发布便民信息，请加微信 ： 她凭借一首《阿哥的白牡丹》一炮而红，是被定向培养的“花儿”歌唱演员；她曾登上央视春晚，却因“传记风波”陷入低谷；她是将花儿民歌推向世界的领军人，几十年来整理出3000多首花儿民歌，并不断进行再创作，保持“花儿”的活力；她便是被誉为“花儿皇后”的著名歌唱家――苏平。 1942年，苏平出生于青海三江源化隆回族自治县、循化撒拉族回族自治县和民和回族土族自治县三县接壤的一个庄子里。她在家里排行第五，父亲是个勤劳质朴的西北汉子，母亲是个农村妇女。尽管生活十分艰辛，但在温暖的大家庭中，苏平却感到非常幸福。 1949年，刚上小学的苏平遇到了自己的歌唱启蒙老师――庄子里的大喇叭，每天大喇叭播啥，她就唱啥，而她的音乐知识启蒙则来源于庄子里的福音堂和唱诗班。由于从小就有艺术天赋和悟性，苏平的学习能力特别强，家乡的民谣和儿歌她一学就会，电影里的人物她模仿得惟妙惟肖，各民族的舞蹈也是跳得有模有样。久而久之，大家也都认识了这个多才多艺的小丫头。 17岁时，苏平进入了甘肃省歌舞团，被作为定向培养的“花儿”歌唱演员。当时，歌舞团的团长非常重视演员的发展，还专门从北京邀请了总政歌舞团著名歌唱家杨彼得来为他们一对一授课。杨教授在听到苏平的歌声后，觉得可以培养成花腔女高音。不过，这一提议却被希望苏平往“花儿”方向发展的团长拒绝了。 后来，团长开始带着苏平到各地采风，跟随各民族的优秀歌手学习不同地区的“花儿” ，广泛吸收各民族的民歌音乐特色。在团长的严格要求下，苏平学会了甘宁青流行的各种曲令，更深挖出那些鲜为人知的花儿曲令，对“花儿”的掌握度日新月异。之后，苏平更在西北汇演中凭借一首《阿哥的白牡丹》震惊全场，一炮而红。 ↓视频：苏平《萨拉族花儿“大眼睛”》（1984年春晚）↓ 上世纪80年代初，苏平被团里派往北京进修一年，师从著名歌唱家陆青霜。老师的教导让苏平茅塞顿开，进步神速，而与中央歌舞剧院著名男高音王嘉祥的结识，更让她受益匪浅。他不仅教苏平咬字行腔，还将其推荐给著名豫剧表演艺术家常香玉和著名女高音歌唱家郭兰英。在诸多名师的指点中，苏平的演唱水平可谓是突飞猛进。 1984年，苏平登上了央视春晚的舞台，独唱《萨拉族花儿“大眼睛”》和《妹妹的山丹丹花儿开》，把西北“花儿”的魅力带到了观众们的眼前，顿时蜚声海内外。此后，在青海、甘肃民间一年一度的“六月六”花儿会上，苏平在台上舒展歌喉，台下数以万计的观众欢声雷动，如痴如醉。 苏平的走红也催生了花儿演唱会的出现。演唱会一般是由政府文化部门组织，苏平领衔演唱，随后再由当地的花儿歌手即兴清唱。而对各地发出的邀请，苏平可谓是有请必到，因为她明白是家乡的“花儿”让她走到了今天，她有责任将其带向更大的舞台。