1.《燃烧》的落点是阶级。电影《燃烧》是建立在村上春树的短篇小说《烧仓房》的地基之上，但李沧东并未停留在大而化之的人性躁动上，他将人性的电流汇集到阶级这个气流的尖端。于是，《燃烧》成为一道闪电。它照亮了一些地方，这些被照亮的现实，震撼到观看者。它没有照亮的地方，仍然一片漆黑，但观看者通过照亮的部分，开始隐隐知道这些黑暗存在，但对这些无边的黑暗仍然茫然未知。就是这种未知但确切的黑暗，震慑了观者。《燃烧》最有力量的是对新阶级状态的揭示。以宗秀为代表的下层阶级和以本为代表的上层阶级，在外在形式上，实现了富兰克林们为之奋斗的，“从苍天那里取得了雷电，从暴君那里取得了民权”。两个阶级可以坐在一起吃饭、恋爱，甚至交换最隐秘的心事，但他们的不平等通过财富，如宗秀开的破卡车、本开的保时捷跑车。性权力，如申惠美和本同居，选择去看望宗秀。话语权，如本一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞，划开了人与人平等的表象。本质上，腐旧的阶级对立一直存在。这种对立通过，聚会时，本的朋友穿的高跟鞋，申惠美穿的球鞋体现出来。也通过本所在的阶层一直在发出各种含义复杂的笑，而宗秀所在的阶层除了苦笑就是愤怒，泄露出来。唯一一次三人的座位不再是对立的三角形，是在宗秀有牛粪味的小院，三人都吸了大麻时。只有神智混乱时，才出现短暂的平等。2.更为绝望的是，阶级与阶级之间的流动已被堵死。婚姻不再是实现阶级跨越的手段，申惠美只不过是本烧的塑料大棚之一。他美化她，就像在影片结尾，他用曾给惠美化妆的工具，为新的女生化妆。他也毁灭她，新的女生不过是他找到的又一个塑料大棚而已。就像原著里说的那样，“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧”，“简直像压根不存在那玩意儿，谁都不伤心，只是……消失而已”。会考也不再是阶级进阶的可行性手段。大学毕业后，宗秀只能回家铲牛粪，他所谓的写小说，更像是一个象征性的挣扎。洗漱时，电视新闻在说，“韩国青年的失业率，在OECD组织中呈现最快增趋势”。隔阂与阻塞，发生在人与人之间，如宗秀和惠美。发生在阶级与阶级之间，如本所在的上层社会和宗秀所在的下层社会。发生在国与国之间，如宗秀家能听到朝鲜对韩广播。发生在全世界，如美国总统的电视讲话，更是标志着新一轮的民粹主义成为全球趋势。年轻人上升渠道被彻底堵塞。阶级固化已经完成。人的命运早就写好。3.《燃烧》对人性的探讨，也是在阶级的框架下完成的。两个截然对立的阶级，在孤独这一点上实现了大同。大家都是饥饿的人。在影片开始，惠美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族，“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是little hunger。为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是great hunger。”本是great hunger，对抗孤独的方式是烧塑料大棚。宗秀是little hunger和great hunger兼具，他的对抗方式是写小说。申惠美是little hunger，她选择“动身子的活儿”。作为同样都是下层阶级的宗秀和惠美，他们对抗的方式决定了他们各自命运的走向。