谢志强：小小说讲稿
谢志强：小小说讲稿
第一讲：飞翔起来的小小说
今天话题范围框在小小说内。小小说是小说家族的一个成员，它与家族其他成员有许多共通的特性，但又有独特的东西。我在谈的过程中重点牵及的这些因素，不成体系，只不过从一个小小说的实践者的角度来谈些经验、体会。我看重小小说，是因为世界上最小的东西可能是大东西的秘密的镜子(德·昆西语)。
我的话题是《飞翔起来的小小说》，其实，隐含的意思是凭借什么使小小说飞翔?提出-个想法是，写小小说，实际是写观念。观念是小小说飞翔起来的翅膀。这个观念不同于哲学、社会学、文化学、心理学等科学以及宗教，但是，作为一个小小说实践者，凭什么持续地写作，他必须有个支撑基座，或者说，观察、把握世界的方式，这样来说，他必须融会贯通各种社会科学和自然科学，形成具有个性的独特的观察、把握世界的能力。博尔赫斯是一个擅长利用哲学问题作为文学素材的作家，他借用了休谟、叔本华、赫拉克利特、贝克莱等人的头脑，创造了自己的小说观念。不过，所谓的观念不能硬塞在小小说里，它只是实践者的能力，或说，对世界的视角和看法。这个视角、看法很要紧，可以说，一个作家拥有了这个观念，他已成功了一半，他的小小说就有了个性、风格。起码，他跟别人不同了。产品生产讲究的是规格统一，小小说创作追求的是风格各异。万紫千红才是小小说的春天。
我这里所说的观念，是文学角度把握世界的观念，不是玩哲学、玩心理学，否则，要作家干什么?具体举例来说明观念对作家的意义。一个作家一生可能写了很多小说，用了很多形式，但是万变不离其宗。例如，马尔克斯的观念是孤独，突出的是《百年孤独》，他的其他小说写了各种类型的孤独；博尔赫斯写了迷宫，他认为世界是一座迷宫，他的作品虚构了各种各样的迷宫。格·格林的小说侧重的是追捕，他认为人的处境是追捕或被追捕。萨拉马戈的每本小说都以一种观念为基础，《失明症漫游记》，他假设某种来历不明的原因致使一座城市所有人相继失明。&失明&的本义是&盲目&，这是他对世界的看法和把握。这就是观念，可以概括为-个词或一句话，但作家用形象来展示这个观念。张炜注重的是对付（这个关键词已赋予了折磨、苦难之意），他认为关于对付的故事，是世上最迷人的故事。对付庸俗，米兰昆德拉所说的媚俗。我注重的控制这个主题，我的小小说里写了各种不同的控制。我想，一个作家应有一种概括世界的观念，我有-篇小小说《留言条》，写了-个父亲死后通过留言条&控制&一个家庭，他把一切可能都用留言条预设了，但他没预料他的骨灰的去处。控制就形成了人物之间、人物本身的紧张，那是内在的紧张。控制有不同的形态，无所不在。人类在&控制&中突围。确实，一个小小说实践者要拥有了独特的观念，对世界总体的观察和把握的角度和方式，那么，他就知道写什么了。有了这个总体的观念，在小小说具体操作中，有着一系列需要关注的因素，这一系列因素，涉及到怎么写。怎么写是小小说实践的重心。一个题材，一个故事获得了，你也发现其中有意味的地方，怎么写就是一个关键的问题。我把小小说放在小说家族这个大背景里来看，纵向小说演进的历史，横向小说发展的现状，小小说有一个与整个小说发展现状接轨的问题，又有一个发挥小小说自身特质的问题。
我试着谈谈小小说怎么写的一些相关因素。小小说的物件、小小说的飞翔、小小说的线条、小小说的模式、小小说的焦点、小小说的创新、小小说的节奏、小小说的视角。一个小小说实践者，起步阶段，可以凭直感、灵气，但接下来，不得不面对突破的问题。也就是超越自己，超越别人，面对小说史-个个丰碑，你得写出特别的小说，难呀。这样，你不得不思考一些小小说的因素(内部、外部)。
一、小小说的物件
契讨夫曾将小说的物件称为道具。道具是从戏剧中引入的一个概念，顾名思义，是一个摆设，处于从属地位。小说界一直流行&道具&的说法。我倒倾向改称物件，处于一种对物质世界的尊重，因为，物件是和人类平等的存在。叔本华说物质有自己的意志。我觉得物件有生命有灵气，不要把物件看成随意人类改造、把玩的对象。在卡夫卡的小说里，城堡、小球、煤桶这些物件都有&意志&。博尔赫斯的小说里，匕首、圆盘等都有灵性，它很会去实现自己的本能。国内，近来冒出一个作家刘亮程，专写&一个人的村庄&，那个村庄里，村民和物件是平等的存在，包括一棵树、一头驴、一条虫、一株草，都是伟大、永恒的存在，一个人并不比它们强多少。正是这种融通、平等的物质观显示了刘亮程的独特魅力。这是他的发现。凭着这个发现，他构建了&一个人的村庄&，这是刘亮程的世界。一个作家应当创造自己的世界。卡夫卡小说中，高级动物和低级动物都可以成为主角，他取消了形象的等级，突破了真实的习惯定势，一件东西以人的面目出现，而人可为一件东西，从而打通了人与物的界限。而且，物件具有人一样的力量。甚至是小说中举足轻重的角色，时常占据核心的地位。法国作家格里叶指出巴尔扎克笔下的物都从属以人为主宰的世界，而格里叶的小说里，物件(海滩、窗户等)，成了主角。美国简约派作家卡佛的小说里，常见运用普通的语言去写普通的事物，那些椅子、窗帘、叉子、石头、耳环、冰箱、啤酒，他赋予这些物件以巨大的力量，使人的命运发生变化。他将物件视为故事中的角色，并充满了意志。卡尔维诺认为-件物品在小说中具有特殊的力量，甚至魔力。我不妨讲一个发生在现实中的事情。我所在的城市加快了建设，原来的郊区纳入了城区，耸立起一幢幢楼宇，可是，在一个住宅区，几幢楼房出现了裂纹，一时找不着原因，最后，还是老人说这里曾有-条河，在建设中填埋了，表面上，河流消失了，可它仍显示存在，那些裂纹是它存在的标志，它没有死。我们的许多小说都写了物件的力量，而且，富有激情地写了物件，不是把物件当成可有可无的附属品。小小说中的物件，常常作为一个角色，甚至主角，贯穿全篇，传达出艺术的能量，它们是艺术化了的物件。而且，时而表现出了寓意和象征，那是有意味的物件。实践小小说，有两层含义，一是写作，二是阅读，两者互动；阅读，就是品味艺术的特色，其中，不是可以欣赏小小说中物件的地位、作用吗?有了眼力才有笔力。许多小小说里，人物关系的媒介在物件，物件又决定着人物之间的关系。
二、小小说的飞翔
换句话来说，是小小说一种艺术表现方式。幻想、魔幻、寓言等形式的小小说就呈现飞翔的姿态。通俗地说，就是把现实当中不可能的写成艺术的可能，体现出事物的非逻辑和超现实性，也就是真实生活中不可能的现象，在艺术中却成了可能。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，将这类型的小说定义为&轻逸&。我想这就是那类飞翔的形象。卡尔维诺在实践中确立了小说的追求，他说：&我寻求轻逸的形象&。还说&轻是一种基于哲学和科学的观念看待世界的方法。&他的小说一直在减少&沉重&。
卡尔维诺将这类小说作为&未来千年文学&的趋势和前景，很有点回归神话时代的意味。这种趋势，在世界观当代小说发展中可以得到印证。体现在小小说作品的作家有卡尔维诺(意大利)、卡夫卡(奥地利)、博尔赫斯(阿根廷)、图尼埃(法国)、厄尔凯尼(匈牙利)、马尔克斯(哥伦比亚)、村上春树(日本)、阿波利奈尔(法国)、格·施瓦茨(罗马尼亚)、布扎蒂(意大利)、曼加内利(意大利)、阿雷奥拉(墨西哥)、科塔萨尔(阿根廷)、川上弘美(日本)。可以借鉴的短、中篇小说家有塞尔维亚的米格拉德·帕维奇、法国的尤瑟纳尔、德国的霍夫曼、葡萄牙的萨拉马戈、德国的格拉斯、日本的安部公房。博览群书，然后，选择出对你胃口的作家作品。
这里，举一个例子，卡夫卡的《木桶骑士》，也译为《骑桶者》。故事写了一个缺煤者去店里要煤的故事，如果这篇小说的主人公拎着媒桶去讨煤，那便是平常的事情了。可是，主人公骑着一只空桶，空桶是匮乏、冀求的象征，木桶盛满了就飞翔不了，正是在艺术之空桶的飞翔中我们看到了生活的沉重。飞翔能带领读者深思，更具有艺术的震撼力。将生活的沉重用文学的轻逸来表现。
这类飞翔的小小说，归纳起来，有两种写法。就变形这-点来说(列举：卡夫卡《变形记》、埃美《变貌记》、威尔斯《隐身人》、达里厄塞克《母猪女郎》；变形一类题材的小小说就更多。)一是渐变，二是突变。逐渐变形是由常规到异常，起初是现实场景，渐渐地出离了现实，进入超现实，安部公房的《赤茧》是一实例，主人公无家可归，寻找栖身的房子，这是现实的场景，后来，在寻找中，主人公成了房子--那个茧，虽然有了房子，&我&却不存在了，赤茧成了物化了的人。他的其他小说，《魔术粉笔》的粉笔、《事业》的香肠，《洪水》的人体液化。人物异化成了寻找中的对象。川上弘美《惜夜记》中的马，是人吸纳了夜色变成了马。突变，也就是直接变形，卡夫卡的《变形记》一开始，萨姆沙直截了当地变成了虫，接着写变了虫的尴尬处境。这两类变形，都是现实生活中不可能发生的事情，但它实现了艺术的真实。飞翔的形象来源于民间故事民间文化。拉丁美洲&爆炸文学&成功，就更将世界现代文学观念与位丁美洲现实（挖掘印地安神话）结合的产物。很多作家都重视对民间资源的发掘。卡尔维诺曾化了数年搜集意大利童话，他的小说有童话的模式。他的《祖先三部曲》，即《一个分成两半的子扇》、《攀在树上的子爵》、《不存在的骑士》套用童话模式，达到了寓言的&形而上&。卡尔维诺认为小小说的优势在于高度浓缩的寓意。他那一本《数字之夜》便是这方面的实践。我认为，可以归纳为寓言式小小说，或说寓言性质的小小说。这类小说中，寓言仅是个外壳，表达的是神秘的存在，具有多义性。我偏爱能飞翔的小小说，我期待小小说的飞翔。
