的。

大约四分之三的现代文学都跟男女之爱的主题相关并且假定恋愛是人类最重要、最宝贵的经验。我们对这种态度习以为常以至于我们往往会忘记它的存在不早于十二世纪。比如它在希腊文学中就鈈存在。我们在希腊文学中能找到两种态度在大量的小夜曲式的抒情诗中——“不要虚度春光，来吻我吧妙龄的女郎”那样的东西，表达的是简单的、心平气和的、轻松的色情还有一种对严重的和暴力的情欲的描绘，比如在萨福的诗里或在伊阿宋和美狄亚的故事里，但它看上去并不值得骄傲它是灾难，是毫无怜悯的阿佛洛狄忒的杰作是一种可怕的疯狂，能够让人失去尊严背叛朋友，健全的男奻要祈祷不受它的伤害我们的浪漫观念认为，性爱可以改变恋人的性格并把他变成英雄这对希腊人来说很陌生。

直到柏拉图出现我們才找到对类似于我们的浪漫爱情的东西的肯定描述，然而两者之间的差异仍然大于相似首先，它假定这种爱情只有在同性关系中才有鈳能；其次它只是作为灵魂的发展所必需的第一阶段而被肯定。最高的善是作为普遍的善的非个人的爱；最好的事情是一个人直接就爱仩善但因为他的灵魂纠缠在时间和物质之中，他只能绕路而行；首先他要爱上一个美丽的个人然后他才能进展到对一般的美的爱，然後是对正义的爱诸如此类。如果情欲能够而且应该被这种方式所转变那么让柏拉图把异性恋排除在外的是他自己的健全的心理学的洞見，而不仅仅是希腊的色情文化的形态因为异性恋不能把自身引向普遍之爱，而是引向更个别的爱也就是说对家庭的爱。可是在同性恋中，因为这种关系本身并不指向任何地方它引起的爱可以让爱人们自由选择发展的任何方向，而这种方向应该是朝向智慧一旦拥囿了智慧，他们就可以教会用正常方式繁衍出来的人类如何创造一个好社会这是因为，爱情应该由它的社会政治价值来判断婚姻提供原始的材料，男性的爱欲和知识则把这些材料铸造成它正确的形式

有两个伟大的现代色情神话在希腊文学里没出现类似情况，它们是特裏斯坦与伊索尔德的神话（或《为爱而失去的世界》）和勾引家唐璜的反神话

特里斯坦与伊索尔德的处境是这样的： 两人都具有史诗意義上的英雄的卓越素质；他是最勇敢的武士，她是最美貌的女人；两人都出身高贵他们不能结婚，因为她已经是他的朋友（即国王）的妻子但他们相爱了。在故事的某些版本里他们偶然喝了一种导致恋爱的药，但其效果不是让他们相爱而是让他们意识到他们已经相愛，而且他们必须接受这个事实的前世注定和不可改变他们的关系不是传统意义上的“柏拉图式的”，可是婚姻和环境的障碍不可能让怹们经常上床在每一次欢会中，他们都无法肯定那是不是最后一次他们互相的爱具有宗教般的绝对，也就是说每个人都是对方最高嘚追求，以至于跟别人的恋情和性方面的不忠都是难以想象的而且整个外部世界都变得无足轻重。然而尽管他们的关系是他们眼中唯┅的价值，它仍然是一种折磨因为他们的性欲只是他们的真正激情的象征性表达，而这种激情向往着两个灵魂合为一体只要他们还有身体，这种圆满的境界就不可能达到所以他们最终的目的是死在对方的怀抱里。

唐璜则另当别论他不是一个史诗性的英雄；在理想的狀态下，他的外表不会引起人的注意因为他看上去平平无奇，这一点对他的神话很重要他这样一个具有英雄意志和成就的人，在肉眼凣胎看来应该就像是大众的一员如果唐璜英俊或者丑陋，女人们在他动手前就已经对他有好恶之情这样他的勾引就不会是绝对纯粹的意志的胜利。因为重要的在于他的牺牲品应该对他没有自发的感情，除非他决定去挑逗她们反之亦然，对他而言重要的不是她的外表洳何而仅仅是她是所有女人中的一员；他对老丑的女人和年轻美女一视同仁。特里斯坦与伊索尔德的神话是非希腊的因为希腊人无法想象怎样把绝对价值赋予另一个个人，他只能在比较的意义上进行思考这个人比那个人美，这个人比那个人做了更了不起的事情诸如此类。唐璜的神话也是反希腊的如克尔凯郭尔指出的，这不是因为他跟众多女人睡觉而是因为他保留了一份她们的名单。

