王世德:论审美和美的特性、实质和规律---说“美”是说一种感觉
　　美与审美“是一种独特的感觉”；其特性就是诉诸人的感觉，融进理性，怡悦心意，激发感情，提升精神；其实质是体现理想追求；其规律是欣赏要通过形象，集中注意力，超脱当下切身物质利害，既有移情体验又有间离超越，在愉快享受中得到熏陶和提高等等。其间可延伸发展和深入思索的内容，可以说是无限的。
　　美是什么?很难下定义。自古以来，有很多人下了很多定义，但都难令人满意，这可以说是美学界的“哥德巴赫猜想”。
　　人们对自己喜爱的形象感觉很美，就称之为“美”。他们所说的这“美”，实际上是自己的一种感觉。比如，人的身体皮肤感到痒，也是一种感觉。这种感觉是怎样的?要用概念、理论说明它的性质、状况是很难的，只能描述其大概，很难给它下定义。即使作了很多描述，试下了很多定义，对于没有这种感觉经验的人来说，也仍然很难明白。但有过这种真切感觉的人很容易明白。所以，要让人了解这种感觉，不用给他多加说明，也无需给他准确明晰的定义，最简单有效的办法就是让他真切体验。
　　其它如痛、甜、咸、苦、辣也都是人的感觉，要说明这些感觉同样很难。作了种种描述也都无法让没有这种感觉经验的人明白。只有人亲身感受体验一下，就都明白了，这是唯一真切有效的办法。
　　人们说“美”，也是说一种感觉。正常的人，看到他认为美的事物都会喜欢，感觉舒服，都会说“美”，这个“美”是一种感觉，它与“美感”具有同一性。
　　有过审美体验的人，都很容易明白，但要用概念、理论去阐明这种美感是怎样的，有着怎样的性质特征，却是不容易的。有人试作了很多定义，对没有过这种体验经验的人来说，他仍然不容易明白。这种描述与试下的定义，也未必能准确真切地说明美的共性、性质与特征。
　　所以柏拉图说“美是难的”。现代哲学家维特根斯坦说对于不能说明白的应保持沉默。所以很多学者断言：审美要亲自实践，要感受体验，这比概念理论说明重要、简易、切实、有用，真能帮助人获得审美享受。
　　这也犹如要知道梨子的滋味，就最好亲口去尝一尝。如果不尝，只听人讲这滋味的特征、定义，是没有用的。
　　这也犹如要知道痒的感觉是怎样的，只有亲自感受。
　　美学的提出者鲍姆嘉通所谓的“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，原意就是感觉学，感性学，审美学，要研究人审美活动的特征与规律，重要的是研究人感到美的感觉与体验。
　　在英语、法语中Asthetik都不是“美”字加“学”。中国的“美学”一词，来自日本中江兆民，他当初把“埃斯特惕卡”译成了“美学”。后来王国维等把“美学”二字移用于中文，约定俗成，沿用至今。查其本义，“埃斯特惕卡”就是研究审美感觉的学问。
　　感觉是认识的基础，概念、理论是认识的高级层面。但是，感觉有理论不可代替的作用，有理论起不到的重要作用。理论不能使人真切明白的东西，感觉一下就明白清楚了。理论也能帮助、指导感觉，但不能代替感觉。感觉也不能代替理论。理论能使人“去伪存真，去粗取精，由此及彼，由表及里”。理解后的感觉，能从感悟中体会理论，可更深切牢固，深入心灵深处。所以中国古代文论重视“味”、“韵”、“形”、“色”，这都要口、耳、目的感觉发挥作用。这些都离不开感觉，单凭理性思维是无法真切感受到的。所以，美学必须重视感觉，不能忘记美学是感性学、审美学。
　　我们同时还应看到，美与痒、痛的感觉还有一点是相似相同的，即让人感到美、痒和痛的客观原因可以是多种多样的，不是只有一个客观原因和规律。