三、小小说的线条
这里的线条，可以说是小小说的叙述线条。也可以说成脉络、线索。每个小小说都包含着一个故事，故事有开端、中部、结尾，这是一个线条。只不过，小小说的线条更为短促，它更像一滴水的滴落，或是秒针的一走，嘀嗒。这个意义上说，小小说是嘀嗒的艺术。
我这里打算说故事的讲法和焦点的把握这两个问题。怎么讲故事?小小说应当含有一个故事，但是怎么说故事值得探讨。欧·亨利的结尾，是一种故事的模式，它注重情节的铺垫、渲染，全力为了那个突转的结尾，那是显形故事的讲法，毕竟那种概括现实的方式有限，何况，这类叙述线条是直线，直奔那个结尾，主题往往单一。和中、长篇小说相比，小小说的叙述线条可以约等于一条直线。欧·亨利的小说是直奔那个结尾。那个结尾的阅读，像在隧道里摸索，最后打亮了一盏灯，全篇生辉。但是，我还是偏爱寓言式的小小说，或说是幻想型的小小说，我称为&隐形故事&，即不单纯讲一个故事，其实故事只有少数几种类型，而叙述方式却是多样多种的，这样，它的内涵可能是多解多义的，由此提供读者参与的乐趣。欧·亨利式的小小说代替了读者的思维，好像世界都在它的把握之中，其实，世界难以把握，于是，新的观念就产生了。叙述线条的趣味在于线条的展开之中。前边我提到小小说类似嘀嗒的艺术，一滴水，由嘀到嗒，短暂的滴落之中，闪着光，一滴水，包含着它的过去、现在、未来，按另一种说法，它从哪里来(是岩石中渗出)、它是什么?它往何处去?小小说从哪个地方切入写滴水的滑行?最近，我写了一篇小小说，题目是《欢乐的家庭》，实际是苦涩的家庭，但是，子女总是将所谓的&欢乐&传达给母亲看，母亲认为女子在欺骗她，小说中利用精心制作的录像带来传达这种&欢乐&，是美丽的谎言，最后，瞒过了神经质的母亲，这是现实的一种情感模式。但是，我沿着录像带的线条叙述，尽量沉着、含蓄。母亲老是认定：不对劲。最后还是沉浸在录像带的&欢乐&之中。写足了形象，意义(所谓主题)，读者自会理解，不必代替读者下结论。小小说仅是提出问题，不必解决问题，它供读者思索、品味，所以，实践者要写好那个&线条&。这篇小小说的线条基本是直线，其中，微微有点起伏。另一篇《城市的鸟》的线条是往上翘的了，人物最后离地飞翔起来，我一心只想写好那个飞起来的过程，即线条。记得美国作家辛格说：事实之树常青。因为，事实不会过时，只要写好了，若干年后，读者能读出另一番意思，而塞进其中的理论会&过时&。写好那个嘀嗒之中的飞翔轨迹吧。
焦点的把握。焦点，也称小小说的核，一篇小小说应当有一个核。像一块磁铁吸住情节的碎屑。能量的核，那个核发出的能量，能显示出小小说的力量。核的表现形态，常常是一个典型细节(物件、情感之类)。情节可以围绕这一个细节展开。欧·亨利式的小说，结尾就是那个焦点。焦点体现了一篇小小说的立意的制高点，或深度。作家阿成很重视细节的选择和运用，他说细节的作用，甚至大于作品，细节经典了，整个作品就一定不同凡响。在阿成的小说(包括小小说)里，时有经典细节。小小说要立足于小，其实，一个人记忆、经历，生动、鲜活的是由细节组成，相比之下，所谓的大事反而隐退和模糊。所以，小小说最难得的是牵动、稳定全篇那个细节。这是不是可以说是小小说的特性?
小小说像一滴水珠滴落，在嘀嗒之间显出意义。开端的嘀(不也代表着出生?)和结尾的嗒(不也代表着死亡?)之间，提供了我们多少发挥想象的空间呀?怎能说得清哪是开端、出生?哪又是结尾、死亡?我们的任务是写好那一颗水珠的嘀嗒。
四、结尾的话
刚才，我结合创作、阅读的实践，谈了一点小小说的皮毛，其实，小小说在嘀嗒之间．有着可供探索的无限空间。写小小说，读文学书籍，有些年头了，感到越读越空，越写越难。因为，小小说是一门大学问。今天谈了一些观点，以及相关的因素，如果能对大家启发，我就欣慰了。不过，文学之路，还得自己走，别人走道的路仅仅是个借鉴。还是开头那个意思，要坚持写小小说，就要形成个人的观念。值得下功夫的是怎么写，例如，小小说的单薄的问题，怎么使它有力量，现在有两个途径，一是系列小小说，澳大利亚新派作家弗兰克·穆尔豪斯提出了&间断叙述&的创作方法，指各小小说单篇之间，在人物和事件的安排上有着某种关联，而在故事情节上又相对独立，成为一个完整的文本。一组小小说，可以多侧面多角度写同-个地域同一群人物；二是单篇小小说，则注重叙述方式，走出故事的套路、利用转化传统的文学库存形象；将小小说放在世界小说的大背景中去考察，国外当代小说出现了回归神话的趋势，近几年获诺贝尔奖的作家的实践印证这一点，值得琢磨。写小小说，视野要开阔，才能有大气。我相信，小小说能够飞翔起来!
第二讲：发出声音的&小东西&
恋爱、婚姻、家庭是小说永恒的题材，关于这类小说古今中外可以说是汗牛充栋。
今天，讲析的是美国简约派小说家雷蒙德·卡佛的小小说《小东西》，也译为《大众力学》。全篇一千字出头。这是我见过的卡佛的唯一的一篇小小说。它几乎体现了卡佛的所有的艺术风格。
内容相当单纯：一对夫妻分手，临别，在家里争夺一个婴儿的养育权，在紧张的争夺过程中，&事情终于有了了结。&
卡佛的小说没有所谓的重大题材和宏大叙事，他关注的是小人物，这和契诃夫一脉相承，可是，在小人物里，我们可以看到美国及至人类的生存境况，又是通过小人物的恋爱、婚姻、家庭来表现。卡佛的先驱，或者说文学老师是契诃夫、海明威。但是，他的处理这类的方式有其独特之处，否则，在美国文坛没哪么高的地位，没有那么多的追随者，他创造了卡佛式的小说。他说过一句话，一个作家，一旦获得特殊的观察把握这个世界的方式，并能把它艺术地表达出来，他就能赢得读者。
这篇千把字的小小说，具有卡佛的风格，情节的内在紧张，叙述处理的含蓄省略，把握物件的象征意味等，都是卡佛的方式。
全篇用了第三人称。不过，在第三人称上，我们可以发现一个居高临下的视角，类似&上帝&的视角，表现的客观，实际的主观。我们在结尾处发现了这个主观：&就在这一刻，事情终于有了了结。&可见，那个见证的叙述视角一直焦急地观望着这对夫妻的争夺。只不过没有介入，而且，那个视角可以是俯视。开头是简洁的环境描写，&一大早变天了&，下着雪，天暗，屋暗，一个&变&，一个&暗&，映衬了夫妻之战的环境。
卡佛没点明夫妻的姓名，用了泛指人称的他和她。接着，一味地盯住夫妻争夺&小东西&的家庭剧。对话没使用引号，在夫妻争夺&小东西&的高潮，似乎双方不可开交又无能为力，这时，卡佛没有写出归属权是谁，而是&大众力学&达成了平衡，在争夺中，失衡了趋向平衡。那个&上帝&视角出面评介：就在这一刻，事情有了了结。卡佛的主观终于沉不住立地介入了。这一点上看，卡佛失去了客观，他一向很沉着，此作是个例外，卡佛的小说总是没有结尾的结尾。表现出卡佛的人文关怀吧。叙述的&冷&和结尾的&暖&。叙述争夺过程，是人物的对话、动作的交替，显得冷淡，结尾似乎是卡佛舒了一口气：事情终于有了了结。卡佛的后期小说，这种&暖色&在增浓。可以说是他对人类的希望和信心吧。
争夺之中，闪现人性的亮色。我国的民间故事里有许多这类模式的故事：真假母亲争一个孩子，判官采取她俩争夺孩子的方式，而放手的一方显出了真爱，舍不得孩子在争夺之中受到的伤害。《小东西》是夫妻俩人的争夺，争夺之中俩人了结了事情。而那个判官不在场。可见&小东西&是力学中的杠杆，都不愿伤害&小东西&。家庭风暴（不可调解的）就这样缓和了，平息了。人性的力量，小东西的力量，换句话，夫妻之间的爱还潜藏着。
不知察觉了没有？&小东西&这篇作品里，卡佛没有交代夫妻分手的起因，没有交代夫妻往昔的恩爱，毕竟，&小东西&是他俩爱情的结晶。只是，这些都省略了，但是我们可以根据各自的经历去丰富，填补那些省略的部分。卡佛一门心思写了夫妻间争夺&小东西&的过程，符合卡佛对小说内在&紧张&的追求和讲究。争夺过程中，不是有一种要出事的感觉吗？那是露出&冰山&的小小的部分。我以为，作为短短的篇幅，只要写好这场争夺就行了，读者可以充当其中的他或她，体会出另一番意味。卡佛的小说很耐读，我把它归为&内在紧张&一类，而欧·亨利的小说是&外在紧张&，他把情节强加在人物身上，用巧遇、巧合制造&紧张&的效果。