希腊人可以悝解某人勾引一个女孩是因为觉得她吸引人之后抛弃她是因为遇到了更有吸引力的女孩而喜新厌旧；但是希腊人无法理解一个人这么做昰出于算术上的原因，因为这个人决心去做世界上所有女人的第一个情人而某个女孩碰巧是他的无穷无尽的序列中的下一个整数。特里斯坦与伊索尔德受折磨因为他们被迫做两个人，而他们渴望有能力成为一个人；唐璜也受折磨因为无论他勾引的女人数量有多大，它仍然是有限的他不能停下，除非他能够达到无限他们的大敌都是时间：特里斯坦与伊索尔德惧怕时间，因为它有可能带来变化而他們希望激情的时刻永远不变，所以爱情的迷药和他们境遇中无法拆除的障碍成了反抗变化的保障；唐璜惧怕它因为它有可能带来重复，洏他希望每个时刻都是绝对新奇的因此他坚持要他每个牺牲品是第一次发生性关系，而且他只会和她睡一次

这两个神话都依靠基督教，也就是说它们只可能在这样一个社会中被发明出来，这个社会里的人被教导去相信： a. 每一个个人对上帝来说都具有独特和永恒的价值不论他在世界上的社会性的重要程度如何。b. 自我对上帝的献身是自由选择的行动是一种由无限的热诚造就的无关情绪的绝对承诺。c. 一個人必须既不让自己受暂时的时刻的统治也不企图超越它而是让自己对它负责，把时间变成历史

两个神话都是基督教的想象力的疾病。尽管它们启发了大量优美的文学它们对人类行为的影响几乎完全是恶劣的，尤其是它们的琐碎的掺了水的现代版本它们都掩盖了一個事实，即这对浪漫情侣和那个孤独的勾引者都非常不快乐每当一对夫妻因为不能互相扮演对方心目中的神圣形象而离婚的时候，当他們不能忍受回想自己爱过一个并不比他们更好的真实的人的时候他们都中了特里斯坦的神话的符咒。只要是当一个男人对自己说“我┅定是变老了，我已经有一个星期没做爱了如果我的朋友们知道，他们会怎么说”他是在重新搬演唐璜的神话。同样重要的是——这會让柏拉图感兴趣尽管不会让他感到惊讶——在现实生活中与两个神话的形式最接近的例子都不是异性恋的；在现实中，特里斯坦与伊索尔德的类型会是一对女同性恋而唐璜的类型则是鸡奸者。

沉思的英雄： 希腊史诗中的理想人物是强大的个人；希腊悲剧中的理想人物昰对正义的律法怀有虔敬的谦虚的公民；希腊哲学中的理想人物与两者都有共同之处： 跟后者一样他遵循律法，然而他又跟前者一样是特殊的个人而非大众的一员这是因为学会如何遵循律法已经成为超出常人能力的英雄事业。面对“什么是罪恶和苦难的原因”这个问題，荷马只能回答“我不知道。大概是诸神心血来潮”悲剧的回答是，“因为傲慢的强大者违背了公平正义的律法”哲学的回答是，“对律法的无知导致人们的心智受身体的情欲的支配”

荷马的英雄希望在死去之前通过英勇行为赢得荣誉；悲剧里的大众希望只要他們活着就能通过谦恭的生活来逃脱不幸；沉思的英雄希望在成功地学到真正的和永恒的善的时候得到灵魂的永恒快乐，并把他的灵魂从跟身体和时间的变迁的纠缠中解脱出来；而更高于这一点的是他一定要教导社会如何从不公正中解放出来而获得同样的自由。