后来，苏平还应邀赴日本、罗马尼亚、朝鲜、台湾、香港等国家和地区访问演出，成为把“花儿”推向世界的领军人。 ↓视频：苏平《妹妹的山丹丹花儿开》（1984年春晚）↓ 一个人的积淀成长总是伴随着很多考验，而在苏平的艺术生涯中同样如此。有一年，湖北电视台向苏平发出了为其出传记的邀请信，当时受邀的还有王玉珍、郭兰英、马玉涛、胡松华等著名艺术家、歌唱家，苏平觉得机会难得，便前往北京请某著名作家为其写脚本。 岂料，当对方得知苏平的来访缘由后，原本的热情瞬间转变成了“责怪”：写什么传？写你长得漂亮还是歌唱得好？你能说清“花儿”是什么了吗？你还太嫩！别让观众把你捧坏了！对方的态度变化让苏平始料未及，她愣了一下，随后说了句“您自己一个人喝吧”（对方原本煮了咖啡请苏平喝）便拂袖而去。 苏平心想自己认识那么多人，不找你还不能找别人么？但接下来的经历却让苏平大为失望。她屡屡碰壁，感到巨大的打击和委屈。她不明白为什么会这样？之后，还是在几位朋友的开导下，苏平才慢慢冷静了下来，并开始反省自己。 有一次，著名民俗学家钟敬文邀请苏平到自己家做客，两人聊了很多。钟敬文嘱咐她说：“你不但要做一个歌唱家，还要作立体的研究，能写出有自己独到见解的论文。”还让苏平到北京师范大学、北京大学、中央民族大学等高校讲座。自此，苏平才终于静下心来，沉浸到“花儿”的世界之中。 致力“花儿”民歌的传承 为了让更多的人听懂“花儿”、爱上“花儿”，苏平就像一块海绵一样，拼命吸收一切有益的信息。她把从民间收集到的“花儿”歌曲进行了再创作，加上引子、过门、间奏等，让音乐更加完整。她是最早起用国家级交响乐团为“花儿”伴奏的歌唱家。 历经数十年，苏平收集整理出3000多首“花儿”歌曲。她录制的《上去高山望平川》、《阿哥是天上的白棉花》、《憨敦敦》、《领上吧妹妹》、《甜蜜蜜的梦》等专辑深受听众的喜爱。 苏平曾多次走进高等院校的讲堂向大学生讲唱花儿民歌，还撰写过不少从理论与实践相结合的高度研究民间音乐的论文，如刊登于《民间文学论坛》杂志的《论“花儿”的艺术特征和演唱风格》，以及发表于《中国音乐研究》的《增强民族自豪感、努力开拓西部花儿演唱艺术》等。而在传唱“花儿”的同时，苏平还致力于培育“花儿”传承人，当今活跃的许多花儿歌手都是她的徒弟。 如今的苏平，虽已到古稀之年，但她仍然坚持为群众歌唱。苏平说：“我没有出场价。给多少钱都行，没钱就当公益演出。”她把自己与老百姓割不断的情谊归因于花儿：“从青春到古稀，大家不嫌弃我。不是因为我个人，而是因为花儿太美了。花儿造就了我，我融入了花儿。花儿来自人民，我把它们整理出来，唱出来，还给了人民。虽然很艰苦，但我值。” 青海红十字医院停电，于是楼道里出现这暖心一幕... 张掖一西宁，最美国道G227 发布各类便民信息，请点击\