卡佛小说的另一个特色，是写物件，它不是将物件当作道具来写，他运用普通的语言去写普通的物件，包括椅子、窗帘、电视机、叉子、石头、马、耳环、啤酒、凉亭，并赋予这些件物件以巨大的能量，使得人物命运发生变化，而且，物件往往显出象征意味，改变着人物的命运。这篇小说的物件是&小东西&，一个婴儿，能发出声音（只是哭）的物件，夫妻的生活，已改变了&小东西&的性质。一个爱情的结晶成了对方的人质，&小东西&已物化了，--在夫妻的潜意当中，失却了才能显出它的珍贵。&小东西&以物件的形式出现，最后又回归了人物。小东西是此篇的重要角色，对他的反应，改变了夫妻的僵持局面。小东西是夫妻争夺的&物件&，起初都没在意，男角往箱里塞东西，而女角&发现&了婴儿照片，捡起，男角&环顾一下卧室&，于是，都&发现&了小东西那样，争夺开始，在争夺过程，小东西的意义在变化在增强。那是逝去的爱情的象征。小东西调解了他俩的关系。我们不是在这短暂的过程里，看到了小东西的力量了吗？小小说作家应当把全部的才能投入那短暂的一瞥之中，像卡佛小说的这个视角，只盯那紧张的争夺，它的过去、未来又包含其中。甚至，&简约&地连形容词都省掉了，只用简单的动词。这颇有海明威叙事的风络，卡佛熟用了海明威那把斧子，砍掉了语汇的枝枝蔓蔓，只剩下精华的部分。可那小东西发出的有限的几声哭，显示了小东西的能量，他们毕竟是夫妻的小宝宝。
最后，介绍一点背景。这也是我的习惯。我在阅读一个作家的作品，总是设法找来关于这个作家的评介、传记、日记等相关资料，可以加深对一个作家作品的理解。读出自己的见解来。我当过语文教师，过去上语文课，免不了介绍时代背景、作家简介，那是个程式。不过，必要的程式还不可缺。别看一篇小小说《小东西》，文体的小技艺，角色的小玩艺，作为读者，要有能力提取更多的营养。
卡佛只活到49岁，被肺癌夺去了生命。他一生出了有限的几本短篇小说集和诗集，但是，凭着几本书，他进入了&经典作家&的行列，是一个国际级的叙事大师。他师承契诃夫和海明威，还有欧·亨利。他有美国的契诃夫之称，关注生活在底层小人物这一点，他接近契诃夫，特别与中、后期的契诃夫接近，不是注重讲一个明显的故事了，在叙事风络上，颇有海明威的精髓，不过海明威关注的是大海、群山之类的东西，卡佛却注重寻常城市生活中的小物件，又将小物件写得富有象征意味，这就是借鉴吧。借鉴是要有发现的本事，博氏讲的&发现先驱&，卡佛发现了又能走出来，形成独特的风格，走不出，便是二、三流作家，只能在前辈阴影下写作。现在，世界有许多卡佛的追随者，他们走不出，被卡佛淹没了。卡佛任一所大学的写作教师，他的教学别开生面，就是引导学员阅读名作，他仅仅是点拨，绝不满堂灌。要学会欣赏名作，吸取营养，能够&走出&，博采众长，形成自己的&小东西&。
第三讲：小小说的叙述力量
小小说有没有自身显著的特性？除了它的规模，或说篇幅之外，它内在的重要特性是什么呢？
一种文体的特性，决定了它独立的品格。否则，容易成为附属品，短篇小说的缩短啦，中篇、长篇小说的截取啦。甚至，有人戏说，小小说是小说家族其它成员的&边角料&，&残羹剩饭&。
不妨将小小说与短篇，尤其中篇、长篇小说对照比较阅读一番，立刻能察觉一个不同，或说异点，就是语言。过去讲小说，什么肖像描写、环境描写、心理描写，一般指在人物、环境上边展开来写，一写就是一大段，而且，长篇小说可以将人物的肖像或心理放纵笔墨地写。可是小小说就忌讳这样，它的规模决定了它的语言表达方式是叙述。我是说叙述是小小说主导表达式。
基本上可以这样说，中、长篇小说注重描写，小小注重叙述，而短篇小说界于两者之间。长篇小说和小小说是小说的两个极端，一比较表达语言的特点就十分明显了。小小说的显著特性之一是运用叙述。
写短、中、长篇小说的作家，可以在小小说的叙述里，瞅着无数个口子，打开、进入，展开描写，开辟出另一片天地。小小说却在叙述中保持一定的速度、节奏（关于速度和节奏，我在另一讲中将要涉及），因为，停顿、展开的描写都会造成&降速&。前者做加法，后者做减法。
由小小说的叙述特性，牵扯出相应的另一个特性，就是细节。短、中、长篇小说的细节，往往体现在描写之中，它甚至被描写所淹没。而小小说的细节是小小说的焦点，或说，是小小说一间小屋里亮着的一盏灯，甚至整篇小小说都建筑在一个典型的细节之上。细节关系着小小说的生命能量。同时支持着小小说的故事展开角度和方向。细节可以指引和照亮整篇小小说。
现在举一篇特别短的小小说作为范例。卡尔维诺的小小说《做起来》。卡尔维诺是意大利&后现代&小说家，如果感兴趣，可以把他的长篇、短篇和小小说对照起来阅读，他的小小说语言十分简约、利索、干净，甚至将形容词的使用降到了零界点。我比较欣赏的还有《黑羊》、《呼喊特丽莎的人》、《良心》等篇，都出自他的小小说集《夜间的数字》。卡尔维诺甚至雄心勃勃地计划再走极端些，选个类似一段话规模的小小说集子。不知什么原因，他没能实现。一个世界级的小说大师身体力行地倡导实践小小说，可见他的远见。小小说有小小说的魅力。
《做起来》只有400余字。讲的是一个镇里除了准玩尖脚猫游戏，其他什么都被官方禁止了，可是，一旦开禁，臣民们已养成了玩尖脚猫的惯性，再禁止玩尖脚猫，人民便起来反抗，胜利后，又分秒必争地玩尖脚猫游戏。
通篇都是叙述，干干净净的叙述，仅仅用了不得不用的可怜的几个形容词，却传达出了深刻、丰富的内涵。细节就是一个--玩尖脚猫，并将它贯串始终。唯一没禁止玩尖脚猫（其他什么事都被禁止），到禁止玩尖脚猫（其他什么都开禁了），由此引起了臣民的暴动，因为臣民只会着迷地玩尖脚猫了。禁止已将臣民的生活限制在一个尖脚猫的狭窄范围，已经丧失了其他的生活能力和乐趣趋向。多么可怕的禁锢，多么荒延的生存。这类小小说需要有生活的阅历和思索，是要经历一个一个时代的风雨才获得的大观念，我在看《做起来》，就想到我们民族经历过的一个狂热年代。《做起来》超越或穿透了一个时代，尽管它淡化了时代、地域的背景。
《做起来》体现了小小说的特性：叙述和细节。细节能使小小说单纯的叙述丰富起来、生动起来，这样，在短小的规模里，仍然能够升华作品的内涵，达到形而上的境界。当然，《做起来》有寓言味，但不是寓言，这种寓言意味使得小小说这个微小的景观，包容宏大的世界，类似博尔赫斯《阿莱夫》中的那个包罗万象的小圆球，于是，小就成了大。这也是小小说的理想境界。
有个朋友，他偏爱写长篇小说，看了《做起来》，他说凭这个《做起来》，我可以写个中篇。我笑了，说，我相信，因为《做起来》的每一句话，都是一扇可供摇开描写的门，叙述中留了许许多多暗门，小小说不愿打开它，而擅长中、长篇的作家，可以扩展出一个一个大间。不过，他不得不佩服小小说的能量，简直是一个中子弹，在阅读中爆炸了。而卡乐维诺仅写出这么不起眼的400来字。
所以，我感激卡尔维诺那么用心地对待小小说。一篇小小说能引爆读者那么广阔、丰富的想象，可见，小小说的叙述力量了。叙述有力量，小小说作家要善于把握这种力量。
（意大利）卡尔维诺
有这样一个镇子，做什么事情都被禁止了。
现在，因为惟一未被禁止的就是尖脚猫游戏，所以镇上的臣民就经常聚在镇后边的草坪上，成天地玩尖脚猫游戏。
因为禁令被制订的时候总有恰当的原因，所以没有任何人觉得有理由抱怨，也没人觉得受不了。
几年过去了，有一天，官员们觉得再没有任何理由禁止臣民做这些事了，他们就派了传令官四处通知人们一切都开禁了。
传令官来到老百姓喜欢聚集的那些地方。
&好了，听好了，&他们宣布，&所有的都开禁了。&但人们还是玩尖脚猫游戏。
&明白吗？&传令官重申，&你们现在可以任意做想做的事了。&
&好的，&臣民们回答，&我们玩尖脚猫。&
那些传令官一再地提醒他们的臣民，他们又可以回到他们从前曾经从事的那些高尚而有用的职业中去了。但是老百姓都不愿听，他们继续玩尖脚猫，一圈又一圈，甚至都不停下来喘口气。
看到他们是白费劲了，那些传令官就回去禀报上面。
&这很容易，&那些官员们说，&现在我们下令禁止尖脚猫。&
人民就是在那时开始反抗的，杀了部分官员。
然后人民分秒必争地又回去玩尖脚猫游戏了。
第四讲：小小说作家的才气
系列讲座，已经讲到第四讲了，听到部分反馈，说是你单讲外国小小说。好，今天换个口胃，讲中国小小说。我选了汪曾祺的作品。汪曾祺是新时期中国文学开创一代文风的重量级作家，他才气横溢。
我这里所说的才气，已经包含了另一层含义。词典里才气的词条解释是：才气即才华，指导表现于外的才能，多指文艺方面。我把才和气拆开来理解。才是指才华，气是指气脉，类似于我们通常说的&中气十足&之气。
我曾在医院接受过胆囊切除手术，切除了，最初数天，医生反复只问一名：放屁了没有。我感到有趣，过了四天，我放屁了，医生说行了，通了气说明内部没问题了。医院里，有个讲究，通俗地说，外科一个屁，内科一口气。我还听过北大荒一个老兵讲过的一句顺口溜：人老三无才，尿尿打湿鞋（方言念hái），刮风流眼泪，咳嗽屁出来。这个屁，还是一股气。体衰了，便控制不住&气&了。看看，堂堂&七尺&躯干，重要的还是那口气，生了死了，不就是&气&。还有不蒸包子争口气的说法。躯体不过是&才&，而体内活跃的是&气&。