　　美感是一种感觉。这种感觉是事物给予的。物能给人美感是有条件的，是物的形象里有一些形状、性质、特征、状貌、内涵符合人的理想追求，是人所喜爱的。美体现在事物属性条件形象上，其内涵标准只能是进步人类的理想。
　　所以说，我们要研究的美学不是要研究美的本质与规律，而是要研究人审美的性质与规律，其中也包括美的本质和规律。人所理解、追求的美的特征与规律，是从审美中派生与生成的，所以美学实质上是审美学。离开人的审美活动，是不能研究清楚美的特征与规律的。“美”与“审美”，一字之差，其重大意义在此不可不辨，不可不重视。
　　很多用玄空幻想编织的“美学理论”，没有回到原来真切的感觉的现象学，看似高深莫测，实则遮蔽了美学应有的真相。犹如隔靴搔痒，抓不到真正的要害，反而引人到云里雾中，徒费脑力精神，最终离真相越远。
　　马克思就是从纷繁芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实——人们首先要吃喝住穿才能从事政治等活动，发现了人类历史发展的规律。恩格斯在1877年写的《卡尔·马克思》和1883年发表的《在马克思墓前的讲话》中，两次着重论述了马克思的重大发现。
　　我们现在也就是要从繁杂的意识形态所掩盖的简单事实中发现真相及真理：人们说“美”就是说一种感觉。这种感觉内含深刻丰富的理性、理想，但它始终离不开宝贵而重要的人的感觉、感性；离开丢弃了感觉，也就离开了美的真谛。
　　当然，美感与痛痒感、甜咸味感等也不全相同。他们最大的差异、区别是，痛痒感和甜咸感基本上是生理性的感觉，而美感却有社会性，有层次性。
　　审美的对象，必须是形象，能给人美感。其外形式，能悦耳悦目；其内形式与浅层内涵，能愉情愉意；其深层内涵，有言外、形外、象外之意，能畅志畅神，提升人的精神境界。
　　人看到自己认为美的、符合自己理想的形象的形式，首先是感到耳目愉悦。
　　再进而感到形象的内容符合自己心意追求的理想，不但感到眼睛看了，耳朵听了愉悦舒服，而且觉得符合心情意想，感到愉情愉意。
　　进而感到对象的形式内容还有言外之意，象外之象、味外之旨，符合自己追求的理想，能使自己畅神畅志，提升精神境界。
　　因此，我们说“美”也是说一种感觉，同时又认为“美”涉及思维、思想、理性、理解、意志、理想、精神境界，这就大大不同于痛痒、甜咸等感觉。美感中虽然融入人的理解、理想、精神境界，但仍然始终不离开形象、感觉，不是从感觉提升到理性，而是将理性、理解、理想等融入感觉，成为马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说的有“理论家”功能的“感觉”。我们在生活中，将融进了理解后的“感觉”称为“直观中的理解”，对其内涵有深刻理解的“感觉”。一看到对象就像深知似的立刻反应，是不自觉的，无需再经“去伪存真、去粗取精、由此及彼、由表及里”的“改造制作”的提升过程，是熟能生巧，深知后转化成本能反应似的“直觉”，较苦思后得到的理性思维、理论观点更为宝贵与重要，在审美过程中起着更为重要的作用。
　　这种感觉，是《实践论》中说的“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”。也是现代现象学、解释学中说的回复到原初对现象的“理性直觉”，更接近现实真相，因而也更宝贵，应该重视。
　　美不是实体，而是处在被人欣赏活动中的形象具有符合人理想的价值和意义。
　　这种感觉的内涵和形式必定是符合人所喜欢、追求的理想的。人的理想有认识的、伦理的、政治的等等，而美的理想，必要条件是呈现于形象，而不只是概念、理论的。