一、我国的民族音乐与传统音乐

少数民族音乐;传统音乐，现代音乐:民间音乐，专业创作音乐。

即:宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐。

行宫廷音乐包括宫廷雅乐和宫廷燕乐。

文人音乐包括古琴音乐和词调音乐等。

宗教音乐主要指佛教和道教音乐等，以及其他原始宗教音乐。

民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间舞蹈音乐(包括器乐和声乐)、说唱音乐、民间戏曲和民间器乐等。

二、我国民间音乐在传统音乐中的地位

既有悠久的历史，又有无限的生命力。

我国各个民族、各个地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海。

宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切的关系。

它是我国传统音乐中具有最丰富内涵的音乐种类。

三、我国民间音乐的类别

我国民间音乐主要分为五大类别:

民间歌曲、民间舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐。

汉族民歌的体裁类型基本可以分为号子(包括搬运号子、船工号子、作坊号子等)、山歌(包括一般山歌、 放牧山歌、田秧山歌等)和小调(包括谣曲、时调、风俗仪式歌曲、舞歌等)三大类。

我国少数民族的民歌各有其传统的分类方法。

社会功用划分为狩猎歌、宴席曲、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、叙事歌、宗教歌、儿歌和摇儿歌(即摇篮曲)等，

歌词的题材分为情歌、劳动歌、婚礼歌、祝寿歌等，

民族内部各地区民歌的特点分为“大理白族调”、“洱源西山白族调”等，

歌曲的音乐形式划分为长调、短调等。

舞蹈音乐的歌唱部分分为单歌式( 即同一曲调演唱多段歌词)、复歌式(即两段或多段具有派生关系或性格相近的曲调的有机组合)、组歌式(由多段相对独立的曲调按较固定的规律组织起来），

也有从舞蹈音乐的舞歌、舞乐两大类型人手进行分类。

舞歌包括小调、吟诵调、儿歌、 多声部舞歌及戏腔；

舞乐分为打击乐、吹管乐、弹拨乐、拉弦乐，以及综合性质的吹打乐、弦索乐和乐队合奏等。

按艺术风格大致可以分为评话、鼓曲、快板、相声四大类，（只有鼓曲类是带有音乐的曲种类型）。

在鼓曲中，大致归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书五大类。

另外一种分类方式，是从说唱音乐结构形式的角度而分为单曲体、曲牌联套体、板腔变化体以及曲牌板腔混合体四类。

我国的戏曲音乐基本上有两种分类方法。

第一种是从声腔人手，分为四大声腔系统和两大声腔类型六类，即昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黄(簧)腔系和民间歌舞类型诸腔系与民间说唱类型诸腔系；

第二种是从戏曲的音乐结构类型入手，分为曲牌联套体和板腔变化体两类。

民间器乐主要以独奏和合奏音乐分类。

独奏音乐分为吹管乐、拉弦乐、弹拨乐三类

合奏音乐的分类目前有两种观点，一种为弦索乐、丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐和清锣鼓五类，另一类分为弦索乐、丝竹乐、吹打乐和清锣鼓四类。

四、我国民间音乐的特点

(一)创作的口头性和集体性

(二)乡土性（地方性、地域性）

五、我国民间音乐等音乐体系

中国乐系五声音阶的各各种调式可以分为三类色彩:

3.均分律动的非功能性和大量应用均分律动

2.调式以四音音列为基础，旋律具有功能和声的表层意义。

3.节拍上均分律动的功能性。

(三)波斯—阿拉伯乐系

1.乐音有条件地带腔。

2.调式以四音音列为基础，但旋律没有功能和声的表层意义

3.节奏节拍既有“有规律的板、眼组合”，也有“散板”。

4. 织体有单声性，也有多声性。

第二讲 民间歌曲概述及汉族劳动号子

民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼，随着岁月的流逝而臻完美。成人民群众思想情感表达的结晶。

1.它是劳动人民自发的口头创作，更集中、单纯地表现出一个民族或地区人民的审美理想和追求。

2.由于采取口耳相传的传播方式，歌词和曲调多变。歌手可以即兴发挥。

3.集中了不同时代无数劳动人民的智慧和情趣。

二、民间歌曲在我国人民生活中的功用

三、民间歌曲的历史发展脉络

第二节 汉族劳动号子概述

劳动号子简称号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。

二、劳动号子实用性与艺术性的双重功用

在集体劳动中，二者的关系，是相互制约、相互排斥的。

劳动强度越大，对号子音乐表现的限制也就越大。

反之，劳动强度较小，号子的歌唱者就可以有较大的余力去抖酌和发挥号子音乐的艺术表现。

第三节 汉族劳动号子的主要种类

一人领唱，众人应和；领与和相交迭形成多声部歌唱形式。

《走绛州（一根扁担）》 河南、山西、陕西，挑担号子，两段体，

打夯、打硪、伐木、采石等劳动使用

《打硪歌》 湖北麻城（重硪）、湖北常德（轻硪）

较优美的旋律和相对舒展的节奏

《催咚催》湖北潜江打麦号子

四、船渔号子（篇幅长一点）

第四节 汉族劳动动号子的艺术特征

一、直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格

号子节奏的律动单位大都由一领一和构成， 其类型可以分为:

1.长律—长度一般相当于一个乐句。比较平稳、徐缓、间歇时间较长、节奏不太紧张的劳动中，音乐句幅较长，曲调有较大发挥的可能。

2. 平律—长度一般相当于一个乐节。劳动速度适中，协作性较强，节奏规整，这类号子音乐紧凑，曲调方整，有较强的推动力。

3. 短律— 这种号子所伴随的劳动速度较快，节奏紧凑，一般每拍就是一个律动单位。

四、领、和相结合的歌唱方式

号子中领唱与和唱的结合方式主要有三种类型:

