他的包裹里，让人看到的是“花朵果实”

如何面对苦难？是随遇而安、逆来顺受，还是消沉堕落、自怨自艾，抑或是奋起反抗这加诸身上的命运枷锁？如果回答这个问题的人是汪曾祺，那么大多数人恐怕都会认为答案必定是“随遇而安”。这四个字也是他脍炙人口的名篇《随遇而安》的标题。诚然，这位“老头儿”的形象已然在广大读者心目中定型。质朴平易的文字，犹如林荫下静静的溪流般脉脉有情，仿佛笔端流淌出的不是墨汁，而是暖人肺腑的温热鸡汤。

自然，汪曾祺的文字绝不是当下充斥报刊网络调料兑水的“心灵鸡汤”，而是真正精心熬制的营养佳品，让人在不知不觉中饮尽最后一滴。一如他在《书画自娱》诗中的名句“人间送小温”。好似他真的是一位专给人世间播送小而确定的温暖文学使者。

《汪曾祺全集（全十二卷）》，作者：汪曾祺，编者：季红真 刘伟 等，版本：人民文学出版社 2019年1月

那些温暖人心的点滴文字，不需悉心搜求，便可信手拈来。

《翠湖心影》里“绿得好像要滴下来”的柳树，夜晚从湖中大路走过，“拨剌一声，从湖心跃起一条极大的大鱼”，几乎能让人感到色彩就在眼前活泼地嬉笑跳跃；《泡茶馆》里“长得很强壮，皮色也颇白净”的女掌柜，会“经常敞着怀，一边奶着那个早该断奶的孩子，一边为客人冲茶”，让人相信“中国的妇女似乎有一种天授的惊人的耐力，多大的负担也压不垮”。

《端午的鸭蛋》里，孩子将吃光蛋黄蛋白的鸭蛋，用清水洗净，晚上捉了萤火虫装在里面，“空头的地方糊一层薄罗。萤火虫在鸭蛋壳里一闪一闪地亮，好看极了！”妙趣欢乐的童年回忆，在《咸菜茨菇汤》里化作一碗儿时故乡雪天里常喝的咸菜茨菇汤。“我很想喝一碗咸菜茨菇汤。我想念家乡的雪”，在思乡愁绪中轻轻地点上了一滴温情。

更不消说那些让人食指大动的美食文章。《家常酒菜》里普普通通的拌菠菜、拌萝卜丝、松花蛋拌豆腐、芝麻酱拌腰片，经他笔下细细写来，竟能勾起夜读之人的辘辘饥肠，让人恨不能直奔厨房依样照做。《昆明食菌》里一句“入口细嚼，半天说不出话来”，不知让多少读者从此迷上了这种“像一个被踩破的马蜂窝，颜色如半干牛粪，乱七八糟”的干巴菌——他的文字仿佛真的有某种魔力，让人相信再平淡的日常琐细，经由他下笔熬制酝酿，也能成为回味绵长的醇酒佳酿。纵使经历坎坷艰困，经由他温情脉脉的文字洗礼，也能化苦难为一笑。

很难想象能有比汪曾祺更顺生知命的乐天派了。然而就像那句常说的成语“一叶障目”一样。汪曾祺那些让人心生暖意的文字就是障目的那片树叶，它用覆盖在文字表象的温情与美感，遮蔽了读者的眼睛，让人看不到潜伏在美好内里深处的辛酸苦楚。那是一个历经世事沧桑折磨的长者小心翼翼地将自己遭受的苦难折叠包好，用温厚的微笑让人们相信，那包裹里装着的是人生旅途中摘取的花朵果实，而不是荆棘和刺猬。

从读者的反映来看，他成功地做到了这一点，以至于他在某种程度上被奉为当之无愧的鸡汤大师。他文字中那种难以比拟的抚慰人心的力量，也绝非惺惺作态。但如果深入他的人生经历，仔细检视，就会发现个中隐藏关窍。那些优美动人的故事背后，是一颗饱受苦难磨砺的心灵：苦闷、愤恨、悲恸、无奈、惶惶不安、自怨自艾，这些普通人面对苦难时的阴暗情绪，同样也折磨着他的神经。但问题在于，为何他不将这些情绪表现在文字中呢？

温情之外，与父亲的纠葛

不得不承认，至少在读者眼中，汪曾祺掩藏得很好。尤其是阅读他关于童年时代的回忆性文章时，会以为他成长的世界是宛如世外桃源般的所在。他在《我的家》的结尾所描述的花园尤为符合这一美好的想象：

“我们这座花园实在很难叫做花园，没有精心安排布置过，草木也都是随意种植的，常有一点半自然的状态。但是这确是我童年的乐园，我在这里掬过很多蟋蟀，捉过知了、天牛、蜻蜓，捅过马蜂窝，——这马蜂窝结在冬青树上，有蒲扇大！”

