长时间以来，人们期待着建立一个与西方音乐教学体系相对独立完整的中国音乐教学体系。如果要使中国音乐教学在世界各种音乐体系教学中获得它自身的、任何其他体系不能取代的价值和意义，使它摆脱以西方音乐的理论框架来解释中国音乐和东方音乐，中国音乐教学体系的建立就必须应该具有它自身的理论思想基础。而对这一问题的理论探讨，也就成为建立教学体系的首要问题。

1.这个教学体系能够阐明中国音乐的独特价值何在，并向世界作清楚的说明。这是中国传统音乐教学自始至终应该体现的核心问题，只有围绕此核心问题，中国传统音乐教学才可能确立它自身独特的地位和价值意义。

2.这个教学体系能够将中国音乐的价值以现代意义和世界意义的方式体现。由于传统思维方面的一些局限，人们往往以一种“只能意会、不能言传”的方式以文学性的语言来描述中国音乐的某些特征。中国古代音乐文化由于具有难以直接跨越时代的困难，又显得与当今时代的隔膜。因此，中国传统音乐的理论价值体系必须逐渐转向具有现代心理学、美学、哲学等自然科学和社会科学的学术层面，以现代文化的方式来体现，才能进入到现代人的文化心理结构中去，才能具有现代意义。世界意义的阐释的实质是一种世界性的音乐文化价值认同。中国音乐属于东方音乐文化类型的特征，从东方音乐文化所具有的悠久历史、艺术、哲学、美学、文化的角度来阐释中国传统音乐不同于西方音乐文化类型特征是一个重要的支撑点。总的来讲，现代意义和世界意义包含着一种音乐理论价值和历史的重建，它需要研究与教学的配合以及各个新的学科领域的支持。

3.这一教学体系能弄清中国传统音乐文化发展的机制，启发音乐文化创造的契机。东西方音乐有着不同的历史发展规律，如音乐艺术流派、风格、曲目所具有的变异方式，它们在音乐形态、音乐行为结构以及在音乐观念和音乐构成过程的方法上是不相同的，反映了两种音乐美感运思及结构行为。当今，西方音乐已进入后现代音乐文化发展时期，音乐理论价值体系发生了重大的变化，并以多元音乐文化观和东西文明互补来考虑音乐的发展。在此时，认识中国传统音乐的特征及历史发展机制，为世界音乐的发展提供有价值和具有个性的独特见解。

4.这一教学体系能澄清那些对中国传统音乐的误解，增进国民对自己音乐的了解和文化的自觉意识。长期以来，存在一种看法认为：西方音乐表现体制是科学的，中国音乐表现体制是不科学的。这一看法其本身仅局限于西方音乐表现主义以前的音乐历史，既缺乏对西方后现代音乐的感触和体验，又缺乏对中国、东方音乐艺术内涵的理论框架的理解，其认识水平局限于西方传统科学、哲学一元论的理论价值体系。应该看到，中国、东方音乐所具有的有机音乐本体框架，避开了西方无机音乐本体框架的音乐绝对时间和机械唯物论的音乐构成方法，并与现代科学、哲学文化有机整体观念的联系，使它具有发展的巨大潜力和可能。严格地讲，对一种音乐传统（特别是历史悠久的）的价值作简单的否定或肯定，是最容易作的，也是没有意义的，甚至会起反作用，抑制或脱离一种传统历史的发展机制和巨大潜力。相反，对一种音乐传统它可能为人类音乐发展提供的价值的发现，却不是很容易做到的，但它是有意义的。只有清楚地、客观地认识自身，才能很好地接受外来的音乐文化，才能面向世界，确立自身音乐文化发展的基点。