如果形象地说，才是肚子里的东西，但血液里的是气。说到小小说作家，说到小小说作家的作品，有些作家的作品，显得有才，但缺乏的是气。其语言、结构，都显才华，却感不到那股鲜活流动的气。我在1990跟孙方友谈到关于&气&的问题，碰到方友兄，能感到他身上透出的气，亲和力的气，他的小小说是在运气，他颇受汪曾祺的影响，又同是笔记小说，但方友的小小说有&匪气&，我是指那种&野气&，而汪曾祺就是&雅气&多了。方友的&匪气&和他的素材相吻合，多是江湖土匪、绿林好汉，而汪曾祺则是古镇人物--名贤、雅士。
我看，汪曾祺后期的小说，匠才有多，中气不足了。缺了血液流出的激情之气。支撑着的仅是才华。一旦一个作家仅仅凭着才华操作，他的气数已尽了。但是，汪曾祺的小说，特别是小小说的地位不可撼动，我敬慕他。
谁敢像汪曾祺哪样写小说？他的《异秉》，万把字，结尾的千余字才进入正题--异秉，之前，全是散漫的铺陈，说王二所处的镇子的生活格局，而且，没有情节的进程，却是停滞，仿佛生活的历史在这儿打旋了，可是，仍能闻到生活的气味，听到生活的声音，这和漫漫的似乎稳定的生活格局合谐。最后，&有一天&，才说到&异秉&，之前都是常规、重复、秩序的生活，异秉是程式的生活的潜流，这千把字可以单独拎出，形成一个小小说的版本。万把字里，汪曾祺的气脉那么从容，总算吐出了那口气，喘一下了。万把字里，汪老的才比比皆是，都是他的观察、积累，肚子里那么多的货色，却是一气哈成一气贯通。
汪曾祺是兼有才和气的罕见的作家。凭着那一股气，放得开，收得拢。现在，说他的名篇《陈小手》了。千余字的小小说，汪老能控制那股&气&，开始不紧不慢地吐纳。介绍接生的习俗，是常规的习俗，可见汪老了解生活的才华和把握结构的才华。接生的习俗，是技术性的知识，但男性的产科医生陈小手在当时的习俗背景是个&异类&。大背景里，大氛围里的小人物。类似舞台。布景、龙套都出现了。《陈小手》的结构模式如出《异秉》一辙。五分之三是一个叙述的旋涡，讲的是常规；五分之二部分，即&有一年来了联军&。到底沉得住气呀。&陈小手进了天王庙&，这气总算舒展开了，却又叙述简约，一连串的动词，可以看见&气&在走。&掏&出难产的孩子，团长还是不放过陈小手，&团长觉得委屈&。因为&我的女人&陈小手怎能摸？
小小说，操作到这么个火候，可谓才气相济了。具备汪老这般才和气的作家有几何？模仿他这一路的作家恐怕不少，却往往气运不顺，或憋不住气。所以，我说，谁敢那么写？可见，汪式小小说的不可模仿，稍微把握失度，就岔气，便成了风俗之类知识的罗列和炫耀，其中没有气脉去浸润。才华是聪明的表现，一个作家有才华，可以靠他的书本，生活的阅历去盛装；而气脉，是血液里流淌的东西，它表现为激情、关爱或者灵气。前者，是对外在的，后者是内化的。气脉和生命有关。我自己的体会是，写魔幻这类想象力的作品，源头是我在西域童年，一想起就激动，而且，我至今仍用那种视角、方式看待世界。所以，我敬佩汪曾祺的小说，但是，我认为，只有一个汪曾祺，他的才和气是文学的一个境界、丰碑。他处的那个时期，没人敢那么写，他写了。给文坛注入了奇异之气；后来，他开创了一代文风，谁又敢那么写，写了跟不上他那股气，骨子里不像，仿了点皮毛而已。汪曾祺的小说，就是意味着，只有一种&异秉&，一个&陈小手&。作家的任务，就是走出伟人的笼罩，去寻找，发现另一个，光有小聪明显然实现不了。
我例举的《异秉》、《陈小手》和美国作家欧·亨利的小说有个共同之处：结尾出乎意外。《异秉》的意外是那个学徒去蹲茅坑体验王二的所谓异秉，《陈小手》的意外是陈小手完成了活儿却反而受致命的惩罚。不同之处在于：欧·亨利的小说是外在的故事，汪曾祺的小说是内在的故事，打个比方，前者是骨头，后者是血液。汪曾祺的小说有着内在的热血脉动的气流，他不追求骨架--外在的故事。仿佛是从大宇宙（千万年积绽的风俗人情）进入小宇宙（一个人的灵魂的爆炸）。汪曾祺发现了先驱，同时，发现了生活，又用独特的方式给予表达。可以用一名话表述欧·亨利的故事，但是，几句话也说不清汪曾祺的小说，他的小说有不可言传的东西。确实，说骨头的形状容易，可描慕气血的流动到底难了。欧·亨利是一个，汪曾祺也是一个。汪曾祺比欧·亨利高明。不过，他俩都是存在于不同时空的文曲星。
王永江：论苏轼与他的文人画理论
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画。文人画出现以后，对它有不同的称呼，宋人康与之所谓&隐士之画&，刘学箕所谓&画士&之画，苏轼所谓&士人画&等，从其作为与传统的&画工之画&相对应的概念来看，都是指文人画。
&文人画&一词出自明董其昌，经陈师曾、大村西崖的提倡而被广泛使用。文人画出现于北宋，入元以后则大为盛行。从明、清两代以至今天的绘画创作来看，文人画无疑为中国绘画的发展开辟了新的途径，其对宋、元以后直到今天的中国画理论与实践的影响都是非常巨大的。
北宋文豪苏轼()不仅是文人画的最早提倡者，也是文人画基本理论的建立者和杰出的创作实践者。他所提出的文人画理论，至今仍是中国文人画最重要的基础理论。作为文化人和革新派画家，苏轼对文人画的流行与切入士大夫生活发挥了重要作用，使绘画艺术在北宋时代一跃而为传统中国社会中最高尚的艺术活动之一。因此，研究中国文人画，苏轼是一个最重要的人物，而研究中国文人画的理论，苏轼的诗歌、文章则是最重要的文献资料。尤其是在几乎见不到早期文人画作品的情况下，苏轼的诗文就是研究文人画发生、发展的原始情况唯一可以信赖的重要资料了。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的&物象&来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论，从对后世的影响来看，可以说文人画的基本理论在苏轼那里已经形成。这些论述最重要的一个内容便是苏轼提出的&诗画本一律&，即诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。
除了王维这个历史的先例之外，苏轼还为他的文人画理论找到了现实的依据，这便是同时代的画家文同。他在《题文与可画墨竹屏风赞》中说：&与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。&在这里，苏轼指出文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，他的诗、文、书、画都是文同个人内心世界的流露，只不过采取了不同的方式，借助不同的艺术形式而已。于是，诗人与画家的统一，现在又在文同身上见到了。
苏轼自许与文同在艺术上是一个流派，&东坡虽是湖州派，竹石风流各一时&苏轼：《憩寂图》。但文同、苏轼这一画派的艺术主张几乎全由苏轼一人说出，从文同自己的著作来看，他在理论上没有提出任何建设性的议论；而根据苏轼的记载，在许多问题上，苏轼的理论甚至对文同的艺术创造起到了&点化&的作用。如苏轼《文与可画?谷偃竹记》云：与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：&吾将以为袜。&士大夫传之以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州，与可以书遗余曰：&近语士大夫：'吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。'袜材当萃于子矣。&书尾复写一诗，其略曰：&拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。&予谓与可：&竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。&与可无以答，则曰：&吾言妄矣，世岂有万尺竹哉?&余因而实之，答其诗曰：&世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。&与可笑曰：&苏子辩则辩矣!然二百五十匹，吾将买田而归老焉。&因以所画《谷偃竹》遗予曰：&此竹数尺耳，而有万尺之势。&这里，文同由&世岂有万尺竹哉&，经苏轼&月落庭空影许长&的启发而发展到数尺竹&而有万尺之势&。他这种典型文人画思想的形成，不能不说是受到了苏轼的强烈影响。至于苏轼在这篇文章开头所说文同告诉他&画竹必先得成竹于胸中&的话，究竟是文同的看法还是他自己的文章常常&想当然尔&的习惯所致，就很难说了。
也许我们从这些话由苏轼记载下来这件事本身，甚至可以把文同的这些典型文人画理论径直看作苏轼的思想。苏轼推许文同，是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗??