稚趣、童真、无忧无虑，几乎是汪曾祺童年的全部色彩。他那位“绝顶聪明”多才多艺的父亲，更是他快乐童年中最欢快的一笔。他回忆父亲用药店里称麝香的小戥子约鸡毛，费尽工巧为他扎了一只蜈蚣风筝。“春服既成，惠风和畅，我父亲这个孩子头带着几个孩子，在碧绿的麦垄间奔跑呼叫，为乐如何？”夏天，这位巧手父亲会掏空小西瓜的瓤，在瓜皮上镂刻出很细致的图案，做成西瓜灯。“西瓜灯里点了蜡烛，撒下一片绿光。父亲鼓捣半天，就为让孩子高兴一晚上。我的童年是很美的”。

在汪曾祺的文章中，父亲对他的疼爱无微不至，他亲自带着年幼的汪曾祺去江阴投考中学，因为居住的客栈里臭虫很多，于是他便点了一支蜡烛，彻夜用烛油滴在臭虫上。“第二天我醒来，看见席子上好多好多蜡烛油点子。我美美地睡了一夜，父亲一夜未睡”。直到他远离家乡，到昆明就读西南联大，他的父亲仍然千里迢迢给他邮寄亲手制作的虾松。甚至汪曾祺十七岁初恋给同学写情书，父亲还在一旁瞎出主意。

这种父子欢洽而自由自在的关系，被汪曾祺的父亲谑称为“多年父子成兄弟”。这甚至成为一种家风，复制到汪曾祺和他的子女身上。他被儿女直呼为“老头儿”，在外人看来，这家人简直“没大没小”。但恰如汪曾祺所言“我觉得一个现代的，充满人情味的家庭，首先必须做到‘没大没小’”。作为一位父亲，也应当尊重儿女的个性和选择。“儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。一个想用自己理想的模式塑造自己孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。”——在汪曾祺的笔下，他的父亲完全达到了这一标准，几乎可以说是理想父亲的典范。

如此快乐，如此理想，但那些点滴毫末的细节又真实得让人触手可及，以至于怀疑这些文字的真实性会让人觉得是一种罪过。然而诚如汪曾祺自己坦承的那样，他所描写的童年，并非童年的自己描写当时的自己，而是1980年代的自己去回忆过去。它代表的是回忆时的心态，而非当时的感受。如果真的回到当时的情境，就会发现这对父子之间的关系，并非如他晚年回忆中那样和洽。

“唉，要是两件事情不纠着我，我多好。像这样一辈子，大概总应有点成绩。第一，钱。你或许奇怪我应当说，第二，钱，你以为我第一要说别的。”

1944年5月9日，24岁的西南联大学生汪曾祺给他的中学同学朱奎元写了一封信。尽管在信中，汪表示自己近日来“还是那样。平平静静，连忧愁也极平静”，但整封信所流露出的灰暗抑郁的调子，绝难想象出它的作者将来会以温暖人心的鸡汤大师蜚声于世。正是在这封信中，他向朋友倾诉了自己对父亲的矛盾复杂的情感。起因是他的父亲没有汇钱给他：

“诚然，可是说钱者说的是我父亲……我不能支持的是父亲对我的不关心，甚至不信任……你知道我对我父亲是固执地爱着的，可是我跟他说话有时不免孩子气，这足以使他对我不谅解。而且我不能解释，这种误会发生是可悲的，但我只有让时间洗淡它。因为我觉得我一解释即表示我对他（对我）的信任也怀疑了；而且这种事越解释越着痕迹，越解释越增加其严重性。没有别的，我只有忍着。我自己不找人拨钱，要等父亲自动汇钱给我，因为这么一来，一切就冰释了。自然我现在已经过日子不大像人样，必不得已，我只好先拨一点。（我一面跟你这么说，一面我已经想法拨了，虽然是懒懒的，因为我总得活）可是我父亲如果一直不如我所想，自动汇钱给我，我也决不怨他。莫说他不会，当然我和你一样知道他不会。可是他不汇，是因为别的，你可以像我一样制造出许多理由来。对我说假话，也好，莫说一句伤我心的话。而且你说的假话不假，他一定的，一定在他最深的地方，在他的人性、父性，他的最真实的地方有跟我一样的想法。他关心我，也信任我，我所以怕他不正因为他曾经是。”

再没有什么比这封信更能体现出父子之间嫌隙之深了。尽管他自己在信中所言，“这种事越解释越着痕迹，越解释越增加其严重性”，但他还是忍不住跟家乡的朋友倾吐抱怨。虽然他主动将父子间的误会归咎于自己“跟他说话有时不免孩子气”。但这种“孩子气”，不正是汪曾祺在回忆文章中大加肯定的“作为一个父亲，应该尽量保持一点童心”的理想父亲的特征吗？一位如此有童心的父亲，怎么会仅仅因为“孩子气”的表达，就“足以使他对我不谅解”？因此生出对儿子的“不关心，甚至不信任”呢？