影片开始不久，一个离家，去非洲，一个回家，去坡州。所有的结局都已经写好，所有的泪水都已经启程。惠美是空想家，她学哑剧，“只有我想吃的时候，就随时能吃到橘子“，“最重要的是，要知道自己真的很想吃，那么一来，嘴里就会流口水”。她唯一付诸实现的是，“”我喜欢这种动身子的活儿”，最后她的身体毁灭。宗秀是行动派，他写小说，四处察看塑料大棚，他一次次碰壁。新的阶级形态下，碰壁不再是身体上的头破血流，而是精神上一次次被侮辱与被损害，最后他的精神崩塌。这种各个阶级内部永恒的人性躁动，以前所未有的尖锐释放出来，孤独和愤怒压抑到最后，就是纵火欲，宗秀点燃了离开的妈妈的衣服，本点燃了无人的塑料大棚。4.人生透过愤怒这个棱镜去观看，都是扭曲的。不真实，成为另一个共性特征。本分辨不清，到底烧没烧那些塑料大棚，惠美分辨不清那口深井到底在不在，而宗秀呢，他甚至无法分辨对惠美到底是爱还是欲望。在人性这一点上，是没有阶级的，在人性的作用方式上，是有阶级的。5.《燃烧》最暧昧的地方，在于它的文学性。李沧东通过对视听语言大隐隐于市式的把控，再一次拓展了电影语言的边界。在此之前，《云上的日子》拍成了一首散文诗，《生命之树》拍成了一部哲学论文，《盗梦空间》拍成了一部科普文，《绝美之城》拍成了一部交响乐，《燃烧》则被李沧东拍成了一部杂文，再具体一点说是一篇读后感。他阅读的是村上春树的《烧仓房》，体会则是威廉·福克纳《烧马棚》式的喧哗与骚动。威廉·福克纳的愤怒，是村上春树和李沧东共同而最后的指向，但他们又是完全不同的。一是所驾驭的表达工具不同。文字比影像更虚无，一个个具体文字的组合，可以产生永无边界的投射。人的想象有多远，文字的指代意义就有多远。影像的作用和文字类似，但影像是有限制的。当具体的文字被具体的形象替代后，想象的边界就被围困在一定的时空里。人们突围不出来。所以，短篇小说《烧仓房》的韵味细腻绵长，而《燃烧》而需要靠不断地留白去做暗示。就像那个夕阳之下的舞蹈，披挂了各种符号，朝韩边界，夕阳，鸽子、裸体、大麻，酒精、牛圈、跑车等等。它最终的意义，需要每一个观看者根据自身的经历、性格、职业、婚姻状态等等去解构完成。它是复杂的，也是含混的。6.另一个在于两位作者的底色不同。村上春树是残酷，李沧东是悲观，残酷是过程，悲观是结果。残酷是写意，可以通过各种意象表达。而悲观需是写实，必须建立在具体的事情上。李沧东以往的电影好就好在写实，他的电影是对具体事情无微不至的放大，就像图片被逐渐拉大观看一样，李沧东的电影是平凡事件里，具体细节上的尖锐，是日常情感上，宏大而悲怆的轰鸣。《燃烧》是用影像语言表现文字观看的感受。即便是大家如李沧东，也难免顾此失彼。李沧东放弃了擅长的写实，选择了电影语言还未熟练的写意，长达148分钟的电影，不得不忽略了电影叙事的本体，尽量去照顾感受性的文字意义。使得《燃烧》既宏大又狭窄，既清晰又混沌，既深刻又虚无。对观众已经形成的看电影模式，《燃烧》是一次挑衅，也是一次拓展。【本文源自 公众号 阿郎看电影】}