二、中国传统音乐的模式的把握

1.中国传统音乐的哲学方法模式

西方音乐以作品分析的方法，从技术结构等方向基本上能区分出某一作品的流派、时期、风格等。但对中国传统音乐的流派、时期、风格等特征的把握较难从作品分析中得出。这是由于两种音乐的音乐过程的不相同。西方音乐艺术流派形成于作曲家，中国、东方音乐艺术流派形成于演唱家、演奏家。西方记谱法（五线谱）没有对音乐音色的具体描述，然而在中国传统音乐艺术中音色是流派选择的重要特征之一。如京剧中四大名旦：梅派嗓音脆亮宽圆俱备，刚柔相济，五声尖团用而不拘泥，如书法中王羲之博采众长，成为妍美流派的新体；尚派嗓音刚劲圆亮，以刚为主，如书法颜真卿体，雄健刚劲，浑厚敦重；程派寓刚于柔，如欧阳询的书法，骨气劲峭，法度严整，于平正中见险绝。他运用生、净中的“脑后音”为旦角的声腔拔高，运用“鬼音”来拖长变细，用灵巧的“气口”以化其浊，化刚为柔；苟派嗓音娇亮（中年时期）甜而带沙，以柔为主，如赵孟頫的书法，优雅柔美，属阴柔之美。在中国戏曲中各剧种在发声及音色选择方面也各有特色。当然，这些特征目前还无以声学语言为基础的系统符号来记录描述。有的人可能认为这种音乐表现方式过于简单化，还属没有进化到西方音乐专业创作的前期水平，这种评价是以西方传统音乐为标准的。这种看法抛弃了艺术结构、格式塔心理学、美学的要素。我们知道、哪怕是最简单的笔画，在中国书法、绘画或后现代绘画艺术中，它们都可以形成“有意味的形式”，是具体形态和艺术、美学、哲学的整体结合。中西音乐艺术流派的不同是两种音乐选择及变异方式的不同。所以，对中国传统音乐艺术构成模式的把握必须上升到文化哲学的层面，从形而上来讲，中国、东方音乐类型是以有机直觉整体的音乐本体观而区别于西方音乐类型无机数理客体的音乐本体观，这代表了两种不同音乐美感运思及结构行为。中国音乐的一些艺术流派和地方风格的形成，如民歌近似色彩区的划分一样，从地理上表明了音乐风格与语言的一定关系，从另一方面却说明了音乐风格的形成和变异是以直觉整体的方法为框架的。

2.中国传统音乐艺术风格史的构想

西方音乐艺术风格史是参照艺术史所建立的时期划分，为西方音乐史的系统讲授与教学提供了极大的方便，更为重要的是，它为西方音乐文化艺术的发展提供了价值导向，每一时代的音乐流派都从艺术流派的发展得到启迪和参照。在目前的中国传统音乐教学中，涉及一些音乐艺术流派的介绍，但不如西方音乐那样系统，这有许多原因。长期以来，由于受20世纪前的文化进化史观的影响，认为西方音乐史是正式的音乐史，中国、东方民族音乐的历史则处于西方工业文明前的历史阶段，以此推出：西方音乐艺术流派是正式的，中国、东方则是非正式的，这也是受文化价值一元论观念的影响。正如前面所提到的，音乐艺术流派处于东西方文化中，其文化艺术的变异方式是不相同的。所以，西方文化艺术中的古典主义、浪漫主义、印象主义……在文学、 绘画、音乐、建筑等方面的体现，中国、东方无相对样式；而中国文学诗词曲、绘画、书法、音乐流派西方也无法相对应。80年代，音乐民族学家恩克蒂亚在《音乐民族学的美学层面》一文中，提出了对各民族音乐的美学价值应根据其民族所生长的文化、社会、音乐历史发展脉络去建立，这与长期以来西方音乐美学的研究角度是有所不同的。著名美学家宗白华曾提出以书法风格史为中国风格史的时期划分的参照是颇有见地的。中国音乐艺术风格史的建立还有大量的工作需要去作，但首先必须有这种意义和价值的认识：它的建立不仅会为未来音乐艺术风格的发展提供历史规律的经验，也将使中国传统音乐的教学具有现代文化的传播意义。迫在眉睫的首要工作是重新认识中国（东方）音乐艺术风格类型、艺术美学价值，才可能重建它的过程——音乐艺术风格史的重建。