尽管汪曾祺在信中表示即使父亲没有如他所想，自动汇钱给他，“我也决不怨他”。但紧接着，他就非常肯定地认定父亲不会汇钱给他。这般纠结反复，只能证明汪所谓的“决不怨他”，跟他在前面说“我对我父亲是固执地爱着的”一样，都不过是一个对父亲所作所为深深失望的人，企图通过自责的方式，将自己塑造成一个孺慕父亲却背负冤屈的孝子形象。也证明父子二人之间嫌隙如此之深，以至于不得不用这种矫揉造作的文字加以粉饰，但也无济于事。因此，他只能强迫自己相信父亲“在他最深的地方，在他的人性、父性，他的最真实的地方有跟我一样的想法。他关心我，也信任我”，但一句“曾经是”，却证明了这种父子间互信互爱的关系早已裂隙横生。

这封信不过是揭开了汪曾祺真实父子关系的冰山一角。另一篇汪曾祺的早年作品，写于1943年的《除夜》，意味着那位曾经多才多艺的父亲，在年轻的儿子心中，早已如褪色的老照片一样，失去了往日的神采：

“父亲少年时节完全是个少爷，作得好诗，舞得好剑，能骑人不敢近身的劣马，春秋佳日常常大醉三天不醒，对于生业完全不经意。现在却变成一个老老实实的生意人，教人简直不能相信。我凝视壁上挂着他的照像，想寻出一点风流倜傥的痕迹”。

他当然没有找到，因为他眼前的父亲正扒拉着算盘，念叨着“还好，亏不了多少，够开销的了”。这篇文章里，父亲都在慨叹抗战军兴给店铺的买卖造成了惨重的影响，家中境况不过是“百节之虫”而已。严峻的生计问题，生生将一个昔日的才子逼成了一个唉声叹气拨弄算盘的市侩商人。也难怪父子两人在情感上会渐行渐远，因为汇款一事而信任破裂，心生龃龉。

现实的内心纠葛与记忆中的欢洽温情对比如此鲜明，多年后，在回忆父亲的文章中，汪曾祺巧妙地将记忆局限在无忧无虑的童年时代，而非父子嫌隙已生的叛逆青春期。那段不快的时光被巧妙地遮掩过去，不再提起。

1948年，汪曾祺与施松卿，图片来自人民文学出版社公号。

他没有提到抗战结束，从西南联大归来后，他只回过家两次，一次拒绝了父亲提出让他到银行工作的建议，奔赴上海闯荡，另一次则是他与施松卿订婚后，回乡告知亲友。这一次，他只在家里住了一个月。他也没有讲述1959年父亲因饿病交加去世时，他被下放到张家口的沙岭子农科所，直到多日之后，领导才把讣告电报交给他。他唯一能做的，也只有痛哭流涕。他在家乡的妹妹汪海荣最终饿死，一向疼爱他的继母任氏娘在绝望中欲投大运河自杀未遂。

当72岁的汪曾祺写下《我的父亲》时，这些悲惨的苦难都没有落墨纸端，甚至也没有流露在其他文字中，他只是写了父亲为他扎的风筝、做的西瓜灯，如何在他睡觉时点着蜡烛彻夜未眠为他驱散臭虫：“我很想念我的父亲。现在还常常做梦梦见他。我的那些梦本和他不相干，我梦里的那些事，他不可能在场，不知道怎么会搀和进来了”——因为这本来就应该是个美好的梦，而不是和着苦涩辛酸让人哽咽的现实。

青年，在忧愁苦闷的深渊

钱，或者更准确地说是缺钱，是导致父子失和的重要原因。缺钱也是将汪曾祺推入忧愁苦闷深渊的罪魁祸首。在写给朱奎元的那封信中，汪直言不讳地倾吐父亲没有汇款给他带来的困窘。他不得不在前一天晚上向同学任振邦借了一千元钱，在物价飞涨的战争时期，这笔四位数的钱款只能勉强够吃三天饱饭而已。在信中，汪写道“没碰到振邦以前，我已经饿了（从十一点到十一点）十二小时”。

因无钱吃饭而导致的饥饿，几乎可以说是汪曾祺西南联大学生生活的常态，也是绝大多数西南联大学生的日常。为了填饱肚子，汪和他的同学们想过一切办法，挖过野菜，买不起面粉，只能配上油盐炒着疗饥。为了解饿，他们甚至还吃过一种当地称为“豆壳虫”的昆虫。尽管这种虫子“味道略如清水河条米虾。可是我若有虾吃决不吃它。以后我大概即没有虾吃时也不会有吃这玩意的时候了”。

