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孔庆东《正说鲁迅》的硬伤景迅　　在百家讲坛讲鲁迅的孔庆东，最近将讲座成书《正说鲁迅》，其中难免即兴发挥以至信口开河之处，而出版时又缺乏认真的整理与校勘，编校粗疏，致使书 中存在引证错误，史料不实，语意不明，语法不通，错字连篇等诸多问题。本文试将其错误一一指出，以供作者及出版者参考，也希望于读者有所裨益。
　　既是研究鲁迅的著作，自然免不了引用鲁迅的原文，但令人惊讶的是作者在直接引用（间接引用除外）鲁迅作品以及其他有关人物的言论的段落或语句时，很少不出错误的，请看下面的例子：
　　病死多少也是不必以为不幸的，所以我们第一要务……（22页）应为：病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著……
　　鲁迅在一篇文章中有一句话：“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”（28页）此系鲁迅七律《自嘲》中的两句，而后一句应为“管他冬夏与春秋”。
　　假如一间铁屋子是绝无窗户而万难破毁的，里面许多熟睡的人们，不久都要死了，然而从昏睡入死并不感到就死的悲哀，现在你大嚷起来……（31页）原文为：假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来……
　　我一个也不宽恕（67页）应为：我也一个都不宽恕。
　　笑呵呵，善于催稿（81页）应为：笑嬉嬉……
　　手上是破芭蕉扇、铁索、算盘（87页）“芭蕉扇”、“铁索”后面，原文都是逗号。
　　剖物质而张灵明（112―113页）“剖”系“掊”之误。
　　“到底是我们知识分子的这个‘希望’更可靠？还是闰土拿的那个神像更可靠？”（127―128页），闰土拿去的是香炉和烛台，而不是神像，此处可改为“闰土的那个偶像”。
　　有了伟大的人物，而不知拥护、爱戴、崇仰（137页）“拥护”、“爱戴”之后均为逗号。
　　卖给洋鬼子（141页）原文无“洋”字。
　　哀其不幸，怒气不争（149页、150页）“气”系“其”之误。
　　这地上本没有路，走的人多了便也成了路（160页）应为：其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
　　对于有害于新的旧物，则竭力加以排挤（163页）“排挤”系“排击”之误。
　　大胆地，无谓地（163页）“无谓”系“无畏”之误。
　　掀掉这宴席（165页）应为“筵席”。
　　我不过是个影（165页）“个”前缺“一”。
　　洪炉喷出的火焰（165页）“火焰”应为“烈焰”。
　　只有我被黑暗沉没，世界全属于我自己（165―166页）“世界”之前缺“那”字。
　　你不要这么感激，这对你没有好处（166页）“对”原文为“于”。
　　立意在反抗，旨归在动作（167页）“旨归”系“指归”之误。
　　“杂感录”（170页）应为“随感录”。
　　终于在黑暗里，用我们同志的鲜血……（177页）“黑暗”前缺“最”字，“我们”后缺“的”字。
　　人生得一知己足矣，斯世当以同堂视之（182页）“同堂”系“同怀”之误。
　　《伪自由书?前言》（182页）“前言”应为“前记”。
　　论时事不留面子，贬锢蔽常取类型（182页）“贬”系“砭”之误。
　　“愧则有之，悔却是从来没有的”（191页）原文为“……悔却从来没有过”。
　　“没命地去爱他”，“没命地去自己死掉”（192页）两句中的“地”原文均作“的”。
　　据《鲁迅日记》日（192页）当为日。
　　“破破烂烂地掩映于湖光山色之中”（193页）原文作“破破烂烂的映掩于湖光山色之间”。
　　现在的文艺，连自己也烧在里面（193页）“里”前缺“这”字。
　　“变成他们的奴隶了”（193页）以下不是连续引用，故应以省略号隔开。
　　《华盖集?忽然想到》（193页）“忽然想到”之后应注明“一至四”。
　　须、眉、头发都黑；瘦得颧骨、眼圈骨、眉棱骨都高高地突出来。（196页）原文“须”、“眉”之后无顿号，“颧骨”、“眼圈骨”之后为逗号。
　　“先前所憎恶、所反对为一切”，“先前所崇仰、所主张的一切”（198页）原文两者中间俱为逗号，“反对”后面的“为”应改为“的”。
　　但同时就听得水沸声，炭火也正旺（200页）逗号应改为分号。
　　仗义、同情（200页）之间原为逗号。
　　正如该书封底所云，作者“毫不掩饰自己对鲁迅的顶礼膜拜之情”。确实如此，如作者在书中说，“读鲁迅的杂文或者小说，简直可以感觉到文中一个字都不能轻易更换，你试着改一个字看看？！就是不能改，改了就不行。”（125―126页）此诚可谓言之灼灼，斩钉截铁。然而为什么自己在引用鲁迅著作时却如此粗枝大叶，漫不经心呢？可见，言行一致是何等的不容易！