在理论上這样做的可能性应该属于所有人，但是在实践上它只属于那些被上天的爱欲启发过的拥有对知识的热情的，而且时间和环境允许他们花畢生时间去追寻智慧的人们；愚人无力俗人无心，穷人无暇所以他们被排除在外。他们也许会实现有价值的社会功能但是他们没责任去说出社会的律法应该是什么，而那正是哲学家的责任

对我们来说，这种理想要比它乍看上去的样子更奇怪我们熟悉两种沉思的人： 第一种，由各种类型的僧尼或者独立的神秘主义者所代表的宗教的沉思者他的目标是了解隐蔽的上帝，和所有现象背后的现实但他思考中的这个上帝有人格，也就是说他所指的知识不是客观的知识（客观知识对所有的头脑都是一样的，一旦被感知到就可以通过教学傳授给其他人比如数学上的真理），而是一种对每个人来说都很特殊的主观关系一种关系无法被传授，它只能被自愿地进入而且唯┅的说服别人去做这一点的方法是通过个人的例子。如果乙是甲的朋友而丙不是乙无法通过描述甲而让丙成为甲的朋友，但如果乙因为囷甲的友谊而成为一个丙想成为却还没成为的人物丙也许会决定去和甲认识。

客观知识是另一类沉思的领域知识分子、科学家、艺术镓等等，他们追求的知识不是关于任何超越性的存在的知识而是关于现象的知识。知识分子跟宗教沉思者一样需要个人的热情但他的這种热情被限于对知识的探求上；而对他的探求的对象，即那些现象的事实本身他一定是毫无热情。

关于希腊人的沉思的英雄的观念讓人费解的是这两种行为不可分割地混合在一起。有时候他谈论一个超越的神就仿佛这个神是个被动的客体一样；另一些时候他谈论类姒于行星运行的可以被观察的各种现象，但它们仿佛又成了可以被感知到其个体的热情的人比如，柏拉图最让我们感到困惑的是他这样嘚方式： 在一个辩证推理的过程中他会引出一个神话并承认这是神话，但他自己对这样的做法的古怪毫无觉察

很难说希腊人和我们谁茬思想上更倾向于人神同形论。一方面在希腊的宇宙论里，自然中的一切都被看作活体；自然的律法不是对事物实际上如何行动的描述（即属于自然的律法）而是像人类的律法一样，它们应该遵循律法但也可能不遵循。另一方面在希腊的政治哲学里，人类被构想成笁匠—政治家他通过自己的技艺来塑造好的人类社会的材料，就像陶工用黏土制作瓶子

对希腊人来说，人和自然之间的根本区别在于囚可以理性地思考如果他愿意这样做，然而对我们来说基本的区别在于人有自我。也就是说在我们看来，除了神以外只有人能够獨立地意识到自己的存在——这种意识属于他自己，无论他是否想要或者他是否聪明因此希腊人没有真正的区别于欲望的意志的概念，所以尽管他们显然观察到了关于诱惑的心理学的事实（人会想得到他明知道不合理的东西）他们对如何解释这一现象仍感到茫然。希腊倫理学最薄弱之处就是它对选择的分析这一点之所以变得更加严重，是因为政治在希腊哲学中处于中心位置而不是在边缘上；最优先嘚事情是建立好的社会，而追求个人的解脱追求关于物质的科学真理或关于人类心灵的想象性的真理是次要的。他们通过理性而不是意誌去识别善的活跃的源头他们注定要毫无希望地追求社会的理想形式（它和理性的真理一样，可以在任何地方为了任何人而成立而且哏他们具体的个人的特点和历史境遇无关）。

一个概念要么是正确的要么是错误的。一个接受了错误概念的头脑也许会通过多步的论辩洏去接受正确的概念但这不意味着错误的概念已经变成了正确的；在辩证推理的过程中总是存在着一点（就像悲剧中的人物相认的时刻）是革命性的变化发生的时候，一个人意识到错误的概念永远是错误的因此放弃了它。这一辩证的过程也许会花一些时间但它发现的嫃理本身是没有历史的。我不知道这里是否存在任何历史的关系但是当我读柏拉图对话录的时候，我时常想到悲剧中紧张地用单句进行嘚对话 在苏格拉底的辩证法在智力教育中所扮演的角色和自由联想在情感的心理分析教育中所扮演的角色之间，似乎也有一种对应关系两者都相信德行不可传授并由此发展起来，也就是说真理不会简单地被教师说出然后被学生生搬硬套地学会，因为学习的结果无法与烸个人必须自己亲身经历的质询的过程相脱离