这或许会让那些好读汪曾祺回忆联大生活和美食文章的人大失所望。在他的文章里，联大生活是惬意、自由而愉悦的。尽管不乏“清贫”。但却能在这里找到“潇洒”。即使是日军空袭“跑警报”的紧张时刻，也“于紧张中透出从容，最有风度，也最能表达丰富生动的内容”。还有他在晚年的散文中一而再、再而三念兹在兹的昆明美食，“汤清如水，而鸡香扑鼻”的云南汽锅鸡；东月楼“鲜嫩香美，不可名状”的锅贴乌鱼，“极酥软，而不散碎”的牛肉，“酥烂，蒸鸡连骨头都能嚼碎”腴美无比的蒸菜，以及让人只得赞叹“真是好”的云南菌子。但倘使阅读此时汪曾祺写给友人的信件，看到的却是一颗敏感苦闷的心灵在贫困与消沉中缠斗纠葛：

“睡眠不足，营养不良，时亦无烟抽，思酒不得一醉，生果为何事乎？”
“你知道的，我不是不想振作。可是我现在就像是掉在阴沟里一样，如果我不能确定找到一池清水，一片太阳，我决不想起来去大洗一次。因为平常很少有人看一看阴沟，看一看我，而我一爬出来，势必弄得一身是别人的眼睛了！”

汪曾祺，1947年5月在上海拍摄。尽管看上去西装革履，面带微笑，但实际上已经落魄潦倒到想要自杀的地步。图片素材来自人民文学出版社公号。

在1944年4月25日写给朱奎元的信中，汪曾祺甚至提到了死：“我梦想强烈的爱，强烈的死，因为这正是我不能的，世界上少有的”。路上他看到了一个“还有一丝气的人，上身穿件灰军装，下面裤子都没有。浑身皮都松了，他不再有一点肉可以让他有‘瘦’的荣幸。他躺在那里，连赶走叮在身上的苍蝇的动作都不能做了。”这个垂死之人“又大又白”的眼睛引起了他的一番想象，想象着他自己有朝一日的“死填沟壑”。在这封信的最末，他补记道：“刚才以为要病倒了，还好，不至于。我怕生病甚于死。死我是不怕的。”

最后这段话自然可以看做是文学青年的多愁善感，毕竟对病与死的执迷，至今仍然是文青不可或缺的标配。但汪曾祺的穷困落魄却并非文青那种为赋新词强说愁的刻意作态。缺钱、饥饿让他“穷得只剩骨头”。当他踏上社会时，穷神仍在对这个满怀抱负的年轻人穷追猛打。在香港时，他落魄得像“一根落在泥水里的鸡毛”。这篇出自26岁年轻人之手的文字至今读来让人鼻酸：

“我真不知道我怎么把自己糟塌到这种地步。是的，我穷，我口袋里钱少得我要不时摸一摸它，我随时害怕万一摔了一交把人家橱窗打破了怎么办，……但我穷的不止是钱，我失去我的圆光了。我整天蹲在一家老旧的栈房里，感情麻木，思想昏钝，揩揩这个天空吧，抽去电车轨，把这些招牌摘去，叫这些人走路从容些，请一批音乐家来教小贩唱歌，不要让他们直着脖子叫。而浑浊的海水拍过来，拍过来。”

这个缩在栈房里，连勒紧空憋肚子的皮带都没有的年轻作者，直勾勾地盯着一个小贩“一点一点摘一个淡面包吃，他吃得极慢，脸上还保持那种深思的神色，平静而和穆”。

因为对个人未来的规划不同，他拒绝了父亲让他进入银行工作的要求，固执地踏上文学创作之路，也背负着贫穷和艰困。工作、事业，谋生、求食……就像今天刚刚踏入社会的大学毕业生一样，在未知的社会中一步步地找寻自己规划的足迹。不断地在行差踏错和彷徨兜圈迷失自我。而且从某种程度上说，青年汪曾祺所处的环境比今天踏足社会的大学生更加险恶，内战烽烟，已起，即使在上海、北平这样的大城市里，也时时可以感到紧张的气氛。绝望自戕者往往有之，他熟识的联大同学薛瑞娟就因为求职无望，生计无着自缢身亡。当汪曾祺为这位亡友的遗作《寂寞》写后记时，他自己在北平也已经失业三个月了。

此时汪曾祺笔下的文字，大都浸泡在抑郁消沉的苦水中。在他早年一篇鲜少人知的作品《礼拜天早晨》中，那种扑面而来的压抑感，甚至到了某种在平静中绝望的地步：

“我当时想甚么？——死。然而我不能死。人家不让我们死，我不哭。也许我做了几个没有意义的举动，动物性的举动，我猜我当时像一个临枪毙前的人。可是从破碎的动作中，从感觉到那种破碎，我渐渐知道我正在恢复；从颤抖中我知道我要稳定，从难堪中我站起来，我重新有我的人格，经过一度熬炼的。”