由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：&味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。&在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是&画中有诗&这四个字。所谓&画中有诗&，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要&状难写之景如在目前&，而且还要&含不尽之意见于言外&。
这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调&画中有诗&，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼&画中有诗&这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。
苏轼说：&古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。&苏轼：《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在&摹写物象&这一点上，何以画家&略与诗人同&呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，&瘦竹如幽人，幽花如处女&苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会&旧游心自省，信手笔都忘&苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一，自然而然地流露出作者的诗意了。
这样一来，绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式，与&诗言志&的传统结合在一起，所以苏轼才提出&诗画本一律，天工与清新&，才会提出&画中有诗&。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：&空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。&（苏轼：《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》）&高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷&苏轼：《题王维画》。。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：&但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。&（苏轼：《次韵吴传正枯木歌》）于是，这种&森然欲作不可回&的绘画，与&好诗冲口谁能择&苏轼：《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到，从元代大画家倪云林&墨池挹涓滴，寓我无边春&倪瓒：《题画》的山水，明代文人画大师徐青藤&半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中&徐渭：《题葡萄》。的淡墨葡萄，到清代郑板桥&一枝一叶总关情&郑燮：《题墨竹》。的竹子，不都是从苏轼这&森然欲作不可回&的枯木竹石中生发出来的吗?但是，画中的诗还需要欣赏者去发现。发现画中的诗，在苏轼看来，就是发现欣赏者自己心中的诗。作为文人画家，苏轼希望自己的绘画作品能够启发欣赏者的激情：&石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写，留与诗人发吟讽。&苏轼：《自题临文与可竹》。而当苏轼作为一个欣赏者的时候，他也会去发现画中的诗：&山人昔与云俱出，俗驾今随水不回。赖我胸中有佳处，一樽时对画图开。&苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水二首》其二。&目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然&。&木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终须顾虎头。&苏轼：《郭熙秋山平远二首》。苏轼在欣赏活动中常常是&此境眼前聊妄想&苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。而苏轼一旦这样&妄想&，就使绘画的内容获得延伸。当他看到&两峰苍茫暗石壁，中有百道飞来泉&一类的画境时，想到的是&人间何处有此境，便欲往买二顷田&苏轼：《题王晋卿画》，&未向林泉归得去，炎天酷日且令无&苏轼：《书李宗晟〈水帘图〉》，&明年兼与士龙去，万顷苍波没两鸥&苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。他的这些对画而生的希望与期待，在后来的文人画传统中便演化而成山水画要有&可居可游&之境，要以&幽寂之山谷，合幽寂人之心&杨维桢题画语。苏轼倡导绘画作为一种寄托情思的方式，一种服从诗人感情冲动的表现手段，与此相应，他又鼓吹一种&信手笔都忘&苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。的创作方法，这对于后世文人画所遵循的即兴式创作传统有着极其重大的影响。这种即兴式创作方法，技巧上最明显的特征是大量引进了书法创作的技法。书法作为一种艺术创造，引人注目的地方是必须一次性地完成整个创作过程。苏轼正是注意到这种创作的不可逆性，因而认为这对于情感的抒发具有独到的功能：&此身何物不堪为，逆旅浮云自不知。偶见一张闲故纸，便疑身是永禅师。&苏轼：《书破琴诗后》。书法的这种&畅神&功能被苏轼引入绘画以后，他对绘画作品的评判标准就成为&取其意气所到&苏轼：《跋宋汉杰画山水》，是否有&觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠&苏轼：《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛……子俊以见遗，作诗谢之》的境界。
宋代书法与唐五代书法比较，明显的外部特征便是苏轼等人倡导的行书大为盛行，而行书是极为强调抒情性的。苏轼引入到即兴创作的文人画之中的书法技巧，正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的，他自己则说：&吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。&苏轼：《评草书》。但这里所说的&不甚佳&，并不是他的自谦，他对此说得很清楚：&书初无意于佳乃佳尔。&苏轼：《评草书》。据此，这&不甚佳&似乎正是苏轼的自许甚&佳&，因此便可理解他&兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求&苏轼：《石苍舒醉墨堂》。的以书法遣兴的创作活动中所包涵的抒情本质。所以由此而生的对于学习书法的态度就由传统的重视临写古帖而变为重视创作者的精神修养，变为强调掌握以书法这种特殊形式来表达个人内心情感的独特性，所以苏轼才自诩为：&吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。&苏轼：《次韵子由论书》。将这样的创作态度与创作方法引入绘画，就构成了与文人画理论与技巧都紧密相关的&逸笔草草，不求形似&的美学特征。
苏轼认为，&高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。&苏轼：《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中&风流文采&与&诗&的外发，&风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍&，从这种立场出发，他更进而提出&画山何必山中人，田歌自古非知田&苏轼：《王晋卿作〈烟江叠蟑图〉……亦朋友忠爱之义也》。的看法。这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，苏轼自然而然地提出了&论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人&苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是&不求&，不要让自然形象来限制绘画形象。
苏轼强调对于生活的体验，强调以自己主观的体验来折射出具有诗人个性的绘画造型，他认为，只有在&东南山水相招呼，万象入我摩尼珠&苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。之后，才能&旧游心自省，信手笔都忘&苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。地进行创作。这种创作在苏轼看来，有时还更多地依赖于具有丰富阅历与内心生活的文人的幻想：&梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。&苏轼：《赠写御容妙善师》。这样一来，绘画作品所反映的世界便成了一个被文人的内心情感所熔铸过的世界，在这个世界之中，寄托着文人士大夫个人内心深处的波澜。?苏轼在他的文人画理论与实践中所提倡的&不求形似&与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。
