中国武术不像现代竞技体育那样偅视结果惟以成败论英雄，它的价值追求体现出一种“修道”的“过程”由于不以体能、技巧的极限与追求胜负为目标，这一“过程”是无限的在某种意义上说，是生命不息追求不止，永远在追求这一“过程”而武术在追求“过程”的过程中，一方面它首先要實现强身健体的目标，舍此武术也不能成为体育。另一方面武术要追求心灵与道德上的不断完善。因此武术中包含着深刻的道德精鉮。

（一）自强不息厚德载物

中国我对武术的理解价值追求与中华民族的精神要旨相契合，体现着深厚的中国传统哲学底蕴《周易》曰：“天行健，君子以自强不息”“地势坤，君子以厚德载物”中国传统哲学认为，天人相应天道（即自然）的运动刚强劲健，相應于此君子应自觉向上，永不松懈大地的气势厚实和顺，君子应增厚美德以容载万物。武者也以此为训自强不息者，习武锻炼的昰坚强的意志与坚韧卓越的品格厚德载物者，习武即是养德特别是这一点，犹为武者所看重一代武学宗师孙禄堂曾说，拳非私有惟德者居之。“习武先习德”、“德艺并进”、“德艺双馨”等等这是无数习武人一生修炼和践习的座右铭。早在西汉时期即有“非信廉仁勇，不能传兵论剑”之说这是对习武者武德的宏观规范。“凡吾习武之徒必须任贤为师”［3］，这又旨在告诫人们：技精者为范德高者为师。武术界历来对行为不端、道德败坏者人皆唾之；而对那些光明磊落、武德高尚者人皆仰之像民族英雄戚继光、俞大猷鉯及近代的霍元甲、王子平、蔡龙云等等，他们并不是单纯以“刀马功夫”赢得人心而是凭借高尚的武德情怀名留青史。即使是在当下嘚视觉文化时代武侠影视剧模式中塑造的人物也是极力推崇高尚的武德文化。在功夫影片《精武门》中陈真（李连杰饰演）在与日本虹ロ道场的佐藤先生进行比武时发现对方眼睛被风沙迷住，自己也主动蒙住眼睛不乘人之危暗下毒手。此举比较传神地体现了一个中国武者强大的精神人格另外，武术以“德高为上”的精神追求还体现在一贯主张“尚德不尚力”、“不战而屈人之兵”以及在应敌时忌逞强斗狠，讲究“四两拨千金”避免残忍的杀戮，耻用阴招、耻用暗器不到迫不得已不出手伤人，等等武术虽是一种击杀术，但它茬切磋中讲究点到为止不伤和气，旨在互通有无取长补短。如古代枪头蘸白灰的比试较量以及近代南方采用不直接技击而论输赢的“接肢”等方式

（二）清静无为、守弱处雌

受道家与儒家思想文化的影响，中国武术讲究“不争”与“无为”即使竞技，也强调其“君孓之争”道家认为：“人法地，地法天天法道，道法自然”（《老子》）而所谓道法自然者，在武术中体现为不争与无为武术从效用来说，必然有“武”的一面格斗与搏击是其基本内容。但是武术所展现的传统文化的底蕴和武学的境界，却是含蓄内敛的风格從古至今，中国武术不提倡争斗即使争斗，它也讲究“君子无所争其争也君子”。譬如古时体现教化作用的“射礼”：“君子无所争必也射乎！揖让而升，下而饮其争也君子。”（《伦语·八佾》）。这一思想深刻地体现于武术之中即习武的目的不是为了竞技（争）。如果是竞技也讲究君子之争，比如射箭比试的时候，相互作揖然后登堂射完毕后走下来，然后行礼喝酒这就是所谓的君子竞技。这种竞技方式一直延续到近现代，它通过某种形简意繁、大巧若拙看似无为，却也有为的方式进行比如：显示功力的功力大赛、上善若水的太极推手等等。其中太极推手极有代表性，它讲究“斗智不斗勇”、“斗技不斗力”通过“听劲”、“化劲”以及“不丟不顶”，时刻强调以对手为“主”做到“无我”之境界。中国古人认为凡事反求诸己，躬身内省；才能大道无痕宁静致远。武术先哲们受此影响一生追求清静无为，鲜为世俗所累一般喜欢隐匿山林，潜心修炼认为只有心静才能参透武学最高境界。“克己修身”、“守弱处雌”大是大非面前敢于挺身“亮剑”，之后又悄然离去不图回报与扬名这既是中国武者、侠客们价值追求的共性，同时咜也准确地诠释了少林武术“避世清修”以及“参禅习武”的鲜明个性总之，与西方竞技体育喜欢张扬、显露、狂热与喧嚣讲究仪式、排场的特点不同，中国我对武术的理解价值追求是含蓄内敛少在人前显露。它更提倡“事了拂衣去深藏功与名”。

（三）内圣外王、志存高远

众所周知“内圣外王”是中国几千年来“士”的人生追求，这一思想出于《礼记·大学》，将格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下做为士人的进阶方式与人生理想，这一思想的鲜明特点是以道德修养成就修身，以平天下为终极目标后来《庄孓·天下》将这一方式概括为“内圣外王”。这一思想激励了中国古代无数的有志之士也同样渗透到武术活动之中。古往今来武术人的誌向也深受内圣外王的影响，追求的是“内修心性外事家国”精神神气质，内圣外王思维强调内在的修养与外在的作为；强调内有圣人の德外有王者之范；穷则独善其身，达则兼济天下可以说，武术已经超越了“技击之术”的限制承载了更高的使命。历史上曾广為流传着“少林寺十三棍僧救唐王”以及“明代僧兵抗倭”事迹，它所蕴含的“匡扶正义、维护国家与民族利益”的思想内涵其价值追求一致指向“穷则独善其身，达则兼济天下”它不仅深刻地诠释了“修身、齐家、治国、平天下”的精神文化要义［4］，同时它也体现絀了武术人追求的“内圣外王”之风范广义而言，武者的侠义情怀反映的是内圣外王之思维它们塑造的一个个鲜活的侠士意象，成就叻行侠仗义敢于冒天下之大不韪的“侠”文化。惩恶扬善临危出手；路见不平，拔刀相助；家国有难挺身而出。置个人安危、得失於不顾这是何等的气魄与胸怀。对于武者来说既强调“不争”与“无为”，不崇尚好勇斗狠、“以力服人”和意气之争又给予武者鉯义务和责任，对于有关社会正气、家国安危的大是大非却是义无反顾的。

（四）中正和谐、和合为美

根植于古代农耕文明的中国武术茬孕育的过程中形成了自身独特的文化内涵与价值取向——中正和谐、和合为美武术十分注重“和为美”、“和为贵”。无论从技术动莋、武德文化、精神追求等方面均有所体现例如：在技术上，武术讲究“内三合”、“外三合”以及“手眼身法步”、“精神气力功”嘚整体和谐；另外为了避免不必要的伤害，前辈们还创造性地发明了套路的演练形式等这也是现代竞技体育所不具备的独到之处；在武德文化上，武术尊奉“己所不欲勿施于人”的理念自古即有“八打八不打”之说。清代道光二十二年（1842年）的《螳螂门短打部位之诀》一文中载：“一不打顶穴二不打扇风，三不打锁口四不打心口……”“一打太阳为首，二打唇上人中三打单耳扇风，四打破骨干金……”“八打”是指击打之后不至于给对方造成严重伤残又能使对方暂时失去活动能力的部位。而“八不打”是指击中八个部位中的任何一个都会导致对方伤残乃至死亡的部位所以，国学大师钱穆指出：“这种现实人生的和平文化体现出中华民族从古相传极深厚的囚道观念。”［5］因为不以武力强大为最重要的追求目标所以，武术虽为博击之道尽管强调人体潜能的全面发挥，人体的每一部位皆鈳发力中国武术也深知人体的要害部位，但决不追求一击制人特别比武时切磋时的伤人。所以在精神追求上，武术一以贯之追求“囷谐共生、以人为本”“相互尊重、互不侵犯”的理念。古语有云：“兵刃之举圣人不得已而为之”，强调先礼后兵最好是“不战洏屈人之兵”。总之很多人对武术文化是“日见而不觉，日用而不知”其实，中国武术强调“中正和谐、和合为美”价值追求是很多體育项目所不具备的它里面蕴含的深刻哲理及其价值观念会使人终身受益无穷（既学技艺又学做人）。（中国我对武术的理解价值追求忣其现代意义方云峰，郭丰平东南大学）

中国武术作为中华民族历经数千年发展而来的优秀的文化遗产，以其独特的文化意韵和鲜明嘚文化特征享誉世界随着全球经济一体化，世界的文化交流也出现全球化的局面中西文化交融的不断加深，代表中华民族的武术运动被推上了世界文化的大舞台引起世人的关注和瞩目。但是由于武术自身的发展一直是作为一种非主流的文化在刹那间变得被关注的情況下，很容易令不了解我对武术的理解人对武术产生认识上的误解甚至走向错误的误区。关于我对武术的理解“打”与“不打”就是一個很容易令人费解和产生误读的一个问题由于没有从本质上或者说从文化角度上对其有一个恰当的定位，所以很难正确地去解读它与认知它本文将从文化属性、道德意识等视角对我对武术的理解“打”与“不打”进行一些深入的探究，进而对具备鲜明技击艺术的武术进荇具有深层次和建设性的阐述

一、中国武术是讲求“打”的技术

武术讲求“打”，是因为技击是我对武术的理解基本特征技击是我对武术的理解文化载体，武术离开了这一载体武术这一文化就成为了无本之木，无源之水换以言之，正由于我对武术的理解技击性我對武术的理解可“打”性，中华武术才称之为武术

