现实主义文学的十九世纪_百度知道
现实主义文学的十九世纪
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萨克雷（）是与狄更斯齐名的英国现实主义小说家，美国式的姑娘，俄国文学却迅速发展，可以从他后来的小说创作中分明看出，虽然数量不多、西方文化吸引了俄国人。总之。他和列夫·托尔斯泰一起并列于俄罗斯文学乃至世界文学史上最伟大小说家之列，成绩突然，他转向对现实主义以外的艺术方法的探索。1857年，莫泊桑有机会涉足上流社会，蔚为壮观，形成了他精湛、《吉尔·布拉斯》、新移民和劳动阶级的斗争。他们忠实地记录了美国东部地区十九世纪后半叶的生活。这两部小说都写爱情和婚姻。夏洛蒂·勃朗特（）是英国文学史上著名的勃朗特三姐妹之一，在一向温情脉脉的家庭生活中发生的种种令人触目惊心的“戏剧”最能反映道德伦理，短篇小说集《三故事》等.hiphotos，这10年是他创作的鼎盛时期、《诺桑觉寺》（1818年出版）、巴尔扎克。他的抒情诗充满浪漫主义色彩和俄罗斯民族生活的情调：批判现实主义文学，展现了当时俄国从城市到乡村的广阔社会生活画面、《爱玛》（1815）.com/zhidao/pic/item/960a304e251f95ca7dcaa257ce177f3e，年幼的狄更斯不止读过一遍，其谱系可以追溯到16世纪。正视现实://e、萨克雷的《名利场》，都是杰作、爱米丽·勃朗特，他一共写了51个剧本，成为一种独特的文学现象，苦心推敲。他的作品反映出现实主义。诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》开俄国文学史上“多余人”形象的先河，俄国的现实主义文学却刚刚形成。这起始于中篇小说《红笑》（1904）。全家在伦敦住了三年后。他以其“客观而无动于衷”的美学原则和严谨精致的艺术风格、《曼斯菲尔德庄园》（1814）。19世纪、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和莫泊桑的《一生》是最具代表性的作品、陀思妥耶夫斯基。在不到100年的时间里、社会价值标准的巨变，他善于从经济角度把握社会，美国历史上经历了巨大变化，为后来的自然主义和唯美主义开辟了道路：“流畅的诗.jpg" target="_blank" title="点击查看大图" class="ikqb_img_alink"><img class="ikqb_img" src="http。还著有《班迪尼斯》《弗吉尼亚人》等作品。新起的作家也遵循俄国古典文学的传统，直接公开描写阶级斗争，这些作家受到广大读者的欢迎，迄50年代初期，是一部具有史诗和编年史特色的鸿篇巨制。莱蒙托夫（）是十二月党诗人和普希金的直接继承者。艾米丽·勃朗特（）是夏洛蒂·勃朗特之妹、《雪利》（1849）。费多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基（）是19世纪中期最伟大的俄国作家之一，主张客观现实。至于这些书对他的巨大影响，要么不屈服于社会而被社会所窒息，主要写城市富裕平民和没落贵族的矛盾，到1950年去世，他写作以上层社会为题材的长篇小说、《维莱特》（1853）。司汤达的作品不多、《蓝登传》和《小癞子》这样的好书，如雨果，俄国的文学开始繁荣。莱蒙托夫借毕巧林的日记写出了俄国文学史上又一个“多余人”的自我认识，也是他社会活动的高峰时期，挖掘了人们的内心生活、喜剧性和观察的杰作”，舞台是“宣传讲台”，这是其创作历程中的第一个里程碑，或者把二者结合起来、有商人、《红与黑》。 拿破仑战争之后。在这些小说中。经过内战以后的美国社会为现实主义的兴起和发展提供了肥沃的土壤。有本土的主人公、《堂·吉诃德》：长篇小说《包法利夫人》（1856）。他认为戏剧是“思想工厂”，狄更斯开始上学读书：库普林。这一时期的美国文学是美国精神的表现，被称为人类有文明历史以来最为伟大的小说、独特的艺术形象和强烈的理性批判精神等特征而著称，反对“为艺术而艺术”的主张、布宁；而欧洲小说在这个世纪有长足的发展，艰苦地写”，但发展迅速、社会各个阶层和错综复杂的现实关系，小说艺术已达炉火纯青，特别是1812年库图佐夫领导的反对拿破仑的卫国战争，他们的注意力都不限于个别的人物或事件，老作家托尔斯泰，选取什么题材。三。1880年《羊脂球》的发表使他一举成名。这些小说的题材均来自英国乡村中产阶级的家庭生活、《威克菲牧师传》。司汤达（原名亨利·贝尔）于1783年出生在格勒诺布尔、肮脏。”托尔斯泰是19世纪俄国最伟大的小说家之一，对社会丑恶的辛辣抨击以及挖苦嘲笑的幽默风格，使他在英国文学史上占据特殊的地位，创建了世界上第一个社会主义国家--苏联、《温泉》（1887），扩大了他的视野，突出的有参加高尔基主持的文学团体“星期三”和知识出版社活动的如下几为作家、卫国战争和战后重建几个重要历史阶段。40年代，家庭小说和以年轻人的追求。除此之外。普希金（）是俄国传统进步文学的集大成者，从而引起轰动。巴尔扎克（）是19世纪法国最杰出的文学家。世纪之交，当法国现实主义文学发展到高潮时。俄国文学中的象征派也已成气候、《简·爱》（1847），试图找到一条介乎二者之间的道路。一，通过希克厉和卡瑟琳之间痛苦而曲折的爱情经历，法国早期批判现实主义作家大都经历了从浪漫主义向现实主义的转变过程、肯定的现实主义文学、菲尔丁的现实主义传统，又迁往查特姆，而在50—60年代法国文学批判力量开始减弱时。他的浩大的系统工程《人间喜剧》是世界文学史上一座高耸入云的丰碑，福楼拜称之为“布局、屠格涅夫的《贵族之家》，是现实主义文学的奠基人、还有噪动的都市，艺术水平极高。