中国传统音乐艺术流派和地方风格的把握需要有以下四个方面：

（1）音乐音响型态的微观细节和整体结构；

（2）音乐艺术流派、地方风格特征的相互比较和文化、艺术、美学的参照；

（3）相同曲目的不同流派和曲目变异流传；

（4）音乐行为（创作、传承、审美、心理、人伦价值等）方式。

钢琴在西方音乐体系教学中，一方面是作为各个专业的共同课和必修课（西方音乐技术理论如和声、复调等教学也离不开钢琴），另一方面它是作为视唱练耳基本乐科的主要乐器。但钢琴对于表现中国或东方音乐体系的特点方面是有局限的。因为钢琴不能显示出单个音内部音色、力度、音高等变化。或许将来电子乐器比现在钢琴在训练听觉和音乐理论、创作及教学方面有更广阔的前景，电子乐器在各种音高、音色、力度及声音的变化与模拟上有更大的可塑性，更能开拓和发展人类音乐的艺术听觉。但出于音乐体系和文化传统方面的考虑，中国传统音乐教学中应该考虑将古琴作为共同课和必修课以及听觉训练的基本乐器。一方面古琴具有单个音的各种形态变化，尤其音色变化较丰富，它有丰富的优秀曲目和流派；再则它有深厚的音乐美学（如琴论）和音乐理论（如律学）的历史基础，它可以体现西方音乐体系教学不可替代的音乐形态特征，对于理解中国传统音乐艺术流派风格类型也具有极其重要的意义。听觉的训练和把握可考虑以西方音乐体系视唱练耳没有的特点为重点。

（1）单个音的变化。在传统器乐和声乐中都存在大量的单个音（音高、音色、力度）内部的变化。在听写旋律时应标明单个音变化的动势及位置、分析它在乐逗、乐句、乐段和整体结构中的位置和表现意义。

（2）柔性节奏节拍。西方音乐体系是以绝对时间（标准时间——时钟）为参照的，也称刚性节奏节拍。散板、散节奏可称为柔性节拍节奏（心理量钟时间），而且形成了许多节奏节拍模式。如散慢段式（上句散板，下句慢板），散快落段式，快散段式，慢散落段式、散起上板、慢起渐快等。对于个别音、乐逗、乐句中出现的节奏时值变化也应标明它的位置以及分析它在句法和整体结构中的表现意义。

（3）多声部的把握。中国传统音乐多声部不是以西方和声结构原则为基础的。西方旋律线与和声结构的进行是相融合的，这与西方绘画中线与明暗的立体表现融合的原则“隐迹立型”的原则是相同的。中国传统音乐多声的特征是以一声部旋律作为“母体”，形成多个相似但又不相同的声部结合，不存在纵向结构原则，“横生横”的原则相对应于中国绘画中“平面装饰”的原则，平面线条不存在纵向光影的透视连接。如江南丝竹《三六》中，三个乐器组都在合成一个旋律，但它的横向进行声部却各有特色（谱例略）。在对传统音乐多声部的分析和听觉把握时，应辨别各个声部的主要风格特征。

（4）打击乐声响的把握。打击乐在中国传统音乐音响结构模式中占有重要地位，它是形成戏曲音乐、大型器乐合奏与西方歌剧音乐、管弦乐音响结构模式差别的重要因素。因此，对打击乐的了解是十分必要的。京剧打击乐可作为打击乐教学的重点。但目前还没有专门为课堂教学制作的打击乐器。从某种意义上讲，打击乐合奏具有一种“音色和声”的效果。教学可以通过实际参与学习配合（板鼓、小锣、钹等）念读、分析、听写锣鼓点，对一些鼓点模式进行音响替换练习、为某种情境设计锣鼓点，甚至采取开放性的、加入任何其他打击乐进行创造性设计等等。