　　此因系讲座成书，其中难免即兴发挥以至信口开河之处，致使书中存留一些史料不实的情况。如作者说在谈到鲁迅的包办婚姻的“洞房花烛夜”“成亲的第二天早晨”，“鲁迅的眼睛是浮肿的，脸色是青的，枕巾都是湿的，他哭了一夜”（11页），这些描写大都是作者的想象之词，缺乏史料依据。而在当年鲁迅家的老工友王鹤照的回忆中只有“印花被的靛青把鲁迅先生的脸也染青了，他很不高兴”一句。再如作者说鲁迅“在40岁的时候找到精神上的知音许广平”，而实际上，即从1923年受聘女师大授课算起，鲁迅已是43岁；如果从1925年3月两人第一次通信算起，鲁迅就是45岁了。再如“鲁迅是中国近代史上一位文坛巨匠”（35页），也不确。鲁迅属于现代文学史上的巨匠，他在属于近代的日本留学时期在文学上虽然也有重要建树，但他的正式文学生涯是在现代，即开始于“五四”时期，其主要标志是发表于1918年“五四”运动前夕的现代文学史上的开山之作《狂人日记》。又如作者还说“鲁迅自己曾是晚清时代的人，参加过科举考试”（80页）。“鲁迅参加过科举考试”！这真是天方夜谭式的无中生有，不知作者的依据是什么？
　　这里要特别指出的是，作者对鲁迅每个月拿“国民党的钱”，还“照骂不误”问题的陈述，与史实的出入是很大的。其实到后来鲁迅的“特约撰述员”待遇还是被国民党政府取消了。什么“表示政府很民主”，你“照骂不误”，我就不给钱了。至于当年办《越铎日报》时，对于报馆收受王金发政府送去的五百元钱以及由此认为政府是“股东”、钱是“股本”的意见和态度，鲁迅是不同意的。而且这里还要指出的是，所谓“骂”，在文化界历来是指批判、揭露，而鲁迅也早就指出“辱骂和恐吓决不是战斗”（见《南腔北调集》）。
　　书中还有许多陈述不准确以及与原作事实不一致的语句和内容，如“槐树的毛毛虫掉到他的脖子里”（25页），鲁迅所说的“槐蚕”是槐树上的一种大型的青虫，类似于豆虫，无毛，不蛰人。而“毛毛虫”一般都有毒毛，蛰人。这种东西掉到脖子里，那还了得！再如“创造社说鲁迅是双重的反革命……”（56页），这是杜荃（郭沫若）的话，不能笼统地说成是“创造社”说的；“他是一位不得志的法西斯子弟”（56页），杜荃的原话说“他是一位不得志的Fascist（法西斯谛）！”“法西斯谛”，《现代汉语词典》作“法西斯蒂”，释为“指法西斯主义的组织或成员”，也就是说杜荃把鲁迅污蔑为“法西斯分子”，而不是孔庆东所理解的“法西斯子弟”。再如作者说“并强行把她卖给整天喝酒的贺老六当媳妇”（92页），贺老六整天喝酒，这又是无中生有。
论述不严密
　　作者在讲授中，常常信口开河，胡侃神聊，嬉皮笑脸，油腔滑调，名曰“实说”，实为戏说，态度很不严肃，论述很不严密。如“周树人也明白，你是不是想向我直销什么东西，拉保险？”（28页），“就这样，鲁迅磨磨蹭蹭写了一篇小说，叫《狂人日记》”（32页）；“所以鲁迅跑着去领工资。这个时候鲁迅跑的是比较快的”（37页），“所以他非常看重钱”（38页），“看来鲁迅挣钱也是有一点点贪婪的”（39页）；“你到公共汽车站去看一看，你在马路天桥上往下看一看，你看看大多数人的表情，你就知道人生是苦的”（69页）；“人必须有罪恶感，才能自信，没有罪恶感，你怎么自信？”（75页）；“我们不能要求鲁四老爷就一定要看得起祥林嫂，能跟她谈一谈《呐喊》和《彷徨》”（92页）等等。
　　而最令人惊讶的是对于一些严肃的学术性很强的问题，作者也敢于信口雌黄。如他说“鲁迅那代人在他们那个年代开始使用双音词，双音词都是从日本来的，我们今天所使用的绝大多数双音词都是日本人的功劳”（158页）。而实际上，古代汉语中就有相当数量的双音词，我们中国人也绝不是从鲁迅那代人才“开始使用双音词”的。至于双音词的来源，除来自古汉语的一部分之外，大都产生于现代汉语。而还有一部分双音词在古代就传入日本，近代又通过翻译从日本回到中国，只有少数双音词如作者所举“绍介、科学、干部、社会”等才是纯粹来自日语的。
颠三倒四，错字连篇
　　该书中很多句子颠三倒四，而全书更是错字连篇。
　　有的句子中，文字颠倒，读来莫名其妙，如“但是因为说革命胜利了，革命胜利了应该宽容，所以王金发放就把坏蛋掉了”（65页），再如“虽然大家都活在大众社会，又却都想要生活在别处”（148页）。
　　错别字更是随处可见，如“不知疲倦、不知休息、不尽人情，写呀写”（36页），“‘左联’的金称是中国左翼作家联盟”（55页），“你要不去那你就是三民主义的判徒”（58页），“因为他觉得自己还没有那么下劣，还没有下做到用小说来攻击自己的私敌”（82页），“‘我’是世界的见证人”（94页，“世界”应系“事件”之误），“曾经有一个作家苏雪玲，她就天天骂鲁迅变态”（109页），“我们还讲不讲战争的正义心”（110页，“正义心”当系“正义性”之误），“比如现在有很多人攻击鲁迅，说鲁迅前期好，后期就坠落了。他们为什么认为后期坠落了呢？”，（133页），“我们今天使用的这套标注的汉语，主要是朱自清、叶圣陶、冰心他们这套体系下来的”（159页，“标注”当系“标准”之误），“我们两眼一摸黑”（147页），“是哪个数量级上的贡献”（159页“数量级”当为“重量级”），“展现的是一个‘人间至爱者’对与人类生存的基本命题……”（167页，“对与”应为“对于”），“在夜里第二次遇见实之敖者时……”（“实”系“宴”之误），“鲁迅还有许多诸如……这类这字上有意的红、黑对照”（“这字”应为“文字”之误），“这已不再是《孤独者》那凄论悲婉的安魂曲”（202页，“凄论”当系“凄怆”之误）等等。
　　以上所举错别字，均属常识，一般读者一看便知，故不再一一指出。
　　此外，还有掉字现象，如“鲁迅对妇女问思考恰恰是从这里开始”（162页，大概是“对妇女问题的思考”）。再如“当然了，播出的这6集是已经被审了很多遍的，凡是‘成人不宜’的都已经被剪掉啦”（104页，疑为“未成年人不宜”）。