1. 交替呼应式——领与和交替进行。

2.重叠式——领与和相重叠，形成两个或两个以上的声部。

3. 综合式—— 有的劳动过程比较复杂，变化多，就出现了以上两种领、和类型的综合使用情况。

号子的曲式结构般具有以 下两个特点:

1.简单。号子音乐的句式较规整，具有方整性(除有时领唱曲调较自由外)，多为平叙性和对应性段式。

2.乐段独立性不强。因需要伴随劳劳动长时间不间断地反复歌唱，乐段的结束较随意，在音乐上少有通常所使用的收段落收束手法。

第三讲 汉族山歌概述及汉族北方一般山歌

一、山歌的定义产生于山野劳动生活中，↓特征，但是，山歌作为汉族民歌体裁的概念，最典型的音乐特征是曲调高亢、嘹亮，节奏自由、悠长。山歌是劳动人民用来直畅而集中地抒发感情的民歌种类。

“歌种”。例如陕北的“信天游”，山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃的“花儿”、“少年”，湖北的“赶五句”，四川的“晨歌”，安徽的“慢赶牛”、“挣颈红”筹等。

在我国南方还有如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。

主要功用是抒发感情，歌词多为即兴创作。

汉族山歌分为一般山歌（最基本、最典型的种类）、田秧山歌 和放牧山歌。

民间“歌种”的概念是地域性山歌的称谓，而山歌的学术分类主要是超越地域而关注山歌的应用场合。

第二节 汉族北方一般山歌的主要种类

信天游又叫“ 顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部，以及内蒙古西南地区。（由上、下旬乐段构成，唱词字数较对称。是以七字格二二三式为基本句格式的上下的变文体)

在赋、比、兴三种手法中，

上句比较开放，音区较高，音域的跨度比较大，富于激情，高亢嘹亮、音域宽广，常分割为两个乐节，在乐节分割处常有延长音，激情洋溢，情感的表达更加富于层次的铺垫;

下句的曲调则是收拢性的，一气呵成，旋律曲折下行，表现出叙事性或感叹性的特点，情感的表达比较深沉。

例如《蓝花花》、《脚夫调》。

2.“双四度音调框架”

二、山西山曲(跳度大于信天游)

主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。乐段由上、下两个乐句构成。歌唱时真、假嗓相结合。

主要歌唱爱情和诉苦内容，给山曲赋予了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤。

例如《提起哥哥走西口》

(二)山曲中的民族音乐文化融合

促成两地的文化交流，带动人口流动，文化传播，增强民族文化的交融。

三、甘肃、青海、宁夏花儿

花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。歌词中把女性比喻为花朵而得名。

花儿又叫“野曲”。“花儿会”是专门聚会对唱花儿的场合

1.“头尾齐式”，由四句唱词，即两对上、下句构成。大体一致，节奏上形成相互交错的效果。

2.“两担水”或“折断腰”。六句式的结构，增加了歌词的容量，朗朗上口，节奏富于变化。

花儿以“令”相称，初指宋代词调一类，亦称小令或令曲。其特点一般是乐调短，字数少。

大令旋律悠长，音域宽广，旋律起伏大，多用真、假结合的歌唱方法。

小令节奏规整，音域不宽，旋律曲折 多用真声。

第四讲 汉族南方一般山歌、田秧山歌、放牧山歌及汉族山歌的艺术特征

第一节 汉族南方一般山歌的主要种类

流行于江浙一带的山歌的统称。基本形态四句体，旋法以级进为主，音域窄些，委婉秀丽，微调式、羽调式和商调式几种。

浙江东清山歌《对鸟》、江苏丹阳山歌《红菱牵到藕丝根》（插入垛句）是江浙山歌徵调式基本曲调的变体。

*垛句：是民歌中常见的手法。垛句多为密集型节奏，常常一字一音，能律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。