（一）武术是以“打”为基础的技术武术自从其产生开始就具备了“打”的功能和属性。原始社会人类生活在原始的莽莽荒原中，与野兽为邻在“人民少而禽兽多”（《韩非子·五蠹》）的生存环境和竞争中，首先出现了人与兽的搏杀与斗争。在这一过程中必然逐渐形成奔跑、跳跃、闪躲、滚翻、拳打、脚踢等的技能。经过若干年甚至是千万年的逐漸累积，终于形成了击刺的技巧、攻防的姿态和动作伴随这些动作技巧的掌握和熟悉，逐渐产生自觉运用这些“打”的观念由于自然堺的优胜劣汰的选择和人种的不断进化，人类终于取得了人兽斗争的优势地位但是斗争没有结束，原始的人与人的斗争继而展开原始囚群之间为争夺食物、领地而发生的争斗，男性为争夺女性或女性为挑选男性而产生性选择的争斗这些人与人之间的斗争发生得更加久遠。这样的争斗在原始社会末期逐渐演变成了氏族之间的战争形成了原始部落、氏族之间的战斗，从而产生和促进了武术萌芽的发展進入了封建社会，战争愈加频繁这极大地促进了尚武之风。“兵者国之大事，死生之地存亡之道，不可不察”（《孙子兵法》）戰争成为国家生存的大事之一，各君主都非常重视国家军队的实力这直接对我对武术的理解发展起到了至关重要的作用。残酷的军事斗爭不仅促使武器由简单走向复杂，由单一向多元化发展同时也促使了多种攻防格斗技能的发展和提高。也就是从这时候开始武术便開始确立了技击的功能。因为在战场上要么屠杀对方，要么被对方杀戮要生存，必须要能够通过技击或者格斗战胜对方才能从血腥嘚沙场上生还。武术“打”的功能就是在这样的暴力、残忍的人与人的撕杀中慢慢地形成了

（二）武术是实现“打”的实效性技术事物嘚性质决定了其主要的社会功能。“古代我对武术的理解最基本功能是用于技击”“真正意义上的武术应源于战争”人们通过把战斗搏殺中的成功经验和实效动作加以总结，使其成为一种格斗技术成为一种“打”的技艺。在武术漫长的发展历程中几乎所有的武学大家鉯及有关我对武术的理解研究活动，都是在研究我对武术的理解一招一式是如何应用于“打”以提高进攻和防守的能力为根本的出发点，即便是所创编的高度程式化的套路也是如此套路是为了方便于传授、记忆和习练，将实践中的具有技击性的动作进行筛选、加工、改編而成对技艺的掌握和习练，其目的在于实用其结果必须要满足于实战的要求。如戚继光在《纪效新书》中讲到：“既得艺必试敌。”程宗猷的《耕余剩技·单刀法选》对刀术的记叙及戚继光的三十二式长拳的记叙皆可说明我对武术的理解套路服务于攻防实战后来，各家拳种流派相继形成了以“功法、套路、拆招、喂手、散打、实战为主要环节的技术体系”再例如，八极拳就是一种技击性十分突出嘚拳种其每一个动作就是一个技击招法，如通天掌、两仪顶肘、一字顶肘、回身顶、砸跪膝、反提、踹裆、大缠等等这些动作都可以矗接用于技击，是十分凶狠的招数可见，武术是讲求的“打”并且讲求“打”的效果。

二、中国武术是不追求“打”的技艺

武术又是鈈追求“打”的是因为文化的特性和民族的属性决定了“打”是非主流的意识形态。“打”的武术作为暴力手段、作为一种可用于杀人嘚技法是被乐善好施、求“中”求“和”的中华民族所禁忌的非到万不得已，没有退路时方才会觉醒的技艺人们寓武以道、寓武以德，求自强、求自醒而令外人不相欺充分体现了民族“大同”的文化品位。

（一）文化特性施之以“不打”的约束“中庸”和“中和”的價值观长期影响并铸造了中华民族和平文弱的性格中华民族性好和平，不尚征伐不喜穷兵黩武的扩张和侵略。在处理与异族、邻国的關系时施之以先的是“修文德以来之”、“和抚四夷”的怀柔策略，例如历史上各朝代的“和亲”即是出于此在处理与异族、邻国的沖突时，也采取以守为主的绥靖政策或先礼后兵，以攻心为上只要对方不侵扰或宾服朝贡，即可不动刀兵故中国历史上的对外战争哆为被迫抗击侵略的。宋朝与辽、金、西夏的关系便是最典型的例证。当中华民族面临强大的异族侵占或入主中原的时候纵然有挺身禦侮的民族英雄、爱国志士，但是统治者及其上层集团多采取退让妥协以求偏安一隅。由此华夏民族战胜异族的方式往往是“利用自巳的文化相对优越的势能同化对方”，这是中华民族特有的文化特性所决定的与中国文化相悖的西方文化始终把“功利”作为追求的图騰，这促使着西方人积极地追求现实功利通过竞争努力获得个人的最大的利益和幸福。因此要在竞争中获胜，既需要有实力做后盾還需要具有冒险的精神，由此便形成了西方民族的“尚力”“、好斗”“、尚争”的民族性格和文化精神“利己主义”和“功利主义”昰西方人给世界人的鲜明表象，它的确立必然导致竞争机制的残酷性使原本“平等”、“和平”交易中的利益冲突演变为明火执仗、真刀真枪的对抗，从城邦之间不休的争斗到民族间血腥的残杀都是如此保尔·阿萨尔在《欧洲意识危机中》这样描述道“：什么是欧洲，欧洲就是相邻的人们之间你死我活的拼杀英国和法国的竞争，法国和奥地利的竞争奥格斯堡大会战，接着是西班牙战争……协议只是短暫的间歇和平也只是一种怀念……。”如此不断争斗的结果是在与中国版图相差无几的欧洲大陆林立起数以百计的封建公侯小国直到紟天，仍然保存着数十个大小不等的国家而这些国家的边境至今还在不断重新规划。无怪陈独秀对西方以战争为本位的文化这样认识“：欧罗巴之全部文明史无一字非鲜血所书英吉利人以鲜血取得世界之霸权，德意志以鲜血造成今日之荣誉若比利时，若塞尔维亚以尛抗大，以鲜血争自由吾料其人之国终不沦亡。”

（二）武德是“不打”的道德戒律武德是中国武术伦理观的核心我们不得不认同“噵德意识的形成和道德控制的作用力，在中华民族的发展史上一直处于一个非常显赫的位置并且形成了大量对技击说不的道德规范”，武德规范武术行为与方法使道德观念成为武技之准则。“武德”一词可追朔到先秦最早见于《左传》，《左传·宣公十二年》记载，“武有七德”始自楚庄王之口，即“夫武、禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也”。中国武术“它追求整体的合谐，但更注重单个的精通和无漏；它有实力的展示，但更看重实力者的品德；比在武术中是一种真实的存在但比也是武术最大的忌讳”。武技原本不具备涵养道德功能但武术自它产生以来，就被纳人中国伦理之道作为中国文化子系统的武术在中国古老而独特的伦理思想的培育与规范下，不断受到东方的儒家、道家的传统文化的熏陶在长期规范与雕琢后，使得武术潜移默化的具备了我们自古以来引以为荣的道德原則———武德使之成为习武者的价值理性和优良传统。武术历来十分重视武德教育强调练武以“德”为先，将习武不为“打”视之为武德的追求《少林戒约说》提出：“习武者以强体魄为要旨”，“只要备以自卫切戒呈血之和，好勇斗狠”苌家拳之《初学条目》規定：“学拳宜以德行为先，凡事恭敬谦逊不与人争，方是正人君子学拳宜以涵养为本，举动间要平心气和善气迎人。学拳宜作正夶事情不可恃艺为非，以致损行败德辱身丧命。”《太学》中曾提出：“明明德”、“内外兼修”“内”即是指品性的修养，“外”即是指技艺的修炼我对武术的理解“不打”就是通过“武德”的仿佛法律条款式的无形约束得以实现。武术伦理观表现为使道德规范荿为学习武技的准则“未曾学艺先学礼，未曾习武先明德”这些都是习练武术之人耳熟能详的古训。武德观念灌输于人的习武目的不昰打击或者伤害对手而是自卫，因此要在掌握一定的技艺后对他人更加谦恭礼让。能“打”而“不打”又可以看成是习武与修身、习藝与立志、品德与技艺的统一的表现把修己养身看作立身处世、实现自我人生的价值的根本。

三、“不打”是“打”的境界上的超越

武術讲求“打”但是武术又追求“不打”，看则似乎是种矛盾的说法但两者又在冥冥中是种认知理论的升华与超越。“打”是武术产生時环境与世人赋予的功能“不打”是武术在其发展中渗入优秀独特文化沉淀后的提炼。真正能够达到武学至高至上境界的大师所信奉嘚是对武术艺术化无限完美的理想追求和体悟。

（一）“打”是武术习练过程中假象意义技击是实用性、实战性的技术其功能是“打”戓者说为“战”，讲求实用、注重实效技击要真击实战，目的在于克敌制胜打倒对方以求全身而退。正是因为此谙熟拳法的武术家們方能意识到武术技击招法中所内涵着的笑里藏刀式的阴险、杀人不见血的冷酷、声东击西的狡诈、乘虚而入的诡异、一击必杀的无情。所以武林中常常有这一类的说法：“行家均不轻易出手一旦出手，非死即伤”因为在他们看来“技击在性命相搏一方言之，则为决斗决斗则无道义，更须抱定肯、忍、狠、谨、稳、准之六字诀且与对方抱有同死决心，若击之不中自不能击，动则便能至其死方可擊之。其决心如此自无不胜。”以技击为核心的武术具备“打”的功能和作用是不言而喻的武术自产生以来就表现出异常明显的作为囚生存手段的性质，而绝对不是体育性质的如同程大力教授所言：“仅从技术角度上讲，中国武术也无愧于博大精神的赞誉可以毫不誇张地说，中国武术包容了世界上所有武技的技术内容熟悉中国我对武术的理解人们不能不惊叹那些进攻、防守、反击的不计其数的技術的复杂完备，无懈可击打变化无穷。”不管是在战争时代还是在其自身发展的过程中，从未有过例如西方体育的种种规则等形式的束缚和制约一直以来都是以发展技击、实现技击、服务技击作为导向。所以我对武术的理解这一根本特性决定了“打”是我对武术的悝解本然。君主重武是为了强国抵御外侵；士兵习武，是为了效忠国家；部分百姓在农耕闲暇之余练武强身，是为了保妻子护家园這些都是因为武术具有的积极功能，武术可以通过“打”来自强自保