语法不通，语意不明
　　该书中还存在一些用词不当，语法不通，语意不明，虚词误用等错误。
　　用词不当的如“他……不能考科举”（8页），“在浙江期间他也参加了当地的教育风潮”（24页），“但是你被你要救的那个人害掉了”（59页），“人只要不自由就是一个吃人的状态，你或者吃别人，或者被别人吃，这是鲁迅的一大发明”（74页），“任何一套体制它都有消耗怠尽的时候”（78页），“我们长期的革命教育，使我们觉得‘彷徨’好像是坏人的态度”（101页），“增加国民经济”（112页），“小品文是自古就有的文字”（“文字”应改为“文体”），“现在已经好像有两百多年了”（118页）等等。
　　语法不通。有的缺动词，如“他看周大哥在家里抄一些古碑，字写得很好，很古雅，炉火纯青的感觉”（28页，“炉火纯青”前面缺动词）；有的人称混乱，如“鲁迅威望太大了，政府为了表示自己能够笼络大知识分子，表示政府很民主，即使像鲁迅这样的人天天骂我们，但还是每月白送给他300大洋”（40页），“对于那些支持反动政府屠杀爱国学生的人……他们是毫不留情的”（64页）；有的语意不明，不知所云，如“鲁迅的这个作风，实际上是在辛亥革命的时候就这样学做过了”（40页），“这是和他深刻的感觉到来自群众的麻木这个是有关系的”（59页），“但假洋鬼子不准他革命，并且勾结官府把他拉上了法场相逼”（81页），“鲁迅就能本能把握这种东西”（126页），“躯体往往追求现实的满足，指向的天堂、地狱抑或黄金世界”（165页），“侵略者探入中国的刀已响”（184页），“宴之敖者要求眉间尺交出宝剑和头颅的话语浓黑如药酒、冰冷如剑芒”（200页）等等。
　　而虚词使用不当的例子就更多了，如“鲁迅曾经在著名的《娜拉走后怎样》的演讲中，便充分表达了他的金钱观”（38页），“鲁迅怎么回事啊，怎么每个月拿人家国民党的钱，然后每个月还骂人家国民党呢？！”（40页），“你怎么还在人家这拿着人家的钱，然后还不老实，随便骂人家”（40页），“这个报纸骂政府，然后这个政府不愿意报纸骂他”（40页），“但他所谈的，其实不仅仅是连环画有何用的问题，却更是文学本身有何用的问题”（187页）等等。
　　可见作者对时下泛滥成灾的“然后”和狗屁不通的“两百”也颇赶时髦，毫不落后。
　　而最严重的是“的”、“地”、“得”三个助词使用的混乱情况。
　　上世纪80年代初，语言学界曾有人主张“的、地”合并，但这种倒退观点在语言实践中行不通，大家还是分辨运用，“的”仍作定语的标志，“地”仍作状语的标志。而《现代汉语词典》也是这样规定的。在《正说鲁迅》中，“的”、“地”、“得”三个助词使用的混乱状况实在惊人。如（为节省篇幅，这里只列举，不予订正）“鲁迅的确是夜以继日的、年复一年地战斗着”（36页），“这个时候鲁迅跑的是比较快的”（37页），“鲁迅这个话说的是非常到位、非常深刻的”（46页），“狂人就是疯子，说的很文雅就是狂人”，（71页），“找不到一个具体地可以负责任的人”（99页），“但又仿佛说得就是昨天、就是今天”（108页），“每天写一篇文章，而且评论的要好”（128页），“他虽自己过的很好……”（128页），“总得说来”（130页），“带动整个语文教学能整体的前进”（130页），“我没有过多地结论”（146页），“胡适都很难拿的出来”（160页），“他一路踉跄的走来”（166页），“聪明人……慷慨大方的给予自己廉价的同情与理解”（167页）等等。
　　标点符号的错误也不少，有的该用逗号而用了句号，如“他―一面在那些自命为‘不幸的青年’或者‘零余者’的来客中寻觅着共鸣和慰藉。另一面……”（198页），“另一面”之前应该用逗号；但“他”字后面的短横是什么意思，可就莫名其妙了。再如“如果说《孤独者》中的黑色透出阴冷。寂闷，那么……”（200页），“阴冷”后面应该用顿号或逗号。有的该用分号而用了句号，如“吻那献身者的热唇，说明他有一颗滚热的心。但同时又冷冷地笑，说明他不是一般的豪侠义士”，中间的句号改为分号更合理。再如“生存的小品文……不是“小摆设”，更不是……”（184页），“小摆设”系引文中的引文，故应用单引号。有的前半个引号的方向搞错了，如：总是像阿Q说”总算被儿子打了”一样（82页）。
　　但在标点符号方面更多的是在陈述句末误用了问号，如“《孔乙己》则是具体地讲是怎么样吃人？”（80页），“他把他平常见到的女人挨个想了一遍……假洋鬼子的老婆怎么怎么样？谁家的女儿怎么怎么样？”（85页），“他们只研究鲁迅是不是一个善良的人，……他的朋友关系如何等等？”（104页）。作者只要遇到诸如“怎么样”、“如何”之类疑问代词，一般都用用问号，岂不知这些都是陈述语气，应该用逗号或句号。
　　看了书中资料、观点以及语言文字等方面的这许多错误，我想，此书既在讲座的基础上出版，那么讲授时难免即兴发挥、急不择言之处，所以上述错误是可以理解的；但这类不恰当、不准确的内容在当时已难免产生负面效应，而成书之后，白纸黑字，面向全社会，其消极影响更不可低估，所以又是不可原谅的。如果说讲授中难免急不择言，则成书时就该认真修订，仔细斟酌，否则何以面对读者，面对社会？何以面对你所崇拜的研究对象鲁迅先生？你作为一位为人师表的学者的社会责任感又在哪里？