从业二十一年，导演六部电影，李沧东的作品于观众来说每一部都是珍宝。在韩国，他有着“电影诗人”的称号，金基德评价他是“韩国导演第一人”。1997年，当时43岁的李沧东推出了处女作《绿鱼》， 紧接着交出了《薄荷糖》《绿洲》，“绿色三部曲”的出世奠定了他在韩国导演界的地位，同时在国外打开知名度。他导演作品《密阳》曾将全度妍送上戛纳影后的宝座，又在2010年时候凭借《诗》斩获戛纳电影节最佳编剧奖。时隔八年，韩国导演李沧东凭借新作《燃烧》再次征战戛纳电影节，一举拿下了场刊3.8分，满分4分，成戛纳历史最高分！「八年，对于影迷来说确实是漫长的等待，于李沧东自己是一场修炼」。这期间，李沧东不停找寻新的和观众交流的方法，他发现不分人种、人群、文化，无论在哪一个国家都存在着“愤怒”。《燃烧》则像是李沧东眼中愤怒的最终形态，它看似无声回音却比《诗》更冷峻，比“绿色三部曲” 《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》更猛烈。《燃烧》改编自村上春树短篇悬疑小说《烧仓房》，结合了威廉·福克纳的《烧马棚》，李沧东曾说这是自己找了7、8年才找来的好故事。《燃烧》讲述了三个经历各不相同的韩国年轻人：钟秀、本、惠美相遇后，他们之间展开了纠缠不清的爱情故事。整体看似简单的故事却一点也不简单，影片充满了神秘感，并没有特定的主题，这亦是导演李沧东想表达的—探求神秘，关于生命的神秘。如同村上春树的《烧仓房》一样，李沧东在影片中留下了很多疑问。比如，「惠美的猫到底存不存在？最后她消失去哪里了？杀人凶人是不是本？烧仓房烧掉的是什么」？电影里，李沧东并未用镜头去直观地解释这些剧情，而是留下了一大串问题供观众去想象。李沧东擅于隐喻、象征、留白、纪实，有人说他的作品不像电影，更像文学作品。「在李沧东看来，隐喻是艺术普遍表达真实内心的载体，它能准确地给观众传达主观思想」。《绿鱼》夹杂在黑道伦理和生存法则中沦为牺牲品的男青年Mak-dong，《薄荷糖》退伍后变残暴警察走上毁灭之路的金永浩，《绿洲》主人公顶罪哥哥坐牢刑满出狱后，却无法适应社会生活无疾而终的洪忠都。再到《燃烧》里渴望成为作家，但大学毕业连工作都找不到只能货运的李钟秀。「李沧东的电影探讨的多数是社会边缘化人物的写实生活，很残忍却高度还原了现实。」由此可见，李沧东是一个执着于挖掘生命真谛的导演，他的作品主题都聚焦到了「人」本身。李沧东于韩国，有点像贾樟柯于中国，是枝裕和于日本，都具有特殊意义。只不过贾樟柯是一个时代的记录者，是枝裕和渗透家庭，而李沧东擅长看透人性，挖掘血淋淋的现实生活让人脊背发凉。【李沧东导演采访实录】记者：你认为中国近两年的社会现实题材影片跟韩国有哪些相似，或者不同发展的方向？李沧东：首先对于现实主义题材这个定义来讲比较困难。通过电影和现实生活中的一些问题的连接，然后引发思考，我认为电影就是扮演反映现实的角色。韩国现实主义题材的电影不是很多，如果一定要把韩国跟中国现实主义题材电影拿来比较的话，是有点困难的。记者：隐喻对于一部小说和一部电影来说意义在哪里？《燃烧》电影的结尾和村上春树《烧仓房》的结尾是不一样的。它增加了钟秀杀死了本的场景，是隐喻，还是现实？李沧东：其实不管是电影还是其他的艺术形式，都会用到很多的隐喻，艺术本来都会普遍的采取隐喻来表达内心或者是一个主观的思想。通过《燃烧》这部电影，想给大家留出一个想象的空间，比如电影和现实的一些关联性在哪里，我想引发大家对这些问题的思考。记者：《燃烧》里提到饥饿、愤怒，还有孤独，代表当下都市的年轻人或者贫富差距比较大一个的群体。导演是怎么样把电影跟现实社会进行连接？李沧东：不光在《燃烧》里，应该放眼中国或整个世界去看待。虽然现在的世界上人们的生活确实得到了改善，大家生活的条件都比以前好很多，但其实贫富之间的差异，是不断被放大的，过去比较明显，现在感觉不到那么明显。