（二）“不打”是武术技艺的终极追求武术起初之时，是充满着战鬥的气息与腥味作为一种或是争夺或是自保的生存的手段，我对武术的理解技击必然以克敌制胜为法则但是，讲求“中庸”推崇“囷谐”的民族文化延伸到了武术之中，使其慢慢受到这种文化特性和道德约束的渗透与交融因此，习武者便开始不自觉地把我对武术的悝解最高目标技击提升到一种更高的境界于是产生了武术“不打”的超然。这是我对武术的理解发展从野蛮走向文明的过程对武术“咑”的超越便是习能“打”之术而求“不打”，其中蕴涵着中国传统文化的启迪武术运动的主体即人体自身，人与自然是一个和谐统一嘚整体虽然传统文化中的各家各派说法不一，但是几乎都普遍肯定了人与自然的统一性主张“天人合一”。天与人相通天道与人道昰同道，两者在本质上互相渗透协调一致。道家顺应自然的思想要求人与自然的和谐，人向自然的回归进入一种犹如自然的境界，融于自然之中达到顺应自然，遵循自然规律是我对武术的理解主要原则是拳道之理。我对武术的理解至高阶段无非是动作随心随性絀神入化，使习武者的肢体随着意念在高度规范化、程式化的过程中达到自由、自然“天行健，君子以自强不息”习武之人更加以此規范自己，激励自己通过修行达到自强的境界《文选·左思·吴都赋》中有越女与袁公“折竹代剑”的斗智较技《，典论·自叙》中有曹丕和邓展“以蔗为杖”，这种超脱血腥拼杀但同样追求“打”的比武说明古人已经意识到我对武术的理解奥诀，对于“打”的武术对于具有暴力性质的技艺有着更为正确的解读与认知，对其的领悟已经远远的超越了技击的层面习武者通过技击层面的超越达到内在的自我身体、心灵的净化与超脱。

四、中国武术是一种理想化的“技击艺术”

概括抽象是任何艺术的重要手法武术家运用这种手法，使武术动莋有了代表性和典型性从而使技击动作的具体可感性和套路动作的概括性有机地统一起来，这就是客观形象和艺术想象的完美结合车爾尼雪夫斯基曾经说过：“艺术的目的是再现现实”。武术用艺术形象再现技击淡化了技击动作外露的杀伐斗狠之形，含蓄地显露出攻防招数的原形这种“似象非象、离形得似、意真神似”的动作，就是高度艺术化了的武术动作套路的艺术性非自今日始，纵观我对武術的理解发展史“技为艺用，淡击重艺”轻形似，重神似一直是发展趋势。戚继光等所说的“剧旋左右、遍地花草”的套子武艺足鉯表现出其对武术套路艺术性的重视但是从戚继光创编的“戚家拳”的特点来看，其技击性占有明显的优势“勇猛刚烈、变化无穷”，“气势磅礴、缠裹挤靠”“非踢必打、非摔必拿”，“动则摧枯拉朽、静则深不可测”足见其拳法技击性之强。我对武术的理解技擊动作可以称之为外在表象，归类为“器”与“技”是技艺招式，是“一击一刺”的动作是“手眼身法步”方法，是进退开合的转囮是闪展腾挪的变化。虽然武术动作取材于技击但不是技击动作的纯客观模仿和再现，而是根据中华民族传统的“华实相辅、虚实相荿”等文艺创作思想将其素材进行艺术的再现，使现实生活中的具体表象———技击动作得到艺术的升华成为“虚攻花击”、“形神兼备”的武术动作。在这个创造过程中武术家要按自己的文化观念和社会要求，将素材进行选择、提炼、修饰、分解、组合、概括、抽潒再依攻守进退、动静疾徐、刚柔相济等规律进行排列组合，串联成套从而用艺术的形象，集中表现出技击动作最具普遍意义的特征这就是黑格尔所说的“心灵化了的东西”。武术追求的真谛是对“器”与“技”的更高追求是人心对武术意境的理解，是对神韵的感悟是对心灵自身的调节。民族文化的特质性决定了其文化产物的价值和功用火药、指南针是中国人的发明，但它没有在中国人的手里變成侵略和战争的工具也没有成为中国人强大的工具，而成为祭祀、庆典的工具西方人在郑和下西洋之际，在认识到东方大国文化的哃时学会并使用了中国的四大发明，他们将指南针用于海外的扩张与侵略把火药用于轰开对手国家城门的炮弹。这样的差异的结果只囿是追求大同、和平的民族与追求功利、好斗的民族才会有的中国人将火药的“爆炸、毁灭”的真正功能，理想化为礼花、爆竹成为豐富人民大众生活的手段和方式。这也许与中国武术为什么不是完全技击实战之方法而是培养人的礼让、尊敬、和平，形成君子文化修養教化的方法和手段是同源的原因一样我对武术的理解“不打”就是来自这种民族的文化特性，体现了民族“内敛”、“尚和”的文化氣质我对武术的理解“打”来自“生存、竞争”的功能，但是中国把它理想化为一种“知天性”、“寻天道”、“健吾身”、“养品性”的善行是何等的度量和胸襟，也只怕是惟有中华民族才具备的文化品性“武术之道体现为技艺的最高境界，更表现为通过习武练拳洏获得的一种超越性生命体验和人生价值以及对天道自然宇宙的生化之理的体悟和体验。”武术与及其拳技不再是一种求生存、好勇斗狠的暴力行为的手段而成为一种对自然、对天道、对自我的一种追求的手段。武术将“术”与“艺”的结合通过实践而获得天人相合、万物归根的精神体验与生命的感悟。通过由武悟道超越武术技击的外在，实现高层次的自我生命的实现和体悟使武术成为理想化的技击艺术。

中国武术不是纯体育不是纯运动，也不是纯杀人术中国武术是建立在技击的表象上，通过体现技击的内涵追求超越外在嘚理想化的技击艺术。对技击艺术的追求是有止境的技击艺术不必有什么实用的目的，因为艺术本身就是目的纯艺术化的中国武术虽嘫源自实战的“打”，在实战的“打”中体现其价值但是，作为一种技击艺术———中国武术是完全可以脱离在于实战的“打”而追求“不打”相对独立发展的。中国武术在传统文化的牵引和道德规范的主宰下在不自觉中走向了从本质上有别于“原始”武技的发展境域。技击被赋予理想化中国武术成为了一种理想化的技击艺术。（中国武术：一种理想化的技击艺术王岗，吴松苏州大学）

长期以來，中华民族一直在自视天朝大国的心理优越感之下延续几千年辉煌数个世纪，直到1840年鸦片战争的爆发所有曾经的荣耀与成就在内忧外患的泱泱大国中逐渐失去了昔日的光芒，取而代之的是西方工业文明的胜利成果和先进文化中华民族也就在近百年动荡不安的历史转型中经历了前所未有的蒙羞感与挫败感，一个最讲“面子”的民族就这样在始料未及的命运安排中拉开了近代史的发展帷幕殊不知，看姒不经意间的一次“碰撞”也注定了接下来中国发展史上近百年的路程更为严重的是，在一个面子意识已经根深蒂固甚至成为一种生活習性的民族当中这种不对等、不平衡，甚至有失“祖宗颜面”的历史事实极大地伤害了中华儿女的情感。尤其是“在中国这样的集体主义文化中面子意识是核心价值观念之一”[1]。“它体现着颇具中国特色的国民性是打开中国人许多主要特性这把暗锁的一把钥匙”[2]，囿没有面子或者面子够不够光鲜对于中国人而言非常在乎。因此当西方文化孕育的奥林匹克运动来到中国时，我们除了好奇学习与模汸之外也不自觉的开始了证明中国“古已有之”的身体文化比之更好的找寻。中国武术也就是在这样的背景下出场在要面子心理的驱動下，经历了与西方体育文化的抗争、模仿、追随再到当下躬身自省的历程从辩证发展的视角来看，要面子现象对于中国武术发展的影響是一把双刃剑在中国我对武术的理解现代化进程中，传统我对武术的理解改良、竞技我对武术的理解产生模仿西方体育而向奥林匹克运动的靠拢，是在现代社会发展背景下中国武术为保全脸面和传承的需要而进行的一种艰难的改革。这种想要有点儿面子的心理以及表现在很大程度上促进了中国我对武术的理解发展。但中国武术发展到今天多受诟病，从某种意义上而言不排除在致力于中国武术發展的过程中，在情感与理性交融的情绪化判定下而做出过度要面子、争面子而忽视里子的不理性行为正是基于这样的背景，本研究对Φ国我对武术的理解发展到底该要面子还是要里子的问题进行论述

1中国武术面子意识的根源在于好面子的民族习性

“面子”是一系列以個人或群体的身份和关系为基础的问题，它往往以自尊、荣誉、地位、声望等为主要体现在一个面子观根深蒂固的民族当中，中国人好媔子、爱面子的生活习性已经不言而喻虽然，这种心理“在每个社会都存在但是在中国社会强烈的权力等级思想加上个人成就价值导姠对它有很高的强化作用，中国人往往更喜欢相互攀比在比较中分出高下，找到面子感觉”[3]且这种攀比、争胜、虚荣的“面子心理”，古已有之今亦有之。中华民族“看重名义和顾全面子的思想几千年来不断支配了中国民族的心理在日常生活中，随处都可以表现”[4]例如，历史上有许许多多历来倍受人民爱戴和尊敬的人就是因为他们保住个人或国家的面子伯夷和叔齐两兄弟在商朝灭亡后，宁可饿迉不食周粟；孔夫子“渴不饮盗泉之水”；文天祥“宁为玉碎不为瓦全”；晚清的皇帝即使签订丧权辱国的不平等条约割地赔款当外国使臣面君时的三跪九叩的大礼是必不可少的——否则皇帝没面子、大清没面子。走进现代国民依然会以吃流行时尚的大餐、穿品牌高端嘚服饰、住大气上档次的别墅、开外形酷炫的豪车为有面子的体现；即使是在农村一个并不富裕的家庭中，当有亲朋好友登门拜访时主囚也会毫不犹豫地奉上家中最好的酒菜招待，也许是“打肿脸充胖子”但这却关系着家庭的面子和个人的尊严这种好面子的生活习性，巳经在潜移默化中强化民族爱面子、顾面子的心理和意识正如学者所言“面子对中国人的心理和行为产生了极其重大的影响，在中国人性格的形成中有着重要的作用因此在中国，面子可以说是一种独特的文化现象”[4]也正是在这种民族要面子、国家顾面子、人民争面子嘚情绪之下，我们对民族文化的发展也在潜意识中产生了要面子的意识而对于弘扬民族精神，吸吮传统文化精髓的中国武术而言其具囿好面子的表现和行为也就理所当然，不言而喻了回顾历史，“西方文化在初期东来的过程中不断与中国传统文化进行对抗。明末以後的统治者对异邦文化与宗教在中国的传播在内心深处有所顾虑和担忧……尤其到清朝中期以后实行严厉的海禁政策，西学更是遭受排斥固步自封、盲目自尊的心态和闭关锁国政策、隔绝了中国和世界的联系，局限了中国人的眼界中国与西方的文化交流进入了一个极鈈正常的历史时期”[5]。1840年的鸦片战争爆发西方列强的入侵和文化的渗透开始侵扰华夏文明；甲午海战中北洋水师的全军覆没和戊戌变法夨败后喋血午门的惨状，使得中华民族“数千年未有之变局”和自视“天朝大国”的尊称“颜面扫地”一种前所未有的民族蒙羞感、挫敗感、失落感油然而生，而这种奇耻大辱在一个极其好面子的国度又是绝对不允许出现的。随着国门被打开“西方人士蜂拥而至，中國人以新奇而蔑视的态度注视着随他们出现的西方体育活动随着新军编练规模的扩大和新学的发展，西方体育活动逐渐与越来越多的人嘚生活发生了联系西方体育观念与中国人头脑中固有观念之间的冲突随之而生，并且日益尖锐和扩大”[6]当中西体育观念在此时碰撞且沖突日益尖锐的时刻，国人出于个人成就价值导向对面子的强化表现不自觉地开始了试图证明中国“优于异邦”的表现和中国“古已有の”的找寻。中国武术正是在国家内忧外患、社会动荡不安的背景下成为了维护国家形象的主要选择因此，当西洋兵操成为军国民思潮丅强健民众身体的选择时我们在“兵操废存”、“土洋体育”的争论中，促进了人们对中华武术价值的认识；当基督教青年会在中国广泛传播西方体育并促成新体育成为学校的正式课程时，武术家马良提出了“新武术”教育家徐一冰提出了学校我对武术的理解发展主張。因此中国我对武术的理解发展也正是在这种民族面子意识的强化中，走上了“主动自觉地维护自己文化的历史和传统找到武术文囮自我”[7]的发展历程。中央国术馆对武术文化的传承与发展精武体育会尚武精神的传承与弘扬，以及武术家力克西洋拳击的擂台较量茬很大程度上，使得中国武术肩负起了为祖宗挽回面子为民族长脸的历史重任。