　　对美的这种感觉，又称“美感”。它是有客观来源的。它的内涵和客观根据，就是要符合人的理想。不同的人有不同的理想。每人都认为符合自己理想的是美的。各美其美，差异很大，那么各自有没有客观根据呢?是不是要少数服从多数呢?这也很难统计。谁是多数呢?只能说，符合时代发展方向、规律的，代表进步理想的是美的；落后、腐朽的，逆时代前进方向，不合进步发展规律方向的，是人们应该抛弃的。
　　美的标准有相对性，有时代性，也可能有争论性。那么有没有公认美、共同美呢?有的。美也有争论性、相对性，但随着人类发展进步，可以实现“共同大美”，但其内容会多种多样。即使“公认美”、“共同美”逐步增多扩大，实现费孝通说的“美美与共”直到“世界大同”，到那时，也不会没有矛盾、差异。所以说是“逐步”扩大增多，直至无限。在减少、缩小矛盾后，仍有差异的同时，也在增强加大“多样、丰富”。
　　说到感觉，还应重视感觉的多样复杂。莫言在日到北师大出席教授聘任仪式时说：“在听同一首音乐时，不同学说修养和不同阶级的人，完全听出不同的感觉。好的文学不应该是清澈透明的，不应该有一个标准答案。好的文学应该具有丰富性、复杂性，甚至暧昧性。它应该让每一个读者随着时间，随着阅历，随着多方面的变化而从同一本书里读出不同的感受。我希望自己的小说不是一目了然的，希望写出来具有最大弹性、最大模糊性的小说。”(文艺报日第一版)
　　给人美感的文艺、生活、万千景象，也都有丰富复杂的内容和形式，会给人不同的审美感受，有很大的弹性和模糊性、丰富性和复杂性。我们的美学(准确地说是审美学)应该研究审美感受的丰富复杂内涵及其丰富的规律。由于忽视了“感觉”与“感性”这个审美学应有的本质与特征，而沉陷于对“美”的玄想理论编织和单一标准，就会使美学与丰富复杂的感性感觉内涵及其规律失之交臂，在隔靴搔痒中丧失殆尽。
　　文艺复兴和启蒙运动强调了理性和主体性，超越了中世纪的神本哲学、上帝至高论和古代的摹仿客体论，突出了人是主体，以理性为世界之法。然而又产生了主客二分，感性和理性二分，工具理性与技术改造世界为主，忽视了感性的诗性精神追求；主张人类中心主义，忽视自然也是客观世界的基础，对人有制约作用，反过来始终从根本上养育、启发、促进、改造人，也有另一个同时存在着的主体性，与人有互动关系，两者间存在着主体间性，互为主体性。后现代才重现了人与世界，感性和理性的互为主体的互动关系，克服了两者之间的割裂、单向度发展，不是主体、理性、技术、工具单向征服、改造客体、感性、世界，而是两者互动、共生、交流对话，实现和谐统一的发展。美的依据既不在单一的客体，也不在单一的主体，而在两者的互动、共生、和谐统一的发展之中。审美中有移情，但也不只是移情，不只是以我为主填入意象中，也存在于理性的间离、契入、融进，与感性契合、融进、结合，理性与感性和谐统一之中。
　　文艺，审美，都消除了人与世界、自然与社会、技术与精神、感性和理性的割裂状态，使人处于一系列矛盾对立的互动共生和谐统一的关系之中，使人处于天、地、人、神(神圣诗意的理想追求)四方一体和谐亲密共存的状态中，沟通现实与理想。它是现实的，并非玄想飘渺的。它又不是停滞于不完满的俗世现状，才能不断趋向理想、完美、丰富的诗意的生存。
　　这种融合进理性的新感性，是理性和感性两者的完美统一，既不舍弃任何一方，也不单纯强调突出任何一方，吃掉、抛弃另一方。对于审美学说，基本的，仍然应该强调是感性学、审美学，是人的感觉、感性领域，但其中最要重视的是这个感性是融进了理性，是理解后更深刻的感觉，是融进人的全部心性、灵魂、情感、理性的感觉，是精神境界的感悟，深入消化成血肉感情的本能似的感觉。只有这样，它才能使人真切地诗意栖居于大地之上，享受生命最高的欢乐与自由，兴感怡悦地创造不断发展、前进、美化的新生活、新世界和新人类。