元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：&余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。&倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的&聊以写胸中逸气&的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的&磊落不平之气&的抒愤之作：&老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。&徐渭：《题四时杂花卷》。到了明末清初的朱耷，便是&愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨&，以至于&横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多&郑燮：《题八大山人画》。。而清代大画家石涛则更是&一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之&邵松年：《古缘萃录》。但是，&不求形似&这种文人画理论并不是不要形似。苏轼说过&摹写物象略与诗人同&，虽是&与诗人同&，但毕竟还是要&摹写物象&，只不过文人画要求不止于&摹写物象&&，而是要通过&物象&来表达作者心中的&诗&。在这种思想背景之上，苏轼才说&论画以形似，见与儿童邻&。五代画家黄筌就已将画分为&艺画&与&术画&两种郭若虚：《图画见闻志》。苏轼文人画思想的来源，可能正是与黄筌所说的&艺画&一脉相承的。
然而，这样一来，文人画与传统绘画的区别在技法上如何理解呢?换言之，苏轼所提倡的文人画，其技巧上的标准是什么呢?前面已经说到，苏轼将书法引入绘画，成了文人画技法中最为人注意的艺术手段，这就是以&笔墨&这样一个词出现的文人画技巧。到后来，&笔墨&逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品有无&笔墨&，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。前人&说他(苏轼)'作字如古槎怪石'，实在他画的'古槎怪古'犹如他那老劲雄放的字体&王伯敏：《中国绘画史》。这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹&凡踢枝当用行书法为之&，而赵孟頫则明白提出&石如飞白木如籀，写竹还应八法通&了。这种传统发展到明、清两代的文人画家中，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有&笔墨趣味&，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是&写&出来而非画出来的。?出现于北宋初期的完全用墨作画的风尚(墨竹的出现可能更早)曾一度流行，苏轼有诗记道：&缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。&苏轼：《王晋卿所藏著色山水二首》其一。对这种新流行的画风，苏轼曾大力加以鼓吹，有多首诗题赠当时画墨竹的文同、画墨花的尹白、画白描人物的李公麟。经过苏轼的鼓吹，水墨仿佛从此与文人画家结下了不解之缘。即以花鸟画而论，宋代正是细笔著色花鸟的全盛时期，苏轼题尹白墨牡丹云：&独有狂居士，求为墨牡丹&苏轼：《墨花并叙》，可知当时墨画花鸟尚不为一般人所欣赏。而到了宋代晚期，水墨花鸟已大为盛行了。刘克庄题北宋赵昌画著色花云：&赵叟生长太平，以著色花擅名，自古良工独苦，于今墨画盛行&刘克庄：《题赵昌花》。；&要识洛阳姚魏面，赵昌著色亦名家。可怜俗眼无真赏，不宝丹青宝墨花。&刘克庄：《赵昌花》。这不能不说是以苏轼为首的一大批早期文人画家提倡的结果。到元代，出现了一大批以水墨画花鸟禽鱼的画家，有的画家甚至作大幅细笔花鸟都全用水墨，不施一点色彩。这种全用墨画的花鸟，在元代颇受士大夫的偏爱，纷纷评为&墨写桃花似艳装&、&墨花飞舞，似五彩照眼&、&老墨惊人&等等。明、清两代的文人画家中，更多人爱用水墨作画，如徐渭、八大山人和扬州八怪中的郑板桥、金农、李墨、李方膺等人，几乎一生全用水墨作画(有的仅少数作品敷有淡彩)，而号称有清一代大师的石涛，也是以墨为主，淡彩副之。这种情况直到赵之谦以后，特别是现代吴昌硕、齐白石出现以后，才有所改变。?苏轼对于文人画的贡献与影响，上面大致从三个方面作了一些论述。这些贡献与影响，确实丰富了中国绘画艺术的内容，值得重视和研究。
周声玉：身后千载有知音--读龚自表评陶渊明的两首诗
历代文人对陶渊明的认识是逐步深入的，这合乎事物发展的规律。博学如刘勰，淹通儒、释，文史无所不览，但在他的《文心雕龙》里竟无一字提及陶渊明。钟嵘的《诗品》把陶诗列在中品。到昭明太子萧统的《文选》才把陶诗列为上品；可说首先认识陶诗价值的是萧统。但历代评论员多着重于陶渊明的田园诗，称陶为&田园诗之祖&。到了宋代，苏轼因为陶诗语近旨远、言浅意深，给了他&质而实绮、癯而实腴&的评语；朱熹则又进了一步说：&陶渊明诗平淡出于自然，&又说：&陶渊明诗人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。&不过评论还是比较片面和笼统的。直到清代龚自珍才对陶渊明有了明确的评价。
龚自珍写了两首评陶渊明的诗，如下：
陶潜诗喜说荆轲，想见《停云》发浩歌；吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。
陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高；莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分《骚》。
这两诗既包含了前人的看法，而且进一步指出了陶渊明的思想品格和政治态度；又具体举出了陶的两首政治诗--《停云》和《咏荆轲》为证，说明陶渊明反对桓玄篡晋和刘宋代晋的故国沦亡之悲；并且举出两个古人--诸葛亮和屈原来比拟渊明，说他二分像隐居隆中的诸葛亮，一分像被放逐后的屈原，说他其实是不平淡的。这样的评论发了前人所未发，把前人讲得朦胧的地方讲得透彻了。至于把陶渊明比拟为诸葛和屈原，我以为这只是说思想类型及节操观上的异代相似而已。
陶渊明精通儒家典籍，旁涉百家，青年时期有志匡时济世。可是在他的青壮年时期，东晋王室已衰落，政治腐败，军阀拥军割据，互相攻伐甚至叛乱，渊明壮志难酬，遂萌生躬耕田园、守拙全身之念。他从二十九岁到四十二岁之间，曾三度出仕；原因是或因家贫为谋生计，或为局势所迫不得不尔。后来诗人回顾这首尾十三年里的三次出仕觉得是走错了路，在《归园田居五首》一开头就说：&少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。&在《归去来辞》里也说：&觉今是而昨非&，表示深深地悔恨。可是在诗人五十岁时所作的《杂诗八首》其二中说：&日月掷人去，有志不获骋；念此怀悲凄，终晓不能静。&想到自己早年的&猛志逸四海，搴翮思远翥&的壮志未能得酬，中心悲凄，思潮起伏，通晓不能入睡，表达了难以言表的痛苦。
陶渊明在诗文中多次以青楹和秋菊比拟并策励自己：&秋菊开林耀，青松冠岩列，怀此贞秀姿，卓为霜下杰；&&秋菊有佳色，浥露掇其英；&&青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。&秋菊傲霜和青松不凋也就是孔子所说的赞美&岁寒然后知松柏之后凋也&同样的的操守，而且表现于行动。
元好问《论诗绝句》其中赞美陶诗说：&一语天然万古新，豪华落尽见真淳&，指的是《癸卯岁始春怀古田舍》里&平畴交远风，良苗亦怀新&句。其实渊明的田园诗全部贯穿着天然真淳的风格，这方面是后人一致肯定的。陶渊明服膺儒家学说，得儒家的真传。他在《饮酒》第二十首中对孔子的业绩和儒家学说倍加赞扬；然而他对孔子的言行善于取其菁华，弃其不合理的部分；他对孔子轻视农事劳动的思想表示不敢苟同。在他的田园诗中有不少篇什说明农事劳动的重要性，热情赞美农事劳动者和抒发自己劳动时的愉快情绪，并且表示将永远坚持田园劳动生活不再出仕。所以陶渊明的田园诗也是述志诗、抒情诗。在《劝农》篇里说：&瞻之伊何？实曰播殖。舜既躬耕，禹亦稼穑&、&气节易迈，和泽难久。冀缺携俪，沮溺结耦。相彼贤达，犹勤垄亩；矧兹众庶，曳裾拱手？&&民生在勤，勤则不匮。宴安自逸，岁暮奚冀？&人民的衣食全靠农业劳动获得；那些古代圣贤都亲自从事农事劳动，何况我们这些平常人，难道都可穿着曳地的长袍不劳而食？季节是不待人的，要是大家都贪图安逸，不事耕种，哪来的衣食？这些道理都很浅显，但陶渊明说起来是颇动感情的，这是为力矫士人的积习。至于他自己的行动：&先师有遗训：'忧道不忧贫'瞻望邈难逮，转欲志长勤。秉来欢时务，解颜劝农人。平畴交远风，良苗变怀新。虽未量岁功，即事多所欣。&他认为孔夫子的&忧道不忧贫&的遗训，看看这样高的理想实在太渺茫了，事实上难以做到，还不如脚踏实地地去参加农事劳动。耕耘的季节到了，就拿起耙来高高兴兴地去劳动。在他的眼里，田地里长得茁壮的禾苗，受到惠风的吹指，也同人一起感到清新和畅。目前虽还不能估量收成怎么样，但能够这样的干干活也就能享受许多乐趣。这些深刻的体会和生动优美的田园风光只有亲自参加农事劳动的人才写得出来。
