《影视文学》教学建议
《影视文学》是根据现行高中语文教学大纲的要求自行编写的选修课教材，共三万字，分成四个单元，16个课时上完。 每个单元均为4课时，安排为：第一单元第1课时上第一节. 中国文学,中国文学网,中国文学论坛,小说,诗歌,散文,杂文,日志,博客,倾城之恋,百味人生,
　　&&& 《影视文学》是根据现行高中语文教学大纲的要求自行编写的选修课教材，共三万字，分成四个单元，16个课时上完。&&&& 每个单元均为4课时，安排为：第一单元第1课时上第一节什么是影视文学，第2、3课时上第二节影视的特点，第4课时结合课本看影视片；第二单元第5课时上第三节影视的空间，第6课时上第四节影视的时间，第7、8课时上第五节蒙太奇；第三单元第9课时上第六节如何欣赏影视并利用课余时间结合教材看影视片，第10课时上第七节怎样写影视小评论，第11、12课时看电影《开国大典》；第四单元第13课时上影视作品赏析――《开国大典》，第14、15课时看一部当前最有影响的影视片，第16课时为考查，要求学生写影视评论或创作、改写短剧。&&& 具体教学可结合语文课本进行，建议如下：&&& 1、影视聚像与人物描写、环境描写&&& 影视的一个最鲜明的特征就是影视聚像。要在有限的银幕时间和银幕空间里表现丰富的社会生活，影视镜头就不可事无巨细把一切事物都纳入影视画面中，影视所表现的内容，只能是有选择性的、跳跃式的画面，于是就有了影视的聚像。影视的聚像，方法很多，或者表现事物具有特殊意义的细部――特写镜头，或者以不同寻常的方式――利用音响、色彩、长短焦距镜头等去结构画面，总之聚像的目的，是使影视画面更完美、更深刻。这与记叙文描写环境、描写人物的方法十分相似。所谓典型环境、典型人物的塑造，也有这么一个取舍、加工的过程。于是讲影视聚像，自可结合《祝福》讲鲁迅先生刻画祥林嫂眼睛的文段，讲鲁镇年关的环境描写，这样能够收到一石二鸟的教学效果。&&& 2、银幕时间与线索&&& 影视的时间不同于真实的时间。编导为了在有限的时间里完成一部电影或电视，根据内容的需要，必须压缩真实时间，把长达几年甚至几十年的事在两个来小时的银幕时间里结束，这就需要寻找线索，以两个来小时的时间连接几十年的时间，让观众看了，并无不真实的感觉。课堂教学讲课文的线索和顺序，与此相似。还以《祝福》为例，小说以祥林嫂三次到鲁镇为线索，写了主人公半生的事迹，读来浑然一体；电影同样以祥林嫂在鲁镇的三次祝福为核心，连接主人公的半生经历，时间夸度虽然很大，但线索清晰，观众看了全无脱节之感。结合小说、电影一起讲解，对学生学习课文颇有收获。&&& 3、蒙太奇艺术与剪裁&&& 蒙太奇艺术是影视文学最重要的艺术手法。所谓蒙太奇，简单地讲就是影视镜头组接的技巧，即如何根据一个总的计划和安排，使镜头组接之后，既省了大量篇幅，又能产生连贯、对比、象征、夸张、渲染等作用，使影视收到1+1=3的艺术效果。蒙太奇艺术的方式方法很多，如何组接镜头，这方面有许多专业书作介绍，这里仅举一例作讲解。比如《智取生辰纲》的两条线索：杨志押运生辰纲和晁盖等好汉夺取生辰纲，作者把押运和夺取交织在一起，由于注意了剪裁，事件的叙述过程合情合理，结尾补叙真象大白，这个与交替式蒙太奇的表现手法就十分近似。所谓交替式蒙太奇，就是在很短的时间里，把镜头交替地落在要表现的两方面或几个方面上，人物交替出现使剧情向纵深发展。优秀电视剧《渴望》，在刘慧芳、王福生夫妻的生活里，刘母、刘燕、宋大成、王亚茹，几乎每一次家庭矛盾冲突，摄影镜头都要交替表现这几个人物的不同反映，或爱或恨，或隐忍或求全责备，种种事端多因领养弃婴而起，最后弃婴生世大白，故事接近尾声。这样安排，当然较《智取生辰纲》要复杂得多，但是交织写作的手法却是一样的。影视剪裁和课文讲剪裁，完全可以对比分析。&&& 4、用影视文学改写诗歌或文段&&& 先举一个诗歌改写的例子：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。①外景：清明雨纷纷。一牧童原野放牧。绿阴深处杏花林丛杏帘在望。②中近景：原野小路，一行人在细雨中狼狈行走。③特写镜头：行人苦闷的脸和雨水。④行人：请问，何处有酒家？⑤牧童：用手指着杏花村的方向。&&& 再举一个文段改写的例子：文段选自《纪念刘和珍君》第一自然段。①字幕：一九三六年二月二十五日②全景：国立北京女子师范大学礼堂③近景：刘和珍、杨德群的遗像、灵堂，鲁迅在礼堂外徘徊。④特写：鲁迅头像叠印三?一八惨案刘和珍、杨德群被残杀的情景。⑤程毅志从外边进来：先生，可曾为刘和珍写点什么没有？⑥鲁迅心情异常沉痛：没有。⑦程毅志：先生还是写一点罢；刘和珍生前就很爱看先生的文章。&&& 用影视手法指导学生改写课文内容，不但能加深学生对课文的理解，而且还能调动学生作文的积极性，提高学生学习语文的兴趣。&&& 5、指导学生写影视评论&&& 影视的评论，既是文学的，也是影视艺术的评论。说它是文学的，因为影视评也要分析人物形象，注重细节解析，这些正是文学评论的基本功。影视评是离不开这些基本功的。不然，没有敏锐的艺术的眼光，也就不可能发掘出作品的深刻内涵。当然，影视评论除了需要文学评论的基本功以外，还须注意影视自身的特点，我们要从影视构成的诸因素下笔来写评论，如果在一篇文章中，连一些相关的影视知识的话一句也找不到，那就很难说是影视评论了。为此，根据影视的特点，我们从以下几个方面来进行作文指导：①含蓄抒情的画面；②浓墨重彩的渲染；③精心构思的开头；④巧妙设计的结尾；⑤意味深长的重复；⑥引人入胜的悬念；⑦含义丰富的语言；⑧表现力强的细节。通过具体指导，学生写影视短评，才不至于无所适从，不知从哪儿写起，才能有的放矢，把看片过程中感情触发最深刻的一点感受或认识谈出来。学生写影视评是语文教学大纲的要求，它本身就是中学语文教学的一个不可缺少的重要内容。
影视文学目　　录第一节　什么是影视文学第二节　影视的特性第三节　影视的空间第四节　影视的时间第五节　蒙太奇第六节　如何欣赏影视第七节　怎样写影视小评第八节　影视作品赏析―《开国大典》
第一节　什么是影视文学
影视文学，即电影、电视的文学，它是一门综合艺术，是建筑在现代科学基础之上，以视觉为主、听觉为辅的综合艺术。因为电影、电视必须利用摄像、录音等手段来记录生活，并根据视觉暂留原理，通过光、影、放音，在银（屏）幕上再现生活，而这一切离开了现代科学技术是不行的，所以说电影电视是建筑在现代科学基础之上的综合艺术。又因为电影的产生并非个体劳动的成果，而是要靠许多人的通力合作才能完成：编、导、演、摄、录、美、化、服、道（具）、剪（辑）等，它综合了文学、舞蹈、音乐、美术、雕塑等多种姊妹艺术，能够同时展现时间的流动和空间的变化，对生活的反映是综合性的，所以我们说影视是一门综合艺术。电影是受中国古代灯影戏的启发，于1895年在法国诞生的。在这年的巴黎科技代表大会上，里昂的实业家卢米埃尔兄弟放映了第一部影片叫《工人放工回去》。早期的电影是无声的黑白影片，之后随着科技的进步特别是录音技术的发展，才有了有声电影，彩色电影，宽银幕电影，立体电影等，同时随着高科技的产生，又出现了黑白电视，彩色电视，影视现在已经成为人们生活不可缺少的组成部分。随着改革开放，随着城乡人民生活水平的不断提高，影视在我国，也已成为宣传马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论的重要阵地，成为精神文明建设的重要内容。影视，作为一门综合艺术，它决不是各门姊妹艺术的简单混合，而是有机的化合。各种艺术进入影视以后，作为一种元素，它就不再等同于原来的艺术了，从外部形式到内容，艺术功能都发生了变化，获得了一种新质。比如音乐，在影视中，音乐与画面相结合，那乐曲的感人的力量就更大、更强烈，已不再单纯是音的旋律了。影视是在小说与戏剧的基础上发展起来的。与小说、戏剧比较，它们之间有许多的相同处，同时也有着质的区别。与小说比较，它们间的相同处在：影视和小说都不受时间、空间的限制，都可以对生活进行连续描写，叙述故事与刻画人物的方法都可以享有广泛的自由。不同处在：小说可以长篇大段的描写人物的心理活动，可以抽象的议论和抒情，而影视却办不到；但小说用文字诉诸读者的想象，读者要在理解内容的基础上，通过自身的再加工、再创造，才能进入小说的欣赏领域，知识越多，理解越深；而影视则是用画面诉诸观众的视觉，能够让人直接感受到事物的空间状貌和其流动演变的形态，因此它具有其他艺术难于达到的逼真效果，不同文化水平，甚至不同国籍的人也能够接受、欣赏。与戏剧比较，它们之间的相同处在：影视和戏剧都以文学剧本为基础，都以演员的表演为中心，同时也要综合运用其他艺术。不同处：戏剧要受时间、空间、舞台条件的严格限制，因而场景变幻少，人物对话很多，演员的动作夸大，有的时候，为了剧情的需要，本来只能告诉一个人听的所谓悄悄话，为使满场观众都能听到，还得高声讲出；影视则不受这些条件的限制，它可以反映几十年甚至几百年的时间，可以反映广阔的空间，场景变幻自如。总之，戏剧重“话”，影视重“画”，影视如画面语言既掌握了时间，又掌握了空间，无论怎样复杂多变、丰富曲折的生活内容，它几乎都能表现。这正是影视自它产生以来，就深受广大观众喜爱的重要原因。影视文学的发展，正方兴未艾。我国的电影是晚清自国外传入的。“五?四”前后拍摄的影片，多以投机赢利为目的，内容多为迎合小市民需要的神怪、武侠和“鸳鸯蝴蝶”一类，与当时的革命斗争和人民生活相距甚远。三十年代，随着党领导下的左翼文艺运动的蓬勃兴起，电影才成为与革命事业共同发展壮大的一支生力军，这时才陆续出现了许多优秀的影片，如《渔光曲》、《风云儿女》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等。全国解放后，人民的电影事业取得了很大的成绩。现在全国各省市自治区大都已有了自己的影视制片厂，每年都有几百上千部影视片产生，题材的广泛，风格的多样，都是过去所无法比拟的。我国拍摄的影视片在国际上多次获奖，为祖国争得了荣誉。
