《文学性的命运》
日15:20&来源：中国作家网&吴晓东
目 录 CONTENTS
代序一 文学性o文学经典o批评、阅读和阐释
—— 与洪子诚先生对话 / 1
代序二 文学性的命运
—— 与薛毅对话 / 21
中国现代文学创生期小说中的主体问题
—— 鲁迅、郭沫若、郁达夫对精神分析理论的 运用 / 2
古典语境在现代文学中的移植
—— 何其芳对中国古代志异文本的改写 / 12
元气淋漓的“新文学之当代史”
—— 读林庚《新文学略说》 /29
废名的意义 / 49
中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭/66
拟像的风景 / 84
帝国的历史魅影
—— 评《帝国的话语政治——从近代中西冲突 看现代世界秩序的形成》 / 94
打开“大众记忆”的钥匙 / 102 孤独的人才能发现风景 / 105
我的2010年度阅读 / 112
现代作家笔下的风景及浪漫主义传统 / 115
“文学保守自己的秘密” /119
那些挑灯夜读的时光 / 123
为何我难舍《背影》 / 128
沈从文笔下的吊脚楼风情画 / 132 “中国人从猫的眼睛里看时间” / 135 现代诗人笔下的外滩海关钟 / 139 中国诗人的江南想象 / 143
扇：中国现代派诗歌的艺术母题 / 150
西部边疆史地想象中的“异托邦”世界
—— 解读孙毓棠的《河》 / 170 场域视野中的曹葆华 / 180 战争年代的诗艺历程 / 184
“搭建一个古瓮般的思想废墟”
—— 评欧阳江河的《凤凰》 / 224
生态主义的诗学与政治
—— 李少君诗歌论 / 257
诗歌与承担 / 272
一代校园作者的精神侧影
—— 读《早晨》 / 276
一个关于自我欺瞒的人性故事
—— 读纪德的《田园交响曲》 / 280
《日瓦戈医生》与俄罗斯精神传统 / 290
毛姆的中国想象 / 295
始于希腊的东方精神之旅 / 298
废墟的美感 / 301
文学性o文学经典o批评、阅读和阐释
——与洪子诚先生对话
洪子诚（北京大学中文系教授、博士生导师）：90年代中期以来，思想文学界出现对“文学”不信任的声音。表面是对90年代以来文学创作 1 现状不满，从更深远的角度则是对文学的位置、社会功能的怀疑。折射这 一思潮的表象之一是，不少批评家、研究者转向以文学为平台的文化、思 想史、社会学的研究。在这一潮流中，你对文学却保持坚定的信心。你最近出版的书，如《文学的诗性之灯》、《二十世纪的诗心》、《漫读经 典》，从名字也可以见到这一点。“坚守文学性的立场是文学研究者言说 世界，直面生存困境的基本方式，也是无法代替的方式”；“中国诗歌中 的心灵和情感力量……始终慰藉着整个20世纪，也将会慰藉未来的中国读 者。在充满艰辛和苦难的20世纪，如果没有这些诗歌，将会加重人们心灵 的贫瘠与干涸”——这些话，相信在得到一些人首肯的同时，也会被许多 人认为是“痴人说梦”。支撑你这样的表述的动力和依据来自哪里？是对 历史的概括，还是基于个人的生活经验？
吴晓东：我从您的新著《我的阅读史》中其实也可以感受到您对文学的某种信心。这种信心既来自您对历史的洞察，也来自您个人的生活经 验，但我也多少感觉到文学对您也是信仰之类的存在。而对我来说，文学 研究的动力也应该说是基于某种对“文”的与您相类似的“信仰”。对我这种不信神的人来说，如果想信点什么，那可能就是文学了。最好的文学，都是认真思考和呈现人类的生存处境，关怀人的灵魂和感情，呈现人 的希望和恐惧的本真的文学。这种对文学本身的信仰，不会因为历史的某 一个阶段出了问题而丧失。这可能就是您所谓的来源于“对历史的概括” 吧？至于是否还存在“个人的生活经验”方面的原因，我想每个从事文学 的人（无论是作家还是文学研究者）都有个人遭遇文学的具体方式。就我 个人而言，一旦回到单纯的没有功利性的文学阅读状态——阅读古今中外 各种类型的最好的作品，都是心灵感到安详充实和满足的时光。
另一方面，赋予文学某种深刻内涵的时代已经过去了。像20世纪70年 代末80年代初文学受到全社会的普遍关注、提出重大社会问题、成为时代 先导的历史阶段，可能也是文学的某种非典型的状态。在今天这样文学返 归“正常”的时代中，我们反而有可能认真对待什么是文学以及什么是文 学应有的作用和位置。
洪子诚：“文学性”是近来学界，也是你经常关注的问题。和它联系在一起的，还有文学“自主性”、“自足性”、“文学自律”等说法。 从表面看，你的论述有时呈现某些不一致，矛盾的现象。这既体现在理论 层面，也体现实践（阅读，文本分析）的层面。在这个问题的关注点上， 你赞同杰姆逊的“不是艺术作品是否是自治的，而是艺术作品何以成为自 治的”，即“不是把文学和审美形式看成一个自律或者本质性的概念，而 是考察它形成的过程”，并说“自主性”可能是制造出来的幻觉。但你又 说，“文学的自主性是文学言说世界的前提”，“‘文学性’在今天依旧 还构成着文学之所以成为文学的终极依据”。一方面你说，“没有一个抽 象的普遍性的文学自主性”，但是在另外的地方，你还是禁不住要对“文 学性”作某种抽象的、普遍性的概括。这些互异的看法，在你有关这一问 题的认知结构中处于何种关系？你是否认为，在承认“文学性”的历史建 构性质的前提下，当今更应该关注它的某种恒定的、延续的因素，以避免 这一命题的破碎化？
吴晓东 ： 我对“ 文学”的 概念一直 处于比较 矛盾（不敢 说是“复杂”）的认知状况。主要因为作为研究者，不想把“文学”进行某种本质 化的解读和概括。如果是一个普通的文学爱好者，我相信他对文学予以某种单一的、纯粹的界定和判断，是应该得到理解和尊重的，不过作为一个研究者则需要警惕这种本质化的倾向，原因可能很简单，就是尊重与还原 文学在其历史进程中固有的丰富性与复杂性，理解文学作为一种生产方式 本身的建构性。文学既是一种“成品”，也是一种生产（作家的创作）与 流通（印刷、阅读、批评，以及社会影响）的过程，同时文学在其创作与 阅读的过程中直接关涉的是人们的心灵活动和精神历程。这都意味着文学 活动本身固有的丰富与复杂，要求我们不能进行某种简单的归纳和解读， 所以文学研究者肯定避免给“文学”某种单一的定义。
洪子诚：我的印象是，人的经验、想象力、创造力（原创力）、独特 性和艺术趣味等因素，在你的理论论述和文本分析中，是“文学性”的核 心内容。这个理解，是否存在某种程度的“保守”倾向？或者说，这个认 定是否过于精英化或贵族化？是否过分强调、依赖那个“伟大的传统”， 而欠缺如雷蒙德o威廉斯说的“实践意识”的维度？在文学与历史、与社 会学，在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”，在书籍出版物 的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”上，你是否持偏于封闭，而非 3 开放的态度？也就是说，如你说的，这样的对“文学性”内核的强调，会 不会导致“与大众的脱离，与生活实践的脱离，与现实政治的脱离”〔注：〕吴晓东：《文学的诗性之灯》，第76页，上海书店出版社2010年版。〕？
吴晓东：诚如您所观察到的那样，我对“文学”其实没有一种特别系统、固定的阐释和判断。同时在写作过程中也时时表现出自我矛盾的 地方。在我个人的文本分析和写作中，很可能不自觉地把文学进行精英化 或贵族化的理解，也难免会过分强调、依赖所谓“伟大的传统”。因为当 我们不知道什么是文学或者什么是好的文学的时候，也就是那个“伟大的 传统”发挥历史作用的时刻。但另一方面，在诸如雷蒙德o威廉斯这类具 有马克思主义或者左翼倾向的理论家那里，文学当然也被理解为一种社会 的和历史的实践，尤其是与大众紧密结合的实践。我出于对左翼的同情态 度，很认同这种文学的“实践意识”，在我对文学趋于某种您所谓的具有 “保守”倾向的理解的同时，也坚信文学应该具有与大众，与生活实践， 与现实政治相结合的维度。但另一方面，我也觉得在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”，在书籍出版物的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”可能不是那么明晰的。比如西方的现代主义在中国，80年代还完全以先锋派的姿态出现，但到了21世纪，我觉得当卡尔维诺、昆德 拉们已成为一代小资茶余饭后的谈资的时，中国的先锋文学也日渐在新 世纪蜕变为常规文学的一部分。
洪子诚：你说到，马尔库塞的《审美之维》对你，对80年代后期中国 大陆思想文学界有相当影响，你有关文学性的论述，也多少能见到这个痕 迹。他强调“感性”，经验世界的意义，以“新的感性”在人的解放上 的作用，强调文学所内涵的“政治潜能”。这是在“左翼”的，马克思主 义的脉络上，来重新认识文学的政治功能的。但不知道对不对，在他积极 的表述之下，却能体验到某种“退却”的、乌托邦的“悲剧”意味。这就 像佩里o安德森所言，“谈方法是因为软弱无能，讲艺术是聊以自慰，悲 观主义是沉寂无为”〔注：佩里o安德森著，高铦等译：《西方马克思主义探讨》，第118页，人民出版社1981年版。〕。你在谈文学，诗歌的时候，多次使用“慰藉” 这类的语词，并说文学“它在骨子里是使人傲世、愤世、最终逃世的”，“正如人类一切美好的情怀，文学性也具有脆弱的本性”，“或许只有在 放逐了文学性之后，才能直面残酷的现实生存环境”——这是否无意间说 出《审美之维》所遮蔽的，或深藏不露的悲剧气息？
吴晓东：您从马尔库塞那里体验到某种“退却”的、乌托邦的“悲剧”意味，我觉得很有洞察力。对“感性”、经验世界以及文学所内含 的“政治潜能”的强调，与直接的社会实践和现实政治相比，肯定有“退 却”的、悲剧性的成分。但我更想从乌托邦的角度理解这种悲剧性，恐怕 与佩里o安德森所说的“软弱无能”、“聊以自慰”、“沉寂无为”有 别。事实上，马尔库塞对人类“新的感性”维度的强调，尽管不乏文学与 美学乌托邦的意味，但却直接介入了60年代的激进政治，从而才成为一代 欧洲学生的思想领袖。而一切的乌托邦的确像您所说，都具有某种悲剧气 息。文学乌托邦恐怕也如此。但我同时认为，这种乌托邦的“悲剧”意 味，也恰恰是文学所内含的固有力量。在某种意义上说，文学就是悲剧乌托邦。我很喜欢您的这种洞察和理解。