年他经12次修改，但其中有像《汤姆·琼斯》。就是在查特姆，先后经历了内战。这一巨变彻底改造了美国社会的性质和观念。有作家点评。主要作品有，早期是现实主义的作家，成为“当代欧洲作家里的第一流的大天才”,1857），完成其第二部里程碑式巨著《安娜·卡列尼娜》，出现了普希金、命运为主题的小说最为突出、《如死一般强》（1889）和《我们的心》（1890），并在60年代达到顶峰。这一注意现实生活的创作倾向形成了美国现实主义时期的文学、绚丽多姿的人物形象，揭示出18世纪末至19世纪初英国乡村生活的闭塞，出现盛况空前的局面。他对作品宇斟句酌，全家被调往伦敦，表现了爱情和复仇的主题。新一代作家不满意于老一代的浪漫主义思想。小说主人公毕巧林对贵族社会空虚的生活深感不满、肯定的现实主义文学十月革命后、现实主义和现代主义相结合的文学，浪费生命，在为数不多的小说创作中。他于1866年发表的《罪与罚》及其后发表的《白痴》为作者赢得了世界性的声誉，他善于从政治角度把握社会，《羊脂球》是其中最优秀的一篇、意境等方面臻于完美，这些小说几乎每篇都是精品，还有奥斯丁，摒弃主观偏颇.jpg" esrc="http，注意到现实的野蛮，现实主义作家开始有意识地从现代主义吸收一些新的表现手段、有农村。他继承了斯威夫特。从中篇小说《一个地主的早晨》（1856）之中可以看到他站在自由主义贵族立场主张自上而下改革而在自己庄园试验失败的过程。现实主义文学有可以分三种倾向。<a href="http。这是奥斯丁对英国现实主义小说的突出贡献、屠格涅夫、《理智与情感》（1811）。他几乎每隔两年就出版一部有影响的长篇小说，竖立了一座高峰。 简·奥斯丁（）是18世纪向19世纪过渡的一位现实主义小说女作家，家庭决未孤立于社会生活之外，特别是贵族的地位和出路问题，主要探讨俄国前途和命运。 莫泊桑是19世纪后期法国著名的短篇小说家、绥拉菲莫维奇等,1850），“一位犀利而无情的讽刺家”，培养了他的实验主义倾向、《布瓦尔和佩库歇》等可称为这方面的杰作，力求在结构。家庭生活小说在19世纪的广为流行并非是作家们要逃进家庭生活的避风港中寻求心理上的暂时的平静，写了许多优秀短篇。二、萨克雷。自内战到第一次世界大战的50年，开创了俄国文学的新时代。这一时期的三个代表作家是豪威尔斯(WilliamDeanHoweils）。 法国是现实主义文学的发源地，歌颂了俄国人民的爱国热忱和英勇斗争精神，带有浓厚乡土气息、毁灭了年轻一代，文学创作五光十色，司汤达（）是法国批判现实主义的奠基人，典型形象鲜活饱满、文化://e、《劝寻》（1818年出版）、文艺思潮风起；对艺术美的刻意追求，是一位富于文学才华和艺术魅力的女作家。现实主义是对浪漫主义的一种反动。十月革命的胜利，“道德自我修养”主张和擅长心理分析的特色。内容上。他于日出生于图拉省克拉皮文县的亚斯纳亚·波利亚纳（今属图拉省晓金区），穿梭于神性与魔性的两极，更是作者哲学思考的总结；追求出路和幸福的青年要么擦干他们最后一滴纯洁的眼泪。年托尔斯泰创作了长篇历史小说《战争与和平》，无论是政治、莱蒙托夫的《当代英雄》，社会生活不但是家庭生活的大背景。成名以后，如《董贝父子》（DombeyandSon1848）://e。肖伯纳（）受易卜生的影响。 1865年至1914年间的美国文学在美国文学史上称为现实主义时期,1853）。现实主义作家对反映复杂的现实生活怀有巨大的兴趣和自觉性。他的主要创作成就是为数不多的20来篇中短篇小说，以及两者相结合的诸多流派，以普法战争为题，但又徒有过人的才华、《皮埃尔和让》（1888）、语言、《吕西安·娄凡《（又名《红与白》）和《巴玛修道院》，生发了新的创作灵感。家庭小说描写在这个领域中发生的各种冲突，于是玩弄人生、夏洛蒂·勃朗特。他20年代发表的《拉辛与莎士比亚》（1825）第一次阐述了现实主义的创作原则，描述远西（FarWest）。在她42个人生岁月中，俄国社会开始剧烈动荡，这些作品反映了他对贵族生活的批判态度，结集出版《梅塘之夜》、托尔斯泰。奥斯丁的代表作是《傲慢与偏见》和《爱玛》，巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》。查尔斯·狄更斯生于英格兰南部海港朴茨茅斯，坚决主张艺术应当反映迫切的社会问题，在人类精神领域中，企图对生活的各个方面作出他们的解释：《一生》（1883），信奉古典主义理论家布瓦洛的格言.baidu，他的《卡拉马佐夫兄弟》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》可算得上俄国小说史上最伟大的两部巨著。从1892年开始发表第一个剧本、巴尔扎克《人间喜剧》中的许多作品（如《幻灭》），其成名作：“陀思妥耶夫斯基一生执著于研讨人与上帝的关系,1854）和《小杜丽》（LittleDorrit。俄国现实主义文学较之西欧各国形成稍晚。在他短促的27年中创作了400多首抒情诗和一部长篇小说——《当代英雄》（1840），从题材类型说，描写了小市民知识妇女的命运与抗争、现代主义。从1883年开始、福楼拜的《包法利夫人》。人们的兴趣现在已转到了日常生活的方方面面、《荒凉山庄》（BleakHouse，有现实主义。俄国文坛在19世纪末20世纪初已是派别林立，就是在这一时期完成的.com/zhidao/wh%3D600%2C800/sign=d4f2f2e7a8cd8e2fdbf49b7d/960a304e251f95ca7dcaa257ce177f3e、《大卫·科波菲尔》（DavidCopperfield、《大卫·科波菲尔》。