第二节　影视的特性
一、最基本的特性――视像性画面是影视语言的基本元素，它是影视文学的原材料，它决定了影视的最基本的特性就是视像性。影视的主要表现形式是视听，以视为主，观众主要就是通过观看影视的画面来了解影视内容的。影视的视像性特征，对影视文学的创作过程提出了特殊的要求：1、必须提供具体可感的画面，避免概括、抽象的叙述。具体可感的画面，指的是具有造型形象的画面，也就是能够塑造出形象的画面。举个例子来说，元代戏剧家马致远的小令《天净沙?秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”每一句都很形象具体，每一句都可以创造出具体可感的影视画面。相反，鲁迅先生的小说《故乡》开头一句话是这样写的：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”这一句话就十分的概括，显得抽象，就很难创造出画面来，更谈不上什么具体可感的影视画面了。提供具体可感的画面，这是影视文学视像性特性的起码要求。电影《开国大典》写开国大典那天早晨是这样着笔的：　　天安门前　　这是永远载入史册的黎明。喷薄欲出的红日把天安门前的华表、金水　　桥乃至天安门城楼镀上了一层眩目的金光。天地间奇静，没有一丝杂响。　　石板路上响起了清脆的脚步声：“咚！咚！咚！”这是脚步声，但也像　　是千万人的心脏跳动声。画面庄严、肃穆、气势磅礴。一静一动相配合，把新中国诞生时那一神圣的让人激动万分的场景给深刻而又生动地表现了出来。这个画面就是具体可感的。2、必须提供丰富的影视语言，尽量减少对话。影视语言是一个广义的概念，很难给它下一个准确的定义，正如文学语言一样，其实文学就是语言的艺术。影视与影视语言也是这么个道理。不过，影视语言就狭义来理解，说的就是影视中的画面，或者说影视语言就是具体可感的影视画面语言。总之，概念在这里不是探索的目的，还是举例来说明道理吧。影视应当最大限度地用画面来表达效果，虽然影视中的人物对话是叙述故事的重要依据，但有时银（屏）幕只有人物，没有对话，可是加上情境交融的画面，配以强烈的音响，反而能收到此时无声胜有声的最佳效果。这种无言的艺术意境，就是影视文学所特有的语言。比如电影《焦裕禄》中有这样一个镜头：焦裕禄初到兰考，在第一次县委会上，他带领全县主要领导到车站开现场会，看见成百上千的老乡顶着大雪坐在地上就要离乡背井的情景，雪花飘飞，没有一个人说话，有的只是悲伤、眷念而又不得不强压乡愁的冷漠的张张瘦脸，那场面，怎能不让人深深感到六十年代初期，兰考这个地方是多么的贫穷啊！落在干部们身上的担子又是多么的沉重啊！影视语言独具的艺术表现力由此可见。电影语言中常说的“0”蛋表演，说的就是这么一回事：有位瑞典女王爱上了一位西班牙特使，女王不要王位决心同特使出走。在海上，女王久等特使不来，差人忽然回来报告说，特使遇害了。这时的女王该怎样表演呢？有人主张痛哭，有人主张狂叫，有人主张大笑，结果女王什么都没有表演，保持原来的姿态一动不动在船上呆视前方，这一凝固了的镜头，反而比哭、叫、笑的效果更好，更能表达女王听到噩耗时那不知所措的极度悲伤的心情。一部影视片是否成功，影视语言的是否丰富是其重要标志。比如英雄壮烈牺牲的镜头，许多片子就用的是没有人物活动的空镜头，用大海狂涛，青松挺立等富有喻意的事物来加强表达效果，而不是让人物临死前还来一通交待似的对话描写。这就是影视语言视像性特征所要求必须遵循的一条重要准则：注重画面，尽量做到减少对话。二、最鲜明的特性――运动性影视的第二个特性是运动性，运动性是影视文学的最鲜明的特性。影视的放映过程充满了各种各样的运动。放映时，胶片在运动，画面内部的图像在运动，呈现图像的方位和角度在变幻即摄影机在拍片中的运动，这些众多的运动，具有多变的视像效果，从而产生出一种吸引观众的特殊魅力， 这正是影视文学有别于其他艺术而独具的鲜明特性。这一特性，决定了影视文学的创作，必须加强动作性，才能强化艺术效果，才能吸引观众。那么，怎样加强影视的动作性呢？最常见的方法是：1、把静止场面化为流动场面。化静为动，是文学艺术常用的写作手法。“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，春天的蓬勃生机就跃然纸上了。影视文学运用现代摄影技术，将影视片中的静止场面拍成流动场面，更是随处可见的。比如开会的场面，会场本身是静物不会运动的，但是摄影师有意把镜头晃动，好像是把摄影机放在了汹涌的波涛上，以此来表达强大的政治风暴摇撼着会议，使会议具有更深沉的内涵，这就是一个化静为动的鲜明的动作性例子。士兵中弹，摇晃后仰面倒下，看到四周景物在旋转，类似这样的建筑物、停放着的车辆、船只等等的摇晃和动荡，都是采取不规则摇晃镜头的办法，把静止场面化为流动场面的影视实例。这些例子，无一不表明流动场面比静止场面所表达的效果更好，也更切合实际，切合观众的心理需要。2、把心理活动化为形体动作。小说中的大段心理活动描写，用影视语言来表现，必须把它外化为形体动作，这正是影视文学运动性这一特性所决定的。不停地来回踱步表示剧中人物心情的犹豫不定，猛吸烟表示强烈的思索考虑等等，都是影视语言把心理活动外化为形体动作的常见方法。人物的思考，用回述、倒叙过去画面的办法，交待出他现在采取行动的原因，这也是把心理活动化为形体动作的常见方法之一。人物在回忆往事的过程中，用特写镜头夸张而细腻地突出人物的面部表情特别是眼神来反映人物当时的心理活动，最能表现影视文学强大的艺术魅力。特写镜头，是影视文学最有价值的艺术表现，它使许多静物在观众眼前活了起来。一条绳索的特写，一杯茶水的放大镜头，可以让人看出它们是致人于死命的凶器，让观众看得心惊肉跳；一面红旗的特写，一颗红五星的放大镜头，可以让人看出革命的伟力，让观众激动不已。影视中人物任何一个部位的特写镜头，都能生动而含蓄地表现出那个人物内心的活动世界。这样的例子是很多很多的。有人将特写镜头对观众产生的效果作了一个十分形象的说明：“一个舞台演员，那是一间大房间中的一个小脑袋；一个电影演员，那是一间小房间中的一个大脑袋。”（马尔罗《电影心理浅说》）3、选用最富于潜台词的语言。一部影视片，剧情的发展得依赖于影视画面具有动作性的语言，特别是那些具有丰富潜台词的语言，它对剧情的展示有着巨大的内在冲击力。潜台词即话中的话，是指台词中所包含的或未能由台词完全表达出来的言外之意。影视中的人物对话，潜台词越丰富，表现出的冲击力就越强，这样的对话就越富于影视的动作性，越便于情节向纵深发展。比如敌我双方的对话，那就必须是十分简洁而富于戏剧性、动作性的，每一句话都将暗示着将来事件的发展、命运、前途等等。电影《开天辟地》中有这样一组镜头：陈独秀在影剧院散发传单不顾个人安危当场被捕，反动警察知道他是顶顶有名的《新青年》杂志的主编，打了他一个耳光说：“让你尝尝老青年的滋味！”陈独秀迅即给了警察一个更响亮的耳光，厉声说：“让你也尝尝新青年的滋味！”这样“新”与“老”的对话，蕴含着丰富的内容，暗示了“新”必将战胜“老”的将来，给我们以勇气和鼓舞。被捕是陈独秀决心组建中国共产党的一个关键场景，剧情随之也向前发展，我党的诞生已是大势所趋，社会必然。三、最重要的特性――聚像性影视的第三个特性是聚像性，它是影视文学最重要的特性。因为一部电影、电视，要在有限的时间反映丰富复杂的社会生活，对它所要表现的内容只能是有选择性地、跳跃式地进行拍摄，不能事无巨细都纳入影视的画面中去；之后还得依靠蒙太奇手段把这些有选择性地、跳跃式地拍摄来的镜头连成一个有机的运动整体，这样才能完成叙事、抒情、塑造形象、表达思想的任务。否则，所摄的镜头就将是一些支离破碎的毫不相干的内容。所以我们说，蒙太奇聚像性，是影视的最重要的特性。什么是蒙太奇呢？蒙太奇原是法国一个建筑名词的中文译音，意思是构成或装配中。