洪子诚：文学性问题的提出，直接原因是为了拯救无力回应现实的文 学，因而也与对80年代“纯文学”思潮的检讨联系在一起。敏锐的李陀是 这个一时成为热点的话题的发动机。我们应该感谢他。但我觉得对一个经 历过80年代，且是当年的“弄潮儿”的他，为了突出话题而有简化历史的 情况。遗憾的是，他的说法不加质疑地当成共识被广泛引述（似乎吴亮是 少数提出不同意见）。你没有专门论述这个问题，但好像也同意他的看 法，即认为80年代纯文学导致文学远离政治，失去回应现实问题的能力， 是放逐政治性，放逐社会关怀。这至少在两个方面应该讨论。一是他对80 年代的所谓“纯文学”（或“文学回到自身”）的诉求所作的简单化、 “同质性”的概括，将它简单化为只关注语言、形式、艺术技巧。这明显 不是事实。另一是将90年代文学出现的问题（无力回应现实问题）主要归 结为“纯文学”思潮作祟，这也找错了方向。就前一个问题说，所谓“纯 文学”的理论表述，在80年代就有复杂情况；更重要的是，处于这一话语实践领域内的作品，呈现的是很不相同的形态。至于后一个问题，如果说90年代文学真的存在现实关怀以及介入上的乏力的话，焦点性原因也不是 这一思潮所能承担的。作为个体的作家的精神、思想高度，他的艺术勇 气，处理政治与艺术关系的视野和智慧，可以提供的艺术经验等，是更应 该被注意的。而这一切，正蕴含在80年代的“文学回到自身”诉求的某些 部分之中。也就是说，文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺 失，而不是外在的某种思潮的后果。
都说“回到”、反思80年代，但反思所呈现的部分的思维方式、路 线，却朝着非语境化的方向行进。一方面说80年代“纯文学”观念包含着 很强的政治诉求，但又指责它导致文学脱离政治，这如何解释得通呢？薛 毅说“纯文学”和“先锋文学”是两个对立的概念，前者是专门化精英主 义的，后者是反抗的。这样的划分很成问题。“纯文学”是带有精英化的 倾向，它可以是“小众”的，但也可以是很“先锋”，富反抗性的。同 样，“先锋文学”在许多时候，也都表现出强烈的精英化特征。这是属于 不同范畴的概念。
吴晓东：李陀先生是得风气之先的高尔基笔下的海燕一类的人物，常常能够敏感到时代风向标的变化。他有很强的提出问题的能力。而关于80年代“纯文学”思潮的检讨，又经过了这些年的积淀，我现在倾向于您的 观点。您的那本他人无法贡献的《我的阅读史》，还提供给我对80年代现 代主义影响中国文坛的历史语境的重新体认。现代主义之所以在80年代中 国文坛风靡一时，并不仅仅是纯粹形式上的和语言上的原因。正像您所揭 示的那样：那时中国文坛关注的是现代主义文学表现出的对人处境的揭示 和对生存世界的批判深度，譬如文坛对卡夫卡的《城堡》的关注，就与对 “十七年”以及“文革”的记忆及反思密切联系在一起。而“萨特热”所 造成的存在主义的文学影响，更是直接关涉着对存在、对人性以及人的境 遇的新的意识觉醒。文学因此内含的是“社会承担的意识”以及建构反思 性历史主体的重任。
我也很赞同您所说的“文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上 的缺失，而不是外在的某种思潮的后果”。有大关怀和大悲悯的作家尤其 是这样，无法想象老托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的创作会随时受外在某种思潮的左右。他们往往是酝酿、创造和引领思潮的人。但是中国作家的思 想和艺术的独立性往往很弱，所以有跟风的爱好，大部分作家都容易受到 风潮的牵制。这种跟风的习惯，也与“作家思想、精神、艺术经验上的缺 失”有关，而跟风则是其外在的一种表现形式。
洪子诚：在有关文学性的讨论中，在文学与政治的关系中，竹内好在 中国学界复活，被当作解开这一“死结”的良方，成为重要思想的、方法 上的资源。正如你提到的，“竹内好构成今天学界的一个重要资源，也正 是从文学的态度或者说文学性的意义上说的”〔注：吴晓东：《文学的诗性之灯》，第89页，上海书店出版社2010年版。〕其实，竹内好的《鲁 迅》，很早（80年代初吧？）中文版就出来了，记得当时文学所办的《文 学研究参考》，还用很大篇幅编译了它的主要内容。但竹内好那时并没有 引起大的反响。是什么原因让他的思想、著作在90年代后期的中国突然成 为“显学”，以至发展到以谈论竹内好为时尚？或者说，为什么在有关文 学性问题上，他成为重点援引的思想成果？
吴晓东：关于这个问题，可能孙歌或者薛毅更有发言权。我只想说，我之所以认为竹内好构成今天中国学界的一个重要资源，是他重新提供了 我们对“文学的态度”或者说“文学性”问题的理解。关于竹内好所赋 予“文学”的意义，我是从尾崎文昭先生在北大中文系的“左翼文学的时 代”讨论会上提交的论文《竹内鲁迅与丸山鲁迅》中获得了更深切的理解 的。尾崎先生指出：“竹内氏在鲁迅身上发现的‘文学’，不是情念与实 感，而是在这一词语深处的伦理。或者说，是在那种意义上作为机制的思 想。也只有这一点，才向竹内氏保证了对于‘政治’的‘批判原理’。” 我认为这是纠正我们目前对于“文学”的狭隘理解更有效的定义。竹内好 理解的文学，恐怕不是我们中国学界一度从文学的自律性意义上理解的文 学，竹内好说鲁迅“通过与政治的对决而获得的文学的自觉”，文学与政 治的关系是竹内好所说的“绝对矛盾的自我同一”。同时，竹内好的“文 学”是诉诸伦理实践的，是一种作为机制的思想。这都会丰富我们对于文 学的理解。
洪子诚：人们最感兴趣的是竹内好谈鲁迅时的“文学自觉”和“回 7 心”说。你认为，竹内的所谓“文学自觉”的“文学”，并非我们通常 以为的那个概念。这个看法我觉得很有道理。你在引用尾崎文昭的话（竹 内在鲁迅身上发现的“文学”，“不是情念与实感，而是在这一词语深处 的伦理。或者说，是在那种意义上作为机制的思想”）和孙歌的话（“只 有自我否定才具有否定的价值，而任何不经过自我否定的思想与知识，任 何来自外部的现成之物，都不具有生命力……”）之后说，“这就是竹内 好所谓文学的态度”，也就是“在自我挣扎自我否定中建立自己的真正历 史中的主体”的态度，也就是“赎罪的”、“回心”的态度，鲁迅自己说 的“煮自己的肉”的态度。这个论述很好。因此，作为竹内好“文学的态 度”的对立项，我们可以列举的有观念的、外在的、非内化的、非渗透于 自我血肉中的和非自我批判的等等。
略有遗憾的是，你对这一点的重视似有不足。自然，不应将回心和 赎罪意识当作鲁迅的“唯一原点”，但这却是其他的“原点”（如果有的 话）所不能并列，更不能取代的。强调这一点，不会导致一种“整一的模式化”的追求。这也是鲁迅超越某种政治理念、立场的最重要的思想精神遗产，也是中国知识界、文学界最欠缺的态度。
吴晓东：的确，更重要的是，在竹内好看来，鲁迅的文学自觉是与 回心与挣扎的概念联系在一起的。或者说，鲁迅文学自觉的核心其实是 主体真正自觉的过程，是在处理伦理、宗教以及思想机制的过程中获得的 原理性自觉。其中一个基本原则是孙歌先生所阐述的“发自内部的自我否 定”。这就是竹内好所谓的文学的态度。这给我们提供的是一个在自我挣 扎、自我否定中建立自己的真正历史中的主体鲁迅形象，而我们今天缺乏 的正是研究者自身通过挣扎和自我否定过程的主体性建构，缺乏的正是这 种自我否定的知识。而您高度重视鲁迅的回心和赎罪意识，认为是“中国 知识界、文学界最欠缺的态度”，我也非常赞同。我也同意“强调这一 点，不会导致一种‘整一的模式化’的追求”。我们如今的思维模式往往 为了刻意避免本质化和一元论，而走向逆反，导致漫漶无边毫无重点的多 元论，同样是非此即彼的刻板机械的思维方式在起作用。我本人也要警惕 这一点。
洪子诚：说到“原点”，相关问题是，近年来“历史化”、“语境 化”已经成为“学术正确”。如果谁被称为“本质主义”者，或者说他在 使用一种“本质化”的方法，那就等于说无可争辩地错误和落伍。你怎样 看这种现象？别尔嘉耶夫在他的书中讲到，20世纪初，俄国知识分子所进 行的哲学、文学讨论在很高的、深刻的水平上进行，“主要的界限就在这 里：在西欧，特别是在法国，所有的问题都不是按其本质去研究。例如， 当提出孤独的问题时，那么，他们谈的是彼特拉克、卢梭或者尼采如何谈 孤独，而不是谈孤独本身。论说者不是站在生活的决定性的秘密面前，而 是站在文化面前。这里表现了过去的伟大文化的疲惫性，它不相信根据实 质解决问题的可能”（别尔嘉耶夫《自我认知：思想自传》）。我们如何 理解这段话？日本学者执着于本源性，原理性东西的探索的执着，是否可 以平衡我们在时间、文化上的出现迷思？也就是你说的在今天，有必要 警惕“过度历史主义”，或过度“语境化”的倾向。那么，什么是“过 度”，“过度”又有怎样的表现？
吴晓东：您引用的别尔嘉耶夫的这段话非常精彩，有助于我们具体地甄别何谓真正的“历史化”。法国人提出孤独的问题时之所以可以谈彼特拉克、卢梭或者尼采，“而不是谈孤独本身”，恰恰在于关于“孤独”的问题都历史化地表现在彼特拉克、卢梭或者尼采的言论中，所以无法脱离 他们的言说“本质化”地讨论孤独。换句话说，没有大思想家们贡献出关 于孤独的言论，“孤独”的话题是无法“在很高的、深刻的水平上进行” 的。而我们关于中国的现代和当代文化的探讨出现过度“语境化”的迷 思，往往是由于我们找不到我们自己的彼特拉克、卢梭或者尼采。但我们 有鲁迅，所以像钱理群老师总是回到鲁迅，提供给我们理解中国式“历史 主义”的一个途径。而“过度历史主义”，或过度“语境化”，往往不是 表现在回到历史原初面貌的追求，而是迷失在所谓历史的丰富材料中而失 去自己的问题意识与独特诉求。这就是为了历史材料而忘却了研究目的。 另一方面，我们的所谓“语境化”，往往无法“在很高的、深刻的水平上 进行”，而总是处于一个低层次的历史材料堆积和复印机般的刻板复制过 程中。在这个意义上说，浮浅的“历史化”、“语境化”与浮泛的“本质 化”一样不可取。