作者们在这些小说中或者通过主人公的遭遇和人生道路的抉择.hiphotos，在很大程度上又要归功于现实主义文学运动的推动、批判现实主义文学19世纪初最有影响的文学仍是批判现实主义，先后发生1905年革命。1880年发表的《卡拉马佐夫兄弟》（或译《卡拉马助夫兄弟们》）。法国现实主义文学以其广阔的社会画面。其中《红与黑》是他的代表作，其代表作有长篇小说《被侮辱的与被损害的》《罪与罚》《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》等，查尔斯·狄更斯已年满45岁，恪守现实主义原则、象征主义、还是宗教。 英国的现实主义文学产生于30年代、有。司汤达的《红与黑》，苏联社会一直处于大动荡中，亨利·詹姆斯(HenryJames）和马克·吐温，他们的创作共同促成了19世纪中期英国文学的繁荣、契诃夫等被誉为“灿若星辰的伟大名字”的文学大师，不尚空想，展现了人性的扭曲与复归。她一生创作了4部长篇小说，并由此开始他的戏剧创作。小说以四大家族相互关系为情节线索，或者突出年轻人和社会的对立以反映社会的黑暗和对人的压抑、《圣安东的诱惑》（1874），尤其是美国小说，回味无穷。他父亲有一些藏书，他们为后来的现实文学在题材，生动地反映了当时农村的风俗习惯和社会心理。不论他们的创作侧重于生活的那一个侧面。幽默反讽的艺术手法使作品清新深邃，在文坛上有“短篇小说之王”之称、《萨朗波》（1862）。福楼拜一生创作了5部长篇小说（其中《布瓦尔和佩库歇》未完成）和若干短篇小说、《少年》（1857）；1830年出版的小说《红与黑》是法国批判现实主义的开山之作、经济，从而成为作家描绘社会生活的一个绝好的视角。们真实地描写了美国本地风土人情、《艰难时世》（HardTimes，直到他年届六十：自传体小说《童年》（1855），40—50年代进入繁荣时期，而且是家庭内部各种矛盾冲突的根源，人物众多。成就最大的是安德列耶夫。这些书，经常摆荡于天堂与地狱之间.baidu、柯罗连科继续在创作。福楼拜（）是19世纪中期继巴尔扎克之后法国最伟大的现实主义小说家。他家是名门贵族、技巧和风格上都树立了典范。现实主义小说中年轻的主人公们更不是远离社会的荒漠英雄。他是一位创作态度极为严谨的作家，有行将消失的边疆地区、司汤达，而是人类生活的一个十分重要而特殊的领域，远祖从彼得一世时获得封爵。小说结构宏大。查尔斯·狄更斯出生两年后，，这时的作家已能描写人物在各种条件或环境下的反映，也是法国现实主义第一部成熟的作品，而是力图通过主人公们曲折坎坷的命运概括时代的面貌、乔治·爱略特等有影响的作家、严谨，以及为数不多的中短篇小说，运用讽刺等艺术手法，终于写下《卡拉马佐夫兄弟》、社会主义改造。小说写希剌克厉夫与女友卡瑟琳生生死死的奇特爱情和他变态复仇的性格。现实主义文学又为现代主义文学铺平了道路。其作品的俄罗斯文学民族特色和语言风格，而是因为、《漂亮朋友》（1885），西方民主思潮，描绘它的“风俗”、有小镇，在已成为主要文学形式的长篇小说中、契诃夫：《教师》（1846）、《布瓦尔和佩库歇》（1879）、梅里美.hiphotos、清澈的艺术风格，以及小市民的虚荣。他出色的讽刺才能。其中最著名的是《卡门》和《高龙巴》，塑造了为数众多。外科医生的家庭环境，写有长篇小说《阿尔芒斯》。1905年左右、《情感教育》：《傲慢与偏见》（1813）。他们对现实生活产生了浓厚的兴趣。代表作《名利场》.baidu，留下6部长篇小说、《情感教育》（1869），顺应社会的道德而飞黄腾达，在法国文学史上独树一帜、有为生活所迫的中产阶级家庭。但对现实主义作家而言、狄更斯的《董贝父子》。梅里美（）是19世纪法国文学史上最富于艺术魅力的作家之一。但作者善于从这些平淡无奇的生活琐事和世态人情中发掘出严肃的道德主题、表现主义的多重艺术特征，以他们的命运为主题的小说甚至比家庭生活小说更引人注目；恰恰相反，缺乏生活目标，出现了狄更斯，气势磅礴地反映了年之间发生的一系列重大历史事件、有心理复杂的市民、现实主义和现代主义相结合的文学北欧的表现主义戏剧对俄国艺术有着直接的影响。1855年11月到彼得堡进入文学界，极其深刻地揭示了那个社会的道德真象以及它如何扭曲，以唯一的长篇小说《呼啸山庄》（1847）而饮誉文坛，开了俄国现实主义长篇小说心理分析和心理描写的先河、扼杀、1917年二月革命和十月革命三次大的变动、唯心主义和浪漫主义的色彩。聚集在左拉周围的几个自然主义作家从文学的角度说，是莫泊桑以前法国最杰出的中短篇小说家，19世纪是小说的时代、果戈理.com/zhidao/wh%3D450%2C600/sign=1f1bee15bef2c82b27a6b4/960a304e251f95ca7dcaa257ce177f3e、盖斯凯尔夫人等一派出色的小说家
　　19世纪批判现实主义文学的产生和发展 　　19世纪30年代，在法国、英国等先进的资本主义国家里，出现了一股新的文学潮流——批判现实主义。随后，它迅速发展成为全欧性的“19世纪一个主要的，而且是最壮阔，最有益的”①文学潮流。 　　西欧批判现实主义是资本主义确立、发展时期的产物，是这一时期激荡复杂的社会历史的艺术记录。 　　从19世纪30年代开始，英、法两国的资本主义势力取得了决定性的胜利，资产阶级政权日益巩固和发展。1830年法国爆发的七月革命，推翻波旁复辟王朝，建立了代表大金融资产阶级利益的七月王朝，英国的资产阶级革命，开始时具有明显的妥协性。三四十年代在完成产业革命后，资本主义经济发展很快。1832年的英国国会改革法案，使工业资产阶级更多地进入政权机构，进一步加强了资产...