　　在此，我自然又联想到作者在本书中关于现在书籍质量的一番陈述：
　　我们这一代人小时候并没有像大家今天这么好的读书环境，我们读的书不多，当然也没有读到今天那么多的垃圾书。即使在文字上，起码在排版印刷上是很难找到错的。我小时候读的书没有一个错别字，没一个错误的标点符号。（106页）
　　作者既然对今昔出版物有这么强烈的感受，为什么自己出书的时候就忘乎所以了呢？可见要实践言行一致，以身作则，严以律己，宽以待人这些中国人传统的做人美德是何等地不容易！尤其是在教授、学者也难以免俗的商品时代的今天！
　　当然，这些错误不能全怪作者，出版部门有着不可推卸的责任。多年来，人们对报刊及各种出版物中的错误深恶痛绝，有的议论起来简直是痛心疾首，义愤填膺，然而错误之多，硬伤之巨如《正说鲁迅》者，尚不多见。
原载：《中华读书报》
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一个文体和一个文学时代――中篇小说三十年孟繁华　　如果从文体方面考察，我认为中篇小说是最有可能代表这三十年高端文学成就的文体。它的数量之多、质量之相对稳定，都是其他文体难以比及的。它所表达的不同阶段的理想、焦虑、矛盾、彷徨、欲望或不确定性，都密切地联系着这个时代的社会生活和心理经验。三十年中篇小说的全部经验已经成为我们值得珍惜的文学遗产，但它的影响以及在当下的意义还远没有结束。因此，对三十年中篇小说的认识或评说，就如同评价三十年的历史一样，更有价值、更深刻和公允的评价，只能期待来日。
，是我们亲历的文学三十年。此时，回望三十年来文学的发展和变化，用“喜忧参半”或“感慨万端”已不足以表达我们此时心情的全部复杂性。对这三十年文学各种各样的评价和说法不绝于耳。事实上，对一个时段文学进行评价是一件困难的事情，恰当或公允的评价肯定还需要时日。如果换一个角度，我们从文体方面考察，我认为中篇小说是最有可能代表这三十年高端文学成就的文体。它的数量之多、质量的相对稳定，都是其他文体难以比及的。 上世纪80年代初期以来,中篇小说在大型文学刊物的推动下,有了突飞猛进的发展,中篇小说的创作积累了丰富的经验，它的容量和传达的社会与文学信息,使它具有极大的可读性；当社会转型、消费文化兴起之后，大型文学期刊顽强的文学坚持，使中篇小说生产与流播受到的冲击降低为最小限度。文体自身的优势和载体的相对稳定，以及作者、读者群体的相对稳定，都决定了中篇小说在物欲横流时代获得了绝处逢生的机缘。这也是中篇小说能够不追时尚、不赶风潮，能够以“守成”的文化姿态坚守最后的文学性成为可能。在这个意义上,中篇小说很像是一个当代文学的“活化石”。当然,从来没有一成不变的“不变”,中篇小说的这个“不变”是指对文学信念的坚持和对文学基本价值的理解。在这个前提下，无论中篇小说书写了什么，都不能改变它文学性的基本性质。因此，三十年来，中篇小说成为各种文学文体的中坚力量并塑造了自己纯粹的文学品质。 三十年：作为高端艺术的中篇小说 　　从1978年开始，中篇小说表达的还是一种整体化的特征和追求，是试图建构新时期的历史，强调的还是政治关怀和文学的教化功能。 “被侮辱与损害”的形象、被迫害的“九死未悔”的知识分子形象、“改革加恋爱的故事”、“悲壮英雄”等等，普遍出现在小说创作中。《人到中年》《天云山传奇》《犯人李铜钟的故事》《蝴蝶》《啊》《大墙下的红玉兰》《开拓者》《赤橙黄绿青蓝紫》《祸起萧墙》《张铁匠的罗曼史》《绿化树》等，就是这个时期的代表作。这也是中篇小说在文学创作中对整体表达的人道主义思潮的回应。王蒙、谌容、鲁彦周、张贤亮、蒋子龙、从维熙、张一弓、水运宪等，是那个时代的文学英雄。这一古老的思想潮流，在1978年却以“先锋”的姿态开启了中篇小说创作的新时代。但这一试探性的、重返起点的有限变化，是与思想解放运动和现实政治目标诉求紧密相关的。就其思维方式而言，那一时代小说创作并未发生革命性的变化。它与现实政治的关系依然是小说创作有意无意参照的主要前提。这就是在文学史上被称为“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”的时代。这一时代是短暂的，这些作品虽然难免那个时代的鲜明痕迹，但它们在推动文学进入新时代，并以激越、慷慨和理想的方式，建构了新时期文学最初的历史。 　　80年代中期，被称为“寻根文学”和“先锋小说”的作品开始出现。这是两种既有关联又不尽相同的小说创作潮流。“寻根文学”显然已经不满足文学在社会生活结构中独立地位的建立，作家在反省民族文化不断流失的同时，也油然升起让民族文化走向世界的悲壮豪情。在他们看来，当代中国文学长久地被西方忽视，这不仅伤害了中国作家的文化自尊心，同时也激起了强烈的“走向世界”的悲壮愿望。拉美“爆炸文学”走向世界的成功经验，尤其是“魔幻现实主义”“化腐朽为神奇”的奇特想像，为中国作家带来了新的灵感和冲动。他们试图借鉴“爆炸文学”的经验，实现弱势文化被强势文化认同的潜在诉求。因此“寻根文学”虽然脱离了与政治的联姻关系，但就其文化目标的追求而言，仍然在国家民族的大叙事框架内。《爸爸爸》《女女女》《远村》《老井》《棋王》《小鲍庄》《商州初录》《红高粱》等作品，重返传统文化，在穿上传统外衣的同时，也实施了一次对传统文化规模最大的集中批判和检讨。 　　