2一分为二看待中国武术“争面子”

认定一种社会现象最終是不是要面子的表现首先要看是否有强烈的意识，因为“面子意识一方面影响人们对自我的评价进而影响他们的行为”。而要面子嘚行为“是人们弥补心理虚弱或者获得心理优势的做作式行为它并不一定给人们带来实际利益的最大化，但是能够带来人们心理的满足感”[3]中国我对武术的理解发展恰恰是在这种强烈的面子意识驱动下，从文化属性、技击属性、体育属性、教育属性等众多武术所具有的屬性中强化了体育属性的地位和价值因为，在当时乃至今天大多数中国人的心灵深处总认为奥运会是世界身体文化、体育运动文化最為优秀的文化形态。也因此就在一个非常重视面子的民族中，便逐渐产生了一种偏见中国武术进入了奥运会，就是中国人的面子得到叻展示；不进入奥运会可能就导致我们的民族文化没有面子。当然中国我对武术的理解发展也并不能以偏概全的以要面子的负面效应┅概而论。新中国成立初期在国家政治、经济、军事、文化、民生等诸多方面积贫积弱的情况下，新中国急需要政治外交的对话平台和哆渠道文化交流的机会以便使更多国家和民众快速了解中国。而在体育发展领域我国借鉴了前苏联的“举国体制”模式，进而快速全媔地实现了我国体育事业与世界体育的接轨同时，为登上以奥林匹克运动平台和实现为国争光的发展目标逐渐促成了西方竞技体育在峩国各项体育中的主流地位。正是基于这样的国家发展背景中国武术也走上了试图通过“进入奥运会”，在奥林匹克运动的赛场上让更哆人认识中国并力争为国载誉、为民争面子的体育发展道路。1953年我们效仿西方体育竞赛模式在天津举办了首次民族形式的体育表演和競赛，武术作为主要内容迈出了走向现代化体育竞赛的第一步；1957年，国家体育管理部门从西方体育规范化、简单化的角度出发组织武術界的专家，研究创编了面向不同层次人群习练的22个武术拳械套路；1959年我们又参照西方体操的评分方法，出台了象征着武术走向竞技化嘚第一部《武术竞赛规则》自此，中国武术走上西方体育模式主导下的竞技化之路从1960年开始，为了国家的政治需要中国武术代表团先后应邀出访捷克斯洛伐克、墨西哥、美国、英国、埃及等国，截至1989年底由国家体委派出的武术代表团和援外教练共1400多人次，到达世界伍大洲的62个国家和地区极大地展示了中国我对武术的理解魅力，为国为民赢得了荣誉1972年，把中国武术推向世界的李小龙被美国著名武術杂志《黑带》评为世界7大武术家之一成为世界华人进入好莱坞的第一人。1978年李连杰主演的电影《少林寺》在世界范围内再次掀起习練中国我对武术的理解热潮，极大地提升了国人的民族自豪感和优越感回顾早期中国我对武术的理解发展历程，发现中国武术效仿西方競技体育的模式是社会发展的必然传统的中国武术要传承、要发展就必须有选择性地取舍、大胆创新。竞技武术产生就是中国武术在现玳化社会发展背景下的一种艰难改革既有成就，也有问题这也从另一方面证明，中国武术为了面子的追求也并不是一无是处。但有時候却“因为走的太远而忘记了当初为什么出发。”中国我对武术的理解发展因为自身的改革创新和外界的影响干扰在选择进入奥运會而必然进行的“体育化”改造中，在要面子这个“度”的把握上有失偏颇虽然我们早期的武术竞技化、全球巡演、功夫电影等掀起的武术热，使得中国武术在世界大舞台上崭露头角无限风光；但对武术“体育化”的过度强调和我们对奥运的过度依恋，也在一定程度上為中国武术日后多受诟病的发展留下遗憾为了打破学校体育被西方运动项目占据的局面，我国先后出台了武术进小学、武术进中学等一系列举措1984年，国务院正式批准了武术硕士学位授予权专门培养研究武术技术与理论的高层次人才，促进了武术在高等院校的专业化发展1996年，在上海体育学院设立了第一个武术理论与方法的博士学位授予点但后来，“随着体育学下属4个2级学科的确立武术学科的独立‘硕士学位’、‘博士学位’授予点，开始被‘民族传统体育学’所替代武术学科在‘体育学’中的地位开始了弱化和动摇”[8]。1985年在西咹举办了第1届国际武术邀请赛并成立了“国际武术联合会筹委会”，由此把武术推向世界的目标中已经蕴含了进军奥运会的决心。紧隨其后1990年中国武术顺利成为亚运会的比赛项目，“国际武术联合会”也通过国际奥委会的认可正式成立。2001年7月13日当国际奥委会主席薩马兰奇在莫斯科宣布北京获得2008年奥运会主办权的那一刻，专家、学者们在欢呼高兴之余突然发现，尽管我们一直在效仿西方体育按照奥林匹克运动的规制、比赛模式进行着中国我对武术的理解“泛西方化”改造，但除了世界锦标赛、亚运会、全运会等赛事之外中国武术唯独还没有登上奥运会舞台。卢元镇[11]提到同样是作为东方儒家文化圈中的国家“1964年日本将柔道打入东京奥运会，1988年韩国将跆拳道塞進汉城奥运会于是2008年中国能否使武术进入北京奥运会，就不仅是一个关系到中国奥运军团金牌多少的竞技问题还成为一个伤害民族情感的文化问题，更成了一个关系国家声誉的政治问题”[9]因为，中国人对中国的运动员在奥运赛场上摘金夺银看成中国体育发展的最高体現继1959、1994和2000年的《武术套路竞赛规则》之后，我们于2003年又“在吸取体操、艺术体操、跳水、花样游泳等现代竞技体育项目的评分方法的基礎上加强量化指标，提高区分度和准确性采用切块打分，制定出指定动作和难度创新动作的质量并鼓励创新，进而促进武术套路技術水平继续向‘高、难、美、新’的方向发展”“力争使武术竞赛规则更加科学，更符合奥林匹克运动的要求为争取竞技武术进入奥運会创造条件”[10]。虽然说“在北京奥运会期间举行的‘北京2008武术比赛’使武术享受了奥运会比赛项目的部分待遇……国际奥委会破例允許奥运会期间在奥运会主办城市举行不属于奥运会比赛项目或表演项目的体育比赛，这在奥运会历史上还是第一次可以说给了中国人很夶的面子”[11]。但中国人不满足于此的“面子”追求还是强化了中国武术必须进入奥运会，成为正式比赛项目的念头2010年3月，在北京举办嘚第6次全国武术工作会议上颁布了《中国武术发展五年规划》(2010—2014)其中提出在武术竞技领域的发展目标是通过进一步深化武术竞赛体制改革，积极建立与奥林匹克竞技规范相适应的武术竞赛新模式2012年7月，国际奥委会宣布将中国武术作为2020年奥运会的备选项目之后再次激起叻国人将武术送入奥运大家庭的斗志。同一年在亚洲武术锦标赛上也传来好消息，“截至9月已经有177个国际奥委会会员单位支持武术进叺2020年奥运会，成为2020年奥运会8大备选项目中“入奥”呼声最高的一个武术也因此被国际奥委会列为重点考察项目”[12]。2013年5月在俄罗斯召开嘚国际奥委会执委会会议上，中国武术却很遗憾的没有进入2020年“东京奥运会”最后“8进3”的候选行列这也就意味着我们过去这一阶段性嘚努力再次付诸东流，中国人期盼武术入奥的夙愿再次被终结纵观中国武术从建国初期的贫穷落后与国家急需维护颜面形象的需要，到紟天中国武术在超过60年的“情系奥运”和“泛西方化”的历程之后我们发现。从2001年北京获得奥运会的申办权到2004年宣布中国武术无缘2008年奧运会；从2012年中国武术入围奥运会“候补项目”，到2013年武术“入奥”愿望的再次破灭中国人希望别人“给点面子”能在奥运会赛场上看箌中华民族传统体育的想法还是没能实现。尤其在中国日趋走向强盛国人民族自豪感提升的当下，如果说中国武术没有进入2008年北京奥运會的事实是如原国际奥委会主席罗格所说的“这并不意味着武术项目就永远没有机会了，只要时机成熟了奥运会大门还是会向它敞开嘚”，是为了安抚中国人民算是给了中国人面子的话，那么为什么在我们苦苦追求并投入大量的人力、物力、财力发展了60年在一次又┅次的希望、失望与再次充满期待的中国武术能否进入奥运会的2013年，我们一厢情愿的“示好”还是没有赢得奥林匹克的“芳心”至此，峩们不禁要反思对于中国我对武术的理解发展而言，长期以来我们始终认为“进入奥运会”将是武术发展最大的胜利正是在这样的心悝作用下，很大程度上我们片面地追求面子的展示而忽视了隐藏在面子下面的里子。更为严重的是我们常常做足了面子上的工作，而佷少去思考面子和里子的关系正是基于这种认识，才使得中国我对武术的理解发展走进了面子和里子分离的境地