电影艺术诞生后，它被借用来说明一部电影的构成装配，也就是如何将一些零散的镜头组合成一个能够表现故事、传达感情的运动整体。简单说来，蒙太奇就是关于影视画面组接的艺术。关于蒙太奇，后面还要专节叙述。影视的聚像性，即蒙太奇的聚像，像所有艺术一样，是以选择和安排为其创作基础的。影视在这方面，融进了现代科学技术的众多手段，所以拥有比其他艺术更为自由更为巨大的概括、凝炼现实的能力。这正是影视之所以最能引人入胜的秘密所在。影视的聚像，方法很多。这里略举几例加以简要说明：1、只表现一个具有特殊意义或象征性的细部。影视中常见的特写镜头，就是这一方法的体现。为了表现一个人的贪婪，就用特写镜头的方法放大他那贪吃的嘴脸；为了表现两个人争吵的激烈，就让二人争吵的嘴唇占满银（屏）幕；为了表现男女主角间的一见钟情，就放映那突来的带着神光异采的迷恋的大眼睛，如此等等。2、以不同寻常的方式去结构画面。在电影《红高粱》中，收尾部分写到酿酒的全体伙计，为了给被残酷杀害的中国人报仇，在高粱地炸日本军车全部壮烈牺牲的场景时，银幕上出现了这样一个奇特的日全蚀镜头：银幕漆黑一片，可是，一会儿太阳像火山喷发而出，顿时，天、地、物大红一片。这个画面具有如此巨大的感召力，它充分显示出了中国人民抗战的决心和力量，非常有力地预示了中国人民抗日战争胜利的到来。这个画面的结构是不同寻常而魅力永存的。3、改变观众的正常视点。摄影师拍摄的镜头有种种区分：有长镜头、短镜头、远镜头、近镜头、推镜头、拉镜头、固定镜头、移动镜头、升降镜头、变焦镜头等等。摄影师运用不同的镜头，使影视画面新葩异采给观众以美好的艺术享受。有时为了剧情的需要，摄影师还可以采用改变观众正常视点的办法，使银（屏）幕上出现奇迹般的画面：如用仰拍镜头的办法把人物拍得高大伟岸，用俯拍镜头的办法把人物拍得滑稽可笑等等。这些画面上出现的图像虽与真实图像不相同，但却更具艺术特色。4、突出空间的立体感，以便创造各种视觉强化戏剧效果。现代功夫片，从不同角度去拍摄片中人的武打动作，然后再聚像出这些人物的武功画面，观众看到的武打场景就非常的精采。拍一个人慢步向摄影机走来，从小到大，直到他的脸或他的拳头什么的成为一个很大的特写镜头为止。这样的画面创造了各种视觉，立体感强，给观众的印象就特别地深刻。总之，影视的聚像性即蒙太奇的聚像方法种种，其目的一个，就是通过选择与安排，使影视画面具有更加吸引观众的艺术效果。当然，影视的聚像，也绝非随心所欲、任意而为，聚像必须注意以下两点：①聚像意在缩减铺叙过程，使作品结构紧凑，但这一过程必须符合人们的生活习惯，观众对省去的许多地方，能够自己补出；②镜头组接之后，一定要使整个影（视）片的内容表现得更完美、更深刻，不能含混让人摸不着头脑。1925年，苏联著名的电影艺术家爱森斯坦在其超级巨片《战舰波将军号》中，拍摄了这样一组镜头：敌人三炮打下三个石狮子落地，头一个倒下，二一个半蹲，三一个立着落下，给人的鲜明印象 是，沙皇打不倒人民，从落地到站起正是人民革命的规律。这样的聚像就是具有深刻意义，值得师法。影视的特性很多。除了视像性、运动性、聚像性以外，还有综合性、现实性等等。影视的两面，决不是自然环境或社会场景的简单再现，它总是综合了许多内容而特意安排的，即便是纯自然的风景画面，前后画面的镜头组合也会使自然风光具有综合的意义。影视的现实性，决定了任何画面都必然是现在时的，呈现给观众的镜头，无论怎样地离奇古怪，也必然是现实的表现，即便是写“梦”，影视也是把它作为现在发生的事去对待，把它放到确切的地方置于一定的空间和时间之中，“梦境”也有它现实的意义。限于篇幅，这些特性就不再一一探究了，如果同学们对影视文学感兴趣，还可以找一些专著来学习，以进一步扩大我们的知识。有的同学将来如果涉足影视领域，现在打好基础，作用则将是未可小量的。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第三节　影视的空间
空间，是由长、宽、高三维表现出来的物质存在的客观形式，是人类生存发展的必不可少的自然环境。影视要反映生活，就必然要表现各种各样的空间场面。然而，影视空间的使用和处理，并非自然环境与社会现实存在的简单照搬，而是渗透了编导的艺术匠心，总是和作品的内容表达与形象塑造密切相关的。影视是空间的艺术，观众无一不是通过画面空间来观看每一部电影或电视的。影视对空间的处理可以分成两种方式：一是画内空间，一是画外空间。一、画内空间所谓画内空间，是指在银（屏）幕画框范围之内展示的，观众既能感受又能看到的空间。这种空间可以通过以下方式来获得：1、通过摄影机的运动，努力再现空间。摄影机的运动，在影视文学中有许多专门的术语。在拍摄时，只有拍摄对象在运动，而摄影机本身固定不动的镜头，叫固定镜头，把摄影机放在移动车上横着移动拍摄的叫横移镜头，摄影机跟着演员的运动而运动的镜头叫跟镜头，镜头景位逐渐变大即由局部的画面看到全景的叫拉镜头，相反，镜头景位逐渐变小即由全景到局部的小点空间叫推镜头，前面我们还曾在例举提到过摇镜头和俯拍或仰拍的升降镜头，摄影机的运动，就是通过这些推、拉、跟、摇、移动、升降等镜头来再现空间的。再现的空间可以是远景、中景、近景，也可以是全景或特写似的，这些都需要影视本身去作出选择，全由影视内容去决定，这里就不必一一举例说明了。影视镜头还有一种变焦距镜头，这种镜头是由许许多多光学透镜组成的，有5倍、10倍以至20倍的变焦距镜头。5倍变焦镜头可以把焦距25毫米变成125毫米，能把拍摄对象由画面五分之一推成充满画面，总之影视利用现代科学技术再现空间的能力是非常强大的，几乎可以说是无所不能。2、依靠各种影视元素的配合使用，艺术地拓宽空间。影视元素，包括音响、光线、色彩、各种各样的道具、服装等等。通过这种种元素的艺术的配合，影视空间就可以得到拓宽。例如拍摄一条通道，通道的长度本不会改变，但通过声音的延缓，光线的明暗，就可以把这个通道变长，拍得幽深可怖。这些方法，在影视中经常运用，狂风暴雨、飞沙走石、惊涛巨浪、云霞明灭，影视中的许多镜头都是采用艺术的手法再现空间，而非真实的场景。3、依靠影视的制作技术，扩大和集中空间，甚至令人信服地创造空间。有一个著名的例子。苏联著名导演库肖夫作了一个试验，名为“创造的地理”。这位导演汇集了五个分别表示如下景像的镜头：①一个男人自左向右走去；②一个妇女自右向左走去；③男子和妇女会面，握手；④一座宽敞的白色大厦，前有宽大的石级；⑤两人一起走上台阶。白色大厦取自美国一部影片的白宫镜头，镜头⑤则是在莫斯科的一座大教堂前拍摄的。上述镜头彼此相距甚远，但整个画面却使人感到它的地点是十分统一的。这就是影视的空间，它经常把一些零星的片段组成一个有机的整体，创造出现实中虽没有，但人们却可以接受的空间。二、画外空间英国电影理论家林格说：“空间的任何一点，只要在人的理解范围之内，都能获得表现。因此，有时候在电影中，超出了银幕画框的范围，虽然看不到却能感受到的空间，仍然大量存在，这种空间就被称为画外空间。”画外空间的艺术功能正象杜甫的一首诗：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”窗含雪，门泊船，在这里我们看到了画外之间，千年积雪，万里行舟。以有限表无限，语言艺术能够达到，影视文学更能达到。时间之长，空间之广，人眼不能穷尽，但是在想象中，它是存在的。影视艺术的画外空间，正是通过人的想象而得以存在。画外空间的表现形式很多，它可以通过声音的延伸来表现，如天空中的飞机，只要传来飞机的声音，却不必硬要飞机出现；它可以借用平凡的物介，激发人们丰富的联想，如借用雪片般的信件来表现人们对烈士、英雄的敬意；它可以通过细致微妙的人物的感情变化，给观众提供想象的天地让人感知意在言外的幕后情景，如影视中经常出现的男女一见钟情的镜头，就是通过男女主人公的细微的面部特别是眼神的表情来扩大空间表现的。像这类能够使人通过想象而感受到的空间，在影视中可以说无处不在。影视中的画内空间和画外空间常常被交替运用在一起，以收到最佳的艺术效果。电影《开国大典》就有这样一组镜头：蒋介石逃到台湾，正当开国大典那一天，他身旁的人都走了，“屋里只剩下蒋介石，他孑然一身，形影相吊。忽然，他停步，像是听到了什么声音。”“亿万群众的欢呼声越来越响，震耳欲聋”。也是这一天，毛泽东和他的战友们登上了天安门城楼，欢呼声四起，人头攒动。毛主席亲手升起了第一面五星红旗。“人们仰望着她”。“红旗在蓝天上飘扬。欢呼声更响了”。这两个欢呼的场面，前一个是虚写，后一个是实写，前用画外空间，后用画内空间，两种空间互为补充，相得益彰，把蒋介石的失败（孤独）和人民的胜利（庆祝）加以强烈对比，让人神思飞扬。影视就是通过这样的空间艺术，紧紧抓住观众，让人久久难以忘怀的。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第四节　影视的时间