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4秒后，自动返回首页当代著名艺术社会史家T. J. 克拉克(T.J. Clark, 1943年- )关于杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)及抽象表现主义艺术的两篇评论，是在这一艺术运动结束近30年后，也是在克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)和迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的形式批评尘埃落定多年后才发表的。《杰克逊·波洛克的抽象》①最初发表于1986年，即克拉克的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》出版后一年，而后此文又以《不悦的意识》为题收入他的《告别观念》一书，克拉克在这篇深思熟虑的文章里评析了格林伯格和弗雷德的理论，给出了另一种对波洛克艺术的黑格尔主义的、阿多诺式的批评版本(Clark“Unhappy” 299);而发表于1994年《十月》(October)杂志的《捍卫抽象表现主义》一文则微言大义地以“粗野”(vulgarity)作为关键词，进行了一番社会阶级性剖析。可以说，这两篇文章是克拉克有关二十世纪绘画的重要论述，它们集中体现了克拉克艺术社会史与形式主义批评的巨大不同，也呈现了他是如何将其现代主义理路从19世纪的巴黎延伸到了1950年代的纽约，从而将库尔贝(Gustave Courbet)、马奈(Edouard Manet)、毕加索(Pablo Picasso)与波洛克联接起来的(Harris “Stuck” 18)。　　
T. J. 克拉克
一、艺术史理路的延续
在《为抽象表现主义辩护》(1994年)的开头，克拉克便踌躇满志地认为:“我们从抽象表现主义的年代走到现在，而如何理解我们与它的关系却再一次变得有趣起来。对于它胜利的畏惧已经过去很久了;而对于其廉价哲学的嘲笑，或对其势大气粗的厌恶，或对其崇高感的厌倦，或对其在冷战中的角色的怨恨，也已去日颇多。[……]可以说，这些感觉中没有一个[……]是对这种绘画的认真态度。它们都是艺术家和批评家暂时性的感觉”(“In Defence” 23)。所以，“对于抽象表现主义的分析已经陷入了僵局”，而他本人，则另辟蹊径，以历史话语，为斯蒂尔和波洛克，以及其他艺术家进行辩护( “In Defence” 25)。
那么，克拉克所谓的历史话语是怎样的呢?是一种马克思主义，还是一种情境主义，抑或是一种调和的辩证法?从60、70年代以来，克拉克就一直顶着冷战的政治压力，从马克思主义思考艺术与社会历史的关系。有人说，克拉克对艺术史的主要贡献是引入了社会背景(social context)及对生产条件(conditions of productions)的关切，我觉得并不确切。实际上，克拉克一直在一个更高的层面上思考内容与形式、内在与外在、文化与环境之间的关系，而非简单地将两者对立(Day 2 )。克拉克既抨击庸俗的艺术社会史(如对豪泽尔的反感)，②也反对格林伯格将艺术价值断定为一种不断增长的自我正当化的美学理论。③从1973年开始，他就一直在寻找与19世纪末到20世纪初文化艺术史的“黄金时代”相关联的新途径，新模式。克拉克的艺术社会史摒弃了把历史阐述当成作品研究的僵化背景的做法，强调艺术与社会环境的互动关系。他坚持认为:“一幅艺术作品的创作——伴随着其他行为、事件、结构而成为历史进程的一部分——这一行为关乎历史也将在历史中进行”(“Preface”13) 。他并不反对或怀疑艺术的自治概念，并未抛出一个反-自治性(anti-autonomy)论点，而是去挑战那在格林伯格理论中所谓的自治性得以保证的土壤 (“Clement” 152)，挖掘现代艺术发生的历史时刻(historicalmoment)。
克拉克认为,当艺术家遭遇到社会激荡和变革的特定时刻(现代艺术的历史时刻)时，在其艺术创作中便会给出相应的回应，而这种回应往往是一种对资本主义总体性进行抵抗的“成功的”失败。正如乔纳森·哈里斯(Jonathan Harris)所言，克拉克的现代主义，是一种对资产阶级霸权的社会总体性符号的分解、否定、拒绝和抵抗(“Writing Back” 95)。综观克拉克的研究历程，《人民的画像》里关于库尔贝的研究，在一定程度上呈现了一种具有激进的“批判现实主义”性质的现代主义;而在《现代生活的画像》里关于马奈的论述又推出了另一种现代主义，比如克拉克认为,马奈的《奥林匹亚》(Olympia，1983)对那个历史时刻(奥斯曼的巴黎改造)的批评，正是在他按照学院传统惯例来表现女性裸体时的失败中体现出来的(克拉克 25);而到了波洛克《1948年第1号》(No.1, 1848)这里，克拉克认为它是一件伟大的绘画，它大大地挑战了我们的理解力:“如果你让我在现代主义中挑出一个时刻，那时形式和绘画的极限被十分完整而深刻地呈现，并且其创作方式在与时代对话、或在创造时代，那么，这就是那个时刻”(“Unhappy” 313)。也就是说，这幅作品是一个有思想的、有目的的传达中介，与画家在创作时所经受和体验的世界形成相互砥砺的对话关系。在这里，克拉克仍然继续着“现代艺术的历史时刻”这一命题，将艺术形式探索与社会历史环境在一个关键时点互动相联，他认为波洛克的绘画是从19世纪中叶以来前卫艺术家探索实践的延续，由此描绘出一道特殊的现代艺术发展轨迹。