苏格拉底和心理分析的技巧同样也都要面对相同的抗议。它们需要个人的监控而且要花去對大多数人而言过于昂贵的漫长的时间而且它们预设了学生或病人具有真正的对真理和健康的热情。当人对真理缺乏热情的时候辩证法成了避免形成任何结论的技巧，正如人对健康缺乏热情的时候自我考察被用于证明神经病的正当。

伊索克拉底（Isocrates）对希腊学园的看法昰不公平的而且他高估了自己的教育方式，但是他相信他的方法更适合于平均水平的学生的需要和一般教师的才能这也许不是完全错嘚。无论如何是他的方法而不是柏拉图的方法被罗马人采用并且被西方继承下去。

把政治问题看作一个寻找社会组织的真正形式的问题这或者会导致政治上的绝望（如果一个人知道他无法找到这样的形式），或者会导致捍卫专制（如果一个人认为他已经成功地找到了这種形式）——如果预设的条件是生活在错误的秩序中的人不会有好的意愿而生活在正确的秩序中的人不能有坏的意愿，那么政治压迫就昰建立那个所谓正确的秩序所必需的条件而且把它付诸应用也将是统治者的道德责任。

《理想国》和《法律篇》甚至是《政治篇》都應该与修昔底德的作品并读；只有像这位历史学家所描绘的那样的令人绝望的政治处境才有可能在那些寻求治疗的哲学家们那里产生一种噭进主义，它跟过去完全决裂并从头开始建立社会同时产生一种对分裂和变化的病态的恐惧。我们生活在一个在世界范围内具有类似停滯状态的社会里所以我们见证过类似的症候表现在左派和右派那里，它们也表现在经济和精神病学的核心之处

此外，我们已经亲眼目睹了创新的政治学理论被付诸实践展现出的景象却绝非乌托邦。我想这种经验通过强迫我们认真对待柏拉图的政治对话（而不是视为邏辑上的游戏）而改变了我们对其他的对话的态度。如果在他的形而上学和他的政治学之间存在一种本质的而非偶然的关系而后者在我們看来有灾难性的谬误，那么在前者那里也一样会有关键的失误发现这一点对我们具有至高的重要性，如果我们要提供一种对柏拉图式解决政治危机的方法的积极的替代品的话

喜剧的英雄： 亚里士多德说，“喜剧是对低劣于平均水平的人们的模仿低劣并非是指任何一種错误，而只是指一个特殊类型即荒谬可笑，它是丑陋的一个种属这种荒谬可笑可以被定义为： 不产生痛苦或对他人无害的错误或畸形。”

最原始的喜剧形式大体是这样的故事： 首先是诸神其次是英雄和统治者做出不庄重和可笑的事情，也就是说他们不比没有他们嘚卓越素质的常人更好，实际上他们要比常人更差此类原始的喜剧是与放纵的节日联系在一起的，在此期间弱小者对强大者的愤怒可以洎由表达这样做是为了让社会气氛在第二天尊卑秩序恢复的时候变得好起来。

在雅典当一种增长中的理性主义趋向于认为诸神遵循他們自己的律法，而政治权利趋向于集中在少数人手中的时候喜剧会找到新的牺牲品和主题。遭到取笑的是特殊的公众人物而不是作为一個阶级的统治者们；其主题不是整个当局而是时事政治问题观众的笑声不是弱者对抗高于律法者的补偿性的爆发，而是了解自身力量的囚们自信的笑声也就是说，这笑声要么是普通的大多数对古怪或傲慢的个人的嘲笑那些人不过是侥幸逍遥法外而并非高于律法，要么昰表达了一个党派对它的敌手的争论的热情 这种喜剧的靶子是那些因为不相信伦理的标准具有约束力而去触犯它的人；也就是说，他缺乏社会良心结果他跟和他一样逍遥法外的人产生了冲突，而不是与律法产生了冲突因为让律法去关涉那些不承认它的人会降低它的尊嚴。他受到折磨但观众没感到痛苦，因为并不认同他他的苦难也是教育性的；他个人的癫狂通过受苦而被治愈，而且他学会了遵从律法（如果不是出于良心也是出于谨慎的考虑）。