洪子诚：你对于“文学性”的信任，和对作品解读的专注，很大程度 根源在于对文学经典的信任。80年代以来，中国文学界又出现“经典”的 大面积重估、重评现象，主要涉及中国20世纪文学，但也广泛牵连至古典 和外国文学。不过可以看出，你在文学经典认定的标准上，持比较谨慎、 稳妥的态度。你在谈到夏志清的现代小说史时，说他“需要决断”的真正 考验，是依靠已经有的权威而科学的文学史定见，还是基于一种新的文学 性的视景大胆作出自己的判断。在经典问题上，你是否更依赖已有的文学 史权威的定见？
吴晓东：就大部分所谓的西方经典，我承认自己的确依赖已有的西
方文学史权威的定见，当然在西方文学史研究过程中，西方学者也有他 们自己不断重新估价经典的过程。不过对于中国现代文学经典，尤其是就当代文学经典来说，我觉得则一直处于经典化的道程中，作为现代文学研究者，我本人可能也正参与了现代文学再经典化的批评实践。经典的界定 是一个再造的过程。比如80年代就是一个对中国现代文学重新经典化的时 期。而我个人认为，经典不仅仅是“过去性”的，同时也是“未来性” 的，换句话说，对经典的重新认知也取决于我们怎样看待自己的未来。所 以一种新的文学性的视景对于我们界定什么是经典非常重要，尤其在判断 什么是当代经典的问题上。
洪子诚：你是否感觉到80年代以来，出现一种传统意义的“经典”的 “陨落”（姑且用这个不大确切的词）的现象？也就是说，有若干方面的 力量，对原先依靠权威文学史定见形成的经典概念和经典系列，构成“威 胁”。一个是文化研究，在它的视野中，“经典”并非一个必要的条件。 另外是经典概念的“泛化”，它已经被随意使用。对这种情况你怎么看？ 李欧梵先生在谈到赛义德的时候说，这位后殖民批评的发明人，《东方 主义》的作者，对西方人文经典传统并非采取抹杀态度；能感到李欧梵先生内心的宽慰（见他为《西方现代批评经典译丛》写的《总序》）。你是 否也有相似的感受？当你知道赛义德经常“回到”典律的作家作品，“回 到”康拉德、奥斯汀，并将自己描述为“在文化上是保守的”（《知识分 子论》）的时候，是不是感到心安？
吴晓东：我特别欣赏赛义德的地方，是他对经典的理解是与一个人文传统相结合的。美国有些大学的通识教育也正是靠经典研读来使学生触 摸进而传承自身的传统。在这个意义上说，具体经典作品尽管可以变更， 但其基本范围不可能经常遭受质疑。一个国家对经典的认知经常变化，或 者经常遭遇您说的“陨落”现象，这也就意味着这个国家的意识形态和文 化自觉出了问题。而经典的界定也的确出现了“泛化”的问题。一个国家 的经典首先是没有那么多，其次是经典应该具有某种稳定性甚至恒常性。 因为经典与我们对传统的认知密切相关，也与我们要成为什么样的人种， 我们应该有什么样的文化密切相关。美国是一个高度重视本民族经典的国 家，他们积淀下来的经典都是从各个层面影响了美国历史和美国人自我想 象与认同的书籍，这些书籍曾经深刻介入了美国人的自我定位和自我塑造 的历程中。借用美国思想家理查德o罗蒂的理解，其中塑造了美国人的那些文学类经典“并不旨在准确地再现现实，而是企图塑造一种精神认同”。也就是在一个个所谓的“美国故事”中，讲述美国人应该是什么样 子，或者应该成为什么样的人。这些文学经典的标准“规定了一生的阅 读范围”，“而制定标准的主要目的是告诉年轻人去哪里寻求激情和希 望”。这些文学“与永恒、知识和稳定毫无关系，却与未来和希望有着千 丝万缕的联系，它与世界抗争，并坚信此生有超乎想象的意义”〔注：理查德o罗蒂著，黄宗英译：《筑就我们的国家》，第102页，三联书店2006年版。〕。这就 是塑造了美国人的文学经典的意义。
今天的中国在经典认知上出了问题，与我们这个时代的盲目是一致 的。所以读赛义德依靠对小说经典的解读来讨论比如关于帝国主义的问 题，关于殖民主义的问题，我都觉得很亲切，觉得提供了一个可以仿效的 方法论。而一个国度，有着大家一致普遍认同的经典，同时每一代人一直 阅读，就像博尔赫斯所说对经典具有“先期的热情与神秘的忠诚”，这样 的国度就会让他的国民在手足无措的时候凭借对经典的阅读而获得心安。 我觉得您运用“心安”的概念甚好。因为生活在今天这个时代，并不是每 个人都能获得心安的感觉的。
洪子诚：近年来流行一个“红色经典”的说法，用来指称20世纪表现 中共领导革命的作品，如《白毛女》《红旗谱》《创业史》等。这是一个 存在争议的概念，即使使用它的，含义也各不相同。有的其实就是一种借 用。你对这个问题怎么看？
吴晓东：我个人倒是认为，“红色经典”的确已经获得了被经典化的历史条件，这就是中国的革命历程和社会主义实践的历史本身值得赋予由 它催生出的“红色经典”以经典地位。而在某种意义上说，“红色经典” 之所以被经典化，正是因为我们已经远离了“红色经典”之所以形成的历 史时代。我们是带着某种缅怀和追认的态度去看待“红色经典”的，这也 恰恰说明，对“红色经典”的阐释，也正是“红色经典”时代已经过去了 的某种证明。
洪子诚：虽然你并没有给出一个文学经典的系列，但从你的论述和分析的关注点可以看到，在20世纪中外作家作品中，你评价最高的是那些具有现代主义（就这个词在中国文学界的广泛意义）倾向的作品。就小说 而言，《从卡夫卡到昆德拉》这个短语构成的书名可以看到，你是在为20 世纪最值得重视的小说家开列清单——卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、海明 威、福克纳、博尔赫斯、罗伯—格里耶、马尔克斯和昆德拉，可能还包括 康拉德、帕斯捷尔纳克、加缪等。20世纪中国现代文学方面，除了鲁迅之 外，京派作家、诗人似乎是你最钟爱的；感觉比起艾青，你对卞之琳评价 更高？你对左翼（也是宽泛意义的）作家作品，总体上不是太看重，至少 是无法与京派作家，与沈从文等比拟。我的这个印象是否确切？你担任主 编的《中国新诗总系o40年代卷》，延安、解放区的作品入选不多，特别 是那些“民歌风”的作品。这里贯穿着你什么样的经典评定标准？你谈到80年代末90年代初从一种精神需求大量阅读西方20世纪文学作品，那么， 个人文本阅读的经验在有关经典认定上起到什么样的作用？它与理论，与 文学史定见之间构成何种关系？
吴晓东：我曾经说过，我喜欢的诗人有不少，包括艾青。但卞之琳则称得上是我所热爱的诗人，这可能与个人的偏好有关，因为我比较认同 卞之琳的性格，或许这也潜移默化地制约了我对现代作家的认知。恐怕也 与我的阅读史和研究视野有关，读书阶段流行西方现代主义，所以《从卡 夫卡到昆德拉》的课程便集中选择了现代主义的作家。所以个人的阅读史 的确像您说的那样，对我关于经典的选择方面难免产生影响。而我这几年 则认识到，西方的20世纪现代主义文学可以说是“深刻”，而19世纪的浪 漫主义则称得上是“博大”，所以我的阅读也从20世纪慢慢上溯。而到了 研究阶段，也的确会受到某种理论以及文学史定见的制约。我从事的现代 文学研究，则偏重于京派、沈从文、废名以及以卞之琳、戴望舒为代表的 中国现代派诗人，所以在论文写作中自然多有倾斜。但这不意味着我对左 翼、延安、解放区的作品有偏见，只是我研究得不够，我个人就很喜欢赵 树理的小说和延安时期的丁玲。现在看来，我编的《中国新诗总系o40年 代卷》，对延安、解放区的作品重视不够，的确是一个大的缺憾。当初您 曾经含蓄地建议过我可以多选一些，我也增补了若干首，但可惜数量仍然 有限。
洪子诚：你关注的文学现象，喜欢或着重解读的作品，大致可以看到两种取向。一是复杂的，有解读深度的，另一是由“时间”所赋予的那种 凄美、忧郁、伤感，具有废墟意象和颓废情调的美感。或者说，这样的美 感因素更能打动你，引发联想和感触？这也可能在触及人类生存状况上更 具深刻性？另外的美感维度是朦胧、复杂的，需要反复咀嚼探求的文本。 但后者可能与我们从事的职业有关。可分析性是一个长期工作中形成的美 学上的反应，尽管有时候并没有意识到。“可分析性”和“好作品”之间 的关系是什么？前者会不会成为我们不自觉间形成的判断前提？
吴晓东：您的这个问题非常重要。近来常常看到一些甚至是很出色的学者长篇大论条分缕析，盛赞某部新问世的小说或电影，但找来一看完全 不是那么一回事，所讨论的作品的艺术水准甚至不及格。只是这部作品符 合了评论者的某种关切、理论或者口味，要不就是评论者拿来“说事儿”（当然如果是拿了红包或因为是朋友的作品就予以鼓吹则更等而下之）。 因此，具有“可分析性”的文本往往是研究者更喜欢的文本，但却不必然是“好作品”。学生们的论文中也会出现这种情况，洋洋洒洒几万字分 13 析一部作品，但是当你问起这是不是一部好作品，就回答不上来了。所以 我认为当前的文学研究的危机之一，就是审美判断的能力日渐匮缺。您说 “可分析性是一个长期工作中形成的美学上的反应”，总结得非常精辟。
但一个文学研究者，具备一定的审美判断力也同样应该是职业伦理的体 现。当然对审美和艺术性的关注也要警惕美学专制主义，换句话说，美感 趣味也要有多重维度。我本人的确像您所说，对凄美、忧郁、伤感，以及 朦胧、复杂的美感维度表现出了更浓厚的兴趣，但是也要警惕以自己的口 味去贬低他人的口味。
洪子诚：对北岛诗的评价、分析，是个有趣的现象。一方面，中国 大陆不少读者，仍将他朦胧诗时期的那些作品看作他的“代表作”，或最 好作品，但他本人却对它们持批评态度，显然认为他移居国外后的诗作更 具价值。另外，有的外国研究者（如宇文所安）对像《雨夜》等作品的感 伤化持有非议，而大陆读者可能觉得他后期作品过分排斥“抒情”是一个 问题。这种评价上冲突的有趣现象说明什么？我们是否能够建立一种有更 多共识的感受和评价标准？你论述北岛诗的长篇文章，将他的诗阶段性地用“政治诗学”和“诗学政治”来概括，这是否暗含着一种评价，包含着“发展”的价值观？