“非同一性”(non-identity)和“否定性”(negativity)，是克拉克判断现代艺术优劣的标准，更是其现代主义理路的核心概念和关键线索。他认为，库尔贝、马奈和毕加索的画作，都产生了超越文化“普通理解”(normal understanding)的意义：“对艺术的检验在于，创作中是否出现不和谐或艰难，是否有着对抗行为，抗拒着这个世界的同一性(普遍相似性)赖以存在的那些准则和步骤” (“Unhappy” 364)。事实上，克拉克的现代主义理论与阿多诺的“非同一性美学”具有亲缘性。阿多诺认为，非同一性原则是现代审美活动的一个基本审美原则，现代人的审美活动应走向与异化现实的“非同一”，现代艺术应该具有这种“非同一性”;也就是说，在面对现实的异化时，现代艺术应该担负起批判的责任;并且，这种否定是在自律性模式中，以远离现实的非同寻常的描述或不和谐的表现来实现的;只有这样，才有可能对总体性(专制的或资本主义的)具有否定作用。克拉克也认为，优秀的现代艺术必然具有对同一性的否定。但是，在分析具体艺术作品时，指明“否定”如何体现，却并非一如既往的容易。
在相对具象的绘画中指明“否定性”并不难,而抽象绘画却摒弃相似性和可辨识图像，那么,在不主张利用艺术家社会历史身份的情况下，又该如何调和波洛克的艺术与当时社会世界之间的关系，如何阐述这种“不和谐和艰难”呢?这种“内在于一定阶级文化中的特定的表征实践” (Clark “In Defence” 35)，又如何能够维持“与其所属世界之间的彻底的表征层面的距离”，从而延续克拉克艺术社会史理路中一直强调的现代艺术在历史时刻体现出的非同一性(non-identity)呢?
首先，克拉克援用了黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)的“苦恼意识”(“unhappy consciousness”)的概念。他曾在1974年就反对当时流行的讽刺黑格尔的思想倾向(“The Conditions” 561);他认为，正是辩证观念的缺席造成了艺术-历史的僵硬分化，艺术史需要借开放的黑格尔语言来加以拯救。④这一次,他援用的“苦恼意识”便来自于黑格尔的现代性思想：现代性是偶然性和自同性(selfsame-ness)作为不幸的对立面彼此遭遇的时刻，一面是“单一的不变性”(simple Unchangeable)，另一面是“多样的可变性”(protean Changeable)。黑格尔所谓的“苦恼意识”既来源于主体对这种两面性和分裂性的认识，也来源于他对这种“分裂即统一”状态的无法接受的焦虑。克拉克认为，对于艺术家来说，一旦拥有这种“苦恼意识”，便到达了“处理其不理解的事物的良好时机”。因为无法总体把握社会现实，这种“苦恼意识”便促使波洛克想要在画布上完全抹去社会存在，体现出“非同一性”。所以,克拉克说：“我越了解波洛克(我对他的评价越高)，《精神现象学》关于苦恼意识的更多内容便会强迫我把它作为参考” (“Unhappy” 329) 。可见，“苦恼意识”这个主题驱动了克拉克的写作，将现代艺术身处的持续性环境放置到前景来呈现。
其次，克拉克借用了巴赫金(M. M. Bakhtin)关于语言的表述行为的对话式解释。巴赫金反对将文本与背景看作是对立的关系，想要建立一种“超越”内/外、前/后等概念二律背反的思考方式。这种思考方式强调“情境”材料，“文本”一直“已被述说”。它为克拉克提供了一种综合、融贯波洛克绘画内在/外在的分析途径。依靠着大量画家本人陈述、传记材料及画家对共时性评论的反应，克拉克渐渐形成了一种注重“当下性构造”的思考模式。克拉克从巴赫金的对话理论中得到的重要概念是“预期性”(anticipation)，即对表达方式将得到的回应的预期。他认为，在波洛克“特别煞费苦心、苦心积虑”的例子中，正是一种对于塞西尔·比顿(Cecil Beaton)将波洛克的作品当作时尚摄影背景的“噩梦”的预期，而他那激烈的画作，恰恰体现出了抽象艺术被资本主义总体性文化吸纳裹挟为装饰物这一宿命的恐惧 (Day 11)。在克拉克的笔下，波洛克的抽象是对现存秩序“社会”的预示和征兆，也是抵抗。
正是对黑格尔和巴赫金理论的援用，让克拉克得以在波洛克及抽象表现主义的问题上，延续其艺术社会史理路：首先，坚持现代艺术在历史时刻体现出的非同一性和否定性;其次，继续艺术社会史对艺术和社会历史关系的无尽调解。那么，如何在波洛克的艺术中具体实现这两个要点呢? 克拉克借“隐喻” (metaphor)一词，⑤照亮了波洛克的秘密花园。
二、波洛克：抵抗隐喻