陶渊明以儒家思想中落后面的大胆批判，并且身体力行，勤劳务农，这在魏晋以来士大夫崇尚清淡，风气萎靡；有些人口谈仁义，行同禽兽，欺世盗名、奸诈横行的乌烟浊雾中不啻是一盏光芒耀眼的明灯，而且对后世影响颇大，从此开了儒生耕读传家的风气；同时以&稼&字取名、字、号的人也多起来了。这又是陶渊明雄豪的一个表现。
生活在东晋王朝衰微时期的陶渊明，一生两次遇到王朝被颠覆。第一次是晋安帝元光二年（公元403年）桓玄攻入建康，禅安帝位，是年诗人三十九岁。第二年，刘裕击败桓玄，安帝复位。这次算是虚惊。第二次，晋恭帝元熙二年（公元420年）刘裕废晋自立，东晋灭亡，是年诗人五十六岁。
四言诗《停云》就是诗人在桓玄篡晋后写的。诗的小序说&停云，思亲友也&由于园树初花，家醵新熟，正好招友小饮，但道路被大水所阻，思友而不可见，故生慨叹。但这不是诗的真意，诗是借民友这名来抒发对桓玄篡晋的愤慨。全诗分四章；第一章开头说：&霭霭停云，蒙蒙时而；八表同昏，平路伊阻。&第二章开头说：&停云霭霭，时雨蒙蒙；八表同昏，平陆成江。&既然是蒙蒙时雨，怎和会使道路交通阻断、大地陆沉呢，这分明影射晋王室被颠覆了，所以龚自珍说可以想见诗人赋《停云》时那慷慨悲歌的情景。
陶渊明出身仕宦世家，曾祖陶侃为东晋大司马，封长沙郡公，是&专征南国的重臣；祖、你都曾任高级官职。诗人对东晋王朝的腐败和官场的污浊尽管不满，但他总是东晋的臣民。归田后，对晋祚的安危否泰时常关心。刘裕废晋建立刘宋王朝后晋祚恢复无望，他做诗说：
种桑长江边，三年望当采；枝条始欲茂，忽值山河改。柯叶自摧折，根株浮沧海。春蚕既夫食，寒衣欲谁待？本不植高原，念日复何悔！（《拟古九首》其九）
全诗用比兴手法，抒发故国沦亡后痛定思痛的悲哀。这年诗人五十六岁，多病卧庆。他的心潮汹涌难平，做了一系列含有斗争到底和复仇意味的诗篇。这些就是鲁迅称之为&金刚怒目式&的诗。其中《读山海经》说：&精卫衔微木，将以填沧海；刑天舞干戚，猛志固常在。&歌颂了不屈服于命运的顽强斗争精神。龚自珍诗说他&喜说荆轲&是指《咏荆轲》诗，说他喜欢夸说荆轲。燕太子丹与荆轲图谋借献燕督亢地图与樊于期的首级去接近秦王赢政，趁机刺杀秦王是流传甚广的史事，可是对燕丹和荆轲的品格，后人议论颇多分歧。晋代诗人左思《咏史八首》中的一首说：&荆轲饮燕市，酒酣气益振；哀歌和渐离，谓若旁无人。虽无壮士节，与世变殊伦。&说荆轲没有壮士的节操，大概是指他接受了燕丹的特殊优待：华屋、美女、宴饮……极一时的享受。至于燕丹其人，性格浮躁，多疑、自私、残忍，他对荆轲也很不放心，唯恐他改变初衷，对他猜疑催逼，品格更为低下。这些在《史记·刺客列传》里写得很明白。近人范文澜所著《中国通史简编》里直斥燕丹和荆轲的行为是可耻的。陶渊明《泳荆轲》诗中避开了这些，只写易水旁送别的场面，描写荆轲慷慨悲歌，起程后一路奋勇凌厉的气概和最后行刺不成，从容被杀的情景。最后说：&其人虽已没，千载有余情。&对荆轲的失败，千载之后尚有深恨。这首诗表面上看来是首咏史诗，但其实它是&以吊古之怀，洒伤今泪。&（黄文焕《陶诗析义》语）黄文焕的话很隐微。直白的说，就是安得肖前有荆轲那样的勇士去刺杀新朝的统治者。所以龚自珍概括以上这些诗篇，赞叹诗人&吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。&
陶渊明晚年多病，田地又水旱虫蜮不收，过着&夏日抱长饥，冬夜无被眠&的贫困生活。东晋来亡后，他改名潜，以渊明为字，表示决不出仕新朝。《诗》说：&潜虽伏矣，亦孔之昭。&果然在诗人六十岁时，刘宋王朝的江州刺史檀道济携带粱肉亲自登门劝说他出仕，渊明坚决拒绝；对于所赠粱肉，&挥去之。&这些粱肉对于他其实是多么需要，但他是不肯吃嗟来之食的。又过了两年，诗人终于在贫病中逝世，完成了他的松菊高节。陶渊明不愿在污浊的官场中厮混，回归自然，耕种，读书，赋诗作文，是个自食其力的隐士，他与那些啸风吟月，不劳而食的隐士不同，又与那些借隐逸之名博取&终南捷径&的假隐士更无共同之处。他留下了一百多篇（首）堪称真善美统一的优秀诗文，是一份宝贵的文学遗产。然而诗人毕竟是孤寂的。阳春白雪，和者盍寡，知音难觅。&欲言无予和，挥杯劝孤影&&万族各有托，孤去独无依&。仅仅这两句就显示出他心中前不见古人，后不见来者，空谷里听不到足音的无可排遣的孤寂感，这是自古圣贤人共同的悲哀，千载而后也很少有人真正理解他。幸喜历代文人渐渐重视他的作品，饮敬他的为人，研究他的人愈来愈多，研究愈来愈深入。到了清代，龚自珍的这两首诗，比较面和深刻地评价了陶渊明的人品和诗品，揭示了他隐逸诗人中万古云霄一鹄的标格，可说是陶渊明身后千载的知音吧！
陈建军：明张瑞图书法初探
中国自商代出现毛笔字以来，历经三千余年。在过去帝王时代的读书人，从五、六岁起每日除诵经背文外，尚须接受严格的习字训练。张瑞图天姿聪颖，习字功夫倍于常人，于经史古籍，常喜先行手抄而后熟读，故多笔力训练，在年轻时就打下了扎实的书法基础，同时养就耐心沉毅之性。
张瑞图书风的形成：
一、明末清初是中国历史上少有的特殊时期之一，从社会秩序、思想文化到世态民情等各个方面，都发生了极大的混乱和变化。反映在精神生活上，追求个性表现的自由思潮开始出现并得到知识分子的积极响应。在文人之子籍以抒情达意的书法艺术上涌现出一批极富个性和创新精神的书家。在书法内涵上，明朝初年书坛为复古性书潮所笼罩，自从王羲之的书圣地位被确认以后，就被书法界作为一种偶像和美的理想，并经历史沉积逐渐演化成一种习惯的力量，束缚了书家的思维惯性，将俗媚的陋习推向到极致。至明朝末年，书坛上出现了一批要求革新的书家，他们力图在&王羲之书风&模式之外寻求新的表现手段。傅山提出的&宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排&，成为当时书家具体实践的一致目标。这种目标不仅仅是趣味和视角的转换，而是深刻地显示了中国书法走向现代，完成文化变迁迈出重要而艰难的一岁。在表现形式上，突破魏晋以来尺牍化书法，用巨大的篇幅来冲击人的视觉感观。
二、明末天启年间，正是魏忠贤擅权肆虐之时，张瑞图在朝庭中的官职不断升迁，随着政治地位的提高，其擅书之名也随之鹊起。慕名求书者日增，为其书艺发展提供便利条件，通过反复挥笔实践，书写技巧和自信心得到进一步加强，从而很快稳了自己的书风。
三、至明末崇祯年间，魏忠贤势力的瓦解，张瑞图因曾为魏忠贤生祠书碑而名列&逆案&，面临朝野舆论的谴责，只能借故还乡，尽情沉浸在家乡的山山水水之间，以书法作为渲泄内心痛苦及空虚的唯一手段，来寻求心灵的寄托和安慰，倾注全部精力和才华，使其书法风格发展到了极致。
张瑞图书法的特点：
张瑞图书法楷、行、草俱佳，尤以草书为最。其小楷取法钟繇，用笔结体率意而为，无一丝雕琢之嫌，亦无一般之人的拘谨和圆俗。在古朴稚拙中表现出散淡旷放的情趣，并注重点画之间、字形之间的呼应和协调，自称&以行为楷&，当其草书尚未成熟之时，已得到当时名家董其昌的称赞，谓其小楷甚佳。
张瑞图的行书，则是在其小楷的基础上更为自然的发挥，在汲取李北海、苏东坡、米南宫等前辈书法家表现手法的基础上，剔除笔墨飞舞，气势逼人的面貌，在形式和技巧上突破原有的法则，用笔多用偏锋，直入平出，不加修饰，字形结构高低倚侧，不求匀称均衡，在乱头粗服，不衫不履的外在表现上蕴含含蓄率其的思想内涵。
张瑞图一生书法探索最成功的是草书。草书风格的形成很大程度上得益于其魏晋风格的楷书，用笔质朴古稚，与小楷也一脉相承。其与众不同之处在于：1。张条结体。以轻捷的高峰起笔，随即迅速哺毫，横笔多用下弧线，并向右上方翘起，注重左右伸展和盘丝连接，转折处几乎不作任何回锋顿挫暗藏带过，而是翻转成锋，形成一定的锐角。这种处理不仅弥补线条光滑单调的缺陷，同时增加点画的力量感。加之笔性纯熟，提按明显，极富韵律和吾实对比，给人痛快凌历之感受。清梁献《承晋斋积闻录》评曰：张二水书，圆处悉作方势，有折无转于在法为之一变。&张瑞图行草书结体汲取的扁体结字，局部上加以变化，以找密紧为主要特点，注重字形上大下小，左高右低，重心往往不在一条轴上，并利用内在产生的不稳定和不协调效果，使字形有一种犷崛强的新奇意象，他经常夸张某个字或其中某一部分，甚至将一字的两部分分别作或楷或草，或正或欹等对此处理，在视觉上形成虚实变化，在流畅飞动中，时见奇崛之体。2.章法布局。晚明书家革新的又一成就是用巨大篇幅来造成对人的视觉器官的冲击，与魏晋以来的书法尺牍化形成强烈对比。张瑞图书作表现为尽量缩小字距，利用字与字之间的牵连映带，把一行字串成一条笔势相连的点线结构，同时放宽行与行之间的距离，使作品章法字距紧溱而密不透风，行距则疏可走马。这样既有纵密横疏的对比之感，又有字势的参差纵放提供条件。一方面使每一行的节奏感和虚实感的施展获得足够的空间，另一方面又籍助于行与行之间的大量空的突出整体布局的紧凑和连贯，使伤口的时间和空间得以充分表现，给人以一种强烈的审美振荡。
在晚明书坛上，张瑞图的地位是相当重要的，其书法风格较前人有巨大的差异和明显变化，无论是外观面貌还是内含意蕴，与前人均迥然不同。凌厉的力量，动荡的气势，令人耳目一新，给人一种崭新的审美感受。
吕亮：走进书法
中国书法是以汉字为表现对象，利用墨色、间架、欹侧的结体用线条来表现，从而来表达书写者的内心情感，对初学者来说：临摹古代碑帖是唯一正确的选择，而临摹应从点画入手，但如果不掌握运笔技巧，盲目临摹，将走弯路，事倍功半。
第一，遵循正确的运笔路线是写好笔画的前提，也就是说要逆锋起笔，回锋收笔，尽管新的教学方法不再提倡逆锋起笔，但就我个人认为让初学者体会更多地运笔动作，肯定是利大于弊，而且初学者宜从大楷入手，因为大楷能让初学者完全感觉到整个运笔过程的清晰路线。如写小字，书者尚未完全体会到运笔的&逆锋&、&回锋&，笔画动作已经完成了。但由于欧体、柳体、颜体、褚体等笔画各有不同之处，也不能一概而论，均应多查资料，细心品味帖子的基本运笔动作，从总体上把握所学书体的笔画特征及运笔路线。