吴晓东：我个人在文章写作的过程中，没有想到后期的北岛对前期 是一个发展，不过是觉得他由于生存和历史境遇的改换，影响了他的诗 歌创作图景。在我那篇写北岛的论文《从政治的诗学到诗学的政治》中， 恰恰不同意北岛对自己的朦胧诗时期的“悔其少作”心态，而是认为朦胧 诗阶段的北岛已经被历史给“经典化”了，不能被北岛自我否定掉。北岛 称自己朦胧诗阶段的作品都是“官方话语的回声”，这是一种反历史的态 度。在我看来，北岛朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗 学”，塑造了一个审美化的大写的主体形象；而始于90年代的流亡时期则 在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度，以漂泊的语词形态继续着全 球化时代来临之后的海外汉语书写，同时也纠结着自我重塑以及主体再度 认同的重大问题，创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的 可能性尚处在一个未完成的进程中，要求我们研究者对他的创作只能寻求一种不那么确凿的判断。但总起来说，我对流亡时期的北岛的评价没有朦 胧诗阶段高，而是认为流亡时期的北岛在主体认知与文化认同方面出了问 题，进而影响了诗歌的内部景观。所以我想回避的正是一种“发展”的价值观。
批评、阅读和阐释
洪子诚：文学教育中，很重要的是作品阅读、阐释。但现在是否有过 分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的这种倾向？另外，前些年我们都 参加过“文本分析与社会批评”的研讨会，这是为了突破文本分析的封闭 性，而放置到更广阔社会、大众空间的努力。好些年过去了，这种承担的 效果你觉得怎样？你好像并不太理会这一诉求？或者说，你考虑的，更多 是从文学、诗学的角度上来发掘这种参与的可能，如你选择北岛、王家新 那样？
吴晓东：过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的标准的这种倾向在我的一些研究中也有所体现。我现在开始警惕这种理论先行的研究。 但我对理论依然有无法舍弃的情结，总似乎觉得理论会增加文本阐释和分 析的某种深度。也经常有学生问我关于理论的作用以及如何运用理论的问 题。理论可以是一个视角，一道光束，照亮对象和客体；可以是我们思考 的中介，就像过渡，过了河后，可以舍筏登岸，直达客体的秘密。理论就 是过渡的船和中介。我很欣赏李欧梵与罗岗的对话中李欧梵先生的说法： “理论应该像灯光一样照射进来，一照，可以看出很多东西。当然，如果 不作具体研究，只亮几盏理论灯光，恐怕照来照去还是这几个样子。”换 句话说，理论还应该具体落实到细节研究。我还想补充的是，你所借用理 论的灯光可能非常亮，但是你自己借助于理论灯光到底能发现什么，毕竟 取决于你自己的眼光和主体意识。有些人发现的只是他想看到的东西。
理论运用得恰到好处的话，也有助于突破文本分析的封闭性，如您所 说把文本“放置到更广阔社会、大众空间”。我其实在这些年的小说解读 中有意识地尝试这种“突破文本分析的封闭性”的拓展工作，虽然做得可 15 能不够好。比如对王家新的分析，就关注他与俄罗斯精神传统的关联性以 及他的近期诗歌表现出的重建生活伦理学的征象。
洪子诚：在一篇文章里，你谈到读鲁迅散文《腊叶》的感受，说它透 露了罗兰o巴尔特式“世态沧桑”感。你说，鲁迅将一片病叶夹在书中是 在“暂得保存”一种“病”的意义，而在挽留这个“意义”的同时，他也 发现“意义”如同旧时的颜色一般销蚀。你说，这是“意义”无法挽回的 本质，最终祛除“病”的附加语义，而还原了生命形态的本真性。不过， 如果真是这样的话，也就没有鲁迅的这篇感人文章，同时也没有你面对鲁 迅“世态沧桑”感的“感怀不已”。这些且放在一边，如果发挥地说，在 阅读和作品分析方面，我的问题是，在解读中，我们的注意力、重心是在 “复原”文本的“原初”情境，还是立足于阅读者的、不被那些具体情境 支配的立场？
吴晓东：也许不同的研究者对一部文本的不同解读方式，恰像从不同的角度照到文本上的光亮。有时光亮太弱，就无法照亮文本，有时光亮太 强，也会遮蔽文本，有时角度太偏，也无法切中文本的主体与中心。重要的是洞幽烛微，为读者揭示文本真正有待发掘的秘密。有些作家的确创作出了需要阐释的复杂文本，比如乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵 夜》，就是需要阐释和解读的范例，因为作者刻意设置了阅读障碍或者隐 藏了深层结构，所以就需要去“复原”文本的“原初”情境。当然研究者 真正理想的状态，也是像一个普通读者那样，“立足于阅读者的、不被那 些具体情境支配的立场”。不过想坚持这种立场，在具体的文本阅读实践 中，不是始终行得通的。因为读者阅读严肃作品的时候，通常面对的不是 那种清澈见底的透明文本，有时就需要专业研究者对文本的“原初”情境 加以“复原”。
有时作品内涵的“意义”可能是连作者也不自觉的，我分析鲁迅的《腊叶》想揭示的就是“病叶”上潜藏着鲁迅也许不自觉的某种心理结 构，我把它视为“病”的意义，最终“意义”却如同旧时的颜色一般销 蚀。但我承认阅读这篇《腊叶》完全可以不顾我的关于“意义”的分析而 直接被鲁迅疼惜病叶的心境打动。
洪子诚：在批评和文本阐释中，批评家往往强调要立足于艺术，不要 以意识形态分析作为根基。米兰o昆德拉在文章中讲到对索尔仁尼琴的看 法，说“这位伟人是伟大的小说家吗？我怎么知道？……他那引起巨大回 响的坚定立场（我为他的勇气鼓掌）让我相信，我已经预先认识了他所说 的一切”（《相遇》）。你同意这个看法吗？如果挪到奥威尔的《1984》 来，是不是也可以有这样的评价？你对王家新的诗有很高评价，但诗歌界 有的人对其诗作在艺术层面也有不少批评，如情绪、主题的重复等。你肯 定不会同意这种看法。在这方面，那种精神性的维度在批评中是否占据过 大的分量？
吴晓东：我最近又重读了一遍奥威尔的《1984》，在2012年中国某种社会政治语境的参照下，这部小说令我产生了前所未有的震惊体验。我惊 异于奥威尔在写作这本书的1948年对未来极权主义的想象化情境的设计。 这部小说虽然也是十足的意识形态性的，但是小说中想象出的关于未来的 一个个具体的情境却着实惊人，有着令人惊诧的情境意义上的真实性。这 也保证了《1984》的小说性以及您说的艺术性。我完全赞同您的判断，即 使对一部作品进行意识形态分析，也要以这种艺术的水准以及真实性为根基。但昆德拉仅仅根据索尔仁尼琴的“坚定立场”就判断“已经预先认识了他所说的一切”，而且在《相遇》中说“我从来不曾打开任何一本他的 著作”，就有点先入之见了。“坚定立场”不一定妨碍索尔仁尼琴的艺术 性，如果精神性的维度与艺术性完美结合，精神性会增益作品的艺术性。 王家新的诗作中，精神性的维度的确占据“过大的分量”，但就我的判 断，其精神性与诗艺还是获得了应有的均衡感的。我尤其看重王家新最近 几年的探索，其中表现出对您所说的“重复”的突破。
洪子诚：文本解读、分析的目标之一，好像就是要将含混的、暧昧不 明的东西清晰化。提供明晰答案，似乎是不少分析所立定的标的。但是， 就你所特别重视的文学的自觉、感性等特征而言，就像有的人说的，“在 创造性的激情、原始的直觉和思想的客观成果之间永远存在着悲剧性的不 协调”；“思想必须说出来，人应当完成这个行为。但是下面这句话在一 定意义上始终是正确的：‘说出的思想的是谎言’”。（别尔嘉耶夫《自 我认知：思想自传》）这不仅指写作，也可以引申到阅读上来。你这方面 持慎重态度。你体验到这样的困境吗？如何处理？你觉得是否有时也应该 17 保留某种含混，某种不确定的空间？
吴晓东：前些天读希利斯o米勒的《文学死了吗》（广西师范大学出版社2007年版），书中有一节的小标题很吸引人，叫“文学的陌生性”。 米勒认为真正的文学作品它们互相之间都是没有可比性的。“每个都是特 别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。”“强调文学的陌生性， 这一点是比较重要的。因为很多文学研究的一个主要功能（更不要说报刊 文评了），就是遮盖这种陌生性。……文学研究隐藏了文学语言的独特 性，试图去解释它，使它自然化、中性化。把它变成熟悉之物。……无论 如何，这些文学研究都有一个隐含的目的，就是平息人们对文学真正陌生 性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性，这令我们生畏。”从陌 生性的角度说，我们这些文学研究者干的是南辕北辙的事情，是使文学去 陌生化，或者说是祛魅的活动。
米勒把“文学的陌生性”上升到文学的基本特征的高度来论说，“陌 生性”成了界定文学本体论的重要因素，这与您引用的别尔嘉耶夫的话有暗合之处。在这个意义上说，追求某种非确定性的把握和判断，应该是文学研究者职业伦理很重要的一部分。而这种职业伦理，我其实主要是当年从您的课上和著作中最早体悟到的。
洪子诚：新批评有一种文本自足的信仰，现在大家认识到这种主张 的弊病。苏珊o朗格强调诗歌创造的是一种幻象，是虚构之物，并具有一 种“结构的形式”、“表现性的形式”，是语言的“造型作用”，所以她 反对在读诗的时候，时时结合作者的身世，想象作者写诗时的情景，将诗 作为一种心理学的“案卷”去读。（《艺术问题》）她还说，有的分析， “是强行从诗句中挤出的陈述”，认为研究诗的时候，应该将“诗人告诉 我们一些什么？他是如何将自己的经验传达给我们的？”转移到“诗人创 造了什么？他是如何创造的？”等现代问题。不过，她也不是完全这样 做。究竟时代情境、作家传记等在文本分析、解读中居何种位置，还是一 个值得思考的问题。另外，语言、技术、主题、方法与时代、历史、社会 生活、文化变迁之间的关系，是不是也是你解读时关注的问题？你对顾城 诗歌评价很高，80年代是这样，现在也是这样。那么，他的经历、事件，是否对你的评价有影响，什么样的影响？