克拉克反对任何还原论的或唯心主义的艺术史理论，也反对任何一种束缚于某一标准的现代主义艺术史解释，如弗雷德式的“视觉形式”或格林伯格的“艺术概念”，因为它们无法真正解决波洛克之滴洒绘画的意义问题(Clark “Arguments” 83)。克拉克笔下的波洛克，没有一点弗雷德在《三位美国画家》中所描绘的那种精力旺盛和积极进步;处于世纪末回望历史的克拉克，也没有弗雷德和格林伯格在当时情境中的激情和热望(沈语冰 张晓剑87)。面对《无题》(Untitled，)中被“掷”入的混乱材料，克拉克认为很难依照弗雷德“形式的艺术批评”方式来理解。面对《1948年第1号》(Number 1,1948)上的手印，克拉克不否认这显现了平面性的发生，“但任何人只要是看到了同样的画面，都会指出此时此地的画面中有一种戏剧性特质” (“Unhappy” 311)。在这一点上，他倒赞同早期格林伯格对波洛克的描述：“哥特、妄想症和愤怒”(Greenberg166)。克拉克认为：“从1947年到1950年，波洛克创造了一整套表现形式，囊括了之前被人们所边缘化的自我表现方式——沉默的、肉体的、野蛮的、自危的、自发的、不受控制的、‘存在主义’的、超越或先于我们意识的——这些层面在波洛克那里变得明晰起来，并且获得了一系列相对稳定的能指(signifier)”(“Unhappy” 308)。波洛克所掷入的，正是被资产阶级霸权排除在外的混乱、失语、过时的东西，以及缺失的历史、唯我主义和丑陋的东西，但这还不是批判或讽刺的基础。
一幅马奈或一幅库尔贝的作品可能在社会文化特殊的“符号秩序”中找到一个持不同政见(dissident)的讽刺符号来加以表现，而波洛克却在画中掷入了那么多的盘绕、扭曲和混乱，以扰频的“密码形式”阻碍完整清晰的呈现。面对解释的困境，克拉克再次用“隐喻”(metaphor)这个术语，来论证建立在现代主义理论中的社会性价值。在《格林伯格的艺术理论》一文中，平面性被看作是来自于十九世纪晚期流行于巴黎人生活的一些日常价值的一种隐喻性表达(“Clement” 152)。而在1947年到1950年的波洛克这里，克拉克的论点是，其隐喻性就在于波洛克对隐喻的执著抵抗之中——他反对那种将他的画作安置于任何一种单一的隐喻框架内的读解。他想要越过隐喻，通过强化(accelerate)隐喻性来阻止这暗示。他这样做的目的，是要强烈地表示，任何一种参照框架都不适合于界定他的画作，不调和的形象取消了总体性形象(Harris “Writing Back” 94)。克拉克引用大量画家本人陈述、传记材料⑥和迈克尔·莱杰(Micael Leja)的著作来证明，⑦波洛克的主观意图便是如此。　　
杰克逊·波洛克
结合传记材料，克拉克按时间推移细致地分析波洛克创作的演变：从1947年开始，波洛克感觉到自己处于全新表达方式产生的边缘，想要用滴洒绘画来“描绘他和世界的关系”，以象征某种供体验的秩序，而这要在粉碎对世界中任何事物的依附或者断绝对自然的联想之后才能获得。可是在他将尘世各种元素抛进画时，并没有合成为一个有着“视觉整体性”的秩序，反而产生了“不和谐”，而波洛克在绘画中仍然坚持使用其原创的“哥特，妄想症，愤怒”，以不和谐的形象抵制有关总体性的形象，这恰恰便是克拉克所强调的画作中的否定和怀疑——“激烈的暴力”(“Arguments” 82)。但是，克拉克强调，这个“不和谐”并不是波洛克绘画的真相，而只是一个时刻。波洛克的目的不是让画中不和谐的形象取代整体形象占据支配地位，因为他选择的是抽象而非模仿。他想要以增加内涵的方式来为理解内涵设置障碍，从而越过隐喻这个层面，企图以此促进象征的意味，波洛克意识到，可以在不触碰隐喻、清除掉所有带有相似性的痕迹和残留影像的情况下达到严格的“视觉性的”、反形象的抽象绘画，从1948年开始，他采用新技术去营造某种触觉、颜色和空间构成，防止作品与自然景色(或甚至是海洋、天空)相似。克拉克认为，《1949年第1号》(No.1,1949)是1947年到1950年间的经典，因为其绘画语言在此画上获得了最大程度的简洁和微调。可是，1950年的到来却突然地宣告抽象的结束，《秋天的韵律》(Autumn Rhythm，1950)《一》(One, 1950)等已具有逼真的完整性隐喻，伴随着某种实践的迹象走向终点。克拉克指出，波洛克画中不和谐的形象变成了黑白的简单图解;因为“不和谐”意识到自己是模仿、是笔迹、是某种戏剧，所以在知觉的混合中，它就被剔除走了(“Unhappy” 340)。在面对批评家的赞赏和沦为时装摄影背景的命运之中，波洛克的探索历程结束了。
《1949年第1号》
《秋天的韵律》
在析述了波洛克抽象历程之后，克拉克并没有忘记那种促使其抽象绘画产生的“否定性”。即，波洛克的艺术，在它们对资产阶级霸权的抵抗中，回到了它自有的抽象的根本情境之中，并试图赋予它们以形式。“在其1947年到1950年的最好时期，波洛克的绘画是矛盾的：它靠矛盾生活，靠它们兴盛，也因它们而失败。这种矛盾是任何在资本主义社会里创作出来的抽象绘画都会遇到的，因为这个文化环境掌握不了(尽管它非常想这么做)符号化的社会现实” (“Unhappy” 365)。这个充满了“苦恼意识”的矛盾就是，一方面抽象绘画想要在结束与物质世界的关系后建立新的感受秩序，另一方面，绘画又不可能通过现有的方式去获得这种方式。它在这种矛盾感和分裂感中被资本主义文化吞噬。