时间，对于客观存在的科学的时间来讲，它是物质的运动、变化的连续性的表现，是一种无法抗拒、无法逆转的力量。但是，由于摄影术的出现，人们终于有了能够控制时间的工具――摄影机。现代科学技术利用摄影机可以加速时间，拖延时间，或者颠倒运动、停止运动以改变时间，这样，对于影视时间，就有了三个不同的涵义。观众接受影视有三种基本时间：影视所写事件开展的实际时间，即真实时间；编导为了适宜影视长短需要的叙述时间；观众观看影视片感受到的时间。在这里，叙述时间，感受时间是不等同于实际时间的，它们根据内容表达的需要，或者长于真实时间，或者短于真实时间。比如放映工人下班回家，前一镜头走出厂门，后一镜头就走进家门，两个镜头间的时间就大大短于实际时间；为了表现一个人心事重重，他走在路上的时间就可以利用摄影术将时间延长，这个时间就长于实际走路的时间。在银（屏）幕上，一切不同于真实时间的独特时间，我们把它称之为银幕时间。银幕时间的作用正在于打破了真实时间的连续性，从而创造了一种影视时间的连续性，使影视文学在文艺天地的百花园中鲜花怒放，最为艳丽。影视的时间，或者说银幕时间，它是怎样获得的呢？基本的方法有两种：1、通过蒙太奇手段，压缩或延伸时间。根据“视觉暂留”的原理，人们的视觉暂留的时间为0.1秒左右。那么，影视的画面如果每秒拍10格就能满足视觉暂留的要求了。最初的电影，就是按这个速度来拍摄的，结果当影片放映时，银幕上的人物总是跳跳蹦蹦地抖动着，动作不稳定，不清楚。后来，经过反复摸索，人们终于把电影的拍摄、放映速度确定下来，以每秒16格画面最为合适。这样的速度，银幕上的影像动作既稳定又清晰。随后发明了有声电影，为了保证有声电影的还音质量，将16格画面304毫米长度改为每秒24格画面456毫米长度胶卷，这才最后确定了银幕时间，影视放映的标准时间为每秒24格。可是，前面已经谈到了，根据影视内容的需要，依据观众心理感受的需要，影视的时间跟实际生活的时间不相一致，每秒24格的银幕时间的内容比实际生活时间中的内容不知要多多少倍，这是无法计算的。影视可以在极短的放映时间里表现一个极长的时间过程，也可以在较长的放映时间里表现极短的时间过程，前者叫做时间的压缩，后者叫做时间的延伸。时间的压缩，方法主要有两种：一是正在经历的时间的很快消逝。影视中我们常见到，为了表现时间的过得很快，用又是一年青草绿，花落花开两度春的办法，用日历的快翻镜头的办法等等，一年甚至更长的岁月转瞬即逝了。二是暗示一段不明确的时间。比如用一个象征的镜头，云彩慢慢在空中飘动或是足球向前快速滚动等等，把它插在一个小孩的镜头和一个成人的镜头之间，一个人的成长过程也就不需要再作说明了。相反，有的场景根据剧情的需要，又可以采取延伸时间的方法。比如拍摄男女相爱，很久不曾见面而忽然相遇的那一瞬，两人紧跑也跑不到一起，最后跑到一起紧紧拥抱，那紧跑的过程，就是采用从不同角度交替拍摄男女双方的办法，后经蒙太奇手段剪辑而成的。在影视中，还有一种时间叫做被打乱了的时间，它是以倒叙镜头或闪回镜头为其基础的。电视剧《渴望》在交待丹丹的生世时，就多次运用这种镜头放映丹丹被丢失的那一时间。一部影视片，实际的时间很短，却可以拍得很长，而长达几年甚至几十年的时间又可以拍得很短，但不说实际时间的长短如何，银幕时间总是能一分钟也不停地抓住观众的注意力，所以一提到影视，人们便干脆把它戏称为时间的魔术。2、通过调整摄影速度，创造奇妙的时间。运用现代摄影技术，创造奇妙的银幕时间，是影视文学区别于其他艺术的显著标志。①慢动作：通过快速摄影，用正常速度放映就会产生奇妙的时间变化，即慢动作。标准放映时间是每秒24格，放2秒，动作就会慢一半。慢动作在银（屏）幕上经常出现，如运动员的跳水动作、百米赛的分解动作等等，就是采用快速摄影的办法把运动员的动作化慢了的，以便人们看清运动员的精采表演。②快动作：用低速摄影又用正常速度放映，就会缩短时间过程，产生快动作。比如鲜花的开放时间一般要12小时，现在采取半小时拍1格的办法，拍24格，12小时的开花的全过程现在一秒钟即可放完。著名电影艺术家卓别林的走路动作，也是采用影视快动作的方法摄成的。功夫片中演员的许多快动作镜头也是如此，绝非演员的实际动作就有那么快，本领就有那么高。③倒转：向上跳得极高，其实是向下跳，用倒拍的方法放映出来就成了实下跳放的都是向上跳了；一个人在银（屏）幕上倒着走路；一辆汽车急驶向悬崖绝壁其实是倒车开离绝壁，如此等等，都是奇妙时间创造的倒转镜头。④定格：利用拍摄的技巧，再加剪辑的技术，使流动的时间停止，使人物的活动突然终止，使整个画面仿佛冻结了等等，这就是所谓的定格。影视的时间，是影视文学的根本的起决定作用的构件，只有对实际时间进行重新结构，把过去、现在、将来的真实时间打乱，才会产生影视艺术。而银幕时间的获得，方法更是多种多样，以上所举只不过是简单的几种。实际在银（屏）幕上，任何动作都显得比实际生活中的动作长，这里有一个观众的心理因素作用。在非常激烈或非常快速的动作过程中，观众总感到时间过得快，但放映完后，观众回头想就会出现实际动作要比他眼见的动作在时间上长得多的感觉。银幕时间在许多时候，都是利用了观众的这种心理因素去获得的。限于选修课《影视文学》的目的只在了解最基础的最基本的常识，这些涉及影视理论的深层问题，我们就不去探讨它了。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第五节　蒙太奇
蒙太奇是影视文学最独特的基础，凡影视必然要涉及到蒙太奇。1895年由法国的卢米埃尔兄弟发明电影，十年后蒙太奇手法开始出现，但直到1914年美国的天才导演格里菲斯才系统地使用蒙太奇手段，由此蒙太奇使影视成为了真正的艺术。格里菲斯的“一分钟营救”是早期运用蒙太奇手法的最著名的例子。这一分钟的镜头技巧现在看来非常简单：一个妻子救丈夫，妻子赶路的画面与丈夫赶刑场的画面交替出现，强烈的映衬效果加强了情节的戏剧性，这就是蒙太奇的组接技巧。蒙太奇，简单地讲就是研究镜头组接的技巧：即如何根据一个总的计划和安排，使镜头组接之后，既省了大量篇幅，又能产生连贯、对比、象征、夸张、渲染等作用，收到1+1=3的艺术效果，把内容表现得更加生动而又深刻，这就是蒙太奇艺术。对蒙太奇有一个形象的说法，那就是1+1=3的艺术。我们在影视中，常见到的蒙太奇形式有哪些呢？这个问题，详细阐述起来十分复杂。按照通常的形式分类，大约可以分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两种。下面就从这两方面来加以说明。一、叙事蒙太奇叙事蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑时间顺序分段纂集在一起。叙事蒙太奇的作用在于讲述故事，它探索并确定同一现象的各个方面之间、细节之间的明显联系。这一作用决定了叙事蒙太奇的技巧主要体现在镜头连接上。其连接的方法大致有以下几种：1、用语言来连接上一个镜头转入下一个镜头，人物的话语提到什么镜头就衔接什么。说到人就连接人，说到物就连接物，说到时间就连接时间，说到地点就连接地点。这种方法灵活自如，事件的发展，脉络十分清楚。试举一个例子：毛泽东办公室叶子龙带领警卫员把一些粗点心、农村土产摆在地面的小桌上。廖承志喊：“报告！”周恩来：“进来。”待廖进来后，把文稿交给他，“主席为新华社写的新年献词，明天早上播发。”廖：“是！”退出。毛泽东对叶子龙：“哎，子龙，去请朱老总！”“我来了！”朱德边说边跨进来。电影《开国大典》的这一组镜头，就是用语言来连接的。2、用物件来连接物件，特别是在影视中具有贯穿全剧故事情节的重要物件，常常是用来连接镜头的重要手段。电视《渴望》中,刘慧芳的女儿其实就是王亚茹的女儿，能够证明这一点的是包裹在婴儿身上绣有丹丹名字的小被盖。这条小被盖，被用来连接了许许多多的镜头，并使剧情得以进一步展开。有一部电影《林冲》，导演曾用宝刀巧妙地连接前后两个镜头：林冲第一次拉出宝刀在街上，第二次拉出宝刀已在家里舞刀，其中买刀的过程也就很自然地省略了。3、用相似的造型来连接两个画面之间，只要存在着内容上的、结构上的某种相似点，哪怕是心理范畴的相似，都可以用来连接。从写信人的手转到接信人的手，从一辆玩具火车转到真火车，从照片、画像中的人转到活动着的真人等等，这些都是具体内容上的相似造型的连接。从水的流出转到人群的涌出，从池塘中雨水的波纹到舞蹈中的女郎，从一个人打马转到一个妇女打小孩等等，这些都是结构内容上的相似造型的连接。从一个人看到床想到床上的人，随人的思索而出现人在床上的动作画面；从一个人走路时的思考想到思考的内容，随之就是这些内容的画面表现，如此等等都属于心理范畴的相似造型的连接。对此，影视有时干脆就用叠印镜头来加以表现。4、用音乐、歌曲来连接音乐、歌曲中的内容与它所蕴含的具体事物之间，本来就有着密切的联系，随音乐声、歌曲声而自然地连接起这些内容，在影视中十分常见。