几乎与此同时，“先锋文学”迅速崛起。“先锋文学”所关心的似乎是文学自身的问题，比如语言、文体、叙事等等。它强调的是“文体的自觉”，重视的是小说的虚构性和想像力。对先锋小说构成支配力的是“形式的意识形态”，这一文学观念和创作方法，来源于法国的“新小说”、罗布-格里耶的叙述理论以及阿根廷的博尔赫斯的创作及理论。重视小说的叙述形式及故事的处理方式，使小说成为真正的关于“谎言”的艺术。在这场小说的“形式革命”中，作家远离了“意义”，在“叙事的圈套”中再也没有传统小说关于因果关系、本质理解的暗示，也没有对社会生活、道德、终极关怀的说教或引导。它未作宣告的“意图”恰恰是对传统“意义”的解构。然而，在中国任何一种文学现象的出现，都直接或间接地联系着中国的历史或现实。就先锋小说的表达而言，意味着历史远未成为过去。它曲折地表达了一代人用另一种形式对历史的记忆或解读。这也正是“回到文学自身”的策略性秘密。马原、残雪、余华、格非、孙甘露、苏童、叶兆言、北村等作家，在这个时代名重一时。《冈底斯的诱惑》《苍老的浮云》《1934年的逃亡》《褐色鸟群》《迷舟》《信使之函》《河边的错误》《枣树的故事》《谐振》等，成了青年作家的中国文学教科书。 　　稍晚于先锋小说出现的是“新写实”小说。这一小说现象在理论上接受的启示，与先锋小说有一定的相似性。或者说“零度叙事”也是“新写实”小说基本的叙事策略。在这些小说中，无论场景还是人物，作家仿佛只是客观陈述，并不投入主体的价值和情感判断。但是，这一叙事选择的本身，就表达了作家的文学立场和对生活的一种理解。值得注意的，是“新写实”小说产生的文学背景。现实主义作为中国主流的文学思潮，在80年代仍然没有完全退出历史，现实的文学环境中，这一思潮仍在延续。不同的是，“新写实”小说在遵循现实主义创作基本原则的基础上，放弃了“理想”的乌托邦冲动，而是以大量“原生”的生活状态和琐屑的日常生活场景逼近生活本身，小说与生活解除了想像关系。传统现实主义的神性追求被大量的日常琐事湮灭。这一小说现象的出现，也与文学界部分人对先锋小说的微词有关。“远离读者”的指责在“新写实”小说平民式的叙述中得到了救还。《风景》《烦恼人生》《新兵连》《塔铺》《官场》《一地鸡毛》等作品引领了这个文学潮流。 　　就在“先锋文学”、“新写实”小说风潮正健的时代，“女性文学”及其概念被批评界提出。这是一个歧义纷呈的文学现象。但逐渐可以达成共识的是，80年代以前的女作家的创作，仅限于风格学的意义。但从八九十年代之交开始，有性别特征的、有“女性意识”的“女性文学”开始出现。它所隐含或公开申明的立场是，对女性的历史、现实处境和自身经验作空前的处理和描写，从观点、态度、立场和语言方面，不仅显示出与男性作家的区别，重要的是要体现出作为女性作家“独立”的意识和话语方式。应该说，这是一种最具活力、最有胆魄的文学潮流。它所提供的阅读经验，已经超越了现代文学史上女性文学所试图诉求的一切。但值得注意的是，“女性文学”虽然创造了自己的时代，但这一命名或理论划分的明确性，也从一个方面限制或“预设”了这一时代女性作家的创作冲动或可能。从另一方面来说，这一来自异域的文学启蒙，在当代中国却发生了意想不到的奇观效果：“女性文学”逆向的性别歧视，不仅没有为女性文学在叙事上带来革命性的变化，反而为读者提供了一种窥视女性隐秘心理的窗口，或者说，女性文学在沿袭了男性的性别歧视叙事策略之后，并没有在表达策略上提供更新鲜的经验。这就是女性文学的期待和话语实践之间的矛盾。即便如此，像林白的《子弹穿过苹果》《回廊之椅》、陈染的《与往事干杯》《无处告别》等作品仍传诵一时，代表了这个时期女性文学的最高水平。 　　进入90年代之后，当代中国文学的发展呈现出更加复杂的局面。在批评界，也有对90年代以来的创作冠之以“无名”的概括或处理。在多种文学潮流之外，也存在着难以概括的个性独具的作家作品。他们游离于整体的、可概括的文学现象之外，独处于自己的精神世界。而这些中篇小说作家也是中国当代最有价值和艺术魅力的个体存在。比如铁凝、陈建功、贾平凹、王朔、王小波、范小青、毕飞宇、阿来、赵玫、迟子建、荆歌、熊正良、李洱、赵德发、何玉茹、东西、鬼子、刁斗、张欣、张梅、鲍十等，新世纪之后，吴玄、须一瓜、魏微、叶弥、戴来、朱文颖、徐则臣、晓航、郭文斌、陈希我、映川、鲁敏、乔叶、滕肖兰、吴君等，他们体现出的独特的对文学的理解和表达，也证明了这些作家选择的独特意义和价值。 知青文学与中篇小说
知青一代的文学创作始于“文革”期间，但形成文学潮流并为批评界所关注则是80年代初期的事情。知青文学一开始就表现出了与“复出”作家即在上世纪50年代被打成“右派”的一代人的差别。“复出”的作家参与了对50年代浪漫理想精神的构建，他们对这一时代曾经有过的忠诚和信念有深刻的怀念和留恋。因此，当他们“复出”之后，那些具有“自叙传”性质的作品，总是将个人经历与国家命运联系起来，他们所遭受的苦难就是国家民族的苦难，他们个人的不幸就是国家民族的不幸。于是他们的苦难就被涂上了一种悲壮或崇高的诗意色彩。他们的“复出”就意味着重新获得了社会主体地位和话语权力，他们是以社会主体的身份去言说和构建曾经经历的过去的。知青一代无论从心态还是创作实践，都与“复出”的一代大不相同。他们虽然深受父兄一代理想主义的影响并有强烈的情感诉求，但他们年轻的阅历决定了他们不是时代和社会的主角，特别是被灌输的“理想”在“文革”中幻灭，“接受再教育”的生活孤寂无援，不明和模糊的社会身份决定了他们彷徨的心境和寻找的焦虑。因此，知青文学没有一个统一的方位或价值目标，它们恰如黎明时分的远足者，神情凝重地在没有边际的旷野向四方奔走，这种精神漂泊虽然激情四溢却也归宿难寻。