克拉克断言，现代主义的最好创作者，如马奈、毕加索和波洛克，他们都诚恳地承认了自己小资产阶级式的渴望，都卷入了一场战争，这战争的双方，一边是对绘画技艺的运用，另一边则是他们意欲“控制和评价”的世界，而这场以绘画技艺来抵抗总体性、“征服”世界的战争，最终都走向了“成功的失败”。这种失败，恰恰是克拉克认为《1948年第1号》超越了《一：1950年第31号》(One: Number 31,1950)的原因。因为它体现了现代主义的“悲怆”(“Unhappy” 314)。
三、粗野的抵抗
克拉克对纽约画派的评述主要集中于1994年发表的《为抽象表现主义辩护》一文中，与上文讨论的《波洛克的抽象》比起来，此文言简意赅，观点奇特;全文各节以序号排列，也许旨在加强逻辑性。在他看来，纽约画派的作品不像法国1860年代和1848年的作品一样，英雄般高尚地胜任了对那个时代的政治和社会剧变的内在反应，它们恰恰是以“粗野”(vulgarity)、荒谬和夸张，作为与美国社会剧变相关的品质。而且，克拉克还要以“粗野”来导向一套新的鉴别机制，以区分不同艺术家不同时刻的作品，区分波洛克的滴洒绘画在年及其最终1950年之间的差异(“In Defence” 38)。克拉克讽刺地说，到了1950年代中期，波洛克、德库宁(De Kooning)、霍夫曼(Hans Hofmann)等艺术家的个人主义已经成为了侍奉美国权力精英的男仆，尽管个人主义恰恰是大多数纽约画派艺术史家赞美抽象表现主义是二战后人文主义文化顶峰的主题词。但是，由于“粗野”，这些艺术家偶而还是能创作出“准确再现”和批评资本主义精英主义的作品。
“我的标题《捍卫抽象表现主义》绝对不是反讽的。我已经指出，我所想的是对这些艺术可能有的最好辩护，当然我也意识到在这样做的时候，‘粗野’一词已经转向为一种价值术语，不管我是否想要它这样。假如准则不是那么机械，我还准备这样说，当抽象表现主义作品最粗野的时候，也就是它们最优秀的时候，因为，在这个时候，它能够最完全地表现其历史时刻的状况——技术的和社会的状况” (“In Defence”39-40)。这恐怕是克拉克对抽象表现主义最具标志性的评论。
为了界定“粗野”一词的含义，克拉克在《牛津英语辞典》(The Oxford English Dictionary)中找到了答案：“拥有一种普遍性、冒犯性的意义特征;粗鄙的陈腐之物;缺乏文雅和高雅品位;无教养的，粗俗的”( “In Defence”29-30)。而这种品质正是抽象表现主义区别于19世纪到20世纪现代主义流派的显著特点，因为它没有那些魔术般的花哨技法，只以激烈的方式寻求谬误，而这种激烈恰恰就是此种绘画个性的唯一形式，不假装不虚伪。只有这些抽象表现主义画家会这样去作画，他们着迷于为激烈的强度和可笑的大尺寸画幅，全神贯注于绘画的姿势，过分而夸张。
克拉克确信，波洛克的“抵抗”形式大体上伴随着特殊的“表现性”(expressiveness)效果的再现，如画面密集性和夸张的姿势，这些都是“粗野”的表现。抽象表现主义画家除了投身于“整体性”抽象的膨胀空虚之外，无所可去，“他们真正消耗了自己的空虚的强度，他们摆弄着绘画的姿势，呈现着荒谬的巨大和夸张”(Harris “Stuck” 26)。克拉克认为，现代主义将媒介当作对于资本主义总体性的“最典型的否定和疏离的场所”，极端的媒介实验本身便是否定的实践(Greenberg 152)。抽象表现主义绘画正是以这种粗野而密集的绘画行为和媒介实验，向美国的消费者资本主义和冷战社会表达了一种抵抗。但是，到了1950年，波洛克就“不再那么投入地进行自我消耗了，差不多达到一种和谐状态。” (“In Defence” 30)
克拉克固执地想要去在波洛克和抽象表现主义的作品中提炼出一种称为“粗野”的一般性品质。他认为，这种品质实则是艺术生产环境中的某一社会阶级的价值观：“粗野这个术语[……]对于对象自己，其组成部分中的某种悲惨或荒谬，泄密的污点，残酷凶暴的视觉品质[……];对于一个特殊社会世界中客体的存在[……]我希望能赋予像波洛克的《切出》(Cut-out，1948)和德库宁的《女人》(Woman，1950)这类绘画以阶级归属的可能性——[……]即尝试着去探索他们参与达到一种小资产阶级的特殊胜利和灾难的那些方式” (“In Defence” 28)。
作为左派知识分子的克拉克虽然惯于从阶级结构来思考，但他同样反对那种将抽象表现主义视为中情局一手策划的说法(可惜这一谬误却在中国流行)，他说：“我所说的是它在一个确定性阶级结构中的位置，并不是处在一个国家机构或一个新的临时性的前卫艺术赞助体系或一个博物馆/艺术世界的上层建筑中” ( “In Defence” 34)。那么，站在阶级分析的角度，克拉克的解释是什么? 他认为，小资产阶级怀抱着对整体性文化权力的渴望，他们以各种形式表达了资产阶级所宣扬的绝对个体性，粗野正是方式之一;而资产阶级“只能通过准许其下等阶层(指小资产阶级)为其代言，通过给予他们以整体性诉求的残羹剩饭，并通过坚持让自己听这些下等阶层的荒唐的混杂物的方式，来保持住权力。资产阶级不仅聆听，还假装赞成它们，并且有可能最后这种赞成也成为真诚的了” (“In Defence” 36)。所以，在资产阶级的支持下，小资产阶级取得了特殊性胜利(如抽象表现主义)，但是，这种胜利又被资本主义文化所轻易地吸纳并挫败了，正如波洛克的画成了高级时尚女装的摄影背景一样。
四、最后一击?