电影《洪湖赤卫队》韩英唱“洪湖水，浪打浪，洪湖两岸是家乡……”那首著名主题歌时，随歌声而出现的洪湖美景的画面是非常动人的。5、用音响来连接自然界中的风声、雨声、鸟鸣声，万籁之声都可以用来连接镜头。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”用“竹喧”“莲动”来连接“浣女”“渔舟”是顶自然的音响连接。一个女人在房中的尖叫可以用来连接汽笛的尖叫，接着火车开动，女人已到了火车上，剧情随之发展，这正是利用音响来连接的手段。影视中这样类似的例子是非常多的。运用叙事蒙太奇手段连接镜头的方法，是影视文学常见的方法，是影视剪辑最起码、最初步的常识。一部电影、电视，其剧情的发展主要就是靠叙事蒙太奇来推动的。因而我们可以这样说，没有蒙太奇就没有影视文学，反之，有了影视文学则必然产生蒙太奇艺术。二、表现蒙太奇表现蒙太奇强调镜头之间的内在联系。它是以镜头的并列为基础的。它通过人物形象和景象造型的对列，造成寓意、产生联想来表现情绪、表现气氛，从而传达出编导的思想和感情。表现蒙太奇已非叙事蒙太奇，它已不单纯是手段，更是直接的目的。表现蒙太奇组接镜头的方法主要有以下几种：1、平行式蒙太奇将同一时间，不同地点，不同事件的两条线索或两个段落的内容交替联接，与之同列表现，使观众可以同时看到事情的各个方面，造成格外紧张的气氛，这就是平行式蒙太奇，它是表现蒙太奇的基础。平行式蒙太奇跟小说中“花开两朵”“话分两头”的叙事方法相似，只不过一是用画面，一是用语言。在许许多多的侦探片中，一方面是坏人的活动，一方面是侦探的调查，两者在许多镜头里平行发展，这种运用平行式蒙太奇的手法，在影视中，我们是随处都可以看到的。电影《大决战》，就是采用平行式蒙太奇的手法，将解放战争三大战役敌我双方的活动交替拍摄而成的。2、对举式蒙太奇对举式蒙太奇是在平行式蒙太奇的基础之上，造成强烈对比效果的蒙太奇手法。我们在影视中常见到这样的场景，婴儿出世，老人死亡，一方面是新生，一方面是消逝，两个画面交叉进行，剧情的寓意显然，这正是运用对举式蒙太奇产生的极好效果。电影《开国大典》的开头场面，将毛泽东写的《将革命进行到底》和蒋介石写的《新年文告》相对举，人民胜利的进军和蒋介石可耻的退位形成鲜明对照，运用的就是这种手法。3、交替式蒙太奇在很短的时间里，把镜头交替地落在要表现的两方或几个方面，是所谓交替式蒙太奇。电视《渴望》，常用交替式蒙太奇手法来表现剧中人物对某一件事情的不同表情。如对待王福生的态度，无论是婚前或婚后，在多次矛盾冲突中，刘慧芳、刘母、刘燕、宋大成、王亚茹等，镜头总是交替拍摄他们在这些事情中的不同表情，剧中人物相会一起，或爱或恨，或隐忍或求全，或爱恨交织，这既推进了剧情的发展，同时又使各个人物的性格得以映衬烘托，从而充分展现了各个人物的品格与精神。许多优秀的影视片，都善于运用这种交替式蒙太奇的手法来拍摄众多人物在同一时间同一件事情的不同心态，从而收到极佳的影视效果。4、隐喻式蒙太奇通过镜头组接，运用两种事物的相似或相近点进行比拟、象征，从而表现一种含蓄的思想，是所谓隐喻式蒙太奇。影视中的两个画面，一幅画面的涵义在很大程度上要取决于它同毗邻画面的对照，因为任何现实，经过艺术的再现，不论是事件抑或是动作，都具有一种象征性，由此而及彼，无彼亦无此，所以隐喻无处不在。海洋可以象征满腔的情欲，那么拍摄情欲可以用海洋来代替；一撮土可以象征远离故乡，那么拍摄游子天涯可以同时拍摄泥土；将一个面黄肌瘦的儿童镜头与1930年资本主义的经济大危机并列，将红日东升与新中国的诞生对举，都是影视中运用隐喻式蒙太奇的极好例子。5、错觉式蒙太奇用欲擒先纵或欲扬先抑的表现手法，上一个镜头有意作些铺垫，给观众造成错觉，下一个镜头承受的对像突然发生变化，收到出乎预料的效果，这种手法在影视中叫错觉式蒙太奇。六十年代有部电影《五朵金花》，男主人公找他心目中的金花，前四次找到金花，全成错觉，最后才找到真正相爱的金花姑娘，这是利用错觉式蒙太奇于整部影片的一个特殊例子。比如找人，眼前明明是要找的“她”，走上前去才不是他的她，这就是错觉式蒙太奇。以上所举表现蒙太奇、叙事蒙太奇的种种手法，远远不能概括蒙太奇艺术。但从表现蒙太奇可以看出，蒙太奇已不仅仅是镜头拍完之后的组接，它已经表现在影视片拍摄前的思考和设计上。因此，对于蒙太奇的更为确切、更为全面的定义应该是：蒙太奇是一种强大的艺术表现手段，它是影视构成形式和结构方法的总称，是导演、摄影机、剪辑师的美学理想在一部电影或电视中的全面体现。因而影视，可以这样概括地讲，它就是蒙太奇艺术。在许多电影理论家的著作中，我们都会看到对蒙太奇艺术的种种阐述。他们对蒙太奇的分类，也有大同小异的差别。如法国著名电影理论家巴拉兹是这样分类的：思维蒙太奇、隐喻蒙太奇、诗意蒙太奇、寓意蒙太奇、理性蒙太奇、节奏蒙太奇、形态蒙太奇、主观蒙太奇；而前苏联著名导演爱森斯坦的分类则是：长度蒙太奇、节奏蒙太奇、音调蒙太奇、谐调蒙太奇、理性蒙太奇，他分别给予的说明为最早动力、最早感染力、抒情感染力、多音调感染力和理性感染力。总之，这些理论家的不同形式的分类都证明了一点，即蒙太奇是创立影视美学所必需的条件，而影视工作也正是通过这一条件让我们看到了万花筒般的影视世界。我们中学生倘有志于深入到这个灿烂丰富的影视世界中去探寻宝藏、采摘硕果的话，还需要进一步的学习、学习、再学习。至此，我们已把有关影视文学的最一般的知识作了简约而概括的介绍，在此基础上，下面该谈谈影视的欣赏与评论了，如何欣赏和评论影视，才是我们中学生学习选修课《影视文学》的任务和目的。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第六节　如何欣赏影视
凡文学作品都具有审美价值。但这个价值必须经过读者的欣赏才具有意义。马克思说：“如果你想获得艺术的享受，你就必须是一个有艺术修养的人。”影视文学，它通过画面与声音直接使观众感受生活，观众的感情冲击变得非常直接，比起其他姊妹艺术来，它产生的感染力更强，它也最易于观众欣赏。但这并不等于说对影视的欣赏就不需要提高观众的艺术修养了。还是马克思说得好。我们需要“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”。培养艺术修养，提高对各类文学的欣赏水平，运用马克思主义的立场、观点和方法正确欣赏和评价影视作品，正是普通高中选修课《影视文学》教学的最终目的和任务。那么如何欣赏影视，欣赏影视要从哪些方面着手呢？影视欣赏是一种直接的视听过程，是以视觉为主的欣赏画面的运动过程，这一过程自始至终伴随着观众的主观能动作用，即观众对影视画面由直接的体验、想象到艺术形象进行再创造的全过程。对于影视的欣赏，掌握一些基本的影视知识是完全必要的。上面1―5节，我们已经对影视知识作了概约介绍，这就为欣赏影视打下了一定的基础。通过上面的介绍，我们已经知道了，影视作品主要是通过画面、通过镜头、通过运用蒙太奇手法来完成的，因而我们欣赏影视，就应当把欣赏的重点放在能够给观众带来美感享受的场景上，这句话反过来讲就是，影视并非每个画面、每个镜头都值得欣赏，不能带来美感享受的一般叙事性的画面和镜头就没有什么欣赏的价值。当然，具有欣赏价值的画面、镜头、表现手法等等，它是与全剧的内容相联系的，绝非孤立的存在，欣赏必须立足于全片。这里只是为了叙述的方便，打算从下面八点来分别加以阐述。对于全片的欣赏，本小书第八节将举出一部片子来评析，这里就不谈了。1、含蓄抒情的画面银（屏）幕上的画面，观众对它的解释因人而异，是相当自由的。一部优秀的电影或电视，总是力求在作品中创作出这样一种画面，它既能调动广大观众的感情，又能启发他们的想象，使不同文化程度的观众都能理解。这种画面，直白叙述性的当然不行，晦涩朦胧似的也不好，这种画面，应当是含蓄而意味深长的，具有浓郁的抒情气息。许多影视片，就片子本身的价值来讲，并不怎么样，但它的某几个镜头，伴随主题歌的高亢旋律和强烈的音响、绚丽的色彩，那生动的画面却让人久久难忘。那些优秀的获奖片子则更是如此。电影《红高粱》写余占鳌等人酿酒祭神的那一组镜头，生活气息非常浓厚。画面很简单，几个气壮山河的酿酒伙计，简陋的原始的酒作坊和几大海碗酒摆在桌子上。大家放开沙哑的喉咙，如雷霆震吼：“……喝了咱的酒呀，见了皇帝不磕头……”那声音粗犷、豪放，高粱般热烈，醇酒般酣畅，民族打击乐器伴奏，痛快淋漓，大红耀眼的色彩，灿烂辉煌。这一组镜头，平中见奇，厚重含蓄，那阳刚之美，叫人过目不忘。2、浓墨重彩的渲染影视画面的渲染，往往采用夸张的手法，不惜浓墨重彩以收到特殊的效果。许多影视片在表现情况危急的时候，总是用狂风大雨来烘托气氛，渲染场景，这些画面的夸张手法运用得好，最能一下子抓住观众的心弦。电影《焦裕禄》在拍摄悼念人民的好干部焦裕禄的场面时，开始是兰考大地一片静穆，接着是地平线远远处几点人头渐渐冒出，忽然一下子万人恸哭，画面由极静到大动，由空旷的荒原而人如潮涌，这样的渲染，让许多的观众都流下了热泪，为焦书记的病逝痛哭失声。