　　中西哲学家，自古以来都有重要的审美理想。例如，孔子与曾点等弟子春游时，对于曾点的审美愉悦表示赞同和共鸣；孔子还说过，沉醉于音乐美感的享受，竟能使他闻韶乐“三月不知肉味”。老、庄有大美而不言，歌颂自然天性、自由畅游，相忘于江湖。墨子也承认审美有乐趣和感染力。诸子蜂起，百家争鸣，各有侧重，各有主导方向。道家重个性自由，游心之乐；儒家重社会仁爱伦理和政治功业；墨家重经济、利人民；法家重法则与法规。它们各有长短，各有利弊，有矛盾，也有互补。
　　古希腊哲学家，对审美也进行了多方探索。例如，毕达哥拉斯、德谟克利特等，从自然科学角度探索形式美、黄金分割率等；苏格拉底转向社会，把美与善联系起来；柏拉图寻找美的本质；亚里斯多德深入探索《诗学》。到俄国近代的车尼尔雪夫斯基则主张美是应该如此的生活理想等等。到现代美学则深化到感性结合理性，形成新感性、主体间性，互动关系等，追求诗意生存的生命生态美学等。
　　中西方美学都在感性与理性、人与自然、主体与客体、现实与理想等方面作了多层次逐步深入的研究探索，逐步走向辩证的矛盾统一，推进美学的研究。
　　例如，汉代的《淮南子》认为人能“循理而举事，因资而立功”，综合儒家的理论、道德、理性和道家追求精神自由境界的超越感性要求，说明美的多样丰富性。《乐记》既肯定“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”，又肯定“物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”，提出既要用理智节制感性欲求和情感反应，又要以乐求“天下之和”，以礼合“天地之序”。董仲舒强调“天人感应”，将“自然之道”融入人际感应，即合天道，又合“人道”。《吕氏春秋》和汉代王充都融合儒道，兼取先秦诸子的精华，寻求美善统一，感性愉悦和理性真善统一。王充反对以虚妄的美辞增益实事，只求感性快意，惊耳动心，而主张把“天”还原为自然真相，达到感性和理性的统一，真善美的结合。
　　刘勰的《文心雕龙》建构了中国古代美学体系，即消除“名教”理性，强调神与物游的“神思”，就是要融理性于感性之中，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，感应宇宙充沛的元气，不但要将理性思维统一融进主体的情感，而且主张主体的情意在对山海自然的审美中起主导作用。
　　刘勰说的“文”，不仅是文章、文学、艺术，而且是天文、地文、人文等直接诉之于人的视听感觉的形色音声的形象。这些“物色”之动，心亦摇焉。人的有理性融入感性，感性的摇动激起反应，这是来源于天文、地文的物色之动、气象的感染，形成的则是吟咏情性的人文。“滔滔孟夏，郁陶之心凝，天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”(《文心雕龙·物色》)人的志气虑心都深远凝清，就不只是感性感觉如镜子般如实反映客体形貌了，而是融进了人对自然形貌的理性感悟。它超越了人对自然外貌形状的生理感觉和心理反应，是与社会性的结合；不只是直觉直感的反映，而是融进了理性、意志、理解。我们追求的新感性，能与自然互动、融合成一体，物我合一、天人合一，是一种类似本能的、不假思索、好像未经理性、不需要思考的自然生成的感应。
　　这种新感性，是在接受前人文艺审美成果熏陶、培育而形成的，是在理解后更深刻的感受，又是审美者根据自己的学养、理想追求而自然形成的“创造”。刘勰把对遗产的继承与创新称之为“通变”，既通又变，说明“通古”而不是“复古”，是既通摄其精华，又有变化，发展，创新。