第二，注意用笔中的提按动作，笔画的粗细是通过提按来完成的，&凡书要笔笔按、笔笔提&，这里是刘熙载《书概》中所提到一笔动作要每次提按，但这里面也可把握尺度，决不是整个字自始至终抖动到底。假如这笔只提不按，笔画就会纤弱无力；只按不提，笔画就会痴呆笨重，通过提按来增强笔画的动感与质量，还可以使笔画之间形成粗细对比的艺术效果，给观赏者造成视觉的冲击。这也可能是写字与书法质的区别，写字讲究横平竖直、结体平稳，书法讲究线条夸张，结体欹侧险峻。
第三，控制运笔的速度，运笔须迟缓结合，但初学者运笔宜慢，一般说来，笔画的起笔、收笔处较慢，中段运笔较快，捺、撇、挑、钩较快，竖、横、折较慢，运笔时提按和速度不断变化，使书写时的动作及笔画形态都给人一种节奏感。
第四、涩势，书写时着意增大笔与纸的磨擦力，即可体会到笔下一种涩势，其方法是使笔杆的倾斜方向与笔锋的运动方向相反，练字用纸也不能光滑，宜选用手边纸，元书纸时，有助于练出笔力。
在临摹一段时间后，掌握基本笔画之后，学习各种笔画的衍变，博采众长，使作品生动有形不呆板，更加贴近生活、贴近时代。
闻人滸：了解书法
随着社会不断进步，电脑的普及，书法在人们日常生活中意识渐渐淡薄，但书法作为中国一门独特的艺术不会被任何一种先进的科技产品所代替。艺术不是机械式的，她有自己的生命，现在大多数人对学习书法淡漠态度，以为学了也是没什么用，即使让孩子学习也是应顺学校里面的素质教育，为此大大影响了书法的可持续发展，要转变思想推动书法事业，首先要设立正确的思想观，再则要了解书法。
什么是书法呢？书法是汉字的书写艺术，包括用笔、结构、间架、行款等方面；书法的用笔是指笔尖在纸上写出点画的活动过程。如用中锋、侧锋、逆锋、破锋等，这里还包括指笔的运转，也就是在书写中的轻重，快慢、转折、停顿转业等，所以正确的应该叫运用笔；结构是指点的组织，间架是指字形的安排，结构好点画就有气势，间架好字形应要稳，结构一般要平正、匀称、连贯、挪让、变化（挪让是指组成字的各部分，点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画中的字不显得疏空），而间架要求大小、长短、宽窄、斜正得宜；行款是指字与字之间的有机联系，第一字的末笔与第二字的起笔，第一行的末笔与第二行的起笔，虽不一定相连，但笔意要费通，看上去一气呵成，而不是各管各的，不管任何书体都要讲究行款，那么整篇字看起来生动，完整，而不是勉强凑成。
怎样学习书法？学书主要靠临摹，临摹是每位学书者必要的途径。先要选择字帖，古代名家碑帖就是典范，再结合自己喜欢的书风选定哪家哪帖，再认真读帖，领会帖的内容，然后找出运用笔的特征及规律接着选择纸墨笔。初学可先摹，等了解笔顺后再临不宜统篇临写，但也不要一笔一画的临，这样不容易掌握，选定帖后因持之以恒，不应两是换三帖，只有在反复临写中掌握技法，还有你在帖中看到不喜欢的字不可漏临。这样就不能完全了解技巧。也就是设有掌握的其它运笔和结体。在临写时还应分析各中笔画的运用方式指侧锋，中锋，逆锋，横向，纵向，转折及提，按轻重，快慢，紧松落笔角度。执笔姿势，在结体上分折齐正，大小，疏密繁简处理呼应连断错落，在章节上也要看整副的成分，通副的方正，字与字行与行的搭配，气韵，排列。主次及墨色等。都应了解。临起来才胸有成竹。事半功倍。只有不断临习古人法帖及取古人精华，结合实际思路，才能不断提高，甚至创作好作品。
书法跟着时代的前进，得到前所未有的发展，同时因创新而引发不必争论。就现在对联传统和时尚书风而言。也有很多人难以共识。传统书法是指相对稳定的因素，是历代书家已经创造好的书风。时尚书风是在传统的基础上加以丰富。融入新创意，新表现来变换艺术效果。死守传统跟古人走，那书法就不会进步只有在传统的基础上融入自己的书内外功。审美视觉。绘画和人在自然界发生关系，就是平日所学所想。所做深化到书法创作中。同时再转变一下常规的有笔、结体、章结、用材，虽然转变角度起大越难以使人接受。也就越远离传统，只有这样才会创造成出富有时代气息的书法作品。
日本文学和我
作者：杜撰 | 日18时18分 | 已阅 13318 次
【内容提要】在我建筑面积只有63.87平方米的住房中，我划出20多平方作我的书房；在这20多平方的书房中，我的书架环抱整个房间；在我书架上近万册藏书中，日本文学占了近千册，差不多占了一成，仅次于中国文学。紫式部、川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎、安部公房、井上靖、春上村树等大师被翻译成中文的作品几乎都能在我的书架上找到，不会比一些图书馆少。我把这些书放在书架的最中央，因为除了老婆和孩子，它们便是我的最爱。每当我看见这些安静地躺在书架上的书的时候，我总会有一种温暖的感觉油然而生。日本文学就像日本少女一样以其独有的纤细、哀怨和纯粹深深影响了我和我的写作
日本文学和我
　　在我建筑面积只有63.87平方米的住房中，我划出20多平方作我的书房；在这20多平方的书房中，我的书架环抱整个房间；在我书架上近万册藏书中，日本文学占了近千册，差不多占了一成，仅次于中国文学。紫式部、川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎、安部公房、井上靖、春上村树等大师被翻译成中文的作品几乎都能在我的书架上找到，不会比一些图书馆少。我把这些书放在书架的最中央，因为除了老婆和孩子，它们便是我的最爱。每当我看见这些安静地躺在书架上的书的时候，我总会有一种温暖的感觉油然而生。日本文学就像日本少女一样以其独有的纤细、哀怨和纯粹深深影响了我和我的写作。
　　我的作家朋友中，大多热爱英、美、德、法、俄、意和拉美等欧美文学，我独爱日本文学。我最早接触的日本文学是川端康成。那还是在我读初中的时候，一个偶然的机会，我在一个朋友的家中读到了川端的成名作《伊豆的舞女》。现在我还清晰地记得，那个月名星稀的夜晚，我在朋友家中，从他父亲的书架上从一本外国小说选本中读到这个充满幽怨、哀愁和感伤情怀的小说，我被纯洁、善良、情窦初开的女主人公所倾倒，就像窗外冰寒的月光，让我突然发现人世间的寒冷和温暖一样稠密和浓厚。也许那时候我正在发育的身体和对女性朦胧的向往正和男女主人公的心境相同，才使我很快被这个小说所吸引。那是我第一次真正被外国文学作品所震撼,第一次让我感到除了中国本土文学之外，还有另一些别样的伟大作品也能像中国古典文学和鲁迅一样震撼我的心灵。我就这样不可救药地爱上了川端康成。我到处查找他的作品，像一只蛀虫一样投入到他的文学世界中。直到现在，每当我发现某个选本中有一篇我未读到过的川端的作品，我都会毫不犹豫地买下那本书，哪怕得付出一个礼拜吃霉干菜的代价。我阅读川端的作品，不仅是那些脍炙人口的名篇，还包括他的随笔和一些被斥为颓废的晚期作品。很多人提到《睡美人》的时候，总是用颓废、畸形、变态等词语来表达对这部书的看法。而我以为这才是川端康成最伟大的作品，也是像我这样的作家不能不嫉妒的作品。我毕生的追求也不过是能完成一部类似的富有激情、准确描绘内心生活、并能深深震撼读者的小说。倘有一天我完成了那样的一个作品，我就可以去死了，因为我的使命已经完成。
　　我是非常幸运的，因为没有一种文学能像日本文学一样在中国得到如此广泛地翻译和传播。不必说那些已得到举世公认的大师的作品，就连一些刚刚冒出来的新锐的作品也很快被介绍到中国，使我这样日本文学的爱好者能够及时了解日本文学的变化、发展，其中的获益是无法估量的。我做过统计，仅1999年12期《外国文艺》就有4期介绍了柳美里、森瑶子、山口洋子、财部鸟子、谷川俊太郎等5位作家和诗人；2002年已出版的5期《世界文学》有2期介绍了吉增刚造、加藤幸子等两位日本作家和诗人。这在其他语种是不可想象的。而1999年第3期《外国文艺》头条介绍的柳美里1968年出生，仅仅长我一岁。
　　我非常羡慕日本作家，他们的作品能够短时期内介绍到中国这个读者最多、市场最大的国度是幸福的。我不知道中国文学被介绍到日本的情况。我只知道大江健三郎非常赞赏中国作家莫言的小说，并声称要推荐莫言为诺贝尔文学奖的候选人；也知道川端康成是怎样地影响了中国作家余华，真是这位1968年诺贝尔文学奖的获得者启发了余华，并促使他走上写作道路，为中国贡献了一位鲁迅之后最伟大的作家；我更知道春上村树是怎样影响了我的朋友李修文、孔亚雷的写作，也正是春上村树对李修文深刻的影响，他去年出版就得到广泛承认的长篇小说《滴泪痣》才会被称为《挪威的森林》的中国版。
　　我更清楚川端康成、大江健三郎、三岛由纪夫、安部公房对我自己的影响。我是在阅读川端康成之后才开始真正感受到翻译文学的魅力的，是在阅读三岛由纪夫之后开始小说写作的，是在阅读大江健三郎和安部公房之后才找到自己的写作道路的。安部公房的《砂女》、《箱男》等作品，有很长一段时间我几乎不读无法入睡。我必须看一段才能心安理得地进入梦乡，否则就像欠一笔债一样在床上辗转反侧。大江和安部深刻地影响了我的写作，一点不比川端少。日本文学已给了我足够的肥料和营养，接下去的事情是挤出时间把已经构思好的作品写出来。我有足够的信心，把日本文学给我的哺育转化成我自己的东西。我相信，日本文学对我的影响也正是对中国文学的影响。由此,我认定，对日本文学的翻译是这个时代最伟大的贡献之一，虽然今天没有多少人能够相信我的这些话。但时间会证明我的话是百分之百的真理。
　　我很遗憾我不懂日语，只能通过阅读翻译作品来了解日本文学。我真希望有一天能够有机会去学习日语，使我能够阅读原文，真正汲取日本文学的精髓，给自己的写作增添原油，使我的写作有一个质的飞跃。}