3、精心构思的开头一部影视，也如一部小说，好的开头难得。影视能迅速简短地交待时间、地点、人物，让观众立即步入影视情节之中，这样的开头才是好的开头。美国有部影片叫《翠滴春晓》，它的开头是这样的：一个青年在本子上用鹅毛笔画五线谱，突然一只大手把本子合起，观众看见本子是帐本。经理出现了，大声说：“你被解雇了。”青年起身就走。身后门牌“维也纳银行”。青年转身在墙上画了几笔五线谱，昂首而去。这个青年就是大音乐家斯特劳斯。这个开头，时间有了鹅毛笔表明在十八世纪前，地点有了维也纳，人物斯特劳斯的鲜明性格特征也得到了突出表现，这样的开头，显然是编导精心构思出来的。4、巧妙设计的结尾文学作品强调结尾的意蕴深远，影视片也同样强调结尾的韵味深长。电影《骆驼祥子》的结尾是这样安排的：祥子拉车进入北京某城门，城门像猛虎吞噬了他的长长的远去的身影，旁边有一个倒下的老车夫，又一个年青的车夫正拉车进城，这一场面正预示祥子一生的经历和后世，给观众留下了无限的遐想。这样的结尾就十分的精彩。5、意味深长的重复影视的重复常用闪回镜头的手法，能给观众带来更深一层的思考。它不同于小说，小说的重复只能使文字增多，让人无法接受；但影视用画面闪现那具有深长意味的场景，反而使人印象更为深刻。电影《开国大典》当毛泽东主席读人民英雄纪念碑碑文时，银幕重现了过去先烈流血牺牲的几幅壮烈场景，当毛主席在天安门城楼宣布“中华人民共和国中央人民政府已于本日成立了”时，银幕又重现了这些历史的镜头，这个重复让我们深深地认识到新中国诞生的来之不易。6、引人入胜的悬念制造悬念，是文艺作品常用的手法。影视用画面来制造悬念，更具特色，有更大的吸引力。在这方面，许许多多的侦探片都是极好的例子，编导总是费尽心思去安排、设计能给观众造成强烈悬念效果的好的场景，例子就用不着举了。一些表现重大历史题材或重要历史人物的影视片，也常采用悬念手法。电影《周恩来》一开始写周总理在“文革”中保护老一辈无产阶级革命家贺龙元帅，竭尽全力。之后一个仰拍镜头，周总理站在贺帅家门口的台阶上，巍巍如泰山却满脸愁容，他回忆起“八?一”南昌起义并肩战斗的过去，心情异常沉重。电影直到要结束时，总理心力交瘁，已病在膏肓，但他硬是强拖病体主持了贺帅的追悼会，并沉痛地说自己没有保护好贺帅。这一悬念的制造与解答，感人肺腑，催人泪下。7、含义丰富的语言影视特别讲究人物的对话。人物在影视中说话太多、太长，都会影响观众的看片，影响效果。因为影视是画面的艺术，所以影视中的语言，应力求精练而富于启发性，这样才能强化戏剧效果，增强作品的感染力，吸引观众。电影《雷雨》有这样一个片段：一次周冲、周萍与蘩漪三人在花园中见面，周冲：“哥哥。”周萍：“你在这儿。”蘩漪：“萍！”周萍：“哦？（低下头，又抬起）您也在这儿。”这三个人物的对话，周冲是爽快而坦直的问候。周萍的回答“你在这儿”是很勉强的不得已的遮掩。蘩漪一个“萍”字包含着爱与恨的极端矛盾心情。周萍的回应“哦？”心里明白个中原因，所以不得不愧怍低下头，但当作周冲的面对弟弟与母亲，哥哥与后母加情人的这一复杂的生活网，他不能不又抬起头，说：“您也在这儿。”这个“您”，即是对尊长的应酬，又是厌恶和悔疚的内心话，这样的人物对话语言，含义的丰富性可见。8、表现力强的细节细节是文学的血肉。一部作品不但要总体布局好，更要有若干描写得好的细节来充实作品的内容。一部作品的情节总是由许多细节组织起来的。影视的一组组镜头，也就是作品的一个个细节，它组合成一部片子，应力求个个细节的表现力都能强烈地打动观众的心。前苏联著名导演爱森坦斯在电影《十月》中，用了这样一个细节来表现他所希望表现的内容：当冬宫被革命的无产阶级占领后，不同的钟面在银幕迅速闪现，这些钟面指出了不同国家首都的当时时间，这个攻占冬宫的时钟镜头好像在说，十月革命的胜利将改变世界历史，历史是必然要朝着马克思列宁主义的道路前进的。以上所举的八点，仅就影视的画面欣赏而言，还远远不能说是全面的。不过，通过这八个方面的赏析，我们也能够看出，欣赏影视，应抓住影视的特征来欣赏，我们是不能离开影视的诸元素谈论影视作品的。学习选修课《影视文学》，说到底，就是要使我们中学生懂得如何利用影视画面的艺术去欣赏影视作品，从而真正做到提高我们的欣赏能力和水平，进一步写好影视评论。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第七节　怎样写影视小评论
影视评论是对影视作品的分析和评价。影视评论属文学批评的范畴，是以读者、观众的欣赏为基础的。没有欣赏，谈不到评论。由于影视欣赏是直观式的视觉运动，因而它同语言文学的欣赏不同，它始终是现在时的，是影视画面的现时的再现过程。看片，或者说欣赏的当时，是客观上不容许与别人交流的个人享受。这一特征，决定了影视的欣赏更带分散性和因之而存在的个人的片面性。为此，提高每一个欣赏者的欣赏水平，让每一部电影或电视都能发挥出它的最大限度的审美价值或者说教育作用。则是影视文学的义不容辞的重要职责。如何提高观众的欣赏水平，让每一个观众都能对他所看的每一部电影或电视作出相当水准的分析与评价，这一方面要依赖于观众自身能否正确运用马克思主义的立场、观点和方法去对待影视作品，另一方面也得依赖于看片后观众间的相互影响――这点换句话说，就是要有观众的整体欣赏水平的提高。当个人的欣赏，即看片的过程处于单独的个体思维运动时，我们还谈不到对影视进行评论。影视评论要求我们必须要在全面和深入理解影视作品的基础上进行。这样作出的评价才是比较客观和公允的。这样的评论，对于一般的观众来讲，显然办不到。一般的观众看片，其目的主要是享受，或者说获得精神的愉悦，在潜移默化中受到教育，而不是去评价片子。但这丝毫也不是说观众就不参与影视的评论了。一部影视片一旦在银（屏）幕上放映，事实上它就起着社会主义精神文明建设的宣传和教育作用，我们普通的观众，对此是有自身的看法的，只不过在一般情况下，不会把它形成文字述诸笔端而已。但在校学生就不同了。我们是受教育者，我们要接受文化遗产。我们应当参加到影视的评论中去，这是提高我们的文化素质和艺术修养，进行马克思主义、社会主义教育的一个重要内容。《全日制中学语文教学大纲》对高中二年级学生，明确要求他们，必须“练习写一般影视评”，目的正在于此。当然，限于众所周知的条件和原因，我们中学生不可能对影视进行全面的分析和评价，我们只能对影视进行小评论。下面，我们就来谈谈怎样写影视短评。影视的评论，既是文学的，也是影视艺术的。说它是文学的，因为影视评论也要分析人物形象，注意人物刻画等等，即便是作品中的一个小小的细节描写，有时也不放过，这些正是文学评论的基本功。影视评论是离不开这些基本功的。不然，没有敏锐的艺术的眼光，也就不可能发掘出作品的深刻内涵。不过，影视评论除了需要文学评论的基本功之外，还需注意影视自身的特点。我们要从影视构成的诸元素和诸手段中去发掘作品的内涵，要从影视构成的诸因素下笔来写评论。一句话，影视的评论必须是影视的而非文学的评论。不能把影视评写成了纯语言文学的评论文章。这一点，是中学生在观看影视后，写影视观感常易犯的毛病。那么写影视评论应该注意哪些问题呢？应该怎样着手呢？影视评的内容非常广泛，影视评的方法多种多样。对一部片子，可以评思想内容，可以评艺术手法，可以评其中的一段情节、一个人物、一组画面、一个镜头、一曲音乐、一件道具、一个细节等等，内容不限；写作上可以采用评价、赏析、观后感、通信、小幽默、杂谈等等，形式不拘。可是，总的来讲，影视小评论既然是小评论，就应当注意，不要去过多的介绍、阐述一般人都了解的内容，应当把评论的重点摆在发掘影片具有深刻意义能给人启迪的某一个小点上，应当摆在该片具有独创性的某一艺术手法上，小评论绝对不要面面俱到，把影视从头至尾作详细介绍，也不要架子搭得很大，对整部影视的思想内容、艺术手法作分析、评价。写影视短评的具体步骤大约如下：1、准备阶段第一步当然是看片子，捕捉灵感，选取题材。一部影视片，看完之后总有几处最使我们受感动的地方，这些最能打动观众的画面或镜头，一般说来正是影视小评论写作的好材料。我们的短评，就应当从这灵感触发最深刻的地方入手，选取题材。“情动于中，”“行之于文”。第二步要认真思考，找准写作角度。我们在写作前选取的题材到底有多大的价值：教育的、审美的价值，必须认真思索，加以鉴定。评论就是要发掘出所选题材最有价值的内涵。如果我们所选的题材于己很感动，但事实上经过仔细鉴别，并没有多大的教育意义和审美价值，那就不值得写，这时我们就要重新考虑，另起炉灶。“文以意为主”，当我们所选的题材经认定的确具有深刻的教育意义或审美价值时，角度选准了，这才可能动笔来写。第三步在条件许可的情况下，动笔前我们还可以查阅资料，集思广益，借鉴专家们的评析文章，以帮助我们写出高质量的短评。一部优秀的电影或电视一旦放映，报刊杂志总登载有不少专家的评析文章。