需要指出的是，知青文学中所体现出的理想精神，与50年代的“理想精神”已大不相同。过早地进入社会也使他们在思想上早熟，因此他们所表现出的迷茫和不安如同北方早春的旷野一样，景观苍凉料峭，春色若隐若现。也许正是这种“不确定性”成就了他们独具一格的文学特征，使那一时代的青春文学呈现出了独特的“精神自传”的情感取向。我们发现，最能表达这一时代文学特征作品的命名，大都选择了“象征”的方式，如《本次列车终点》《南方的岸》《黑骏马》《北极光》《今夜有暴风雪》等等。这种象征不是西方的象征主义文学，这些作品没有感伤颓废的气息和意象。这种象征的共同选择，恰恰是这代青春对未来、理想、目标等难以确定和模糊不清的想像，试图在这些能够停靠和依托的象征性意象中结束漂泊，结束精神漂泊和游荡，它反映出的是知青一代的又一种理想。
梁晓声的《今夜有暴风雪》是当年知青文学社会反响较大的一部作品。小说的背景设定于知青返城前夕，在如何面对“去”与“留”的重大选择中，有36个知青毅然决然地选择了留在北大荒。这种悲壮的选择连同牺牲的战友、广袤无垠的土地和风雪交加的自然环境，一起构成了小说肃穆、凝重和崇高的文学气氛。阿城的《棋王》虽然也是知青题材的小说，但它发表时知青文学的大潮已过，它是“寻根文学”潮流中的作品。当知青文学经历了大悲大喜之后，阿城从平常人生的角度重新书写了知青生活场景，并在日常生活中衬托了中国传统文化的深厚底色，无论人生境界还是在修辞炼句上，也多从古代传统小说中汲取营养，从而使这部作品一时洛阳纸贵好评如潮。《棋王》对中国传统文化的皈依，也从一个方面终结了知青文学在社会性和文学性上写作的单一性。从此，知青文学向四方离散，从题材到书写方式，都发生了重大变化。80年代留下的青春文学，应该是最动人的文学景观之一。他们对理想主义和英雄主义以及价值观、人生观的探讨在今天仍然让人怦然心动。那些浪漫、感伤或多少有些戏剧化的悲壮故事，真实地反映了那个既贫瘠又富有的青春时代，它是一代人对生活、对人生以及对社会诚实思考的记录。90年代以后，知青文学逐渐消歇，间或出现的作品也没有产生影响。 　　十多年过去之后，2005年底王松突然发表了一系列知青题材的小说，特别是中篇小说。在王松的小说中，“文革”或知青下乡只是小说的整体背景，他主要描述的是知青在乡下的生活状态和心理状态，是一种具有“原生态”意味的知青生活。当知青在乡下度过了短暂的、虚幻的理想主义想像之后，精神与生存的双重贫困，使知青迅速放弃了脆弱的理想主义，精神上陷入了极度危机之中，与贫下中农的师生关系也迅速形成对峙关系。因此，与乡民在心智上的“较量”，就不止是年轻人的恶作剧，同时也潜隐着一种恶意的报复或无意识的叛逆成分。 　　王松从知青的视角描述了他了解的乡村生活和知青生活，同时也是在检讨和反省那场规模巨大的运动。通过具体细节的选择，王松表达了他对知青下乡的立场。在轰轰烈烈改天换地的表层背后，王松在讲述话语的年代发现了因此引发的旷日持久的巨大危机。这个危机是在日常生活中形成的，他们因乡村的愚昧、狭隘和欲望不得而惨遭屈辱甚至失去生命，于是，他们会因麦子的颗粒不收而幸灾乐祸，会因把羊变成了狼而兴奋不已，但也因日后的成功报复而付出了最后的代价。对知青生活的书写，王松开辟了新的道路，他不动声色的惨烈和波澜不惊的残酷，在重返历史语境中显示了王松的笔力在知青题材上的巨大洞见。他剥离了过去在知青文学创作中填加的各种意识形态因素，他的中篇小说对知青文学的贡献日后将会更深刻地被体察。
青春文学与中篇小说
可以肯定地说，任何一个时代最有生气、最具创造性的文学艺术几乎都来自年轻人那里。在他们刚刚出现的时候，那些不合传统的想像和形式，总会受到正统的指责或“除菌”式的劝诱和引导。在这些指责中，社会免疫能力的低下和年轻人的“危险性”被成倍地夸大。进入90年代以来，女性文学、60年代或称为“晚生代”的写作群体、70年代写作群体、更年轻的网络写作群体等，几乎都不乏漠视、警惕甚至敌意的对待。
三十年来，关于青春的中篇小说，从不同的方向汇聚成巨大的潮流。通过这作品我们可以形象地了解或感受到在不同的历史时期，青春的情感要求是怎样被文学表达的。如果说《晚霞消失的时候》《爬满青藤的木屋》《黄金时代》的主人公，是受到血统论、阶级论等政治压抑的话，那么《没有纽扣的红衬衫》《与往事干杯》等则是受到了旧道德的压抑；而《玉米》则大胆地深入到了青年女性的性意识和传统道德之间的矛盾，撕开了一道血淋淋的缝隙，让人在身体的裂痛中感受到了人性的苦痛。与当下欲望飞升没有节制的身体狂欢相比，这些作品可能过于沉痛，它甚至让人难以理解或承受。但那确实是不同时代青春生长的环境。它们问世后也曾有过不同的评论甚至是激烈的批判。但假如我们知道今天的社会生活或情感环境会发展到这种程度的话，我们就不会那样激烈或义正词严地去批判它们。 　　与青春相关的是成长。成长时期的价值观念和精神面貌，最能体现一个时代的价值取向和社会环境。