（5）演奏、演唱方式。中国传统音乐中许多乐谱和锣鼓经并非看谱就能达到一定的风格水平，（如西安鼓乐要学念“哈哈腔”，福建南音的箫弦法等）它存在某些“活的”原则。因此，应培养对演奏演唱（如不同戏曲流派）的发声、音色方面的敏感和区分，要对一些约定的即兴风格也能进行分析和分辨。

（6）记谱法问题。对于中国传统音乐形态的特征把握（包括听觉、视唱、分析等），必须逐步建立较完整系统的描写。首先，需要对原有的单个音变化或节奏变化的记谱法符号建立统计分类（包括器乐、声乐）；对还没有相应记谱符号的特殊音响要进行形态描写记载，特别要考虑在原传统记谱法和西方五线谱都不具有的音色描写：对一些活的演奏方式，如即兴或发声方式等也应建立描写；对西方现代记谱法日益空间形象化的发展予以考虑可能借用的一些手法。记谱法问题需要确立专门的研究项目，进行研讨以利于教学。

三、中国传统音乐教学与现代教学理论

1.采用“大块”集中讲授苏联教育家弗·弗·沙塔洛夫在其对传统教学法进行改革的过程中，创立了一整套教学法新体系，它的核心是“纲要信号图表”。这种图表通过各种“信号”，提纲挈领，采用“大块”集中讲授理论知识的教学方法。中国传统音乐的教学在音乐院校中存在着过于细分化和局部化：五大类（民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐）的划分之下还有地区划分，同一地区音乐风格却分解在不同的教材和课堂中。而且，面临中国各民族浩瀚丰富的音乐内容，过于局部化、细分化的教学难以“提纲挈领”。目前，汉族民歌近似色彩区的划分，以及形成的汉族民歌十四区地图给传统音乐教学提供了一种可行的“纲要信号图表”。而且它还有可能继续扩展到汉族音乐近似色彩风格区的划分（尽可能包容五大类的音乐）。如果能将中国音乐进行近似色彩区风格的划分，将各乐种的分布流传与文化地理、人文景观等结合起来制成“纲要图表”，它将获得极好的教学效果。其一，它将使学生发挥视觉记忆力和联想能力，并且与实际生活经验（学生都是来自不同地域或地区的）和其他学科知识联系起来（如加强音乐与文化地理的联系），有助于较系统地把握中国各民族各地区的音乐风貌。其二，系统地采用“纲要信号”图表教学，可以使学生从繁烦的笔记中解放出来。按照心理学原理，人们的大脑同时支配两项活动效果不可能很好，笔记记了一大本，但未必能全都理解消化。“写”妨碍了“听”，分散了学生的注意力。而“纲要信号图表”的教学可以使学生从这种在课堂处于被动地位中解放出来，进行积极的思维活动。

20世纪50年代以来，国际上许多教学流派都十分重视学生的智力、能力和创造力的发展。教学论从研究传递文化、适应环境发展到利用文化的力量来促进学生个性的充分发展，从而使新的一代能创造新文化，建设新环境。“为创造性而教”已成为一些教育家的教学口号。著名物理学家劳厄认为：教育的任务主要不是重复原来的知识，而是让学生懂得如何创造知识。接受现代教学理论，并将它引进中国传统音乐教学是取得文化传播现代意识的一个重要方面。

（1）指导自学原则。培养学生能大量涉猎中国传统音乐及有关学科的能力，同时讲授一些搜集资料、研究问题和学习方法。鼓励学生独立研究、自我探索，将学生视为学习的主人，充分调动学生学习的主动性，使他们既能把握中国传统音乐的系统知识，又有思想活跃和思想开放的性格，能提出一些有见解的问题的能力。