种种苦难加诸这个本就敏感苦闷的年轻人身上，倘使他就此走上自戕死路，那么他的名字，最好的结果恐怕也就是在某本冷门的研究专著的脚注里出现发丝粗细的一条而已。但幸运的是，他挺了过来，并且一直活到随心所欲之年才在爱妻子女的环绕中得享天年而终，并且在人生的最后二十年里声名鹊起，一如他晚年自信满满地宣称自己的名字将会写进中国文学史。不仅如此，他的名字还蜚声世界，在蜚声世界的《哥伦比亚中国文学史》中，他和他的老师沈从文被称为“现代汉语的文体大师”，“在现代散文中成功地传递了一种古典的审美感受性”。

汪曾祺画作《狗矢》，绘于1984年5月11日。

汪曾祺是如何熬过这一段苦闷抑郁的灰色时光的？在所有关于他的研究中，这段灰色的苦难时间几乎都被轻描淡写地忽略过去，仿佛它只是一段可有可无的幕间插曲。很少有人意识到这段困苦经历险些断送了一位未来的文学大师。而晚年声名鹊起的汪曾祺，似乎也刻意遮蔽了这段灰暗的日子。或是干脆闭口不提，将这段经历作为自己生活中的空白。或是像前面所提到的那样，从中提炼出点滴美好多彩的回忆，将其放大，覆盖住这段灰色的人生经历。就像他对父亲，对西南联大的回忆一样，温暖、亲切、平易，幽默，对细节的描述和人物情感恰当地带入，塑造出的真实感让人不会疑心想要翻开潜藏着的苦闷与困窘。

1986年，汪曾祺在高邮与大姐及弟妹、甥辈等合影，图片素材来自人民文学出版社。

这种对记忆大规模美化的温情改造，最典型的表现就是他在1980年代重出文学江湖时，一鸣惊人的经典名著《受戒》。这篇经典之作的前身是他在1946年发表的小说《庙与僧》。与《受戒》清新明丽的色彩全然不同，《庙与僧》中色彩是一种黯淡的灰黄色。有些描写甚至让人心生不快，《受戒》中那个让人印象深刻的“黄、胖”得憨态可掬的当家和尚仁山，在《庙与僧》中被描写成“黄，而发暗，不反光。没有办法，我相信，就把这个和尚切开了，里边的肉也都是这种暗黄色”。而在《受戒》中活泼聪明的小和尚明子，在最初的这个版本，则是一个蠢而呆笨的无知小孩儿，“或是他追黄狗，或让黄狗追他”。而且他也经常挨打“一挨打，他就伏在门口布袋和尚脚下悠悠地哭，一哭半天。黄狗就扑在门槛旁边看着他”。一人一狗的寂寞光景，也被无知无识的愚蠢消磨了大半，毫无生气。而这就是那个26岁少年心中苦闷落寞的现实。

1946年，26岁的汪曾祺，刚从西南联大肄业。

那么，汪曾祺为了营造温暖亲切的文字，而遮蔽苦难，刻意说谎吗？

“随遇而安不是一种好的心态”

“小说就是虚构……‘虚构’即是说谎，但要说得圆。”

当汪曾祺将小说、虚构和说谎用等号连接在一起时，用“说谎”来批评汪曾祺在文章中刻意遮蔽自己经历中苦难的一面，就显得不那么理直气壮了。既然小说是虚构，当然可以虚构出一个没有苦难的美好世界，但一个毫无苦难，总是处处阳光的世界，必然是不真实的。

然而，除了最苛刻的批评家之外，没有人会指责汪曾祺创作的小说中会带给人任何不真实的感觉。事实上，自然而真切，正是汪曾祺作品吸引人的原因之一。哪怕你已经知道了他笔下的故事是剔除了丑恶和苦难的美化造物，但仍然会被它深深吸引。即使是《受戒》里明子与英子之间小儿女的私情，也让人觉得欢快活泼如出胸臆，丝毫没有今天青春小说中惯常洋溢的扭捏造作。

那么，汪曾祺是如何做到将虚构的美好都描写得如此真实，或者按照他自己的话说，“说谎”都说得那么“圆”？原因就在于，所谓的“谎言”，乃是深入真实表象高度提纯的真实。这种真实是人在为人处世时最原初本真的心灵。因此可以在心灵深处与读者达成共振。汪曾祺并非不描写苦难。恰恰相反，他笔下的苦难就像水润旱田一样顺着大地的缝隙渗入地下，直抵最深的地核。他的《黄油烙饼》是诸多作品中最催人泪下的苦难叙事之一，但却完全看不出刻意营造的泪点所在。这是一个关于饥饿的故事。同样描写饥饿，不同的作家会用不同的方式来进行叙述。譬如莫言的名篇《吃相凶恶》中，对饥饿的描写一如他的文笔，充满了凶猛的野性欲望：