成长期是走向社会展开人生的阶段，不同的环境和接触对象决定了这一时期不安、躁动和容易受挫的心理特征。不同的是，西方早期的成长小说是主人公自己闯荡江湖，在不断的受挫中长大，他们在认识社会与生活的同时，也获得了自我判断和独立思考的能力。但在现代主义文学思潮的冲击下，西方青年的绝望、反抗、嚎叫等精神特征改写了早期成长小说的苦难历程和艰难时世。在中国的现代文学史中，几乎没有成长小说的历史脉流，这与20世纪中国独特的历史处境相关，拯救国家民族的关怀和叙事使个人成长的想像与书写被悬置。 进入当代之后，革命历史和农村生活成为当代文学创作基本的题材和表达资源。同时，与这一文学的思想路线相关的“成长小说”被塑造出来。最具代表性的作品是杨沫的《青春之歌》和金敬迈的《欧阳海之歌》。与西方成长小说不同的是，这两部作品的主人公――林道静和欧阳海，不是个人进入社会、接触生活获得自我成长的，他们是在各自导师的指引下完成身份转换或成长起来的。我们可能只能为那种青春的单纯、理想主义和天真所感动，却不能嘲笑他们思想的简单或精神的贫困。但无论生活本身还是青春期对人生道路理解的多种可能，都必然会导致“异数”的出现。50年代中期，王蒙创作了他一举成名的《组织部新来的年轻人》，这是一部充满了那个时代青春气息的小说，是那个时代“青春写作”的代表作，也可以理解是青春王蒙的精神自传。 如果说林震是在社会政治的意义上遇到了问题的话，那么路遥《人生》中的高加林则是在精神归属上遇到了问题。80年代是中国改革开放的初始时期，也是压抑已久的中国青年最为躁动和跃跃欲试的时期。改革开放的时代环境使青年、特别是农村青年有机会通过传媒和其他资讯方式了解了城市生活，城市的灯红酒绿和花枝招展总会轻易地调动农村青年的想像。于是，他们纷纷逃离农村来到城市。城市与农村看似一步之遥却间隔着千年传统，农村的前现代传统虽然封闭，却有巨大的难以超越的道德力量。高加林对农村的逃离和对农村恋人巧珍的抛弃，喻示了他对传统文明的道别和对现代文明的向往。但城市对“他者”的拒绝是高加林从来不曾想像的。路遥虽然很道德化地解释了高加林失败的原因，却从一个方面表达了传统中国青年迈进“现代”的艰难历程。作家对“土地”或家园的理解，也从一个方面延续了现代中国作家的土地情结，或者说，只有农村和土地才是青年或人生的最后归宿。但事实上，农村或土地，是只可想像而难以经验的，作为精神归属，在文化的意义上只因别无选择。90年代以后，无数的高加林涌进了城市，他们会遇到高加林的问题，但不会全部返回农村。“现代性”有问题，但也有它不可阻挡的巨大魅力。
　　在《人生》发表三年之后，刘索拉发表了《你别无选择》。一群自以为是、离群索居的音乐学院的学生开始了对学院体制和教育制度的反叛。这是现代派文学在中国的表达，它有鲜明的西方文学影响的印记。但另一方面，它也是对当代青年在新的时代环境中成长必然作出的极端反应。“反中心”、“反体制”、自我宣泄反抗压抑等，构成了这些青年学生基本的精神面貌和心理特征。他们为所欲为张扬个性，但又苦闷迷茫不知所终，这种精神矛盾在这个时期的小说中表达得最为充分。这一方面与西方文学观念、价值观念的影响有关，同时更与青年在本土遇到的具体问题有关。这些“反抗”对社会生活来说可能构不成什么影响，但对青年的成长历程来说却意义非凡。只要我们看看当年批评界和读者的反应就会一目了然。
　　进入90年代，中国的成长小说又发生了较大的变化。对人生路径的选择或困惑开始为对内心体验和经历所置换。西r的《青衣花旦》和叶弥的《成长如蜕》是这一时期的代表性作品。《青衣花旦》对情感经历的叙述别具一格。在到处都是欲望的旗帜、到处都是红尘滚滚的场景描述中，西r却对人的内心体验格外关注，他的场景也经常设定于酒吧楼堂，也有欲望的蠢蠢欲动甚至一触即发，但那些饮者或舞者、男性或女性都有所节制或调整在温情的范畴之内，即便是欢场它仍然诗意盎然，于是，奢华和喧嚣并没有构成对人的内心经验的遮蔽。叶弥的《成长如蜕》是这个时代较典型的成长小说。它虽然也是写弱势对象在压抑中的成长，但这种压抑不是林震、高加林或音乐学院那些才子们对人生目标或道路选择的彷徨或迷茫，而是在日常生活中，在具体可感的寻常日子里的不自由。要改变自己的“弟弟”却无时不遭遇各种精神或现实的挤压，成长的艰难使青春华彩诗意不在，个人的历史几乎无从书写。这可能就是《成长如蜕》震撼人心的力量所在。
新世纪：中篇小说中的“底层” 与“边缘” 　　对新世纪文学诟病最多的,大概就是文学与现实关系的问题。真实的情况是,新世纪初以来,中篇小说对中国现实生活或公共事务的介入,已经成为最重要的特征之一。对底层生活的关注、对普通人甚至弱势群体生活的书写,已经构成了新世纪中篇小说的新人民性。