　　刘勰说的“风骨”是他创造的词汇，是说文艺要有风采和骨力，是作者融进作品的情感和理性相统一的成果，使作品有深厚的审美感染力，有影响欣赏者感情和理性的重要力量。《体性》篇论述了风格(体)和作者个性(情)，这也是感性和理性相结合而形成的。《情采》篇所言文艺结构(审美形式与内容结合的产物)的“三准”说：——设情以位体，酌事以取类，撮辞以举要，也要感性和理性都参与，才能以情感内容为审美感确立“位体”的根据，再斟酌取事，选择辞采，构成作品。
　　钟嵘《诗品》以真美为最高境界，强调“直寻”、“身击目击”的真情实感，反对“补假”，“理过其辞，淡乎寡味”。司空图要求有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的感染力。叶燮要作品的“理、事、情”相统一。他们都要求作者的感性和理性相融合、统一，互动相辅，共同作用。
　　任何门类的艺术，要产生巨大的审美感染力，都必须如此。
　　例如绘画，顾恺之提出要“以形写神”，重在神韵，“迁想妙得”，要“气韵生动”；张璪提出要“外师造化，中得心源”；张彦远提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”；宋代郭若虚提出“三远”法；清代石涛说“一画之法立，则万物著矣”，就是要运用理性概括的“一画之法”去指导千变万化的感性情意的表现手段，加强作品的审美感染力。
　　又如戏曲，明代王骥德要求“博搜精采”，“发其旨趣”，要“斟酌深浅之辨”，“以调和情”，要“情意婉转”，“能令听者色飞”。清代李渔认为戏曲要以“一人一事”为主干，“演一人，肖一人，勿使雷同”，要“有如闻所未闻”。
　　又如小说，清代金圣叹要求“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，既是有特异个性，又“都似旧时熟识”，也要求作者同时运用感性和理性，既有丰富的感觉、感性，又要有深入的理性思考。
　　以上诸说，都丰富了我们对感性和理性所起的深刻作用的认识，并能启示我们深入思考和研究感性和理性的关系，并启发我们进一步思考两者如何融合、结合，共同促进我们对文艺创作与审美欣赏的规律的认识，更好地感受“美”，使之发挥更大更强的审美感染作用。
　　上述理论家都强调审美不能脱离真、善，感性和理性要统一，真善美要统一。审美还不能成为独立的精神活动，还没有独立规定性。其实，真、善不等于美；三者还是有差别的。审美的精神个性，不仅应该与物质功利善恶和科学认识真假区别开来，还应在人类整个现实生命活动系统中认识它不可代替的特点：对形象进行感觉直观而取得耳目的愉悦、情意的快适、神志精神的自由提升。
　　审美是对各自存在的形象的直接感觉，不是对普遍性概念本质的理性认识，对人类大众更有亲和力、吸引力，能使人不假思索而可获得愉快，常常不自觉、不由自主地陶醉，与审美对象一见钟情，一拍即合。这种感觉如有一种魔力，能使人陶醉其中，回味不已，甚至终身不忘，不仅是“三月不知肉味”，还能使人忘我，移情易性，不知所以。其魅力如此，非理性概念可以达到、代替，因此它不是概念说教的手段、工具、凭借，而是有着不可代替、不可或缺的独立效能，不可小觑。
　　审美是一种感觉，是有理性、精神的人的感觉。美，人人喜欢，最通俗，最普及。表面上看，它可以很通俗，人人易懂，人人喜欢，但不一定肤浅、低俗、恶俗，而是可以很高级，超越低俗趣味的。审美，始终离不开对物质的声色、貌相、形象的感觉，但却能使人产生不假思索的精神感应，不自觉地感到愉悦畅神，提升到自由解放，高扬畅适的精神境界。