“很多吃死人吃红了眼睛的疯狗就在那里等待着，死尸一放下，狗们就扑上去，将死者吞下去。过去我对戏文里将穷人使用的是皮毛棺材的话不太理解，现在就明白了何谓皮毛棺材。后来有些书写过那时人吃人的事情，我觉得只能是十分局部的现象。据说我们村的马四曾经从自己死去的老婆的腿上割肉烧吃，但没有确证，因为他自己也很快就死了。粮食啊，粮食，粮食都哪里去了？粮食都被什么人吃了呢？……母亲说那时候的人，肠胃像纸一样薄，一点脂肪也没有。大人水肿，我们一般孩子都挺着一个水罐般的大肚子，肚皮都是透明的，青色的肠子在里边蠢蠢欲动。”

这段文字读起来确实令人在汗毛倒竖的同时血脉贲张，让人由衷地感到震悚，就像钢刀划过黑板一样粗鲁而刺耳，直戳心房。但汪曾祺只用了一句话：

“他现在知道，奶奶是饿死的。人不是一下饿死的，是慢慢地饿死的。”

很少有人读到这句话时不会不自觉地淌下泪来。比起其他作家用夸张甚至诡奇的语言来挑动人心，汪曾祺更愿意用最平实的话来触动心灵。他只是说出了一个最基本的常识，但却能让人感到饥饿是如何无限拉长了死亡的痛苦，加诸人身上的苦难竟可以如此残忍，不是瞬间夺去人的生命，非要通过缓慢的折磨，向滴水一样，用痛苦一点一滴地夺去人最后的希望，再在无限拉长的绝望中，将解脱的死亡恩赐给他们。

如果说其他作家描写苦难时着重于痛苦之“苦”，那么汪曾祺则把重点放在“难”上，作为一名历经苦难的人，他深知苦难是如何折磨人的心灵，深知在希望与绝望之间焦灼徘徊的人会做出怎样的行为。他更知道苦难对心灵的荼毒和戕害，甚至会扭曲人性，苦难的环境会唤起人性中最丑恶的一面，通过将自身遭遇的苦难转嫁到他人身上来获得释放发泄的快感。

最典型的作品，就是他经常被忽视的作品《虐猫》。除了《受戒》之外，这篇撰写于1986年的短篇小说很可能是汪曾祺最常提及的一篇。它讲述了非常年代的一群三年级的小孩是如何“捉住一只猫，玩死了拉倒”。故事的主人公李小斌虽然父亲被打入另册，开始时不愿加入到这群恶童的虐猫游戏中，但在虐杀狂热气氛的感染下，他也加入了这支虐猫集体当中。最后，这些虐猫恶童们想出了一个很简单的玩法：

“把猫从六楼的阳台上扔下来。猫在空中惨叫。他们拍手，大笑。猫摔到地下，死了。”

这场虐猫狂欢最终以李小斌的爸爸从六楼跳下来而告终。汪曾祺如此结尾：“李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进没有把大花猫从六楼上往下扔，他们把猫放了。”

“人怎么会变得这样自私，这样怯懦，并从极端的自私、怯懦之中滋生出那么多的野蛮、邪恶和人类最坏的品德——残忍呢？”在《关于<虐猫>》中，汪曾祺如此谈论自己创作这篇小说的原因。他希望描写的不仅仅是苦难，而是通过这场苦难来发掘“对孩子心灵的毒害，写他们本来是纯洁无瑕的性格怎样被扭曲，被摧毁。”这也是他为何很少在文章中谈论自己经受苦难的原因。

跟汪曾祺同一时期兴起的“伤痕文学”的作家们，会将自己经受的苦难作为写作的素材，甚至是引人注目的资本，通过向读者展现肌肤上的遍体鳞伤，来敲打读者的同情心。但汪曾祺却选择遮蔽了自己经受的苦难，因为这仅仅是他的个人经历，是他用来开启心灵之门的一把钥匙。因为苦难在给人身心刺痛同时，也给予人磨砺和考验，让人能无限迫近人性中最深处的秘密。

唯有感受到苦难降临时的绝望，才能深刻理解希望的真正意义。即使是苦难对人心灵的毒害，也会因这种深刻的感悟而回归人性中的希望。

因此，面对苦难，并不意味着要逆来顺受，更不是随遇而安。一如汪曾祺在《随遇而安》的结尾所坦承的那样：“随遇而安不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的”，是历经苦难后“对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的”——“这是没有办法的事”。心灵已经被苦难荼毒伤痕，留下裂隙。这既是他个人经历的苦难给他留下的烙印，也是时代的苦难给人们心灵留下的伤痕。

但这苦难的伤痕，不能用刻意的忽略和漠视来悄无声息地默杀，更不能用虚伪的笑声和欢乐来加以掩饰。唯有真诚面对，真诚的书写，才能唤起人性中的本真，于绝望中创造希望。就像汪曾祺自己所说的那样，“在那么长期的、痛苦的、卑微的生活中寻找一种生活的快乐；在没有意义的生活中感觉出生活的意义”——这就是苦难的意义。