我们中学生在写作前看一看这些文章，既可以启迪思维，帮助我们选准题材，又可以启发我们怎样去写，才能写得更完美。“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”借鉴决不是照搬，而是在仿效的基础上以点化而出新意，把作文打扮得更艳丽。并且，我们中学生有着当代青年敢想敢干的作风，我们就不单要借鉴，更要提倡逆向思维，看了专家们的文章后，也可以跟专家唱反调，或许这样写出的小评论，会更生动、更深刻、更有价值。2、写作阶段题材确定之后，如何把小评论写得有深度、有力度，我们只能提几点建议，因为写作是没有什么固定的框子的。第一、千字短文要注意文有专攻，开门见山，不重复故事情节，不阐述高深的理论，应集中笔力于灵感触发最强烈的一点，就事论情，因情入理，言简意赅。开门见山，简单地讲，就是直接入题谈出自己的看法或主张。但这绝不等于说，文章的写作就是个“开门见山”，直说看了什么电影或电视，我深受感动。说这句话的意思是，不要“博士卖驴，书卷三纸，不见驴字”；文章开头要叫人一望而知宗旨所在，这样才易于写得短而有力。第二、既然是影视评，就应当结合影视知识来写，无论是思想评论或艺术评论，都要注意恰当运用电影语言。一篇影视评是不可能不涉及相关的一些影视知识的，如果在影视评论的文章中，影视诸构成因素的一句话也找不到，那就很难说是影视评论了。第三、要运用马克思主义的立场、观点和方法来指导写作。影视中的某些镜头，它处在全片的某一位置，联系上下画面看本来是好的，无可指责的，但一旦把它抽出来单看这个镜头，可能就存在不健康的因素了。对此，我们一定要保持清醒的头脑，评论中如果涉及到这种镜头，就要切实注意，不要做孤立的分析。青少年因为年幼，往往不注意自己的行为，对那些自己本来就把握不准是否好的镜头津津乐道，这只能害了自己。健康的写作，坚持以四项基本原则，用马克思主义的文艺观指导我们的作文，是青少年作文的第一要义。评论无论长、短，都应当注意联系现实，联系历史。一部影视，所映内容总跟历史有关，总有其现实的意义。没有历史的眼光，缺乏现实的洞察力、判断力，评论不管怎样写也是写不出深度和力度的。第五、作文要规范，修改好了再抄在作文本上。俗语说：“没有规矩，不成方圆。”我们中学生从小练习作文，一定要养成良好的书写习惯，一字一格，标点在什么位置都要有个讲究，不能马虎。规范的作文好比一个人的仪表，端庄、大方，才能给人良好的印象；邋遢、乱画，内容再好的作文别人也不爱看。古人说：“文不厌改。”文章要好，全藉修改。中学生易犯眼高手底的毛病，下笔千言便以为是盖世妙文的事，事实上不可能有。我们中学生，无论是写影视评还是作其他文体的作文，都应先在草本上写，至少修改一次然后才抄在作文本上交给老师批阅。从小养成良好的学习习惯，一个人将来才真正有前途。这最后的一点算是题外的话。下面附录一篇电影短评，供同学们参考。
让历史告诉未来《开国大典》编剧：张天民　张笑天　　刘　星　郭　晨　　从欣赏美学角度讲，《开国大典》是一幅全景式的历史长卷，雄浑的写意笔法注定了这部影片的波澜壮阔的风格。从整体来说，它是写意画，浓墨挥洒，虚实结合。大踏步地跨越时代和历史，看上去只写了1949年春天到天安门礼炮响起的几个月，而浓缩到银幕上的却是中国共产党人气势磅礴的几十年。但影片的局部却又不排斥工笔细描，可见须眉。既有淮海战役、渡江战役的巨大场面，也有毛泽东、蒋介石的生活细节：毛泽东的“私访”――下小馆、家乡人到中南海“打秋风”；蒋介石卜卦与孙子下棋……但这些绝非闲笔，而是刻划人物的细腻之处。过去描写伟人，往往是苍白无力的，他们只不过是作家、导演手中的工具，图解历史与政治，使之完成某种说教的工具。事实上，这对于那些有血有肉的伟人们是一种亵渎，“无情未必真豪杰”，伟人首先也是人。在《开国大典》创作过程中，我们力求把领袖们“人格化”“人情化”，使他们在平凡中见伟大，这种尝试应当说是有益的。从哲学思考的角度来看，《开国大典》不可避免地带有强烈的历史反思色彩。我们试图用历史的大俯瞰镜头涵盖历史和历史人物，用长焦距对准那些典型的场景、人物和事件，因此，它不是一部纪实影片，也不是一般的故事片，我们所以要在建国四十年的今天推出这部影片，初衷就在于使之蕴含着一种哲学思辨的色彩。这在我们为毛泽东父子、蒋介石父子设计的平行蒙太奇对话，毛泽东和他的战友登上天安门城楼的雄伟宏图的场面中，得到了深沉的体现。从人物塑造的角度来看，我们力图抛开形态的一元化描写，试图进入人物心态的多重开掘。特别是叱咤风云的历史人物，过去常常流于一般化的外观描绘，千人一腔、千人一面，我们的领袖出场，叉腰、踱步，照本宣科，一派政治宣讲腔；敌方领袖出场，则是凶残、骂街，全是脸谱化。于是我们为自己立下了一个准则。把毛泽东从神坛上请下来，充分展现这位伟大无产阶级革命领袖的人的魅力，把蒋介石的魔鬼面具摘下来，摈弃那种脸谱化的作法，同时也为了加深对其反动本质的揭露，把他由鬼写成人。事实证明，这样写不但使艺术真实有了信誉，而且更加有助于褒与贬、抑与扬。《开国大典》与观众见面了，仁者见仁，智者见智。我们要献上我们的一句话：让历史告诉未来。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第八节　影视作品赏析―《开国大典》
一、作品的主题长春电影制片厂拍摄的革命史诗巨片《开国大典》获得了第10届“金鸡奖”和第13届“百花奖”。双奖的获得，绝非偶然。这部片子，从思想内容的深刻性，摄影艺术的感染力这两个方面来说，在表现中国现代重大历史事件与重要历史人物的影片中，都是无与伦比的。《开国大典》真实而感人地再现了中国革命现代史的若干重大事件：三大战役、西柏坡会议、百万雄师过大江、解放南京、开国大典等，把这些宏阔的场面汇聚于一片之中，该有多么大的气魄；《开国大典》生动而深刻地塑造了中国革命现代史的若干风云人物：毛泽东、周恩来、朱德、蒋介石、李宗仁等，把130多个有名有姓的人物荟萃银幕之上，需要多么深厚的艺术功力。《开国大典》不愧为一座艺术的丰碑，它将永载电影史册。二十世纪四十年代末，中国面临两种命运的大决战：走殖民地道路还是走社会主义道路，让资产阶级、封建军阀、帝国主义继续骑在中国人民头上，还是让无产阶级、中国共产党、马克思主义重新铸造神州，历史对此已经作出了回答。但是历史最健忘。一些热衷于搞“淡化政治”、曲解历史的“自由化”人士，要中国人民忘记过去，只看现实的“阴暗面”。一部分电影界人士也秉承其旨，把银幕空间从壮阔的大地转向隐秘猥琐的潜意识、性心理，把银幕时间从发展的现实投身人民早已唾弃的金钱欲和所谓的“人情味”，金钱至上，靡靡之风盛行，所谓张扬个性的结果是电影滑坡，观众锐减，这就是人民的回答。人民不会忘记历史。让过去的历史激励全中国人民更加团结在中国共产党的周围，坚持改革开放，把社会主义祖国建设得更加美好，这是历史赋予文艺工作者的重大职责，这也是人民的呼声与愿望。《开国大典》的巨大震撼力就在于它突出显示了在历史反思中对民族自信心与革命理想的重新呼唤，因而赢得了亿万观众的一致好评。毛泽东和他的战友们领导的新民主主义革命打下了社会主义江山，创立了新中国；蒋介石及其党羽的腐败统治不得民心，资产阶级败走台湾，这是历史的必然。《开国大典》的这一主题，通过雄浑、宏阔的历史画卷告诉我们：“中国人民从此站起来了！”站起来了的中国人民也必将打破资产阶级“和平演变”的梦想。《开国大典》主题的深刻性，已在人民中激起了强烈的反响。《开国大典》给电影文学表现历史重大题材的创作作出了榜样。一部电影、电视或一部文学作品，在表现凡人小事的题材上往往挥洒自如，可是在表现重大历史事件、表现伟大历史人物的题材上，却往往缩手缩脚，这一现象跟过去文艺作品图解政治的倾向不能说没有关系。但人民是最公正的裁判。表现凡人小事也好，表示重大题材也好，艺术源于生活，只要敢于真实的再现历史，表现生活，无论作品选取什么样的题材来写，唯内容健康，主题深刻，艺术精湛，人民都会给予最公正的评价。电影《开国大典》正是以其深刻的主题和精湛的艺术，赢得了广大观众最热诚的赞扬。二、作品的艺术特色一部优秀的影片，鲜明而深刻的主题离不开成功的艺术表现。要对该片进行全方位、多层面的艺术分析显然不 是一篇小文章所能胜任的。下面只能择其一两个重点来谈谈。1、强烈的蒙太奇对比手法的成功运用。《开国大典》一共写了177个章节。这些章节的最大特征就是使用平行蒙太奇手法，交替表现革命与反革命两个阵营的对垒：一方面是毛泽东和他的战友们为建立新中国而胜利前进的历史；一方面是蒋介石及其党羽顽固阻挡历史洪流终于败走台湾的下场。在这两种命运相决战的电影画面中，作者善于运用蒙太奇的强烈对比手法，成功地塑造了在中国现代历史上的两个重要人物，毛泽东与蒋介石的艺术形象，揭示了他们作为不同阶级政治家的独特个性和复杂心态。在决定历史命运的三大战役之间，有两组镜头最能表现毛泽东与蒋介石的性格特征。