对于现在很多年轻人来说，他们对现实是非常无力的。他们想要去奋斗、去抗争，又不知道要跟谁去抗争，所以才会有了这种内心的无力感、愤怒，因为他们不知道要怎么样去奋斗，这就跟电影里面的一些问题是一样的。比如《燃烧》里面的本，到底是不是杀人犯？电影里面的惠美，她到底是不是存在？从电影里就可以延伸到现实社会里面的一些问题。记者：这种无力感是只局限于年轻人，还是所有人？你自己有没有这种情绪？李沧东：对，我也会有这种感觉。记者：怎么去处理？李沧东：当然就只能通过电影里面来抒发了。记者：现实生活中，会因为什么事情而愤怒？李沧东：很多，有的时候看新闻就会觉得很愤怒。记者：曾经说过更喜欢后期剪辑的工作，并不喜欢拍摄这个过程，您认为这个拍摄过程对您来说很痛苦，这是导致您的作品现在比较少的主要原因？包括《燃烧》，它本身就是表达愤怒的情感，拍摄过程中是不是一个十分痛苦的过程？李沧东：我自己并不是说不喜欢拍摄，或者更喜欢编辑的工作，而是就这几个工作本身来讲，最难的是写剧本，因为写剧本需要一个灵感，同时你需要对你们的人物、事件进行不断的构思。为什么拍摄的过程也很困难？是因为拍摄它其实跟写剧本一样，要不断的创造出新的东西。之所以喜欢编辑的工作，是因为编辑相当于一个打扫的过程，它就是把已经收集好的素材，进行进一步简化、优化，在已有的基础上进行整理，不像剧本或者拍摄那样，它需要不断的再创造。并不是我不喜欢拍摄或者不喜欢写剧本，只是这个过程有这样的性质。记者：写剧本十分困难，但有一些画面是非常美的，比如像惠美在《燃烧》里跳舞那个画面。这是在写剧本的阶段就创作好了的还是在现场根据即兴的一些编排？李沧东：第一，惠美跳舞的场景是在拍电影之前，我就有过这样一个构想，正是因为有了这个场景，我才更加的确信拍成这样的一部电影。《燃烧》里这段舞蹈看起来是像即兴表演，但前期有着非常多的准备。为了表现出惠美自由自在、不受拘束的状态，我对当时跳舞的场景进行非常多的考量。第二，这个舞蹈本身含有探戈在，探戈在写剧本阶段已经有了。编剧本人比较喜欢舞蹈也有一定的研究。当时拍摄这段舞蹈时，也把一些想法跟演员进行了很多的练习，才有了电影中的一幕。她看起来是比较即兴，但有非常多前期的准备工作。记者：《燃烧》这部片子把视角转移到年轻人身上，你之前提到年轻人有一种无力感，或者贫富差距之类的。中国部分年轻人都是以比较佛系的态度去应对社会，那韩国年轻人是怎么应对这种问题的？李沧东：哪一国年轻人身上的无力感更强烈？我不好判断，不是很了解。但韩国年轻人这种无力感应该更强。也许是中国现在正处于一个快速发展的阶段，而韩国在十年之前就已经经历过了，那时候生活的节奏非常快，根本没有时间来体会到这种无力感。就我自己来讲，以前在年轻的时候根本不用担心找不到工作，到哪里都有事情干，现在不一样了。韩国的年轻人也会因为现实的问题感到非常的无力，并不是韩国年轻人他个人的问题，而这是一个时代的症结。为什么要把这个重点放在你们年轻人身上？是因为年轻人的问题很重要的，它不是年轻的问题，而是一整个世界的问题。但其实年轻人身上存在的问题，并不显然易见，现在整个世界的趋势都是往更好的方向发展。大家的生活得到了改善，生活质量得到了明显的提高。拿韩国年轻人来讲，他找不到工作就去便利店做个兼职、打零工、赚时新，走出便利店也能够买名牌运动鞋，喝很贵的咖啡，这其实就是一个存在的问题。电影里表现出来的谜团，在生活中也会发生。