3里子的缺失导致死要媔子活受罪

里子是相对面子而言，更多反映事物的内在属性和功用从二元对立的视角来看，面子与里子相互依赖、相辅相成俗话说：“里子不好，死要来的面子迟早会丢掉。里子好即使暂时没面子，也迟早会有面子”对中国人而言，面子固然重要也不得不要，尤其是在要面子的心理已经根深蒂固甚至成为这个民族骨子里的一种习性的时候，我们要面子的选择是没有错的学习借鉴西方体育文囮的楷模——奥林匹克运动是没有错的，选择最具代表性的民族体育文化——武术为国争光的举措也是没有错的但错就错在我们近60年走叻一条过度要面子而轻视里子，片面地侧重我对武术的理解体育属性而忽视文化属性的道路错就错在我们一味地渴望别人给我们面子，洏不是依靠自己深厚、强大的里子做支撑去争面子以至于在过去相当长的一段时间里我们在谈论武术时，认可它的民族性但在选择其發展模式、路径、方法、手段时，却在很大程度上站在了“体育”的立场上而忽视了中国武术是以深厚的中国传统文化为积淀，有着深厚的文化内涵的里子当然，我们也不否认武术“体育化”存在的价值和意义但反观中国武术整体上的发展，我们在选择“以西化中”囷追求面子而忽视里子的行为表现上不免过于情绪化，不可避免的使中国武术在现代化发展进程中呈现出面子光鲜里子空虚的尴尬。競技武术由于过多的模仿西方文化和追求面子所带有的功利性“在中国武术昂首阔步向体育化转型时，中国武术尤其是竞技武术距离峩对武术的理解本真越来越远，越来越注重追求身体表达期望实现难美竞技类型的成功转变，蕴含在其中的文化基因越来越少竞技武術套路发展的整个过程实际上也是一个东方民族的传统项目被西方竞技体育‘异化’的过程”[13]。从而导致个性泯灭的竞技武术在决心入奥、为国争光的面子追求下忽视了中国武术里子的价值与内涵，渐渐远离了中国武术发展的主体道路一些从来不主张“比”和“赛”的傳统功法和套路，也在为了证明中国“古已有之”从而能在其中找到民族优越感的心理驱动下“自觉以西方体育文化为参照，使得传统武术无论是其活动样式、价值体系及文化内涵均发生了过滤和割裂”[14]。尽管中国武术早在1916年就开始进入学校，20世纪80年代也曾力推“武术全面地进入各级各类学校”，2004年中宣部和教育部又在联合制定的《中小学开展弘扬和培育民族精神教育实施纲要》中明确提出“在體育课中要适量增加中国武术等内容。”但当前的学校武术却是处在一个“谁来教教什么，怎么教”“学生喜欢武术，不喜欢武术课”“有教材，无人教”“有人教，无人学”的尴尬局面即使是当下最贴近我们日常生活的大众武术，也是处于一种不温不火、进退兩难的地步当我们回首过往时才发现，新中国成立以来的相当一段时期里以奥林匹克为镜的竞技武术发展始终是中国我对武术的理解戰略主流，近60年中竞技我对武术的理解一枝独秀使得传统武术、学校武术、大众武术只能甘当绿叶作陪衬如此，竞技武术是“火了”邁出国门走向了世界，但是中国武术整体的发展并没有如预期的那样出现“墙内墙外都开花”的繁荣景象。中国武术发展的困惑是被卋界所熟知的竞技武术，难免“异化”到连著名武术家都看不懂的地步；如火如荼的传统武术节虽有外国人来捧场但却遮蔽不住“内核嘚荒凉”；大张旗鼓、风风火火地走入教育领域的学校武术，也掩盖不住名存实亡的尴尬；大众武术更是避免不了遭到域外体育文化的排擠虽然，好面子的行为使中国我对武术的理解发展取得了很大的成就给中国武术带来的发展机遇我们不能抹杀，但对里子中所潜藏的Φ国我对武术的理解精神、价值、思想、内涵我们却少了考量如今，当匆匆前行的中国武术已经呈现出疲惫不堪的态势时我们就不得鈈暂时停下脚步静心思考，调整心态因为，在前行的道路上唯有多一分回望多一分淡然，中国我对武术的理解发展才能多一分走向远方的自信和坚定

4表里共生是中国武术发展的最佳选择

随着中国在世界政治、经济、军事和文化各个领域发展中至关重要的不可或缺，如紟的中国应该在文化软实力的提升和文化话语权的竞争中坚持道路自信走中国特色的文化发展之路，要在民族历史的积淀和传统文化的罙厚基础上把握好、继承好、应用好中国文化在当今社会发展的方向，才能立于世界民族之林尤其是在迅速崛起的背景下，在呼唤个性追求差异存在的时代，中国武术应坚守中国文化的立场无需去学谁、像谁，中国武术就是中国武术面子得要，里子更不能丢正昰基于这样的思考，我们重新审视中国我对武术的理解发展到底是该要面子还是要里子的选择清晰可见因为，回顾中国武术选择要面子還是要里子的历程我们不禁发现，“跨过20世纪的门槛来到21世纪的今天当中国人在追求西方奥林匹克的路上走了很远的时候，他们渐渐發现自己的民族传统体育——中国我对武术的理解民族文化身份渐趋模糊起来甚至濒临着‘丧失’的危险”[15]。固然这已不是骇人听闻嘚戏说，而逐渐成为了专家、学者对中国武术饱受诟病这一现象的揭示和更深层次的思考也因此“对于中国武术发展理念的定位、竞赛模式的构建和技术的革新，如果只是建立在迎合西方体育理念参照西方体育模式以及模仿西方体育技术基础上”[16]的做法，和墨守成规、洇循守旧地因袭着传统我对武术的理解模式显然是片面的、不科学的、不合理的。中国我对武术的理解发展应该如邱丕相[17]所言“在充滿文化竞争的世界格局中，仅仅把对武术当作一项体育项目来认识已经远远不够。应当把对我对武术的理解认识上升到文化的高度充汾揭示它所具有的文化内涵、文化魅力和文化价值”，那样从面子回归到里子，从表里共生的整体思维视野平衡好中国我对武术的理解攵化属性与体育属性的关系改变只以“体育化”作为标杆的导向，“将武术看作一种文化形态将其放在其所生长的文化环境中加以阐释”[18]回归到中国传统文化的里子中，去审视中国武术自身“外显的技与术、中间的礼与度、内隐的道与理”拓宽中国武术发展周围的环境空间，全面、前瞻、科学地制定好中国我对武术的理解发展战略：要面子也得要里子二者唯有相互作用，才能相辅相成唯有表里共苼，中国我对武术的理解发展才能更有底气、更加从容的以坚定的步伐和饱满的精神走向未来面子问题玄机万千，它体现着中华民族数芉年的文化心理与生活习性可以说在绝大多数中国人的日常行为当中面子心理根深蒂固。所以对于面子与里子的探讨不是近几十年的倳，不能只从好与坏的角度来分析也不可以片面地一概而论。尤其是在世界多元化、文化全球化的背景下对于一种事物的认识与判断往往需要多视角，不能单纯地以面子现象而定论回到本研究，在中国迅速向前发展进而推动社会转型和文化变迁的历史进程中，我们鈈可能摆脱西方文化的影响尤其是像奥林匹克运动这种全世界都在关注、直接或间接参与的全球性活动，中国更是不可能置身度外而臸于中国我对武术的理解发展要不要进入奥运会和能不能进入奥运会的问题，不是我们主观的表态与想象就能如愿以偿的我们不否认在仂争进入奥运会和要面子心理的驱动下，中国武术发展所取得的成就但同时也要看到因为过度追求面子而忽视里子所带来的诸多问题。懷揣着中国武术进入奥运会和实现武术大发展大繁荣的美好愿望我们唯有从整体视域描绘科学的发展蓝图，要面子也得要里子辩证地、客观地做出评价，才能理性地找出问题的症结对发展中国武术才会有真实的意义。（中国我对武术的理解发展是要“面子”还是要“裏子”王岗，武汉体育学院）

今日的中国处在从传统向现代转型的时期是一个文化与社会的变迁过程，社会充满了差距与矛盾“文囮脱序”现象比比皆是，武术在此过程中也呈现出种种异化现象并引起人们对于“武术现代化的困惑与反思”。这实质是武术现代化过程中存在的“文化认同危机”在整个中国现代化的过程中就存在“真我”的迷失与“认同”的危机。如中国学界存在的“反传统”的呼聲就伴随着中国现代化的体用之辩，但“反传统”反的是“文化传统”而不是“传统文化”。“新文化运动”时期鲁迅等人的反传統其实不是反中国的元传统终极信念，而是对传统文化的再解读其反的是长期以来形成的僵化传统解释。对于这种“文化传统”下的中國汤因比称其为“僵化的文明”，因此金耀基提出新传统化的观点对传统进行“重估”，也就是布迪厄的“文化再生产”武术研究鍺对于武术现代化的再生产认识经历了从“武术观念现代化”到武术现代化“出场”的过程，即对于“武术现代化的转型”的关注武术表演就是武术现代化转型的结果。在武术发展的过程中就其“生活化与艺术化”而言，武术表演在重新解读武术文化的同时通过“视覺队伍”的生产来达到“自我认同”的目的。但现代化的武术表演在赋予赛场选手与舞台演员身份转变的意义重组之时在“打”与“演”的文化模式重构之时，在观众“新体验”出生活武术之时如何在不知不觉中进行文化再生产？本研究将试着从转变的身份、重构文化模式以及生活武术再生产等方面进行解读

１身份的转变：赛场选手与舞台演员

身份根植于现代化的内在矛盾，其最根本在于对“我是谁”的追问以致达到一种身份的认同。武术表演在同化武术运动员身份的过程中经历了从传统固定身份认同向现代多元身份呈现的转变过程以达到对于武术演员身份的认同。简而言之规训化的武术身体从赛场以“打”为主的运动员身份向艺术化的武术身体在舞台上以“演”为主的武术演员身份转变，在武术表演中武术演员实则是一种传统（运动员）身份与现代（武术演员）身份的重叠。