人总要呆在一种什么东西里，沉溺其中。苟有所得，才能证实自己的存在，切实地掂出自己的价值……人总要有点东西，活着才有意义。人总要把自己生命的精华都调动出来，倾力一搏，像干将、莫邪一样，把自己炼进自己的剑里，这，才叫活着。

——汪曾祺《人之所以为人》

说到最劝退的人文社科专业，历史绝对榜上有名，看文献看得昏天黑地，考前还得临时抱佛脚，等到就业时候，更是要面临着“为什么不当历史老师”的天问，当然这些都是对历史的一些偏见。

不过一些人之所以选择历史，也不过是被三国演义的刀光剑影所吸引，或者是看了穿越小说而欲罢不能，等到真正步入历史学习的时候，才头疼于没完没了的人物、事件、原委、影响、经验、教训……

于是历史和每个人拉开距离，既不等同于精彩绝伦的故事荟萃，又不能够给现实以现成的指引。一些普通历史爱好者还不免遭受叶公好龙的质疑：不懂天文地理怎么通古今之变，不会外语文言如何阅读一手材料？

但是其实，每一个正常的人，张三、李四，都多少知道点历史，而且就在利用历史，他不一定要看完二十四史才算懂史，他每天醒来都是带着关于历史的知识而存在，他的记忆能够伸展到过去的国度、遥远的国度，能把那些说过的话、做过的事按往昔的样子聚合在一起。

没有历史，张三的今天将变得盲目，他的明天也变得没有意义，张三每天都要完成历史研究所包含的所有基本过程，也正是在这个意义上，美国历史学家卡尔·贝克尔有一句名言，“人人都是他自己的历史学家”，今天小北将带你重温他在1931年提出的这一观点。

卡尔·贝克尔(英语：Carl Lotus Becker；1873年9月7日－1945年4月10日）是美国历史学家，爱荷华州滑铁卢人，康奈尔大学教授。

张三如何成为自己的历史学家

普通人张三不是一个历史学教授，而只是一个没有额外历史知识的普通公民。

由于没有什么演讲要准备，早上一觉醒来时，他大概只会意识到他昨天在办公室所说的话、所作的事的场景，或者是意识到通用汽车股票跌了3个点，意识到上午10点安排了一个会议。

张三所知道的历史远不止这些，但是在他醒来的那一刻，这些就足够了，这些记忆发挥着历史的作用，在早晨以最简洁的方式调度着张三，在自己经营的小世界忙碌着。

有时候张三也会想不起某些事，就像一些历史僵硬地、无生气地躺在史料堆里，不能对张三起任何作用，这时候他就得走进史料里搞点历史研究，当然他所做的可能只是翻出口袋里的记事本。

这时，他可能发现自己还欠着史密斯先生20吨煤钱，一些关于买煤的画面才鲜活起来，这些历史事件虽然对全人类来说并不重大，但是对于张三来说仍有意义。

于是他找到史密斯先生要付钱，史密斯却困惑不解，找出账册对着自己的“个人资料室”一顿研究，才发现张三并不欠他钱，并指出他欠的是布朗的钱。

张三于是找到布朗，布朗翻出账单，白纸黑字果然如此，问题研究清楚了，张三也心得意满——他找到了自己身上发生的一系列事件的解释。

如果张三做这番研究，为的是写一本书，而不是为付账，那么就没有人会否认他是一个历史学家。

第一步就是回忆起那些说过的话、做过的事。事实证明，单凭记忆是不够的，于是查阅某些文件，以便找到必要的、还不知道的事实。

不幸的是，结果发现，不同的文件记录是相互冲突的，这样，就必须对文本予以甄别和比较，以便消除误会。

做完了这一切之后，张三打算做最后一步——通过记忆的延伸，在脑子里构造一幅画面，它有选择地包含了一系列事件 。

张三的历史如何对他产生意义

作为他自己的历史学家，张三的那些行为具有更普遍的含义 。

在事实层面上，张三一直在付他的煤钱；在意识层面上，他一直在做的事情起到了根本性的作用，可以说，它能使一个人单独地形成一段历史，因为这个人在时刻强化、丰富自己的理解，直至自己活在一个一直相仿的世界里，那个世界比起眼前这个稍纵即逝的狭隘世界，要更开阔，更令人满意。

我们容易把过去想做是死的，把将来想做是不存在的，把现在想做是唯一真实的。

严格说来，对于我们来说，当前并不存在；或者至少，它只不过是时间上极小的一个点；还没等我们注意到它，它已经过去了。

但无论如何，我们必须有当前，为此，我们创造一个当前——我们抢劫过去，然后把它放到最近的事件上，假称它们全都属于我们当前的知觉之内。

张三做自己需要做或者想要做的事情时，不可能不想起过去的事情；他想起过去的事情时，不可能不以某种巧妙的方式，将它们联系到自己需要做或者想要做的事情上。

我们每个人都设法放大当前飞逝的时光的边界，以便我们可以根据自己做过的事以及希望做的事，去评价自己正在做的事情

在所有当前发生的现实生活事务上，张三是个好的历史学家，他根据付煤钱的必要开展自己的研究，达到了必需的专业程度。

他之所以如此专业，部分是由于长期的实践，但更主要的还是由于这样一种情况：他的研究被预先设立了自己密切关注的目标，这个目标是十分明确的、十分现实的，对他的研究起着引导作用。