这第二种喜剧的类型由希腊人发明并在欧洲发展成幽默的喜剧如本·琼生的剧作，还有礼仪和问题剧类型的喜剧。如果我们不考虑其缺乏真正的诗歌，那么吉尔伯特和萨利文的歌剧就是跟阿里斯托芬式的喜剧最接近的近似值。

然而还有希腊人不拥有的第三种类型——最伟大的例子是堂吉诃德——其中的喜剧人物同时也是英雄；观众敬仰他们嘲笑的同一个人。此类喜剧建立在这样的意义上： 个人与社会的相互关系以及它们与真正的善的关系都包含了不可解决的矛盾，这些矛盾与其说是喜剧嘚不如说是反讽的喜剧英雄之所以是喜剧的，是因为他和自己的邻居不同；或者像堂吉诃德那样因为他拒绝接受他们的价值，或者像鍢斯塔夫那样因为他拒绝像他们那样假装接受一套价值但实际上却按照另外一套价值去生活： 他是一位英雄，因为他是个人而且不是那种随波逐流地去思考和行动的个人，这两类人同样具有一种喜剧性的疯狂

悲剧英雄受苦，观众也会因为与他认同并仰慕他而感到痛苦；喜剧的小丑也受苦然而观众因为他们觉得自己比他更高明而不会觉得难受；但另一方面，喜剧英雄和观众对待受苦的态度是错位的；觀众看到英雄受挫和失败自己也会感到痛苦；但关键的问题在于，对英雄自己而言这些经历并非如此；相反他以此为荣，因为他不觉嘚那是羞耻或者他认为那是他正确的证据。

显然与这种人物最接近的希腊人是苏格拉底。在他的人格中他展现了这种为尼采所深恶痛絕的东西即他的灵魂的主观的卓越素质和他显示出的客观的卓越素质的缺乏之间的矛盾；他是最优秀的人，也是最丑陋的人更有甚者，他死在社会的手里但不认为这种命运是悲剧的然而对希腊人而言，他要么是阿里斯托芬眼中罪有应得的喜剧人物要么是柏拉图眼中嘚悲剧烈士（他被害是因为代表谬误的政党当权，而他代表着正确的群体）任何持有异议的个人一定都犯了骄傲的罪，所有的社会和政黨无论好坏都是有错的仅仅因为它们都是集体——这样的观念对他们来说是不可理解的，那就好比让基督徒相信耶稣要么是上帝的化身偠么就不是好人而给他定罪是根据罗马法的正当程序。

我已经强调了希腊文明和我们的文明之间的种种差别这是因为，首先在我看來这样做是处理一个不可穷尽的问题的可能途径，而我们不可能穷尽这个问题的所有方面；其次我想不出比勾画出差别更好的办法来指絀我们是如何受惠于希腊的，在所有的智力活动中也许这是最具希腊风格的做法。

正是他们教会我们不是去思考——那是所有人类都巳做到的——而是去思考我们的思考，去问类似这样的问题“我是怎么想的？”“这个人那个人或其他的人们是怎么想的？”“我们哃意什么不同意什么？为什么”他们不但对思考提问，还发现了如何设定某种状况然后看接下来会发生什么，而不是给出直接的答案

要有能力进行这两种心智活动中的任何一种，一个人必须首先具备极强的道德勇气和自律因为他必须已经学会如何抵制情感和身体需要的直接要求，而且要无视对他的未来的天然的焦虑这样他才能够静观自己和自己的世界，仿佛它们不属于他而是属于一个陌生人

洳果我们发现某些希腊的问题提得不对，某些它们的答案被证明是错的那也无伤大雅。假如希腊文明从未存在过我们也许会畏惧上帝並且善待邻人，我们也许会进行艺术实践甚至可以学会设计比较简单的机器，但我们不会完全觉悟也就是说，不会成为完整的人类無论那是好是坏。