吴晓东：那就从顾城说起。我知道顾城杀妻事件（1993年）对您关于 顾城的评价有很大的影响。就像阿多尔诺说“在奥斯维辛之后写诗是野蛮 的”一样，顾城杀妻和自杀事件发生后，我们肯定无法像从前那样看待顾 城，由此也会影响到对他诗歌的评价，尤其是我们还处于顾城离去不久的 时代，道德尺度是我们无法祛除的衡量标准之一。而且只有通过顾城杀妻 事件以及此后揭露出的顾城在激流岛上的私人生活空间，我们才更明晰地 看到顾城诗中的某些面向。这并非一种目的论式的分析视野，也不是以杀 妻事件作为终点进行反观，而是想通过顾城最终的生命结局回溯到诗中寻 求这一终结的必然性，而且这种必然性也的确能在顾城诗中找到。这就是 您所说的“时代情境、作家传记等”因素在文本分析、解读中有时会占据 重要位置的原因。顾城事件也会影响文学史写作面貌。我当初（1994年前 后）与钱理群老师一起参与编写《彩色插图中国文学史》的写作，新时期 的诗歌部分就是由我写的。这本文学史是由商人出资，最后在大陆和香港 分别出简体字和繁体字两个版本，结果大陆版由于政治原因，出版社删去 了关于北岛的所有文字，而香港版则删去了顾城，出资的老板因为杀妻事件而极度讨厌他，必须拿下关于顾城的部分才能出版。这本书的出版是个很有趣的案例，反映出政治、资本以及个人的好恶是怎样介入文学史面目 的呈现的。所以有时新批评的文本自足信仰想坚持也无法坚持到底。因为 在语言、技术、主题、方法之外，“时代、历史、社会生活、文化变迁” 也总要找上门来。
我不讳言对顾城诗歌的偏爱，他的童话世界曾经仿若天国的声音， 而其诗歌中精致的语言、纯美的幻象、纯净的质地也仿佛不属于我们这个 世界。然而，为什么创造了一个美好而单纯的童话世界的诗人会成为一个 杀人者？这本身就是一个最大的反讽，也为顾城这一精致完美的所谓“汉 民族的器皿”敲击出一道裂纹，由此启发我们反思关于“诗是一种精神”（福斯特语）之类的那些似乎不言自明的论断的合理性。 顾城事件也意味着诗歌评判标准无法完全从诗歌内部获得，至少逼迫我们重启道德视野。但我的困惑处在于，千年之后的读者如果仅仅面对顾 城的诗歌，而并不了解他的生平和身世背景，那么道德视野是否还会起作 用？或者以怎样的方式在起作用？如何判断顾城诗中可能具有的某种剥离 19 了具体历史语境的“未来性”？又是否存在这种“未来性”？这些问题一 直在困扰着我。
洪子诚：前面说过，那种细密的，有明确理论支持的“科学性”分 析，目前成为潮流，而印象式的感悟批评的地位下降。这有两方面原因。 一是如你说的，采用何种方法，与文本的性质有关，针对现代主义的诗、 小说，传统批评方法并不能揭示其中的奥妙。另一个原因是理论方法本身 的发展带来的解读，分析面貌的改变。但是，印象式的、感悟性的批评是 否已经过时？我们有时候还很怀念刘西渭对作家作品的那些耐人寻味的点 评，觉得有时候比洋洋万言更有意思。况且，如你说的，80年代那种“非 功利”阅读中遭遇的“尖锐的针刺所带来的痛楚”，那种柔软感和痛楚 感，很可能消失在这种“科学”分析中。回过头来说，那种敏锐的艺术自 觉和感性判断，似乎是一个重要基础。
吴晓东：印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地，虽然刘西渭当年对作家作品的解读和判断也屡遭作家本人的反批评，认为不 符合作家创作的本意。但是文学的魅力之一就是无法实证性。文学研究的“科学性”和学术性必须先在地接纳和涵盖这种文学感悟，才称得上真正“科学”。文学的固有禀赋，如带给心灵的顿悟以及感动与科学性多少是 矛盾的。所以“敏锐的艺术自觉和感性判断”，无疑是文学研究的重要基 础。这也是您的研究给学界的印象。
洪子诚：这样，我好像更喜欢你融入更多个人感受、体验的那些文本分 析，如你写读《尺八》的文章。我们有时候其实更重视某一个有见地的读者（批评家）是如何阅读、看待某部作品的，而不完全更重视他提供某种方式 和结论。因而，你讲到的竹内好、伊藤虎丸等学者的那种对作家作品的“原 体验”，虽然有某种“玄学”神秘意味，但想想是有迷人的风采的。
吴晓东：竹内好和伊藤虎丸等日本学者的研究有魅力的地方可能就在他们执着于对本源性、原理性东西的探索。他们不是扼杀文学的神秘性， 而是小心翼翼地呵护文学固有的神秘。他们的鲁迅研究中表现的方法论， 有一种本质直观的特征。这种“本质直观”就其玄学化来说未见得是好的 品质，但对于弥补我们研究中洞察力和想象力的缺乏，却具有相当珍贵的启示意义。 最后非常感谢老师您对我的并不成熟的文字如此认真的阅读与批评，奖掖后学的呵护之心令我深深感动。您提出的问题中表现出的关于文学以 及批评的洞见，远远超过我的研究的承受度，彰显的是一种真正的文学批 评的良知和尺度。
文学性的命运
——与薛毅对话
文学性、境遇化和当代文学
薛毅（上海师范大学人文学院教授）：你是一个非常关心文学的艺术性的学者，对审美和文学性的问题有突出的研究。在中国现代文化的架构 21 里，审美被当成是“人的解放”的一大重要领地。它是和人们的价值信仰 相关的，是可以用来取代宗教的这样一个位置，人们认为它比宗教更好， 因为宗教可能和迷信和非科学的东西有关，而审美是完全可以和科学并驾 齐驱的。这构架与西方式的现代文化安排有什么区别呢？比如，在康德思
想中是这样说的：我们知道什么，那是一个知识上、科学上的问题；我 们应该做什么，那是一个伦理的问题；什么是吸引我们的，那是一个审美 的、美学的、感性的问题。这个问题不能取代其他两个问题，其他两个问 题也不能取代这个问题，这几个问题合在一块儿才构成一个完整的现代性 表述。在你看来，中国现代文化所强调审美的部分，或者中国的文学和艺 术的实践，这两个方面——现代中国的审美主义和现代中国文学艺术的实 践，它包含的一种东西是不是永远在康德的架构之内，还是它有没有可能 性逸出康德的架构，你是不是可以思考一下这个问题？
吴晓东：我认为80年代的中国大体上符合康德的架构。80年代曾经是个审美主义的时代，我们这些在80年代前期进大学的一代人都有些迷信 审美救世主义。像马尔库塞的对感性的张扬以及他的美学批判在当时特别有影响力。而且从波德莱尔开始的美学现代性，即现代主义的美学也以它的先锋性征服了中国文坛。现代主义的先锋性美学构成的是对大众世俗文 化的挑战，那时我们对所谓的世俗文化都不屑一顾。但是90年代以来是大 众文化和世俗主义甚嚣尘上的时代，审美的现代性显得不堪一击，资产阶 级的生活方式，还有小资情调太有征服力了，短短的十年间就把以往半个 多世纪建立起来的生活形态一下子摧毁。因此，今天也许很难继续在康德 的架构里讨论问题，审美一维在今天的现实语境中也许失效了。就文学 而言，80年代也是我们对文学有信心的时代，想通过文学来观察中国社会 文化的变迁，通过文学来了解整个20世纪以及我们当下的生活世界。而今 天，文学全方位退守，日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所 以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了。这个范畴可能已经不 再是“审美”，而是“文学性”。
我更喜欢用的概念是文学性。怎样定义文学性呢？很难定义，如果想 给它定义的话，可以说，文学性就是“使文学成为文学的东西”，其实这22 是一个同义反复。我们把概念缩小一点，比如“小说”。什么是小说呢？ 我的定义某种意义上是类似于昆德拉所激赏的布洛赫的定义。布洛赫说： “发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”由此我的定义 是：什么是小说，小说就是使小说成为小说的东西，这仍然是同义反复， 但是这个同义反复背后其实强调的正是小说性，就是小说无法被替代的 本质。文学也如此，它要想存在下去，肯定有无法被替代的理由，这就是 文学性的理由。昆德拉的小说，比如《生命中不能承受之轻》，很多人觉 得它把历史论文、哲学思考，比如关于尼采的永劫回归的理论都引入了， 而且小说的一开始思考的就是尼采永劫回归的问题，人们说这不是从哲学 开始的吗？在小说中思考哲学问题会不会损伤文学的东西？但是没有，至 少在《生命中不能承受之轻》这样的小说中，哲学思考没有给小说带来丝 毫损伤，原因在哪里呢？就是昆德拉赋予了哲学思考以小说性。我无法在 本体意义上给小说下一个定义，我们也很少从本体论的立场来说小说是什 么。我们对它的定义通常都是带有策略性的，就是说我们通常总是想要赋 予小说什么，而不是小说应该是什么。所以我们往往是从它自身结构—功 能意义上给它下定义，即赋予小说某些它应该有的小说元素，从这个角度再来赋予它功能和内涵。在某种意义上我觉得文学也是这样，就是说关于文学也不能给予它本体论的定义，可能我们在每个历史阶段赋予它的功 能，或者从它结构自身衍生的功能都不同，但是仍然有某些东西是使文学 成为文学的。
薛毅：你说一下这个“某些”是什么。
吴晓东：比如——仍然不是从定义的意义上来说的——文学更适宜 于处理什么呢？是人类关于生活世界的原初的、感性的经验，这些经验 无法被理性框架归纳，无法纳入某种体系。人类的感性世界，生活的原初 境遇，原初经验——我比较强调的就是这原初的境遇化东西。境遇是具体 的，也是感性的，我觉得境遇这个概念和文学有着更深厚的关系。人类总 要面对某些无法纳入某种概括、归纳，某种体系、体制这样一些经验的、 境遇化的东西，我觉得文学比较适合处理这样的东西。这些经验可能也超 越于文学史，超越我们出于某种需要对文学的言说，超越我们想要赋予或 强加给文学的东西。一旦超越了这些东西，就有可能重新回到人类的经验 世界，回到人类生活世界的最原初的地方。按照本雅明的说法，人类总有 23 一些断片化的或者是零散的无法被纳入某种体系的经验存在，这些经验可 能是更原初的，更感性的。
薛毅：很有意思，你的这个非本质性的定义，是定义，可是又是非本 质性的。你刚才说，小说是使小说成为小说的东西，文学是使文学成为文 学的东西，这是个同义反复，它可以包含各种走向。你又非常强调它的特 性。当我们在谈文学是使文学成为文学的东西时，这个同义反复让人产生 什么印象呢？就是说文学它自己有东西，可是这个东西我们没法定义，往 往可以通过文学不是什么来定义它。这个时候可以确定一个边界，文学内 外的边界。你刚才谈话里边就强调了文学内部，这是个文学性东西，外部 不是文学性的，它有一个边际。而文学是使得文学成为文学的东西，我们 没法定义它自己，定义它自己它就死了，我们得让它活起来。
吴晓东：这条边界其实不是固定的。在某种意义上，关于文学性的言说其实也脱离不开历史语境，离不开历史的大语境对文学位置的制约和 框定。边界肯定不是唯一的，也不是确定的。我想，不能把文学处理成内 部自足的东西，它必须和外部进行对话，其实现在学术界对文学的各种研究，都在把文学和外部关系的每个渠道在一条一条地清理，这个清理也有助我们回到内部再看看文学性是什么。我觉得把文学和外部的关系搞得很 清楚，这与我们更清楚地认识文学内部并不矛盾。