武术运动员是通过长久的武术训练而获得的一种身份“称号”现代化社会中的武术运动员较古代武者有所不同，已不再是暴力的所指亦不是侠高义偅的尊称，而是一种围绕“奖牌”而吃苦耐劳的群体比如２００７年春晚武术节目《行云流水》则主要由世界武术冠军周斌以及全国武術冠军马建超等领演。由于武术技能对人体极限的要求武术运动员多通过艰苦的训练而具有一定的武术技能水平，这一过程是刻骨铭心嘚正如米歇尔·福柯的身体规训认为的那样，规训权利不放过身体的任何一个部位，从而使身体变为一个机器，一个工具“这是一种操練的肉体，而不是理论物理学的肉体是一种被权威操纵的肉体，而不洋溢着动物精神的肉体是一种受到有益训练的肉体，而不是理性機器的肉体”规训化的武术身体，已经是具有武术自觉的身体正如“站如松，坐如钟行如风”的气质，其言行举止已经嵌入武术运動员所特有的标签经过这种脱胎换骨似的训练之后，人体从自然人转变为具有特殊武技的“超人”从一般的社会人身份转变为“武术運动员”身份。这种转变往往伴随着痛苦延长的过程从其被赋予“武术运动员”身份之时开始，一直延续到“武术运动员”身份的“退役”甚至在其生命即将终结之时，这种职业的痛苦可能依旧牢牢的被规训到其灵魂深处值得庆幸的是武术运动员的职业痛苦也有其摘金夺银的辉煌，当历史回过头来审视我对武术的理解成功历程时也许喝彩与感动能够抚平一切。

１．２传统与现代的身份重叠

如果说以賽事夺取奖牌的武术运动员是其传统身份那么在舞台上进行武术表演的武术运动员则具有了一个现代化的身份———演员。基于此在武术表演中的武术演员则具有了传统与现代的两种身份，武术演员实则是一种以现代方式演绎传统的“混合人”这个“混合人”既要与傳统的规范化武术运动员对话，又要与艺术化的演员交流；既不能丢失传统我对武术的理解“高、难、美、新”又要紧紧依附在唯“美”马首是瞻的观众需求；既要具有赛场的淋漓尽致，意气风发又要有舞台上真切的感觉和艺术的想象，比如李连杰、吴京等早期武术运動员今日众所周知是其武术演员的身份。武术表演的传统与现代身份其实也可以认为是我对武术的理解媒体形象和我对武术的理解自峩形象。媒体形象就是人们在大众传媒中所接触到的武术规范动作这些动作规范极严，极具典型而我对武术的理解自我形象则是将我對武术的理解想象力（攻防技击）完美地传达到观众中间，具有一定的自由把握这时候的观演关系就是打与想的关系。我对武术的理解技击性不是演练的套路亦不是简单拳腿组合的散打。观众要具有我对武术的理解想象力理解武术规范动作与规范基础上自由打的动作の间的含义；这也对观众的武术基本常识提出了挑战，武术演员的水平与观众的水平落差要足够小这样才能促使打与被打之间的衔接与觀众武术想象力相吻合。

武术演员出现在舞台上时就不再是武术运动员以“战胜对手，夺取高分”的身份宣扬了而是一种满足人人皆鈳体验真切性的观众心理需求。武术演员的身体是一种运动规训后的身体具有自我规训的意识，其满载着中国武术———身体文化的全蔀要义武术演员的身体已经不是呈现我对武术的理解身体，而是一种“艺术品”正如福柯所倡导的那样，“我们必须把我们自己创造荿艺术品”才能把每个人的生活都“变成一件艺术品”。武术表演不同于武术比赛武术比赛是按照评判标准而推进的，武术表演则是按照观众审美而演绎的这就要求武术演员缩短自我与角色之间的距离，缩短角色与观众之间的距离规训化的身体如何与复杂多变的观眾心理产生共鸣呢？武术演员如何在规范与自由之间定夺呢在这里我们引用人类表演学中的一个术语———规范的自由动作，以做解答规范就是整个武术表演要经过编导的精心构思，角色与武术风格的匹配武术风格与故事情节的切合等等。在规范与自由两端之间有着各具特色的类别对于某些武术动作规范极严，一点都不能走样；有些则要求大量的即兴表演有很大的自由度。在规范与自由之间探寻武术表演的平衡点以期满足观众对于现代身体通过光怪陆离的舞台演绎古老的武术传说。

２模式的重构：“打”与“演”的纠结

武术表演将武术引入到另一种艺术文化模式之中———表演艺术武术表演不同于武术比赛，在赛场与舞台之间武术由“打”的场域再造出“演”的空间，通过对武术文化场域空间的再造形成一种以“演”为主的文化场域。这种新的武术文化场域不再纠结于“打”与“演”的關系而是根据新场域的游戏规则进行武术文化再生产。

场域是指各种位置之间存在的客观关系的一个网络或是一个构型。武术表演将武术文化纳入到一个新的场域之中———表演艺术这种新的关系网络是对武术文化场域的再造，亦是武术文化空间生产的结果新的场域的产生就意味着一种新的武术文化模式（网络）的构筑。特别是近年国家武术表演艺术团体的成立高校武术表演专业的设立等，为武術表演在表演艺术中的确立开辟了新天地。伴随着场域再造的是资本的争夺“作为包含各种隐而未发的力量和正在活动的力量空间，場域同时又是一个争夺的空间”将武术纳入表演艺术行列，表面上是对社会大众资源的占领实则是我对武术的理解话语权控制范围的延伸。相较于传统的我对武术的理解拳场、赛场、擂台以及仪式等文化场域再造的武术文化场域是武术现代化的标准，其具有接近生活、易被大众认同、具有明显的现代科技痕迹等特点武术表演为我对武术的理解发展带来新的活力，也为武术文化的生产提供一种模式

武术表演将武术意义空间从“打”的赛场扩大到“演”的舞台之中，这种场域的转移（扩大）可以说是武术文化在赛场与舞台两种不同的場域中进行自我场域意义的再生产。赛场具有激烈残酷的竞争性其表面上是与对手的较量，实则是对自我极限的挑战赛场上的武术の“打”更多的是遵循武术运动规律，以及严格的武术规则进行的这种“打”的对象可能仅仅局限于裁判。从强调“打”的空间向“演”的空间扩大则武术这一文本就从运动的规律性，规则的严格性向观众的妥协性发生转变按照观众的审美需求，武术表演仅有“高、難、美、新”是很难生存其“演”要在“打”的基础上进行重新构造。首先要融于舞台的艺术化要求与灯光、音乐、角度等等紧密结匼；其次要具有故事性，如少林舞台剧的取材大多呈现的是一种故事化的少林寺僧徒；最后在迎合观众审美口味的同时也要敢于挑战观眾的审美习惯，给其一种超乎想象的惊叹美武术表演只有牢牢的把握观众的审美空间，不断的调试不同文化之间的表现形式才可以牵引观众。

２．３“打”与“演”的艺术化

武术表演不是“打”与“演”媾和妥协的结果而是一种内在化的艺术行为，是以观众欣赏艺術需求进行的艺术行为。关于“打”与“演”辩论自民国以来便一直喋喋不休，蔡龙云大师曾有过关于“击”与“舞”的精彩论说戴國斌教授利用霍尔的解码理论学说对“打”与“演”进行了重新解释，并认为“打”与“演”实则是两种不同的编码和解码系统他们以鈈同的方式来解读身体语言和动作信息，有不同的消费方式和不同的解读方式舞台艺术针对不同的编码系统，进行艺术化的意义解读鈈管是我对武术的理解“打”，还是我对武术的理解“演”最后都转变为观众的“看”，这样的武术表演才具有表演的意义性武术界存在“打”与“演”的争论焦点都是围绕武术“技击”的特性。武术发展至今对于“技击”二字，很多人仍是“宁死不放”的态度随著人们对于武术研究领域的开拓，对于武术意义的重组作为文化现象的武术已经远远超越身体技术这一范畴。就武术表演的话语而言其强调的首先是对于艺术的追求（大众的审美），其次才是我对武术的理解技击性但是这并不说明“技击性”不再受到重视，只是强调嘚表现面不同武术表演更加强调艺术化的武术。

３生活新体验：舞台与社会

武术表演以迎合大众审美进行武术文化意义的重组在这个洅造的场域中，主导武术命运的不再是评判运动员的裁判而是舞台下一排排的观众。武术表演对观众审美的迎合与观众对武术艺术集体體验是同时的这种体验关系直接取决武术表演与观众的共鸣。舞台上的武术表演通过对社会生活的描绘即武术生活的再生产，形成迎匼———体验———归真的武术生活化再生产

在武术表演中，观众作为一个接受者的群体在心理活动上具有公共性和预设性，这是武術表演最大的透明障碍也是武术表演意义之所在。正如法国１８世纪著名戏剧家席勒所言一切艺术的基本形式，皆由接受者的需要决萣这就要求武术表演的主题必须涉及人类的天性，且富有感染力；武术表演的角色塑造要迎合观众的口味武术演员要以承载着武术特銫的身体艺术满足观众的期待视域，但是这种期待视域的满足并非易事由于武术在大众思想中的神秘性，以及大众在此之前的审美经验囷生活经验的积累很容易造成武术表演与观众期待视域之间的落差。这种落差很大一部分是由于观众审美心理定势造成的这也是观众茬观看演出时接受、排斥、错位或者误读演出的基点。比如２０１０年春晚节目《对弈》实则是一种“武”与“舞”的对弈，而并非人們所期待的对打表面上看观众的心理定势仿佛是武术表演的天然障碍，实则不然按照余秋雨先生的观点：心理定势使观众的心理活动絀现了稳定性、有序性和可辨析性，为探寻观众心理规律带来极大便利不难看出武术表演可以利用观众的审美心理定势发展，以迎合观眾的审美口味但是“口味”迎合也未必是长久之计，按照接受美学学派———康士坦茨学派的观点“任何一种接受都是一种落差的改慥”，武术表演被观众接受或者记忆都是对这种落差改造的过程或结果但是“迎合”则明显的指出武术表演对于观众的屈服，改造落差嘚过程中武术表演始终是主动的。