（2）提问研讨式。教师在传授知识时，不仅要传授已定论的和新出现的知识，还要给学生介绍没有定论的知识。对于音乐学术方面有争议的问题，不同观点都应进行介绍、阐述。或者提出一些具有现实意义的问题，如：中国戏曲是慢节奏的，在现代社会的快节奏中是否适应？谈谈自己最喜欢的音乐，它的价值；中国音乐发展面临的问题是什么？西方后现代工业社会中音乐教育为何采用多元文化的音乐观？学习中国传统音乐的意义是什么？学生也可以提出各种各样的问题，使他们参与到音乐生活中去，并通过在逻辑和内省的两层次上形成他们自己的音乐价值观。

（3）现代教学的文理并重和文理渗透的发展，使音乐教学也将趋于多层面化。音乐边缘等科也逐渐深入到中国传统音乐的研究和教学中。知识爆炸、技术的日益更新，有时迫使教师和学生站在同一起跑线上来接受和使用新的学科知识与技术，为传统音乐的教学服务。

四、中国传统音乐教学与计算机的运用

数字计算机和其他电子数据处理机器运用于音乐领域开始于1948年，引人注目的是B·布博森的民歌研究。计算机运用于音乐和音乐研究至少有以下几个方面，这些都可以运用于中国传统音乐教学和研究，以下引用国外的部分情况。

1.音乐资料检索。使用计算机的一个重要方面是音乐资料的信息处理，它包括信息的搜集、储存、提取和传播，它具有很大的信息容量。H·林肯等人应用布鲁克和左尔德等人建立的计算机语言编制了16世纪意大利音乐的主题索引、16世纪歌曲索引、拜占庭记谱法的比较研究、协奏曲和交响曲目录索引。这些都可以应用到中国传统音乐的曲目、曲牌、乐种，流派，记谱法等方面的统计分类和研究。

2.音乐风格分析。国外计算机用于音乐风格分析的如：L·洛克伍德的德普瑞的弥撒研究：A·福特的无调性结构分析，G·麦皮克的15世纪歌曲分类，S·杏伊的莫扎特、贝多芬的和声分析，R·杰克逊的和声分析等，特别是洛马克斯和格劳尔的一项研究，根据确定的三种值（分大量或部分和没有音高变化三种），将记录的37首民歌输入计算机处理后进行不同地理区域民歌风格的比较，并与民族的背景资料进行比较。这些都极其可能运用于中国民歌或中国音乐近似色彩区风格的研究。

3.计算机作曲。由于和声技术结构发展的终结，音乐创作开始了寻找新的蹊径。J·B·巴里尔等人建立了音色的汇总目录和新的复杂的声学系统，为那些以新结构为作曲基础的创作提供必要的参考资料。N·伯纳迪尼认为：作为人类发音结构和感性结构的修改、数学技术和音响的再生产的诞生确实是新的作曲变革的工具。它将导致一种新形式的作曲思想、新的分割以及音的微结构的再构成，这种声音的再生是一种变革，这种变革与语音学中的音素和可移动性具有相等的意义。中国传统音乐在发声及音色变化等微结构方面是丰富的（包括打击乐音响），它能提供丰富的音响声源材料以及它在自身音乐结构中的功能单元、协和与不协和等可移动性模式。

4.计算机与声学分析。计算机可以用于分析乐器一般音色的谱包络、装备上这些资料，再加上足够的振荡器，包络发声器，随意功率调节，就可以合成各种乐器的声音，这些都可以运用到中国乐器音响的合成与分析方面。S·麦克亚当斯等试图建立对作曲和分析起很大作用的音色语音学系统，他们讨论了有关在音色组合形式的可能性方面的想法，并努力确定音色的哪些方面能起到“曲式方面的基本元素”这一功能作用。中国民歌、说唱、戏曲的地方风格与音色语音系统有很大的关系，弄清这种关系对教学具有极为科学的实证和说明。