薛毅：你这个定义让我非常欣赏的是它的非本质化倾向，在非本体 论意义上来谈文学。在这里，我们有理由可以对同一个文本抱不一样的态 度，比方说，当有人问你《史记》是不是一部文学著作，按照以前的一个 本质主义说法，回答非常困难，在中国古代没有这样一个分类，《史记》 到底是什么呢，文学也讲《史记》，史学家也讲《史记》，这就比较模 糊。按照非本质主义的说法，我可以把《史记》当文学来看待，文学性地 看待。又比如我们可以把尼采的《查拉图斯特拉如是说》作为一部哲学著 作来看待，同样也可以把它作为文学来看待，面对同一个文本，看待的方 式可以不一样。这样一来可以避免本质主义想法。本质主义总是要守住固 定的什么是文学，什么不是文学，遇到这种边际性的东西就有点困难了。
吴晓东：它总是要撞在这个边际上。
薛毅：对。人家总是愿意从边际性上来拷问你设立的这样一个边际是 不是合理，假如是实体性的话，这个边际就没法守住了，它会非常游移， 非常模糊。
吴晓东：从非本质主义意义上来看待文学，也会有某种边界。但是这个边界不是固定的，是可以挪动的，更有意思的是可以跨越的。我觉得跨 越边界比较有意思，有两种人，一种是追求固守边界，一种是追求跨越边 界。这种固守与跨越在小说想象中特别有意思。
薛毅：你刚才举了一个例子，昆德拉就是一个跨越边界的例子。
吴晓东：还有一个博尔赫斯，博尔赫斯其实最擅长在各种各样的边界 中跨越。比如《交叉小径的花园》，它是在诸种小说体裁中跨越的。一开 始它是一个历史小说，博尔赫斯写这篇小说是为了纠正英国一个学者写的 一部战争史，这本书关于一次战役的判断不准确。博尔赫斯怎么来纠正这 本历史书呢？他是用自己的小说来纠正的。中国的间谍介入了这次战争， 把战争改变了，因此战争史的记载是错误的。但是你读下去就会发现，它 又是间谍小说，中国身份的男主人公在给德国人做间谍。再读你会觉得它 也像侦探小说，而且当时博尔赫斯也是把这篇小说登在美国侦探小说家奎
恩主编的侦探小说杂志上。而我觉得这篇小说真正的内核是玄学小说，因为它背后谈的是迷宫和时间。所以这个小说它什么都是，又什么都不是， 它处理的就是所谓边界跨越的问题。其实文学中的具体想象和历史实践从 根本上决定了我们关于文学的定义，我们对文学的处理与文学以什么方式 存在是密切相关的，20世纪的文学存在方式与19世纪就不一样，我们对20 世纪文学的判断也自然会有所不同。只有《文学概论》才会孜孜以求给文学 下个永恒的定义，并让学文学的都背下来，而作家则根本不理你这一套。
薛毅：把某个东西小说化，把某个东西文学化，就是一个跨越，把 本来属于文学外部的东西给拉进来。你举的昆德拉的例子也是这样，尼采 的观点，他可以把它小说化，文学化。我很欣赏这个观念，就是把一样东 西，某种观念、某个事件重新情境化，甚至能把某个哲学性的东西重新纳 入一个情境当中去看待，这就是一个把外部的东西，本来是文学外部的东 西给文学化。
吴晓东：我用的概念是境遇化。
薛毅：境遇化更有力。你的“文学性”包含的是一种开放性的方式， 25 是一种看待事物的眼光，这个眼光和方式不能被其他的东西取代。我们有 一种看待事物的眼光是把它抽象化，通过某种归纳获得一种共性，然后把 它给抽象化，这是一种方式，而文学的方式是把它给具体化，这是一种文 学的方式或者文学的眼光。我的表述对不对？
吴晓东：非常好！80年代以来我们受几种文学史观的影响，其中有一种是勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》中的文学史观，勃兰兑斯处理作家 和知识分子的心灵史，这种观念在80年代甚至到90年代影响非常大，其结 果是使我们对人的心理和心灵历程过分关注，而相对忽略了人的经验世界 和历史境遇。在某种意义上，境遇的概念也许是界定文学性的一个比较好 的方式，境遇处理的是人的存在，人在具体历史中的存在，是人的感性的 存在，一句话，就是人的生存世界。
薛毅：使文学“心灵化”，是80年代走的一条路，当时提出所谓“向 内转”，意识流、精神分析，等等。
吴晓东：还有存在主义。
薛毅 ： 当然还有 存在主义 ，存在主 义在中国 的发展不是 走向“介入”，而是走向自我和内心。
吴晓东：技术性强的是结构主义，结构主义也是向内转。
薛毅：按道理结构主义不应该向内转，不过，结构主义好像被变化成 新批评式的观念了。
吴晓东：结构主义在中国的语境中，其实等于把文学变成内部自足的，而不是开放性的东西。
薛毅：我觉得这一点非常非常重要。由于文学往心灵化、往内部方向 走，他会感觉到外部世界不是文学，他人的世界，不是自己阶层的这样一 个世界，甚至他人的日常生活、他人的工作等等，他会拒绝，说这个不是 文学。这是由于80年代把文学给内在化、心灵化产生的问题。这和19世纪 具有大视野的文学家不一样，他非常关注外部行进的世界。和我们的作家 相反，他不关注外部世界，他会说这不是文学，这尽管重要，可是它不是 文学，你可以在文学之外去关心这个问题。而按照你刚才的定义的话，你 得文学性地去关注这些问题。
吴晓东：19世纪的文学在某种意义上是难以逾越的，无论是从作家到文学史家，他们都有那种宏阔的视野。但是文学向内转之后使文学处理的 世界狭窄化，丧失了文学应有的大视野。
薛毅：80年代有一个向内转、内心化，把外部世界给扔掉，因为据 说这不是文学应该处理的东西。可是接下来的行进过程又出问题了，一个 本质主义定义下的文学也会把“内心”同样也给丢掉。精神不是文学，可 以把精神从文学中驱除出来，可以把人的主体的道德感也从文学中驱除出 来。它会发现这也不是文学。文学到最终变成了一种驱除掉其他内涵的语 言运用，在文学和诗歌界这种追求者很多。
吴晓东：说得好。这就是一种技术化倾向。90年代的诗歌写作者觉得自己的诗歌非常成熟，尤其是在语言和技术层面的成熟。与此相应的是小 说领域的语言实验和先锋小说的实践，80年代后期的先锋小说，到了孙甘 露这批人那里，小说完全变成了语言实验，这一点和你说的是一致的。
薛毅：我觉得这个方式是由于对文学的本质主义定义带来的毛病。这 种本质主义不断地把所谓的非文学的东西从文学中拉出去，和你所说的方 式，把非文学的东西作文学处理，是两回事。把非文学的东西作文学处理是把外部世界不断地纳入文学视野里面去，而另外一种方式是把所谓非文学的东西拉出去，拉到最后他们发现，只剩下语言了。不但是在文学界， 诗歌、小说界，在绘画界也有这个问题，追求的是纯粹的绘画语言，音乐 界也是这样，追求的是纯粹的，使得音乐和其他东西完全不一样的一种本 质的东西。
吴晓东：这一点和世界文学发展的流向是一致的，比如说所谓的后现代主义的写作，追求的是元叙事、元小说，关心的是对小说本身的言说， 对叙述的叙述，对叙述的言说。
薛毅：自我缠绕的一个东西。
吴晓东：对，当然这个潮流也不是晚近才有，当年瓦雷里追求纯诗， 纪德当年写《伪币制造者》的时候，就说他小说里的主人公在写一本纯小 说。“纯”是什么呢？所谓“纯”在瓦雷里那儿的定义就是关于语言自身 的探讨，对词和词关系的探讨。可以说从瓦雷里、纪德那里开始，19世纪 那种文学对宏阔视野的关注就已经开始减弱。最后剩下什么？最后只剩某 种纯而又纯的东西，但这种东西实际上又是不存在的。所以瓦雷里最后又 27 修正了自己的说法，认为所谓的纯诗是一个理想的、不可企及的边界，其 实只是某种理想状态，没有一个人敢说“我写了一首纯诗”。纯诗可能不 是能够达到的境地。在某种意义上，文学最后所能退缩到的某个地方也是 没有的，是不存在的。
薛毅：退缩和开放不一样。退缩的方式对世界的把握和开放的方式不 一样，一个是经过文学方式的处理把外在的东西纳入进来。而另外一种是 把里面的东西拉出去，退到一个不知道是什么的东西。
吴晓东：80年代后期的先锋小说和实验小说的走向之一是回到语言。
但是当这些作家走到某种边界，发现走不下去的时候，他就或者跨越边 界，或者回过头来寻找更大的空间。我想到的是余华，余华80年代中后期 的作品也是所谓的先锋派小说，或者说他没有挣脱出先锋派小说所共同面 对的困境。但是余华后来挣脱出来了，从《活着》和《许三观卖血记》开 始，他已经意识到，文学处理人的存在境遇的重要性，我感觉在《许三观 卖血记》里，他的写作已经回到了人，回到了人在历史中的处境。他的转 向很大，也正是在这个意义上，我把他看成是一个出色的作家、一个有怜悯心的作家，因为他开始在作品中处理人和人在历史中的生存，尤其是普通人的生存。但那时候文学界有一种反应说余华的姿态是从先锋性往后退。 薛毅：因为从本质主义的文学进化论来说，它不是一种高级的东西， 它变成了一种写实的、低级的东西，这里有一个先锋主义进化的逻辑：先 锋小说是关于小说本身的小说，关于语言本身的语言，是最高级的。它 有这个逻辑，这个逻辑一旦起作用的话，你会发现余华的小说没价值了。 但对余华来说，他获得了一个非常大的解放，余华对外部世界是非常关注的，而他的那两部小说，拥有了更多读者。
吴晓东：还有另外一种极端方式，就是新写实主义。新写实主义认为 文学要处理的就是琐碎历史。它所描写的生活场景可能是原初的，人物的 生活的确也是真实的，但是如果放逐了文学应该有的某种精神性的东西， 你会发现新写实笔下的生活，细部真实，总体虚假。
薛毅：新写实主义的失败是什么呢？它往日常生活方向拓展，可是 它没有把日常生活置于一个更有效的结构当中，这样一来它的细节就变得28 琐碎了。细节和琐碎的区别是什么呢？细节是非常带有整体含义的。而所 谓琐碎的场景就变成——它斩断了琐碎的细节和某种细节之外的东西的关 系，它只纳入日常生活的这样一个场景，没有把日常生活和其他的历史情 境勾连起来。所以“新写实小说”会一点点走向“过日子小说”。这点和90年代以后人们对一个所谓的市民生活的想象有关，市民生活只是一个消 极公民在日常生活当中活动着，这背后有一种相通的意识形态。你刚才所 说的这里边没有精神性的东西，不强调心灵、精神。原因何在呢？它是把 人作为一个消极的人来看待的，一个被限定在日常生活当中的，没有主体 性的人。主体性的确立一定是个积极工作，是一个能够跳出日常生活规定 的积极形象。人们对人的观念改变了，不再期待有主体性的人了，觉得这 些好像是一个大写的人，是一个文学不应该处理的、假的人；真实的人是 一个小写的人，是一个消极者，是一个消费者，是一个在日常生活当中跌 打滚爬的，总是被制约的，被琐碎的东西缠得死去活来的人。这样一来它 就遗忘了人的精神生活，精神性的东西。