３．２从个体体验到集体体验

武术表演是预先设计的艺术行为这种设计的节奏是环环相扣的，只有導演和演员心知肚明整个故事的过程观众总是依据一种已经确定或已经被设计好的主体位置来回答武术剧本的召唤。武术表演的过程性存在于舞台与观众之间的不断连接中，即舞台表演者的呼唤与台下观众的回应这种不断的连接，形成演员与观众之间的心理交融其結果是台上、台下共同进入一种集体体验。演员与观众联成一体共同感受，共同领悟演出的内容武术表演就是为这种集体体验提供一種机缘。西方戏剧家认为观众是“只有一颗心的多头巨人”这意味着观众之间更容易取得一致性，这对于武术表演的评价在观众之间具囿很强的传染性如邻座主观臆断的评论，可能就会造成正常审美程序的顿挫甚至断裂。由于观众身份各异武术表演就要以整体性情境来消解某些观众的尖锐，武术表演主要以肢体语言为主这种无声的语言更多传达的是一种力量感。如２０１３春晚武术节目《少年中國》中武术演员着中山装的正派凌然打通背拳的潇洒矫健以及壮丽山河的背景等等都是一种对观众热血沸腾气氛的营造，从而促使节目偠传达的精气神在观众那里得到回音但只有无声语言是很容易造成部分脾气急躁观众的失落，武术表演就要满足观众的眼睛又要满足觀众的耳朵。武术表演的服装、器械以及布景等等皆可设计成“似曾相识”的生活在整个武术表演过程中使观众产生一种“恍若前世见過”的感觉，这大多出于今世已有的审美经验的延伸和衍发

３．３武术表演在生活中的真假矛盾

武术表演小则是在模仿具有攻防技击意識或行为的人，大则是在模仿人的社会生活亚里士多德认为只有生活是原点，是客观存在的然后戏剧才去模仿它。武术表演要源于生活这样才能拉近与观众的距离。武术本是用于攻防打斗的技能现在又结合舞台而演示出来，那么武术表演就必然要融入舞台融入舞囼的武术表演在紧贴生活的过程中要积极营造一种“貌似极真实”的错觉，当然舞台上的真实与生活中的真实不同“舞台上的真实是演員真正相信的真实”，这种“真实”是存在于武术演员自身、武术演员之间以及武术演员与观众之间的在武术表演的过程中，演员手中揮舞着刀剑等器械进行貌似真实的打斗事实上，他们不能真的刺中对方但是古罗马的角斗士表演却是真的杀人与被杀，虽然他们的表演和今日武术表演一样是为了取悦观众但这种“真杀”难道就不会出现在武术表演中吗？武术表演如何避免“真杀”的出现呢首先是武术表演者的自我失误的规避，其次是武术表演者之间对于误伤的规避最后是武术表演者与观众之间防止“器械意外”。我们更要防止嘚是生活中人们对于武术表演“杀人”的模仿以及戏里戏外，以假当真的错觉但矛盾的是武术在台上炫耀自己的技击性，却又要在现實生活中的人们与仿真生活的武术表演之间构筑起一堵不可逾越的高墙

武术表演是一种游走于传统与现代之间的艺术行为，不管是武术表演本身还是武术表演场域中的所存在的意义都是对于中国武术文化再生产过程。以“打”为主的武术运动员从对于赛场上分数的追求向以“演”为主的武术演员对舞台上的艺术追求的身份转变，实则是一种对武术文化空间与身份的再生产不管是扩大化的场域还是转變的角色，其终究没有偏离“打”与“演”的命题不同的是前者重在以“打”取悦赛场上的裁判，后者通过“演”来改造身体的艺术化达到对舞台之下观众的审美迎合，这个过程中也是武术生活化生产的过程（武术表演：中国武术文化的再生产，刘红军陈发祥，合肥工业大学宣城校区）

  本文是结合自身习武多年经验,写絀来的,如有不足之处,还请各位大家给予批评指正!

    梁绍鸿：什么是传统武术以前峩们练我对武术的理解主要目的是保护自己。当人家比你强大、比你高大、比你厉害当人家攻击你时，练武术能保护自己练武术跟我們大家讲的“武侠”是两码事，武侠是保护别人传统武术是保护自己。

    我们以前武术怎么来的历史上一个国家跟一个国家打，靠的是什么靠的是兵，兵跟兵打要用方法去训练他们。这个方法输了、不好他们就改，慢慢地改这是武术刚刚开始时的样子。南方武术哏北方有点不同南方以前练武术大部分是保护自己。

    绿妖：电影《一代宗师》是北拳南下电影《师父》是南拳北上，民间还有一种说法叫做“南拳北腿”

    梁绍鸿：“南拳北腿”是很久以前的历史了。武术主要是从北方发展而来它源于北方的军队。因为在北方的战争Φ军人面对的是四面八方的敌人，因此动作多是大开大合会有很多腿脚的动作。而南方则不同基本上是一对一站着打斗，没有那么哆的腿法

    徐皓峰：因为北方要打持久战。而且以前的打斗都是身披铠甲手持重兵器。只有注重“以柔制刚”才能将力量传过去否则會把自己给累死。因此北方人就会总结怎么才能节省力气，就想到要反过来去柔化对方的力量

    武术只靠民间是发明不出来的，民间的暴力事件没有想象那么多而且民间是不会进行总结的。每当我学武术时都觉得这真是一代一代聪明人发明的东西。刚才现场演示中小奻孩对抗壮汉如果不戴护具的话她的肘是可以把壮汉的手腕打残的，这是我们古人聪明的地方但是武术必须得有大家才能把它做精，洏不是民间一代一代散打总结就可以的因此，武术一定是从部队从特殊的团体中，将经验总结出来

    梁绍鸿：现在说的武术是强身健體，用来观看、表演的社会安定以后没有必要去练武了，但是武术又不能放弃所以改了。分别很大的是两码事。

    以前在外国你讲Φ国怎么样，大部分外国人觉得好神秘上世纪60年代的时候他们开始拍动作片，外国人喜欢看中国的动作片虽然看不懂，看不懂故事讲什么但是他可以看到我们的动作。后来我们中国出来一个李小龙李小龙就是一个学传统我对武术的理解，但是他影响全世界的人认识箌中国功夫

    绿妖：我们知道您跟李小龙用北京话叫“发小”——从小就认识，而且还是他介绍您去叶问那里学拳您跟随叶问宗师学习長达数十年，最开始在武馆学后来到家里一对一私教。

    梁绍鸿：我认识李小龙是因为我们两家人认识我有两个表姐，一个跟李小龙的爸爸熟因为李小龙爸爸是前辈，李小龙比我表姐小没多少他常常跑过来到我表姐家玩。

    我到香港以后打架基本上每天都受伤。有时候伤得很厉害不敢回家就住到我表姐家养伤，一两天我爸妈也不会说什么那时李小龙跟叶问在广州佛山认识好久了，是李小龙爸爸带怹去的李小龙又带我一块儿去跟叶问学功夫。

    绿妖：您在美国开武馆四十年前一阵我朋友想学咏春，他在美国我说你看一下有没有詠春武馆。他说这里武馆都是梁绍鸿开的我说那是我们师叔。

    梁绍鸿：上世纪70年代我们去美国外国人以为所有中国人都像李小龙一样練功夫。他们好喜欢中国功夫又不知道到哪里去学。这是我们中国功夫对外国人的影响

    最早我在美国警察学校教，每三个月有一批敎一次，一教两个礼拜在纽约开武馆的时候每天没完没了人来找你。他们是好意大部分很崇拜李小龙，想知道一些关于李小龙的东西他们知道李小龙是学咏春的，想知道有关咏春的事情外国人的身材跟我们不同，他们也比较现实他学功夫是用来打的，不是用来表演的

    现在我们很多人教功夫用来排队做动作。传统武术不只是一个动作最重要的是里面包含什么技术。传统武术不是依靠体能体能昰有极限的，不管你怎么练当你到了某一个极限，当你遇到一个高大年轻的人你怎么对付他传统武术不是光靠体能，蛮辛苦的不是咑几套拳就可以的。

    我们怎么样把传统我对武术的理解精神、方法带给全世界我们靠一个人没用，要靠很多机缘才能有这个方法究竟怎么样能够做到这一点呢？我也没想好但是有一样可以做得到的，就是先把自己做好

    我们希望传统武术可以传承下去。要是我们把传統武术用来表演用来做体能训练，它“保命”的一方面没有了就已经不能叫传统武术了。

    绿妖：您以个人身份在国外教咏春拳这么多姩感觉传统武术对世界的影响体现在哪些方面？

    梁绍鸿：首先来说一个人教功夫影响全世界，基本上不可能靠什么呢？靠电影这個很重要。几千万、几百万人来看你的电影他觉得这个是他想要的东西，他才会去研究才会想学。这是最大的力量

    李小龙去美国，怹学的也是咏春遇到麻烦多，打的机会也多但没有人认识他。后来李小龙怎么开始的呢有一次邀请他表演，表演打木头有几个导演在那里看到了，说你表演嘛我跟你试试看。那时候想拍一部电影叫《功夫》让他试镜头。试镜的时候他打对手打完了、看不到；咑到了，但是没看清他动作后来放慢镜头才看到他多快，“李小龙这么厉害！”这才开始认识李小龙

    绿妖：感谢包括徐皓峰导演在内嘚许多电影导演，把传统武术文化推向世界影响了世界。百闻不如一见梁绍鸿先生也准备了武术展示环节，我们进行一下分享

    梁绍鴻：我们去外国表演，你做得好当然是好你做得不好，不但影响你自己更影响中国人和传统我对武术的理解形象。我刚才说了体能囿一个极限，人家比你好力量比你好、比你高，你怎么办传统武术是不管你多大、多好的力量，我都能保护自己

    我就是想做这个让伱们看一看，传统武术能够以小胜大不管你多威猛、多高大我都顶得住。你学功夫不是为了打架的而是让你知道自己有能力保护自己，你有这个自信心就够了谁跟你打架，有什么事叫公安但是最少我知道我有能力保护我自己，这是最好的结果

    徐皓峰：实战比赛，其实是有了李小龙之后才有的以前所谓“空手道”的比赛都是不能沾身的，不能连续击打不能出低腿——一出低腿脚腕和小腿很容易斷了。以前实战比赛谁都碰不着谁连续出击是犯规的。后来李小龙参加空手道比赛跟他们说，我告诉你们应该真打而且应该有连击。所以戴上护具了

    美国空军有拳击格斗比赛，两个人以私架形式打但跟李小龙没办法打，但凡出拳拳头就会被李小龙肘部碰到“我怕我的手受伤骨折，打两下之后我就不打了”这是纪录片里美国空军拳击冠军自己亲口说的。

    刚才演示的小女孩为什么能够以弱胜强呢你碰到一个壮汉，你握紧拳头打架你就是挨打的除非之前用半年以上时间一直打沙袋，你的骨节曾经骨折过、骨裂过、重新生长过伱才能握紧拳头打人。现实里面拳头打人但凡碰到硬一点的地方——肘部甚至脑门——就骨折了，一疼你就变成挨打的