垛句在民间音乐中的使用，常被学界表述为术语“加垛”或“夹垛”。

我国西南地区的山地、丘陵和高原地带，

以四川和云南山歌为例。

四川山歌往往豁达、俏皮，山歌的词曲表达出当地人民坚韧、挺拔、幽默、爽朗的性格。多为四句体乐段，还有“联八句”和“五句子歌”的音乐结构形式。

《槐花几时开》是一首四句体的四川山歌

在四川和陕西省南部地区，流行“联(连)八句”的山歌类型，三段体结构。

四川达县山歌《跟着太阳一-路来》。

《板栗开花一条线》“五句子”乐段。音乐深沉、抑郁，流露出刻骨铭心的感情。

音域窄；各乐句采用连锁式（顶真格、顶踵格）进行，缠绵悱恻；相互交错、交织、渗透，并不断变换交织、交错。

“田秧歌”、“田歌”（江浙）、“秧歌”(安徽)、“秧号子”(安徽、苏北)、“薅草歌”、“蕴种歌”、“薅草锣鼓”、“打闹”(湖北、四川、贵州等地)、“调子”或“号子”(陕西南部)等。

田秧山歌主要唱用于插种、耘秧、梢稻、车水等劳动中。

具有调剂情绪、监督进度、掌握进程、鼓动士气等等作用。大大提高了劳动的效率。

二、田秧山歌复杂多样的音乐体裁类型

田秧山歌在体裁类型上具有复杂性。

它以山歌体裁特征为主，又常常综合有号子和小调的体裁因素。

放牧者田野劳动时吆喝。少年儿童，憨态可掬，富有情趣。

云南《放马山歌》，曲调短小精悍，节奏活泼生动。

第四节 汉族山歌的艺术特征

一、坦率、 直露的表现方法和自由、奔放的音乐性格

二、自由、悠长的节奏、节拍

四、曲式结构类型和手法的多样

最常见的是二句体和四句体乐段结构。

北方山歌大多为对应式的上下二句体结构，例如信天游、山曲、花儿。

南方山歌较常见的是四句结构。这些四句结构多为二句结构的发展变化形式，也有的构成了起、承、转、合式的结构类型。

在湘、鄂、川陕南一带流行的“五句子”山歌；

陕南、四川等地流行的“联(连)八句”。

(1)自由延长音。这是由于音乐抒咏而引起的乐句结构变化。

(2)夹(加)垛。由于唱词陈述的扩充或音乐发展的需要而引起的乐句结构变化。

(3)前后加腔。由于山歌在野外歌唱的性质而导致的乐段结构之外的扩展。

第五讲 汉族小调概述及吟唱调、谣曲(之一)

小调又叫“小曲”、“小令”、“俗曲”等，民间流传广、形式较规整的短小精悍，节奏较规范、曲调较委婉细腻的民歌。

二、小调反映了乡村与城市音乐文化的交互影响和联系

三、艺术特点：具有艺术性、商业生、庸俗性。

四、学术分类：吟唱调、谣曲、时调。

包括儿歌、摇儿歌(摇篮曲)、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调。

（风俗仪式中的吟唱调包括婚嫁歌、丧歌、祭祀歌等。）

旋律接近自然语言形态，结构简单，完整性、独立性较差。

生动活泼，憨态可掬。音域窄。

吐字清晰，语言性较强。

艺术形式发展较成熟。篇幅不大，形式多样，节奏规范。

谣曲分为诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌。

曲调往往简洁、朴素、深沉。

陕北的《揽工调》。三句体，全曲三句，由两个上句和一个下句组合而成。

情歌在小调中所占的比重很大，艺术水准往往也比较高。

曲调健康美丽，表达了劳动人民朴素、真挚的感情，以及他们在情感方面的深刻体验。

陕北民歌《三十里铺》，四句体。第三句采用了转调的手法。

山东苍山《绣荷包》也采用调性转换，词曲的不对称及不同步性。

它的歌词，是“七(字)、七、五”式的三句体，它的乐句则是“6 (小节)、8、6”式。

a. 构成暂时性离调，b.词的不对称及不同步性。

第六讲 谣曲(之二)及时调(之一)