　　现在是大力提倡大众通俗文化、文艺的新时代，更应重视审美的大众性。爱美之心人皆有之!大众喜欢、需要审美。审美的感性特征直接诉诸人的感觉。人人有感觉耳目之娱的需求。在耳目声色之娱的背后，人的情意神志常常在不自觉或自觉地起着作用；人们同时也有提升精神境界的要求，也会厌烦低俗、恶俗的感觉，而逐步产生提高的要求。但其提高，始终离不开耳目声色之娱，离不开感觉的需求。
　　为什么爱美之心人皆有之?因为人人都有感觉器官，有视、听、嗅、触觉，需要欣赏，要求感受到好看、好听的?生理连着心灵，感到身心愉快，兴感怡悦，心里觉得美滋滋的。因为它符合自己的理想、追求、喜爱，所以称心如意，快活舒畅。
　　人的审美要求是人类生命的拓展要求，超越动物状况的感觉要求，是一种精神享受。人的感觉，比一般动物更丰富，更精致，更高级。人也有动物性的吃喝的快适，但即使如此，也会超越一般动物，而有人性文化的高级要求，要与悦情适意、甚至畅达精神相联系、相联结，要求有高雅、精致的生活情调、气氛、趣味。看流水高山，蓝天白云，人能心游万里，神思飞扬，浮想联翩，情趣盎然，韵味无穷。
　　表面上看，审美有时常常是自娱自乐，只是消遣，但又不只是消遣时光，不只是调剂生活，而是追求人生幸福，提升精神境界，扩展和丰富生命的质量和内涵，享受生命的自由解放和丰富多彩。
　　审美有其不可代替的特性，要通过对形象的内、外形式和浅、深层的内容的直接感觉而获得耳目之悦、情意之娱、神志之快适和提升，但又和理性、理解、理想等密不可分，和人类实践生活中各个方面的需要和活动不可分割地联结着，成为生态中的一个重要部分，相互依存，共同为人生的幸福、自由、发展起着重大的作用。这就是审美的真相和实质。
　　审美需要，是一种感性精神需要，从耳目舌觉之悦，到情意想象体验之愉，到神志精神的畅适。人类早期的劳动工具和日用器皿有形色的美化，这并不能提高功效作用，而是通过对形象形式的感觉产生愉悦之感，这就开始有审美需要，进行审美活动了。
　　看到实际存在的物的形象，获得视听的表面印象，心理意识中就形成心里感知到的“表象”、融进情意的“意象”。人们感到这些表象、意象体现了符合自己审美理想要求的美，就称之为美。审美是始终不能离开这种感觉的。
　　这种感觉可以由表及里，由浅入深，由简单到丰富，由耳目之娱到情意神志的深化、拓展、加强、持久，但始终离不开感觉，不是抽象的理性思维。这种感觉的深化，不是理论概念，而是不离开感觉的体悟，味之不尽的感悟。
　　人开始不满足于现存事物，想象、联想出天堂地狱，祈求幸福，避免灾难，祈求生命、生活的丰富，精神的自由畅快，从生理的满足到心理精神体验的自由拓展，从身心放松、舒展、娱乐到精神的舒畅、自由、提升，从对用具、工艺、自然、艺术的欣赏，越来越趋向多样、丰富、精致、细腻、深入。这些都离不开感觉的敏锐、拓展和深化。
　　审美感觉首先是生理愉悦的快感，再提升为心理愉悦的美感，又始终离不开耳目等感官的感觉。即使是不自觉的，也内含一种审美判断——这是美的，所以才产生美的直接感觉，内心洋溢着快乐舒畅的感觉。
　　感觉的人有思维。审美时，思维融化在感性(感觉、感知、情感、想象)中，体验激起情感。客观对象与自己有直接现实利害冲突时，人们不可能对之纯取欣赏态度。所以，要有时间的距离——“痛定思痛”；要有空间距离——“隔岸观火”，来进行反思、再体验，才可能“审美”。这时仍然诉诸感觉，但是不全同于生活中无距离的即时现刻的感觉。
　　审美是人类面对符合自己理想追求的形象，立刻感到感官和精神愉快的欣赏活动。它常常是立刻反思、不假思索，不经“三段论”论证：它是不是美?美在哪里?为什么是美的?我为什么喜欢它?它是不是值得我喜欢?它是不是符合美的标准和定义?