查看什么文献，选择什么史实，这类问题根本不会困扰张三。由于他不是在写一本《关于煤炭产业几个问题的客观思考》之类的书籍，他就不会想到要收集所有的资料，要靠资料说话。

他只想着付掉自己的煤钱，他只选择与此相关的问题；他不想重复付账，他无须读伯伦汉的《史学方法论》也能明白，相关的结论只能靠独立的、不自欺欺人的见证人的证词，才能明确建立起来。

张三不想要获得全部的真相或者找出最终的原因；他只想付买煤的账。也就是说，他希望根据现实调整自己，就那种较低的务实层面而言，他是一个好的历史学家，而这恰恰又是因为他并非没有个人兴趣——他要解决问题。

人人都是张三，历史学家考虑得更多

张三与我们是什么关系？这种关系比我们通常想的还要大。因为我们人人都是张三。

我们人人都要受时间、空间的限制，我们人人与这个世界里的布朗们以及史密斯们一样，在编织一个关于所说的话、所做的事的记忆模型时，无论如何预防，都终究抗拒不了环境与目的的命令。

虽然我们这些人都是张三，但是我们不止是自己的历史学家。张三只是一个非正式的历史学家，他不必记住与自己不相关的事情。

而职业历史学家直接关注的是理念中的事件系列，它们对他人只有不经意的，或者偶然的意义。历史学家毕生要做的，就是关注那个人为的、发散的记忆模型，它包围并完善着个人经历这一核心模型。

历史学作为社会记忆的人为延伸，是一门由来已久的艺术；它必然如此，因为，它本能地发端于扩大当前经验的范围这一冲动。

无论用什么样的科学术语将其包装得面目全非，它本质上始终是那个样子。在这个意义上，历史就是故事；并且就其目的而言，始终是追求真实的故事。

这个故事调用所有的文艺手法（说明与概括、叙述与描写、比较、评论与综合），以展现人一生中的连续事件，并从连续事件中发掘令人满意的意义。

因此，这种由历史学家书写的历史，与张三不正规地架构的历史一样，是事实与虚幻的一种便利的混合——我们通常将其区分为“事实”与“解释”。

在早先时代，传统是靠口口相传的，行吟诗人与讲故事的人公开地文饰事实、添油加醋，以提升故事的戏剧化效果。由于使用的是文字记录，渐渐地，历史与虚构文学分道扬镳，被理解为关于真实发生的事情的故事。

随着知识的增长和精炼，历史学家认识到，自己的第一要务就是确保事实正确，让事实回归其本来的意义。

无论怎样，在任何时代，历史被当作真实事件的故事，它包含着重要的意义；而且，在任何时代，人们都有一种幻觉：当前这个版本的历史是可靠的，因为相关的事实是正确的，而以前的版本都是不可靠的，因为它们基于不可靠、不充分的事实基础。

职业历史学家可以骂普通人不读书，但是迟早要使他们的知识适应普通人的需要，否则就会变成自说自话，从单薄的考古研究的土壤中培养出一种干巴巴的傲慢心理。

这种单薄的考古研究本身并没有价值，它除了演变成普通人的知识外没有什么意义，对这个世界有用的历史知识，对历史进程有影响的历史知识，是活的历史，是那种塑造所记忆的事件的模式。

这种活的历史无论正确还是错误，都扩大和丰富着集体的“似现在”，即张三的“似现在”、人人的“似现在”。每一个年代，都有新史学推陈出新。

把历史学看作对曾经存在的现实的一种节略的、不完美的再现，看作一种为满足那些以史为鉴的人的需求而对不稳定的记忆模型所做的重新设计和粉饰，既无损于历史学的价值，也无损于历史学的尊严。

为正如桑塔耶纳所说，历史学是“对……心灵的伟大赠礼。野蛮人不像文明人这样在乎过去；文明人了解过去，有意地忠实于过去。野蛮人不能超越个人的记忆，却蜷缩在自己无法理解、挥之不去的迷信中；他们在人群中游荡，不论自己对那群人是爱是恨，都从没想到要把那群人提升到一个更高的境界，即更纯粹的幸福水准。由此，人类活动的全部尊严注定与历史问题息息相关，并且正如意识要变得理性就必须受经验的控制一样，如果想让个人经验所反映的成败触发超越个人的旨趣，个人经验本身也需要得到理想的放大”。

原标题：《有没有一种可能，人人都是他自己的历史学家》