大家不知道为什么要这样生活着，所以我通过电影和生活的连接，希望能够引起更多人们的思考。记者：您的风格并不是直接赤裸裸把问题剖开，然后给出解决方案。你希望观众或者当下年轻人看到你的作品之后，去做一些事吗？李沧东：我的电影里确实比较习惯给观众提出各种各样的问题，我个人并没有奢望通过这一两个小时的电影，让观众很快找到生活的答案，这不太现实。我希望的是观众看完电影，走出电影院，能够以一种更全新的视角去观察这个电影，电影的内容能够更好的延续到观众的生活中，这是我追求的状态。记者：父亲这个形象为什么在您的作品当中是缺席的？除了《密阳》之外，大部分作品都是从男性的视角出发，包括《燃烧》。可能有一些比较激进的女权主义者会觉得对惠美这个形象塑造比较浅，你怎么回应？李沧东：《诗》是以女性的，《绿洲》是两个人的。我的作品里面比较缺少父亲的角色有一定的理由，但说明的话会比较复杂。从现在社会来看父亲在家庭生活中是比较缺位的。我的电影里其实以女性的视角来描述的也有，比如《燃烧》里的惠美，她表面看起来就像因犯罪行为而牺牲的牺牲者一样，但她的意义并不是这样。在惠美跳舞的场面里有两个男人，一个男人是神秘的本，你不知道他到底是不是杀人犯还是一个心底善良的富二代。第二个就是在生活中苦苦挣扎，一个写作的志愿生钟秀，他们俩人其实一直处于一种彷徨的状态。惠美不一样，她是唯一一个有着自己的主体性的角色。惠美生活很艰辛，但她一直在寻找着生命的意义，她是这样的一个形象，她为了寻找探戈的意义去到非洲。在这个电影里面，她也是一直在追求到底生命的意义是什么？所以惠美可以说是《燃烧》这部电影的核心，同时我其实也想要通过她给大家提问：惠美她到底去哪里了？惠美是不是到底存在的？她到底最后有怎样的归宿？其实也是想通过这样的问题引发大家的思考。}

原标题：无影的白塔，让飘忽的故事获得安定作者：李 佳人到中年是种怎样的体验？是原本熟悉的变得陌生、本来相信的暗生犹疑？还是迷失了自己、倦怠了情感？是积重难返的心境，还是无处安放的灵魂？中年的日子既快且慢，一切似是而非，存储了许多问题。在近期上映的张律导演、编剧的电影新作《白塔之光》中，观众或许可以找出一些解答。和张律导演的其他影片一样，《白塔之光》文艺且小众，受各大影展青睐。该片入围第73届柏林国际电影节主竞赛单元、第47届香港国际电影节，包揽第13届北京国际电影节五个奖项。可惜，上映后票房惨淡。这座“白塔”时而晦涩、时而苦闷，委实难解，亦如中年，但终究值得一看。看这部电影，如同经历了一段人生。以白塔为中心探讨孤独《白塔之光》里的人物不多，故事的背景在城市——现代的、正在发生的北京，人处于繁华都市之中，镜头却落于灯火阑珊处。电影探讨的，是孤独。孤独，是中年的一种状态，也是现代都市人的普遍情态。城市中人，身处人群之中，又被人群吞噬。他们的群像，化身为电影里的“白塔”。白塔的颜色是白；白色是寂静、纯真，同时也是冷漠、疏离。白塔始终位于故事的中心，又拒人于千里之外。电影通过书写人的交往来讨论孤独，透过不确定的关系来呼应别离。片中的男女主人公各有其“不完整性”：中年男子谷文通，曾有梦想，如今已远离；曾有家庭，如今已离异，他净身出户，把女儿交给姐姐、姐夫帮忙照顾，母亲离世，父亲早在他5岁时就被“扫地出门”。女主人公欧阳文慧，一位年轻的摄影师，幼时是孤儿，后被人收养，她有位青梅竹马的男友，但被“劈了腿”。这两人，一个从孤独中来，一个正走向孤独；他们相识的机缘是网络，无根的虚拟世界。