　　审美是一种吸引、喜欢的本能。当然，它是有原因的。但，人不一定清楚，往往是不自觉，不自知其所以然，可谓能意会，不可言传，犹如一见钟情、不由自主，未经思索考量。这就是感觉、敏感、立即反应。
　　为了培养这种感觉，佛禅要求戒(除杂念)、定(收心集中)、慧(感悟清明之境)。庄子要求“心斋”(斋戒、净身、净心、空灵守神)、“坐忘”(忘物、忘我、凝神静气)。他们都是要求集中注意力，如此才能“感于物而动”，产生对生命节律的感应，兴起体验、情感共鸣。这也是宗炳《画山水序》中说的，感觉“应目会心”，神超理得，畅神而得万趣。也是陆机说的“收视反听，耽思傍讯”，才可“精骛八极，心游万仞”，可感情鲜物昭。这也是刘勰说的，这种想象的感觉，使人“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这种感觉，可以感到形形色色的“象”，内含韵味不尽的“意”，甚至体味到意境，拓展和提升精神境界。审美这种感觉有如此丰富的内容，已不是人感到痒和痛的生理感觉可类比的了。但这种特殊的感觉，仍然是感觉，只是我们要进一步研究和探索它特殊的、丰富的重要内涵，以进一步促进和推动我们的审美学研究，获得更切实和深广的收获。
　　鲍姆嘉通创立的“埃斯特惕卡”是在知、意、情三分的基础上的感性学、感觉学，是值得重视的。但他又把它归结为低级认识的完善。鲍氏是理性主义者，认为理性应摆脱不明晰的、模糊的低级认识。他的“埃斯特惕卡”是认识论的附庸部分，这是我们要扬弃和改造的。我们认为，审美学重视研究感觉、感性，不应局限、附属于认识论，而应联系价值论、生命哲学、生态学、文化人类学、人类理想论，作新的深广探索和研究。
　　综上所述，美，是事物形象符合人的理想，有被人欣赏的价值和意义，能使人情感激动，心意怡悦，提升精神境界。有人说，美是自由、和谐、创造，人的本质力量对象化，自然的人化，生命的全面发展，生活的丰富多样，精神的畅舒高扬，生态的平衡和谐，人际社会的协同团结，等等。不同时代、不同人突出强调他们理想的不同重点，有不同的原因和合理之处；这些说法都说到了一部分情况，因为它们都是人的理想的一部分，但不能代替理想的全部，而“理想”却能囊括它们。车尔尼雪夫斯基说，美是应该如此的生活。我认为那就是“理想形象”。黑格尔说，美是绝对理念的形象体现；我认为如把“绝对理念”改成“理想”，就正确了。人的理想不同，因此审美标准不同。评价的客观标准应是符合社会发展进步的方向和规律。
　　日《文艺报》第7版，李青松《讲故事的话》一文说，画家“悟出了艺术的真谛——用感觉统领一切，风景画不是对自然景物的复制，而是画家对生活、对大自然的深刻感受和理解，是情与景的交融的形象表现”。我认为，这里也内含了：美与审美“是一种独特的感觉”的这一真谛。
　　我认为，审美与美的特性、实质和规律是很丰富的。当然，也可以提炼出一些最重要的核心，例如，其特性就是诉诸人的感觉，融进理性，怡悦心意，激发感情，提升精神；其实质是体现理想追求；其规律是欣赏要通过形象，集中注意力，超脱当下切身物质利害，既有移情体验又有间离超越，在愉快享受中得到熏陶和提高等等。其间可延伸发展和深入思索的内容，可以说是无限的。
　　(按：此文曾收入《王世德文艺审美学文集》第1卷，这次发表有所修改校订)
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