建立中国传统音乐教学体系是一项巨大的工程，也是中国传统音乐文化传播现代化和传统音乐自我更新的首要步骤。它需要各个领域的合作和全体教学人员甚至学生的努力。由于全国音乐院校在中国传统音乐教学方面都是各自为阵，加上音乐科研与教学的部分脱节，教学建设的力量显得松散。因此，建议确立中国传统音乐教学体系的各种具体研究项目和目标，以便有计划地实施，并且不断填补空白，使它逐渐趋于完善。

（照片、简历信息来源于百度百科）

1.戏曲音乐结构体式的分类：板腔体、曲牌体

2.最早使用板腔体的声腔是：梆子腔

3.昆曲使用曲牌体音乐结构

4.京剧主要使用的唱腔是：皮黄腔。京剧伴奏三大件：京胡、京二胡、月琴。

5.皮黄腔分为：西皮和二黄，属于板腔体

6.无腔不学谭指的是：谭鑫培（清代）

7.戏曲音乐包括：声乐、器乐。器乐可分为：文场和武场

8.中国传统音乐类归为五大类：1.民歌、2.舞蹈音乐、3.说唱音乐、4.戏曲音乐、5.民族器乐

9.歌曲中的英雄史诗：蒙古族《江格尔》、柯尔克孜族《玛纳斯》、傣族《召树屯》

10.隋唐时期的“曲子”是民歌的起源，后来成为曲牌。

11.汉族民歌的分类：号子、山歌、小调

12.号子分：搬运号子（《哈腰挂》）、工程号子（《打硪歌》）、农事号子（《车水号子》）、船渔号子（《渔民号子》《黄河船夫曲》）

13.山歌的种类：一般山歌、田秧山歌、放牧山歌

田秧山歌：江苏都江《一根丝线牵过河》江苏扬州《拔根芦柴花》湖北《薅草的客们要过细》

放牧山歌：《放马山歌》

14.一般山歌的分类：信天游、山曲、花儿

15.小调的种类：吟唱调、谣曲、时调

16.时调又分为：孟姜女调、鲜花调（茉莉花）

17.哈萨克族的代表乐器：冬不拉

18.《阿里郎》、《桔梗谣》（即《道拉基》）是属于朝鲜族抒情谣

19.《凤阳花鼓》是“花鼓调”的一种

20.藏族的代表民歌：囊玛

21.维吾尔族的木卡姆歌舞《十二木卡姆》——综合类歌舞音乐

22.变文讲唱在许多记载中成为：“俗讲”

23.唐代说唱艺术形成的标志是：“变文”宋代最有代表性的说唱音乐曲种是：“诸宫调”（董解元《西厢记诸宫调》）

24.牌子曲类说唱音乐与鼓书类说唱音乐共同构成了说唱音乐，其中牌子曲类说唱音乐包括：福建锦歌、山东琴书、四川清音、单弦牌子曲。鼓书类说唱音乐包括：四川金钱板、道情与河南坠子、京韵大鼓、苏州弹词、北京琴书。（道情又叫渔鼓）

25.京韵大鼓的3个代表人物：刘宝全（《丑末寅初》）、白云鹏、骆玉笙（《剑阁闻铃》）

26.苏州弹词的伴奏乐器：三弦、琵琶。代表作《蝶恋花·答李淑一》《白蛇传》。代表派别：陈调《林冲踏雪》陈遇乾、俞调《宫怨》朱介生《莺莺拜月》俞秀山、马调《珍珠塔·哭塔》马如飞、蒋调《战长沙》蒋月泉、丽调《新木兰辞》徐丽仙。

27.少数民族说唱音乐的几种类型：1.创世纪（彝族《梅葛》）2.英雄史诗（藏族

《格萨尔王》）3.民俗故事（彝族《阿诗玛》）28.少数民族的说唱艺术：蒙古族（好来宝，乌力格尔）

藏族长篇史诗（格萨尔王传）维吾尔族（达斯坦，苛夏克）