画面一：西柏坡毛泽东办公室毛泽东斜倚在老式圈椅上，桌子上放着一双硬布鞋的脚，在看一本翻译小说《包法利夫人》，桌角还放着线装的《周易》和《资治通鉴》。他看得津津有味，边看边摸茶杯，眼不离书，往嘴里送，其实茶水已经喝干，他砰地放下杯子，伸进三个手指捏一撮残茶边看书，边往嘴里送。烟缸里烟蒂堆积如山……“报告！”有人喊。接着有送电报的军人进来。毛泽东皱皱眉，想发脾气，但忍住了：“包法利夫人正在哭，你偏偏这时候来！”军人：“淮海总前委的电报。”毛泽东眉毛一扬：“噢，说不定还有点味道。”周恩来悄悄地走进来，拿着一叠电报。周恩来：“主席，你导演的一场大戏――淮海战役即将落下帷幕！”毛泽东：“唔？”点烟的手抖了一下，内心极为激动。画面二：“楼外楼”二楼西湖醋鱼、龙井虾仁、宋嫂鱼羹、叫化童鸡、脆炸响铃……摆满桌子。蒋介石吃不下去，老僧似地坐着……陈仪：“总统！请尝一下您最喜欢的西湖醋鱼。”蒋介石瞟了他一眼，对他的称谓很不满意。蒋经国：“父亲！陈主席一番好意。还是吃一点吧。”陈诚看蒋这个样子……劝驾：“总裁！还是用一点吧！您这样，我心里……您要保重！总裁！”蒋介石颇为动容，这才勉力伸筷，众人皆喜形于色。可是蒋介石把鱼块放入小碟中了，还是不吃，瞟一眼陈仪说：“我不是总统了！我是一介平民！也无需保重！”……“娘希匹！军人不去打仗，挽着女人逛西湖，该杀！”在大战之际，毛泽东指挥若定，心系战场却专注于名家小说，充分显示了经过时代风云铸炼出来的一代无产阶级领袖的雄才大略。他懂得革命的辩证法，他博古通今，学贯中外，所以料事如神。他深知淮海大战我军必胜，才能静心于小说之中。但一旦确知淮海战役已经胜利的消息时，他的手“抖了一下”，又掩不住内心的激动，因为毛泽东也是人。特别是他那吃剩茶叶的习惯，更表现出了毛泽东颇具中国乡村教师的特征，生活节简，不拘小节。还有他那想发脾气而又忍住了的细节描写，再一次展示出了他独有的个性。毛泽东也是活生生的人，他伟大英明，同时又具有普通中国人诚朴而易于动情的人之情态。在民国气数将尽的时候，蒋介石心神不宁，茶饭不思，但还是那么盛气凌人。只因浙江省主席陈仪说溜了嘴，一句“总统”，就惹得他大骂出口，一个旧中国统治者的无赖形象便跃然银幕。他那文绉绉的“一介平民”“无需保重”的话语，又表现出这位统治者绝非胸无墨水，他到底也是几千年中国旧文化熏陶出来的末代专制暴君，具有蒋介石个人的特征：知书识礼却又专横跋扈，其势汹汹却又内囊空虚；满桌山珍海味一箸不吃，勉力伸筷突然又指东骂西，可见其为人的反复无常与卑劣。影片就是通过这样两组镜头，运用蒙太奇的对比手法，使两个不同政治家的形象形成了鲜明的对照。类似这样的镜头还有很多很多。从影片开始毛泽东写《将革命进行到底》听取战友们的意见和蒋介石撰《新年文告》摆弄权术于党羽，到影片结束，蒋介石栖身台湾茕茕孑立、毛泽东登上天安门城楼万众欢呼，大大小小不下二三十处，编导都是运用蒙太奇对比手法来分别表现敌我双方的不同事态的。强烈的蒙太奇对比手法的成功运用，可以说是电影《开国大典》最突出的艺术特色。2、宏阔的历史画面与细腻的抒情细节相映生辉。《开国大典》的主题旨在表现两种命运的决战。展示重大历史事件是银幕运动的主体。但文学首先是人学，历史的舞台总是由人来主演的。怎样把重大历史事件与具有个性特征的伟大历史人物完美地结合起来，历来是作家创作历史重大题材作品时的最高艺术追求。《开国大典》运用电影语言对此作了大胆的尝试，并取得了巨大的成功。在中南海毛泽东办公室。一碗二米饭、两碟青菜、两小碟辣椒和霉豆腐摆在桌子上。毛泽东狠命抽烟。毛岸英进来，毛泽东的视线尽力躲避着他。毛岸英仔细看着父亲。毛泽东眼睛通红，而且有点肿。岸英说：“爸爸！你哭了？”毛泽东避而不答，问：“你的工作怎么安排的？”岸英说：“可能去政务院吧。”毛泽东说：“不，不行，你不够格。我的权力大得很，但给你的权力只有一个：劳动。你才27岁，浮在上边不好，”岸英道：“是，爸爸。我听您的。”接着毛主席讲起岸英艰难的过去，岸英道：“庆幸的是我没死！”毛泽东思绪万千，心情沉重地说：“是的，你没死，但死去的又有多少啊！”岸英这才明白了，说：“您就为这个……”毛泽东点点头：“是的，我想到方志敏他们……还有那么多的党外人士……还有开慧，你的母亲！”眼泪又默默地流下主席的脸颊。&这一组画面，影片用抒情的细腻的电影语言，把毛泽东主席主持开国大典前夕的心理状态栩栩如生地刻画了出来。他回忆往事，嘱咐儿子，深感肩上担子的沉重：创业艰辛，守成更加不易。一代英明领袖，英明就英明在他胜利而不骄，能更加高瞻远瞩。毛泽东主席主持开国大典前流泪的这一细节描写，的确是需要作者的胆识的。随后的一组镜头是，毛泽东跟儿子岸英谈起了党外知名人士黄炎培先生的话，毛主席引用黄炎培先生的那句话，一个国家“其兴也勃焉，其亡也忽焉”，更是掷地有声，金玉良言，至今仍有重大的现实意义。这一画面和开国大典上毛泽东宣布“中华人民共和国中央人民政府已于本日成立了”的磅礴场景相映衬，其艺术的感召力余音绕梁，千古鸣响，永志难忘。在长江江宁要塞司令部里，江防司令李襄南在麻将桌上发牢骚说：“老蒋把半个中国都输了，我还能输过他吗？”蒋介石突然推门进来，铁青着脸一语不发。他迈着大步走近牌桌，一屁股坐下，不动声色地说：“各位请落座，接着玩。”对岸是一片静静的芦苇，解放军准备渡江的战船云集。死寂中孕育着一触即发的大战前的特殊气氛。接着镜头摇过宏阔巨大的历史画面，移向江防司令部小小的麻将桌。蒋介石面前的钱越积越多。蓦地，蒋介石站起来把赢得的钱向李襄南怀里一塞，眼里闪着冷峻的、逼人的光，他扫视了人们一遍，目光盯紧李襄南，声音不高却字字威严地说：“打牌，你不行！打仗，我不行，长江天险能否守住，全靠诸位仁兄了！”说罢，蒋介石双手抱拳，高举额前，连说几声：“拜托了！”人们看得见，蒋介石眼里噙着泪水。这是另一组统帅流泪的镜头。大战在即，蒋介石还用打麻将的权术来搜罗人心为之卖命，这一细节生动地刻画出了一代奸雄的形象。编导正是这样，匠心独运，很好地利用了战前的空隙，在表现中国人民解放军百万雄师渡江作战的巨大历史画面之间，巧妙地插入了表现人物性格的细节镜头，两者相结合，既展现了历史重大事件，又使影片中的历史人物有血有肉，活龙活现地站在了观众面前。《开国大典》所取得的艺术成就是多方面的。庞大的结构，成功的人物塑造，具有丰富潜台词的语言，音响、色彩、光线与画面的有机配合等等，这些就不去一一赏析了。这里只取其两点来略作分析，不过是为了让同学们作文时有一个借鉴的实例而已。古人云，“举一反三”“学以致用”。著名的教育家大文学家叶圣陶先生也曾说过：“学生须能读书，须能作文，故特设语文课以训练之。最终目的为：自能读书，不待老师讲；自能作文，不待老师改。”我们普通高中学习选修课《影视文学》，就语文教学的目的来讲，最后就是要让同学们能在欣赏影视的基础上，写出具有一定质量的影视评。对此，前面也已经提到了《全日制中学语文教学大纲》是有明文要求的。希望这本小书，能对同学们写作影视评有所帮助。
（一九九二年初稿　一九九五年定稿）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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失 败 与 成 功沙金强于江苏南通事业的发展在于市场的窗口、资源的管理、朋友的交际和...
亲爱的你在哪儿呢？我觉得……你应该出现在一个比较“过得去”的场合里、一个比较过得...
她是一个单纯的女孩，有着一颗善良的心，她一直在为自己的梦想而追寻着，她清秀的脸庞...
西部旅游景区命名随想近年来，我国的旅游业发展迅猛，各地独具特色的旅游景点，成为了...
平民百姓应该如何创业创富 财富无处不在这些项目有什么特点？包子、馒头、扁豆、玉米...
《我的他》现在的他还是属于我的，所以我说他是我的他，他是一个很平常的男人，却也是...
马路 边 的那个男孩冬夜的寒风肆意的摧残着大地上的一切疯狂的寒风似乎要把钢筋混凝土...
哈姆雷特是一位带着沉痛现实感的王子，他的伤与其说来源于他的叔父和他的母亲所给他带...
天阴阴的，就像我的心情一样，也许对于我来说，生命是残酷的，我像一个沙漠里的孩子，...
一入校门二无自由三餐不饱四处围墙五日校服六堂上足七天为现八婆又多九流教师十分悲惨...
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笑,在咒骂 黄守洲在大街打坐的. 中国文学,中国文学网,中国文学论坛,小说,诗歌,散文,杂...
大学生,你怎么了&n. 中国文学,中国文学网,中国文学论坛,小说,诗歌,散文,杂文,日志,博...
空腹忌听进行曲 人在空腹时，饥饿感很强烈，而进行曲具有强烈的节奏感，加上铜管齐奏...
飞命车 黄守洲在324国道一所有名的大学门前一群涉世未深. 中国文学,中国文学网,中国文...
中国的“超女” 黄守洲你说你们是青. 中国文学,中国文学网,中国文学论坛,小说,诗歌,散...}