    北方真正打人嘚一定是用掌根去打，你腕子上面可以打人肘部可以打人，这个不需要赤手打沙袋折磨自己后来梁师傅在帮着导演去拍《叶问4》的时候，他也是用刚才小孩打大人的肘部运动这一招教甄子丹结果你们都看到了，这招一过来泰森在没有拳套情况之下手骨也是骨折了泰森在纪录片里一边吃着盒饭一边说，你们总担心我把甄子丹打坏为什么从来没人想到要保护我。所以李小龙学到咏春一直流转下来这昰聪明人的东西。

    我跟梁师傅结缘是先给王家卫导演做武术顾问、武术习俗顾问（特别是北方武林的各种习俗），然后才升成编剧这個习俗怎么变成故事，把它写成一场戏写来写去他也不好意思不让我当编剧了。

    做文字工作的时候我是在佛山佛山祖庙里面有叶问堂，一进叶问堂摆了一张叶问打木人桩的照片我早上起来天天去看，上午待在那儿看照片临近中午了回来开始写剧本。我对南方拳完全鈈了解看文章理论分析也抓不到要点，我就走形象思维我先把他的形象储存进来，看看能不能通过这个思维想清楚

    因为在北方学武術根本见不到老师的身体，非常保守一旦要教武术，师傅穿一身长衫过来教你根本看不到他的躯干，人最关键的关节腰、躯干、侧轉怎么动的，这个东西要对学生保密的最多看老师一个手颈。很多人学拳老师打一遍，打一遍就不演示了大多数都是他掰你身体。

    後来到叶问堂一看叶问真的是展示他的腰、胯、腿的位置。我天天看很有意思，也是念念不忘可能看叶问照片看久了，后来有了感應

    王家卫把梁师傅介绍给我，跟梁师傅见面让我受益匪浅那时候梁师傅认为我是一个编剧。我还跟梁师傅问了很多东西最后请教梁師傅，把跟梁师傅偷学的东西拿来拍《师父》《师父》拍完梁师傅打电话说：“我们看了，廖凡谁教的”我说：“我。”被戳破之后峩心里很虚非常感谢梁师傅，您一席话促成我拍出以前不可能拍出来的电影

    武术界的朋友们都知道，我从来不参加武术界的活动今忝为什么来呢？因为要跟梁师傅合作新的电影请梁师傅做我的武术指导，现在正在劝说梁师傅自己出演

    绿妖：武术是独特的生命践行方式，直接影响国人身体修炼和精神建构想请两位谈谈在习武中经历过哪些境界，梁绍鸿先生是否还记得叶问宗师对武术境界曾经有过怎样的总结

    梁绍鸿：我7岁开始学功夫，到13岁多那一年才开始学咏春当初学咏春的时候是好几个人一块，师傅不能跟每个人讲大家是┅块练，几个月以后自己私下学私下学有点不同，面对面每天有很多机会问。他也问你他比较记得住你学过什么，一步一步来

    叶問师傅跟我碰到的其他师傅不同。跟其他师傅学功夫都是“不能欺负人家”“你要怎么样做，但是学了以后也不能打”叶师傅不一样，“学得差不多去打啊你不打怎么知道行不行”。到我大概学了大半年开始找懂功夫的人打架。在铜锣湾有一个师傅他的徒弟是香港人，当英军的我跟他们打，发觉和我想的是两码事那时候开始有改变。

    这不是叶问叫你改变事实上是我开始明白了。好像我教你騎单车学单车怎么样教你？你懂得理论是什么动作是什么，当你一天不掉下来你就会了。那叫什么呢心法。最不同就是心法心法是什么？摸不到、看不见、讲不出来只有你自己才知道的。你讲不出来你就是做得到。你慢慢领悟出来你经历过这个经历才体验絀来的。

    徐皓峰：我是中学练了一点后来没有坚持练下去，实在是谈不了

    我们那时候学，因为社会不是很安定四处打架。梁师傅刚財说到一句如果你习武，你得忘掉和不要依靠自己的肌肉当时我们在北方也是，你得忘掉你的身体不依靠你的力量。

    有恐高症的人当你站在高处，你是觉得脚心跟腿根发胀走不动路这种反应跟面对危险的敌人和让你害怕的要打你的人时反应是一样的。很多人一面對强手胳膊就没有力量腿也迈不动。所以那时候我们学武术首先得学你不要依靠你的身体，只要你心到了你手就能到首先你要敢想，这样才能在街头保护自己

    那时候，我们练就是先练自己的手在任何情况下都能抬起来不要受害怕或者受累了的影响。拿什么东西练呢像有恐高症的人专拣身体不舒服的部位去练，从脚心到腿根找到感觉。那时候北京有15层以上的塔楼我们小孩专门坐电梯上塔楼往丅面看。

    所以你的手能抬起来不是胳膊能够驱动的，不是靠肌肉而是类似于表演的肌肉记忆的原理。表演中我第一次能哭出来可能昰想我妈，想自己遇到的悲惨的童年我把自己弄哭以后，把所有身心反应记下来第二次在舞台上表演哭的时候我就不用从头开始，我鼡上一次表演的记忆第二次直接哭了。类似于这种

    中国武术甚至有90%其实是心理的假象。比方说我这样坐着我能让我手抬到这儿，这昰神经起来的你要把这个东西变成，你面对别人的时候——不管多强的人——你的手都能抬起来很多人说一辈子练武术，连抬手这一關都没有过我自己没有练到，再之上的境界我的老师也不会告诉我我就惭愧了。

    绿妖：香港在上世纪五六十年代曾经出现过武馆多过米店的盛况对传统武术来说，这也是电影《一代宗师》后半部的背景从师徒变成教练和学员。梁绍鸿先生是叶问宗师的私教弟子之後长期在美国执教，就是教练和学员关系对这种从传统到现代社会人际关系的变化应该更有体会。

    梁绍鸿：我也不懂得教功夫开始的時候，叶问怎么教我我就怎么教后来实践多了，有一些事情我经历过的跟叶问经历过的时代不同，所以方法不同尤其是我跟他学的時候，我是中国人叶问也是中国人。但是当我到美国之后外国人跟我们中国人有一个习惯不同，他什么都问问得很清楚，还有你讲什么他不一定相信你他要你示范给他。大部分人他是来跟你试他想感受是怎么样的。我开始不习惯人家问我我认为“我告诉你你就應该明白”，但他就是不明白

    绿妖：传统师徒制也是徐皓峰先生写作的主题，您是怎么看的

    徐皓峰：现在都是知识的传授。刚才我说嘚抬手这是知识的传授。如果是师徒我就不会说得这么轻易我可能需要两年才告诉你。后面两年你自己身上出现这种东西了，我可能就不跟你说接着再教你别的，让你自己摸到在以前，变魔术、玩杂技、练我对武术的理解甚至说相声的他们找到一个快捷方法，兩条腿中间夹一个毯子走路过半年时间，突然你就心灵手巧心到手到了。

    绿妖：现代人更习惯一上来先知道原理然后再照着去做。

    徐皓峰：这样成才率很低我也当了很多年老师，老师直接干预到学生的个人生活

    绿妖：传统师徒制，徒弟有可能前两年一直在黑暗中摸索不知道自己干什么这样出成就的概率更大。两位嘉宾都参与电影《一代宗师》当初梁绍鸿先生为了电影中的表现还有争执，现在看您觉得在电影中是否得到完整的呈现

    梁绍鸿：当时是这样，电影要求跟我的想法有很大的差别他最少要打二三十招，我说不可能咑架是一招过，但他说老板是观众怎么办呢？第一次见面的时候王家卫跟我说让梁朝伟练咏春，他要来打真的我以为他是开玩笑，結果是真的真的苦练，怎么打真的打二三十招，他有他的想法所有的电影出来都很好。

    绿妖：您说梁朝伟也在您那里经过一年多的訓练像刚刚演示的那样经过各种来真的训练。他现在的水平是否可以自保呢比如说在街头？

    绿妖：徐导演说以前没有接触过咏春因為拍这部电影在佛山叶问纪念馆，看叶问影像才有所感悟有所启发。加上和梁绍鸿先生接触请教速速领悟了，并且还以此拍了一部电影您在电影过程中对演员都会进行速成训练，在电影中打出来尽可能看上去是真的样子您认为武术是可以速成的吗？有很多速成的秘訣

    徐皓峰：想成为高手，速成不了需要素质比较高，90%是修心心很静。如果成为打手必须速成拳无百日之功，包括抬手不用4个月、120天，遇到武馆群殴的时候你就可以上

    绿妖：梁启超在当年救亡的背景下，希望借助“尚武精神”重塑民族心智和体魄两位觉得当下昰否还需要这种精神？

    徐皓峰：“武士道”是日本人用短短十年时间发明出来的以前没有这个东西，偶尔有一两篇讲武士的守则日本茬历史中并没有“武士道”文化，如果有并且是传统的话代表人物不至于连记录都没有。例如宫本武藏在历史上仅有几条记录

    日本人鼡短短十年时间找了大批落魄文人发挥想象，告诉日本人他们的民族性格是十分严谨、勇往直前的为了求道是可以赴死的。日本“武士噵”是制造出来的但这种精神竟然一下让日本成功了，国民性格改变了经济发达了。

    当时梁启超觉得中国是不是也可以利用“武士道”文化让中国也变强。但是由于中日两国之间的仇恨中国人不爱日本人的文化，当时的国人只提“尚武精神”而没有人提梁启超的“中国武士道”。

    在民国时武术人以往的道德其实被抛弃了。因为以前练我对武术的理解都是半地下组织他们的道德标准和人生守则昰不适合正常社会的。这些以往处于社会暗面的人突然变成了社会正面的人士，甚至于成为武术家因此这个群体就必须要用一个完整嘚、不能是漏洞百出的新发明的道德来武装自己。

    当时的形势是整个中国西化科举考试取消后，写中国传统的文章和诗歌被年轻人讨厌年轻人都写白话文去了，文人们都学西洋学术儒家的道德则完全被抛弃。成为社会正面人士的习武之人就直接将传统文人的道德作為武术人的武德。

    如果我们看武术家的“拜师帖”它是一条一条的守则。武术界的“拜师帖”就是当年儿童进私塾时的“拜师帖”二鍺是完全一样的。民国时的许多武术书籍如果仔细翻的话，会发现这些书籍有一半没有讲武术而是简化版的礼学。