他们几乎是陌生人，交集不多、关联不紧密，随时可以遗忘彼此，却在一起饮了酒，又一起走进北京深夜梦一般的街巷，于是乎，平淡的生活泛起微澜。微澜涌动，助推改变的契机。在女主人公的促动下，命运的齿轮向前滚动，男主人公试图修复自己和父亲的关系。不过，两人的交集也仅此而已，他们有过暧昧——像许多都市男女一样，却始终没有质的改变，等新的机缘一来，便很自然地各自转身，走向别离。所以，电影给这两人的光总是冷的。他们共同出现时的背景也冷，空旷无人的街，长长雪白的照壁，屋顶有一扇窗的阁楼……他们就连喝咖啡也在天台上，那里四周无人，只有不远处的白塔，和几根平行的、永不相交的电线。最有趣的一场，是在他们第一次共饮的酒吧里，当晚酒吧播放的电影，是李沧东执导的《燃烧》。该片的主人公，同他们一样，深埋在生活中，又脱离于现实之外，那部电影抛出的“身体饥渴者”与“灵魂饥渴者”的时代难题，也同样困扰着他们。就连他们就座的位置，也与钟秀和惠美（《燃烧》的男女主人公）的相似。张律是在暗示观众：眼前所见之虚空，和主人公交集之虚无，这看似亲密、互诉衷肠的两人，谁也不是谁的救赎。或许，只有数次现身的白塔，才暗喻了真相：成年人的孤独就是悲喜自渡。以诗为题眼呈现生活不喜《白塔之光》的人，大概因其节奏缓慢，偶尔晦涩。该片的叙事基调是生活流的，镜头似不做选择、不予评价，展现生活的真实，日常有多琐碎、生活有多庸常，都在镜头下纤毫毕现；而那种缓慢、迟疑并带着些许苦闷的调性，甚或正是中年本身。这部电影就是这样，来自生活，书写生活，而又归于生活。影片中，谷文通带女儿一起念诗《这是四点零八分的北京》，“一片手的海洋翻动”“北京在我的脚下，已经缓缓地移动”。某种程度上讲，这首诗是故事的“题眼”。诗中，北京浮动起来；电影里，日子也像水一样流淌，一切似都是浮动的，晃晃悠悠。谷文通是一位美食博主，至于他的帖子做给谁看？看了有何反馈？做这些的意义何在？全不得而知，虚无缥缈。清晨的楼梯间，模特练习的步子，来来回回、清脆而有节奏；深夜电话铃响，内容与梦有关——欧阳文慧梦里的谷文通比现实里的他更有生气。还有那场无始无终的同学聚会，常住巴黎的那一个反而比住在北京的这一群更像北京人；一曲《北京欢迎你》的歌被唱出荒凉的况味……中年，就是四点零八分的北京。正在出走、告别，刚走出人生的梦境，却前途未卜；眼前的手，怎样也抓不住，周遭一切晦暗难明；善与恶、对与错、罪与非罪、爱与不爱……具有不确定性。影片细腻地呈现着这种不确定。三十几年前犯错的父亲，竟是因为一件似是而非的事，不仅没有证据，就连当事人也说不清；男女主人公时而像恋人、时而如父女，他们情愫暗生，却什么都没有发生。中年人的世界是飘忽的，能够确定的是，那不停流淌的日子。生活里总有新面孔出现，陈旧的人遗落在时间之外；曾经的梦，化身老电影，在故事的尾声如泣如诉；而一同看电影的人，亦不似真实——光阴如白驹过隙，终究物是人非。所幸，还有爱。风筝线还在父亲的手中（此处也是呼应《这是四点零八分的北京》），满头银发的父亲，面朝大海、将它放进天空。在电影之前，张律曾偶遇白塔。在电影之中，白塔也意指信仰，它的存在，是对故事中人灵魂缺失的弥补，也让飘忽的故事、流淌的城市获得了几分安定。同时，白塔也是剧中人，它没有影子，它的影子在万里之外；白塔下的人，也走着、走着，突然模糊了影子。就像一个中年人，走在路上，突然被自己十三四岁射出的子弹正中眉心。（李 佳）[ 责编：刘冰雅 ] }