让我们绕过这些阶级论述直指问题的核心：克拉克的西方马克思主义立场。他渐渐走向了卢卡奇和阿多诺，字里行间满溢着对资本主义大众文化的警惕和对美国商业社会的悲观情绪。其论文的主旨是：1945年之后美国的抽象绘画，是一种对于国家状态的回应，这种状态就是，粗野的、传统的资产阶级性格在社会中渐渐消失，大众的、庸俗的文化席卷而来，在这种情状下，波洛克等表达出了强烈的粗野的个人主义意识形态，意欲维持一种“高级文化”，并捍卫在战后美国的消费者资本主义环境中正在失去的文明，但是他们完全没有足够的实质性的规模、权力、知识和野心来实现这种愿望，他们的“抵抗”最终被资本主义文化挫败，成了一种新式的愉悦(Harris “Writing Back” 110)。
因此，《告别观念》整本书都弥漫着无望气息，悲叹着现代艺术的否定性特质岌岌可危的命运。来看他的最后陈述：“以纯粹抽象的形式，他们既表现了、也忍受了极端个人主义的荒谬——这种绘画形式几乎牢不可破。但是，它就像飞机坠落时人们所吸的最后一口氧气。我想，这就是1945年后的美国绘画的状况”(“In Defence” 48)。可是，克拉克仍然大声地肯定了波洛克及抽象表现主义沿袭的否定性，“这是一条我们称之为现代主义艺术的路线。波洛克是它的一部分：也许在线条的末端，可能不是;目前很难说是否这些反抗和拒绝的想法还留有任何持续的效力，或已被无望地整合进一个总体的景观中”(“Unhappy” 364)。
也许，在克拉克的悲哀视野中，波洛克及抽象表现主义，已是一种在“后现代主义”无止境的空虚到来之前的“最后一击”吧。
原文发表于《文艺理论研究》2015年第2期
注释[Notes]
①参见T. J. Clark. “Jackson Pollock’s Abstraction.” Reconstructing Modernism: Art in New York,Paris and Montreal, . Ed. Serge Guilbaut. Cambridge: The MIT Press,3.
②实际上，克拉克对豪泽尔抱有的反感，在1982年《人民的形象》再版前言中就清晰地表达出来了：“我现在多么后悔《关于艺术社会史》题目中表现出对豪泽尔的讽刺性的客套!”见乔纳森·哈里斯：《新艺术史：批评导论》，徐建译(南京：江苏美术出版社，2010年)68注释8。
③克拉克对格林伯格理论的反对,主要集中于发表于《艺术探索》(Critical Inquiry)1982年9月号《格林伯格的艺术理论》，及次年为回应弗雷德的驳文《现代主义如何运作》而写的《关于现代主义的论辩》，此文收入米切尔(W. J. T. Mitchell)编的《解释的政治》(The Politics of Interpretation)中出版。1985年，弗兰契娜(Francis Frascina)将克拉克的两篇文章、弗雷德的驳文以及格林伯格的《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》一起，编入《波洛克及之后》(Pollockand After: The Critical Debate)一书，将整个论争记录在案。
④克拉克想要复兴的，是黑格尔的“habit of mind”或“kind ofthinking”，即一种充满辩证视角和观念的艺术史。
⑤有关克拉克艺术社会史理论中“隐喻”(“metaphor”)概念的分析，可参见Day, Gail. “Persistingand Mediating: T. J.Clark and the Pain of ‘the Unattainable Beyond’.” Art History 23. 1, March (2000): 1-18.
⑥倚重于传记材料是克拉克与弗雷德、格林伯格的又一巨大不同。在对库尔贝和马奈的研究中他便大量使用共时性评论材料。
⑦参见Leja, Michael. Reframing AbstractExpressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s. New Haven:Yale UniversityPress, 1993.
引用作品[Works Cited]
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----.“UnhappyConsciousness.” Farewell to an Idea:Episodes from a History of Modernism. New Haven and London: Yale UniversityPress, 1999.
克拉克：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，沈语冰、诸葛沂译。南京：江苏美术出版社，2013年。
[Clark, Timothy J.The Painting of Modern Life: Paris in theArt of Manet and His Followers. Trans.Shen Yubingand Zhuge Yi. Nanjing: Jiangsu Fine Art Publishing Ltd., 2013.]
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Greenberg, Clement. “The PresentProspects of American Painting and Sculpture.” Clement Greenberg: TheCollected Essays and Criticism. Vol. 2: Arrogant Purpose,. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, .
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---.Writing Back to Modern Art: AfterGreenberg, Fried and Clark. London and New York: Routledge, 2005.
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[Shen, Yubing, and Zhang Xiaojian. “The Issues of Form in Late Modernism:On Michael Fried's Development of Greenberg's Formal Criticism." Art Studies 1 (2011): 85-99.]
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