北北的书写对象大都来自底层的“小人物”。《王小二同学的爱情》《有病》《寻找妻子古菜花》《转身离去》《家住厕所》等大抵如此。北北以现代的悲悯、浪漫、幽默和智慧的文字,书写和接续了文学伟大的传统。北北的小说始终关注人的心灵苦难,日常生活的贫困仅仅是她小说的一般背景,在贫困的生活背后,她总是试图通过故事来状写人的心灵债务。陈应松多年来深居简出，往返于神农架山区。他的《松鸦为什么鸣叫》《望粮山》《豹子最后的舞蹈》《马嘶岭血案》《太平狗》等作品,以绝对和极端的方式书写了苦难的凄绝。《豹子最后的舞蹈》中,孤独地行走于山中的豹子,几乎没有藏身之地,笼罩在豹子周围的是一种灭顶的绝望。豹子的苦难可以找到施加的对象,但如同豹子般绝望的人物伯纬,却如入无物之阵。能把苦难写到这样的绝对和极致,是陈应松小说的独特贡献。 对现实生活的关注以及在文学界引发的争论,是文学创作和批评介入公共事务的典型事件。争论仍在继续,创作亦未终止。曹征路对工人阶级的生存状况关注已久。2004年,他的《那儿》轰动一时。小说主旨不是歌颂国企改革的伟大成就,而是意在检讨改革过程中出现的严重问题。国有资产的流失、工人生活的艰窘,工人为捍卫工厂的大义凛然和对社会主义企业的热爱与担忧,构成了这部作品的主旋律。当然,小说没有固守在“阶级”的观念上一味地为传统工人辩护,而是通过工会主席为拯救工厂上访告状、集资受骗,最后无法向工人交代而用气锤砸碎自己的头颅,表达了一个时代的终结。 在这一文学现象中,青年作家胡学文的《命案高悬》是特别值得重视的。一个乡村姑娘的莫名死亡,在乡间没有任何反响,甚至死者的丈夫也在权力的恐吓和金钱的诱惑下三缄其口。这时,一个类似于乡村流浪者的“多余人”出现了。他以自己的方式展开了调查。一个乡间小人物或草莽英雄要处理这样的事情,其结果是可以想像的。于是,命案依然高悬。当然,《命案高悬》并不是一篇正面为民请命的小说。事实上,作品选择的也是一个相当边缘的视角，人间世事似乎混沌而迷蒙,就如同高悬的命案一样。但作品却以睿智、胆识和力量洞穿世事,揭示了生活的部分真相。 　　对底层生活的关注,逐渐形成了一股巨大的文学潮流。这些作品的人物和生存环境是今日中国的另一种写照。他们或者是穷苦的农民、工人,或者是生活在城乡交界处的淘金梦幻者。他们有的对现代生活连起码的想像都没有,有的出于对城市现代生活的追求,在城乡交界处奋力挣扎。这些作品从不同的方面传达了乡土中国或者是前现代剩余的淳朴和真情、苦涩和温馨,或者是在“现代生活”的诱惑中本能地暴露出农民文化的劣根性。在这些小说中,作家一方面表达了底层阶级对现代性的向往、对现代生活的从众心理;一方面也表达了现代生活为他们带来的意想不到的复杂后果。底层生活被作家所关注并进入文学叙事,不仅传达了中国作家本土生活的经验,而且这一经验也必然从一个方面表现了他们的价值观和文学观。这不仅使新世纪的中篇小说接续了现代文学“社会问题小说”的传统,也使文学具有了一种新的人民性。
韩少功的《报告政府》无论对新世纪文坛还是对他个人来说,都是一部重要的作品。多年来,韩少功对传统的小说形式似乎感到绝望,他一直在寻找小说绝处逢生的可能性。而重新正面创作的中篇小说《报告政府》,对文坛来说,它所涉及的领域鲜为人知,一墙之隔划分了两个世界,生与死、善与恶、正与邪等,是我们基本的认知或了解,那是一个神秘和令人难以想像的所在。但韩少功所书写的监狱景观远远超出了我们的想像。那里的残酷、丑恶甚至血腥不仅仍在暗中上演,而且也有超级智慧、绝顶聪明在极限的环境里表现得淋漓尽致。对韩少功个人而言,自“寻根文学”开始,他对文学可能性的探索深怀迷恋,但略有夸张的“先锋”和前卫姿态曲高和寡。《报告政府》大概是他为数不多的从“正面”挑战小说的创作。在这个把握难度极大的小说中,在对分寸、火候和节奏的掌控中,韩少功再次证实了他锋芒锐利的小说才能。
青年作家葛水平在新世纪异军突起,她的作品大都是中篇小说。她对底层生活熟悉,对普通人生存或心灵苦难的体察感同身受。《喊山》《甩鞭》《浮生》等作品，生动又残酷地展现了那个被文明“遗弃”的荒芜所在。魏微的小说温暖而节制,款款道来不露声色,在自然流畅的叙述中打开的似乎是经年陈酒,味道醇美不事张扬,和颜悦色沁人心脾。读魏微的小说,酷似读林海音的《城南旧事》,有点怀旧,略有感伤,但那里流淌着一种很温婉高贵的文化气息,看似平常却高山雪冠。《家道》和《云端》异曲同工。但《家道》却写了官场后面家属的命运。这个与官场若即若离的关系群体,在过去是“一人得道,鸡犬升天”,如果官场运气不济,官宦人家便有“家道败落”的慨叹,家道败落就是重回生活的起点。值得注意的是,魏微在家道沉浮过程中对世道人心的展示或描摹,对当事人母亲和叙述人对世事炎凉的深切体悟和叹喟，都令人叹为观止。而映川的《不能掉头》、迟子建的《起舞》、徐则臣的《苍声》、温亚军的《赤脚走过桑那镇》、鲁敏的《逝者的恩泽》等中篇小说，也在不同的方面展示了卓然不群的文学魅力。这些作品共同构成的奇特景观，使文学在惊慌失措的“文化乱世”中取得了令人瞩目的艺术成就，这在当下的文化语境中不能不说是一个奇迹。他们在诚实地寻找文学性的同时,也没有影响他们对现实事务介入的诚恳和热情。
三十年的时间在历史的河流中只是短暂一瞬，对我们而言，因其复杂叙述起来竟格外漫长。无论如何，三十年的中篇小说代表了这个时段文学的高端水平，它所表达的不同阶段的理想、焦虑、矛盾、彷徨、欲望或不确定性，都密切地联系着这个时代的社会生活和心理经验。于是，一个文体就这样和一个时代建立了如影随形的关系。它的全部经验已经成为我们值得珍惜的文学遗产，但它的影响以及在当下的意义还远没有结束。因此，对三十年中篇小说的认识或评说，就如同评价三十年的历史一样，更有价值、更深刻和公允的评价，只能期待来日。
原载：《文艺报》
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