吴晓东：这和对文学性、对文学的理解是相关的，也都是80年代末到90年代的几种转向、选择的方向之一，也是一个视野狭窄化的过程。人们的观念越来越走向一个所谓的市场化，观念背后的东西和市场逻辑有相似的地方，市场逻辑就是把人捆绑在日常生活和消费世界里。
薛毅：它甚至丧失了80年代一个可能存在的视野。你可以发现80年 代可能曾经存在一个视野，一个大视野，这个大视野被作为宏大叙事丢弃 了。新写实主义抛掉所有几层，只把文学纳入所谓的日常生活场景里，获 得一个市场的人，一个关于人的消极的想象。
吴晓东：宏大的视野与宏大叙事是不同的。
薛毅：把外部世界大大小小的一切都整合成一个观念、一个规律，我 们称这个东西为“宏大叙事”。一个大故事，好像一个观念、一个规律可 以统治一切，这我们也把它称为宏大叙事，但不是说处理一个大世界就是 宏大叙事，我觉得这很荒唐。如今我们处在一个好玩的文学格局中，有一 个文学的先锋主义霸权倾向。它在一种本质化的定义以后，产生了文学是 一种纯语言的观念，是对语言的一种探索，这好像是最先锋的、最精英的 精英分子才做的事情，所以他们会看不起那些新写实的作家。当然，那些 作家也会说你这个东西是一个太精英化的东西，不符合读者的要求等，他们会以这种方式来反驳，但是他们没法用文学的方式来反驳先锋作家，总 觉得自己好像有点低人一等，你的很高雅，我这个比较俗一点。
吴晓东：对。我们的文学史写作仍然持这种标准，比如在筛选作家的时候，我们觉得新写实作家不应该进来，因为他们处理的东西可能在文学 艺术性上要逊色于先锋小说。
薛毅：有一个等级性的观念，这变成一个现有的文学体制了，新写实 作家由于他们处理的是这样单一的层面，所以他们很容易走向市场。
吴晓东：但新写实文学在既有等级制度中可能比通俗小说还是要高一层。
薛毅：是要高一层，可是新写实作家再继续走的话，就容易走向所谓 通俗这一地步。这是一个格局，这个格局里有一个文学的等级性分配。先 锋主义的，纯而又纯的东西是最高级的，这些人的智商都很高，往往受过 大学训练，他们不想在市场里边获取利益，但可以获取非常好的纯文学之 “名”，不是利；而另外一边呢，他们可以走向市场方面。可是在这两者 之外，你可以发现，我们的文学非常悲哀，在两者之外，很难找到其他。
吴晓东：就是这样。在90年代中后期，我一度希望重新确定文学先锋性的位置，因为我的判断就是90年代以来的文学日益市场化和商业化，这个趋势可以说是一个严重的趋势，那么有什么能够与文学的市场化和商业 化对抗呢？我认为就是先锋性，我那时觉得在某种意义上先锋性是唯一能 够对抗文学的世俗性、商品化、大众化浪潮的武器。现在想想，我还是把 它们放在一种二元格局中来考察，这种思路是有问题的。
薛毅：用一个来对抗另一个，好像不太成立。它构成了一个文学的等 级关系，这两个东西共同主宰了文学世界。
吴晓东：因此，应该找到一个超越这两种既定格局的视野，所以说，我觉得“文学性”的含义也许很适合于阐发。当然，我们在什么意义上做 进一步的阐发是另外一个问题，但我总感觉，这也许是一种有活力的想 法，或者至少能使文学研究和创作的既成格局获得一些活力，就是刚才所 说的，我们可以用文学的方式来思考很多问题，用文学的方式把很多问题 重新再找回来，重新恢复到文学的视野中来。
薛毅：有些概念是可以重新思考的：文学方式和文学作品可以作一个30 区分？某一种处理事物的办法、方式可以说是文学的方式，但文学作品是 一个既成的，一个在纸张或在网络、媒体上形成的独立单元。
吴晓东：但是被看作文学作品的东西不一定是以文学性的方式或者文学的方式处理生活实践，相反，有文学性的或者用文学的方式来进行思考 的东西也不见得就是文学词典或文学概论中所说的文学作品。
薛毅：对，这些概念都得重新定义，回过头来，我们可以理解，因为 在康德的定义里面，给定的审美和文学的位置是实体化的，三大领域，组 合成我们的这样一个现代文化格局。在康德那儿是实体化的，互相之间不 能越位，一越位就乱了。
吴晓东：对，在他那里是不能越界的，但是我们现在理解的文学性，可能本身就应该是越界的。 薛毅：有一种交往的可能，这个世界和另一个世界不是非常隔绝的。 吴晓东：或许它的活力就在于越界。
“作为方法的中国”
薛毅：对，而这一点我们可以回到整个现代文学史上来考察，因为按照所谓一个实体化的本质主义的观念来说，现代文学史是一个文学性 不强的，用伟大作品的标准来说，这是文学性不强的，没多大意思的。在 我看来，这里面的一个原因是我们判断现代文学的标准出现了问题。现代 文学研究中所存在的文学标准，往往是来自我们想象中的外部的、西方的 标准，把它想象为现代主义，想象为浪漫主义、现实主义都有这样一个标 准。人们喜欢拿中国现代文学与外国文学比较，得出的结论是中国现代文 学比外国的差。所以人们会质问中国有没有莎士比亚。鲁迅的回答是中国 肯定没有莎士比亚，因为莎士比亚在西方也只有一个（笑）。还存在着的 是用中国古代诗文的标准来衡量中国现代。这些标准都错位了，因为这些 标准都不是在行进当中，在历史当中来确立的。
吴晓东：无论是西方的标准，还是传统的标准，都是一种外部的标准，即试图在西方的或者传统的，或者西方和传统融合的标准中来看现代 文学，肯定是有问题的。但实际上这几年也许有一个潜在转向，就是从现 代文学中寻找现代文学自身的标准。其实鲁迅等作家已经在成为我们的文 学标准和文学传统。 20世纪有无支撑知识分子的传统？当然有，但认识到 这一点的人不是很多。我们北京大学中文系搞系庆，北大搞校庆，编一些 反映传统的国学论文集，收入的文章都是研究辛亥革命以前的，因为很多 人看来，现代是没有传统的，不是国学。现代其实是有自己的传统的，这 一点是钱理群老师一再强调的。钱老师强调的一个传统，就是回到鲁迅。
薛毅：沟口雄三说的一个词给我印象很深，非常有价值——“作为方 法的中国”。过去我们习惯的一个做法是：在西方找到方法，而中国是一 个需要处理的客体化的材料和对象；我的方法和观念来自其他地方，处理 的是中国。这是错位的。而他提出了“作为方法的中国”，即中国本身形 成一套方法，问题是我们要把它这些东西主体化，就是我们要倾听我们的 前辈这一百年来如何应对这个世界，他那里积累了什么方法，只有清理了 这些东西才能够有效地说，现代文学构成我们的传统。传统是与我们的主体生成有关的，它不是我们处理的客体，不是外部。因为我们本身也在现
代文学这样的血脉里边，如果我们不能从中获得一种滋养，去接通它的血 脉的话，那么我们永远是在外部。好像现代文学史上这些人、这些作家， 都是有待于我们去裁定、审判一样。不是去倾听，抱着一种非常虔诚的、 谦卑的态度去倾听，而是去审判的，好像我们站在一个时代的高点。这里 有一种进化论的作用。
吴晓东：我们所站的这种高点，其实是一种历史决定论的高点。因为我们是站在历史最高处的位置，回头一看，好像历史都是朝我们走来的， 所以这个高点的感觉一定很好。但是这个高点位置的获得，仍然不是主体 性的，是从西方来的，然后我们再用这种借来的制高点回过头观照自己的历史。
在这点上，我还是强调竹内好的方式。竹内好处理鲁迅，就像你说的 是让鲁迅成为主体，而且成为中国历史的主体，他就是这样处理的。所以 他将鲁迅的哲学定义为“抵抗”，抵抗的过程，其实是确立主体、自我的位置的过程，其间有主体精神存在的这样一种哲学维度，所以竹内好的方 式的确是主体化的方式，而竹内好在某种意义上也同时将中国当作方法， 他是把中国当作日本的方法，以“作为方法的中国”处理日本的问题。
薛毅：对，思考日本的问题，把中国作为方法。
吴晓东：他的最终归宿点当然是反思日本的，但是他同样把中国当作方法。
薛毅：竹内好最终好像失败了，可现在是不是真失败了还不清楚。 在沟口雄三那里是有这种描述的——竹内好把中国理想化了。一直到“文 革”以后，日本学界发现：哦！原来“文革”是这样的！这样一来，竹内 好的所谓方法就好像是崩溃了。沟口雄三最终只能说日本是日本的问题， 中国是中国的问题，两者不一样，不能用这个来观照那个。这样来反思竹 内好，我是有点怀疑的。从最基本的理由来说，沟口等人对“文革”的看 法受制于“文革”后的汉语读物。但是，他的“作为方法的中国”与竹内 好的思想一脉相承的。这能给予我们相当有效的启发：在中国现代文学的 情境当中，需要一个从我们的文学方式当中找到自己的一些标准。从这个 眼光看，我想应该发现包括鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张爱玲、穆旦、冯至等等都是一些大师，这些大师需要我们去倾听，不是我们去审判他们，而是去感受他们是如何理解这个世界，他们被沿用下来的一种“文学 的方法”，这令我想起穆旦诗里面的一句：“是你们教我学会了鲁迅的杂文。”
竹内好所说的抵抗哲学非常重要，这个东西在现在我们已经丧失了。 而在中国20世纪的文学脉络当中确实是有一种持续的“抵抗”的存在，竹 内好打开一个世界，从鲁迅那儿打开一个世界，发现不仅仅是鲁迅在抵 抗。从文学的方式来看，我们可以发现，从鲁迅一直到穆旦，都有一个持 续的抵抗，这个抵抗不单是对西方的抵抗，而且可以说是对内部世界的抵 抗，在不断的抵抗当中获得他可能存在的主体性，建构一个主体。
吴晓东：在某种意义上，穆旦处理的矛盾比鲁迅还要复杂，穆旦处理的不光是抵抗西方，他还自觉地抵抗传统，更重要的是他还进入了一种人 的下意识存在的领域，在处理主体内部的分裂问题，而且这种处理非常自 觉。他的《诗八首》处理的就是主体外部、内部的问题，处理“我”和上 帝的关系，“我”和他人（包括恋人）的关系，处理男人和女人的关系， 33 还有性，还有来自潜意识内部的自我深处的神秘力量，就是所谓人的原初 或发生学意义上的“本我”。他处理的是主体内在的多种声音和力量，这 些声音是分裂的。当然，这些在鲁迅那里也有，但我感觉在穆旦这儿处理 得同样复杂，假如不是更复杂的话。所以说穆旦的文学经验应该更好地进行研究。
薛毅：抵抗不是一种简单的拒绝，而首先是“不臣服”，即当外部的 世界把自己纳入一个结构当中，把他固定在某个方面的时候，他要从这个 位置上挣脱出来。抵抗不是反西方，这里包含跟它不断地对话，在对话中 摆脱臣服的位置。从这里面会获得一种自我意识。这是一个主奴关系的政 治表达——奴隶面对主人容易产生两种方式：一种是类似“弑父”式的去 “成为主人”，就是去占有主人的位置；一种是永远臣服于主人的脚下， 在奴隶的位置上看到美妙的东西，在鲁迅看来，这是奴才。而第三种方式 是，去抵抗、挣扎，用这样一种方式获得他的主体意识。当然，这是最艰 难的。
吴晓东：鲁迅的一个重要的精神线索就是怎样处理主体的位置或怎样生成自己主体的位置。最近人们重视他的一个关键词——“被描写”，所谓被描写的位置就是沦为客体的位置。考察鲁迅所处理的这种个人的主体 性，民族的主体性，即对主体位置的确定是把握他的思想脉络的一条重要 的线索，包括你说的主奴关系，都是重要的线索。
薛毅：对文学来说，文学和外部世界如何用文学的方式来对待它，这 里就包含了一种抵抗，在缠绕当中的一种抵抗，然后把它纳入到文学内部 的世界中来，因为文学世界是与人的主体生成相关，这样文学才会有更强 的吸引力。因为文学给你一个获得自我意识或主体性的能力，而自我意识 在中国现代文学里面，它不是一个自我中心的，而是确立一个“我”和他 人，包括“我”同阶层的人，“我”和异性，“我”和外部世界、西方的 关系等。
吴晓东：它其实构成一个复杂的、很丰富的主体性。
现代文学的活力
薛毅：其实在现代文学传统中，也是有“纯文学”观念的，它是在30年代建构起来的，经过从周作人到朱光潜等人的努力，和京派等作家的 创作实践。这种纯文学观念也还是实体化的，要鲜明地分清文学和非文学 的界限，要防止文学的“越位”。当然，这种纯文学观念的视野，要比90 年代建构起来的东西大得多，包含着远比后者更复杂的内容。但是这种纯 文学观念，在30年代仍然无法成为一个普遍有效的尺度，更无法囊括整个 现代文学的进程了。30年代纯文学建构的一大原因是针对左翼文学实践和 观念。在纯文学看来，这是政治性太强，把文学当作工具使唤，使文学成 为宣传，所以是需要排斥的。而有意思的是，30年代的左翼文学又确实是 很强调文学的工具性，文学的政治宣传的。这两个对立的倾向是值得思考 的。 不过目前人们好像更愿意在这种对立之间选取一种立场，当然，选纯 文学的立场者更多，但近来，重新评价左翼文学的呼声也起来了。
吴晓东：排斥左翼文学，背后就有一种纯粹的艺术性眼光，但是这种艺术性的眼光是需要反思的，如果我们换一种所谓的文学性立场来思考的话，可能我们就会把它们重新纳入某种文学格局之中。但现在，从人们 对左翼文学，包括革命文学的态度的前后波折或转向上，可以看出非常有 意思的事情。在80年代以后的语境中，左翼文学已经没有位置，因为人们 认为它们不是艺术性很强的文学，是政治的传声筒。我们是在艺术性的标 准，或者是所谓艺术理念的前提下把它们放逐了，不再去研究它们了，为 什么呢？就是因为它们艺术性不强，左翼文学因此有一段时间成为几乎无 人问津的领域。这几年我们重新把它挖掘出来，但我们挖掘左翼或重新重 视左翼文学的眼光和标准，和以前没有什么根本差别，逻辑是相同的。就 是因为今天我们在一种所谓的商品大潮之下，在资本主义的逻辑之中，又 重新看到了过去的那种剥削关系和压迫关系，在这个意义上，我们重新发 现了革命、无产阶级这些概念的价值。也是在这个意义上，我们又重新重 视起左翼，这就与我们今天的历史语境密切相关。但是我觉得这种重新评 价左翼和重新估价左翼，想把左翼的位置重新抬起来，背后的历史逻辑是 一样的，都不是一种文学性的标准。
薛毅：你是不是觉得存在一种危险？
吴晓东：对。它的危险性在哪里呢？就是仍然没有从文学性立场来观 照左翼的文学。我们不应该把左翼文学处理成非文学文本，而是应该从文 学的立场上来看这些作品。我们重新发现了这些作品不应出于政治需要， 而是这些文学作品本身就包含了我们从文学性的意义上进行阐释的可能 性。它们本身也是用文学性的方式来言说的，我们也必须在文学性这个意 义上来看这些作品，我觉得这种做法才是合理的。
薛毅：很同意你的看法。从非文学性角度来肯定左翼文学，和从文学 性角度来否定左翼文学，都只能强化30年代式的二元对立。所以，问题的 关键是要调整文学性的尺度。我们可以发现，30年代的纯文学建构起来的 尺度，是无法作为普遍有效的标准来使用的。朱光潜特别讨厌《呐喊》， 在他那里，《呐喊》的所谓“听将令”，是把文学工具化了，是无法容忍 的。这与朱光潜对文学的超功利本性的认定，确实相差甚远。但我们也 从这点上发现，朱光潜的文学观，无法解释《呐喊》的出现，而我们其实 必须从《呐喊》这一路向中，发现其文学性价值。因为《呐喊》的传统，
代序二 文学性的命运
文学性的命运
是现代文学最强有力的传统的一部分，而且我们无法否认它们高度的文学
性价值。我觉得有点遗憾的是20年代到30年代文学出现了这样一个大的分 裂，这个大分裂在文学史上总是被表述为超功利的文学与对文学的工具性 利用。其实，这种分裂性的表述，最容易忽略的是这样一种文学：它呈现 出了复杂的生活与历史境遇，它具有很强的文学性，但并不在超功利的朱 光潜所谓“静穆”的世界中存在，而是参与到生活世界中，与当时当地的 生活紧密相连；它甚至能参与到文化斗争的过程中，成为有机知识分子社 会实践的一部分，但并不满足于标语与口号。在我看来，鲁迅就是这样一 种文学性的存在。
吴晓东：同时我觉得30年代的中国文学的几种发展路径是“五四”内在逻辑性的必然发展，就是说“五四”时期的文学看上去好像是笼统的、 一体化的，但是它内部的分裂已经包含其中。30年代的分化过程其实是必 然的。
薛毅：20年代不仅仅是鲁迅的小说，也包括在观念指导下的比如说胡36 适的《尝试集》，包括“自我表现”的文学，“为艺术而艺术”的文学， 也包含李金发式的一种先锋主义追求等等。都有一个原点，而这个原点 内部之间的碰撞到30年代就很明显了，可是我觉得可以乐观一点的是什么 呢？就是在现代文学中，我们有种种文学观，它们没法被统一，各自之间 会保持一种紧张关系。我们要处理的现代文学史整体有一种紧张关系，处 理这之间的张力所获得的有效成果。以30年代为例，其实刚才所说的二元 对立的分裂并不能描述那时代文学实践的成果，或者说这些成果不是可以 被非此即彼的两个极端所能归类的。在左翼作品中，代表其成就的不是华 汉的创作，那是在左翼内部受到批判的，而是茅盾的《子夜》。在京派那 里，最优秀的小说家沈从文的创作，同样也逸出了纯文学的观念。
吴晓东：茅盾的价值在于他的细部感受力是很强的，比如说像20年代的《蚀》，后来的《霜叶红似二月花》，其中对生活细节，包括对女性的 那种细腻的描写，是应该肯定的。《子夜》中也有很多细部感受，也是好 的，值得我们重新从细部意义上来加以肯定的，但是《子夜》的问题可能 在于它总体格局和视野是观念化的。
薛毅：我不是很同意。我觉得我们现代文学的文学性是一个开放性的东西，它和观念性的东西并不冲突，它甚至可以很好地处理一些社会学的问题。我是非常高度地评价茅盾的《子夜》的，因为《子夜》是用文学的 方式参与这场中国社会性质的大讨论，在我们过去的观念里面，《子夜》 是理性的，可是它非常好地构筑了一个30年代的图景，而且你可以发现《子夜》的方式里面包含了很多种文学的方式，你甚至可以从《子夜》的 语言里面，从一部分感受世界的方式里面看到穆时英，比方说，吴老太爷 到上海来，遇到一个光怪陆离的上海场景，非常像穆时英，他用非常急促 的短句来表达。
吴晓东：茅盾采取的视角更有意思，就是通过吴老太爷的眼睛来首先观照上海。
薛毅：对，对，可以说他比穆时英更加文学化，他这个感受把感受者也情境化了。
吴晓东：他对整个中国社会阶级的分层，对阶级格局的设定，包括左中右的那种对社会阶层和阶级关系的机械设定，以及对中国社会进行阶级 分析的主观意图，还是有点儿理念化吧？ 37
薛毅：我不是很同意你的这个观点。我正好相反，我想得出的结论 是：《子夜》是用文学的方式获取一个大视野，同时拥有很好的细节的典 范性著作。当然这里面涉及一个他的创作时间和他生活经验的问题，某些 方面他没法处理的，比如农村方面和工人方面。可是你会发现他构筑了一 个很大的图景，而这个图景里面，我们没法忽略一个问题，就是写得非常 生动的民族资产阶级的形象，是左翼作家茅盾写的。我们没法在其他文学 画廊里面看到这样一个人，他是在各种力量的交汇点上来写这种形象的， 在买办资本家、战争、上海的日常生活、工人的压力和恐怖的乡村等等这 样一个非常大的场景里面来定义民族资本家的，而民族资本家这个形象， 也不仅仅是观念性的。他对他们的态度是非常矛盾的，你会发现他非常同 情那些人，给了他非常好的结构上的位置。而且，在我看来，他是更好地 参与到了知识分子的现代实践当中，这一点有点像鲁迅的《呐喊》，它从《狂人日记》开始就是参与到这样一个实践当中，你可以说它是一部启蒙 主义的作品，人吃人，它又是非常文学的，是一个狂人，他情境化了，境遇化了，是一个狂人在说人吃人，那么人吃人这个消息对不对，而且这个狂人最后说“我也吃过人”，不断地把不同的力量纳进来，不断地有一个
重新反思的过程。这样一来，它就远远高于，远远大于所谓的一个启蒙主 义的视野了，启蒙主义的观念没法统治这个东西。
吴晓东：但是《子夜》是不是用一种新的阶级观念或者马克思主义的意识形态来重新加以统治？我怀疑的是这一点。
薛毅：在我看来，文学既然是一种方式，是一个开放性的面对外部 世界的方式，它不应该回避阶级这个问题，它需要用文学的来处理，来对 待，来把它给情境化。因为和阶级性相对应的是一个所谓的人性，你会发 现它在处理阶级性的时候是非常拙劣的，比方说梁实秋所构筑的一个文学 的立场，他好像是纯粹文学的，他有一个关于文学非阶级性的表达，是一 个人性的表达。可是他没法处理不同的人群合在一起会怎么样的问题，他 没法对待人和人之间的不平等这个情况。梁实秋会说，这是正常的，车夫 这样做是正常的，他用体面的方式来进行劳动，不必要过多的同情，一个 无产阶级爬着爬着就成为资产阶级，假如爬不上的话，他就是一个愚蠢的38 人，而这个社会是由聪明人统治。而我觉得在茅}