生活歌是小调中反映日常生活风土人情的歌曲，记述描写了汉族地区的各种民情风俗。

河北昌黎的《绣灯笼》，五更分段。曲调徐缓深沉、细腻委婉，速度适中，有很讲究的润腔，唱起来娓娓动听。

游戏、逗趣类小调，歌词主要是嬉戏逗趣、间答启智一类的内容。小调情绪轻松愉快，娱乐性很强。

对花迷以四季、十二月或数字的序列为起始，一问一答。歌词风趣、机智，表现出浓厚的生活气息。

山东潍坊的《对花》。是以数字序列为起始的，每段一韵，曲调为六个乐句，结构形式非常规整。

艺术形式发展得最为规范和成熟。

结构严谨规整，节奏和音调变化丰富，讲究的润腔方式。

“时调”一词，最早见于明代。

时调的演唱一般都有乐器伴奏。

类型：1.基本旋律骨架大多比较稳定，对于不同的题材和地方音乐风格，通过行腔方式、节奏、速度、润腔手法、伴奏乐器、调式予以适应和调整;

2.在结构和旋律框架方面发生较大的发展和变化。基本类型基础上，变化、衍生出众多变体，常常被地方戏曲和说唱吸收，逐渐发展为曲牌。历史发展过程中为器乐演奏，又逐渐演变为民间器乐曲牌。

又叫“春调”、“梳妆台”、“十杯酒”、“思凡”等，与江浙地区山歌中最流行的徵调式山歌的四句落音完全相同。（落音：分为商、徵、羽、徵。四句体乐段，篇幅整齐）

江苏的《孟姜女》(春调)是比较典型并比较简洁的“孟差女调”的形式，典型的“起、承、转、合式”四句体乐段结构，形势严谨。

又叫“剪剪花”、“剪甸花”、“靛花开”。

《摔西瓜》是“剪靛花调”比较典型的形态。

河北南皮的《放风筝》是“剪靛花调”的变体。

东北民歌《丢戒指》和《小看戏》，也是“剪靛花调”的变体，

变体与原型“同宗民歌”“万变不离其宗”。

第七讲 时调(之二)及汉族小调的艺术特征

“鲜花调”又叫“茉莉花”，是清代以来十分流行的小曲，流传范围遍及我国南北地区。变体很多，常被应用于民间歌舞、说唱和戏曲音乐中。

华北地区的“地秧歌”、西南地区的“ 花灯调”、单弦牌子曲和四川清音等。

江苏扬州 《茉莉花》 是“ 鲜花调”最流行的曲调形态。

“鲜花调” 又叫《张生戏莺莺》，民间流传的“鲜花调”变体以《张生戏莺莺》的名称更为普遍。

江苏《茉莉花》 旋律清丽、婉转著称，抒情；

河北南皮《茉莉花》柔媚细腻，速度缓慢，叙事；

河南开封的《花鼓调》也是“鲜花调” 的变体，抒情性民歌小调向说唱性音乐特征发展，旋律的组织富有创意，使之听来既亲切又新鲜，有似曾相识之感。

"银扭丝调” 又名“银绞丝”，流传于我国南北地区，在华北和江浙，擅长叙事及表现风趣的内容。

河北省中部的《探亲家》是比较典型的“银纽丝调”形态，旋律以级进方式为主，音乐进行流畅，有平和亲切之感;但来回重复，又显得班碎、罗嗦，缺乏醒目变化的平和旋律；

河北省南部临西县的《会亲家》则是在“银纽丝调”典型形态基础上的变体形式。七度大跳，使曲调风格泼辣，乡土气息浓郁，显现出山东人豪爽、热情的性格和升降调多的方言语音特征;乐句篇幅上有明显的不对称现象，更增加了整体音乐的活泼感。

清末开始流行，目前在华北、江南、苏峻一带较为盛行；在湖南、湖北、四川、广西等省也有。其音乐曲折委婉，兼具打情与叙事的性能。一般流传于南方的曲调较偏重于抒情，流传于北方的曲调较偏重于叙事。

江苏的《无锡景》与河北的《探清水河》。

“妈妈娘糊涂调”是最早被介绍到西方的中国音乐。这个曲调在华北、东北、西北、苏皖地区较盛行，南方较少。内容除女儿埋怨母亲不理解自己要找婆家的心愿外，还唱“妓女悲秋”传统曲调。中华人民共和国建立初期，，对宣传妇女解放和新婚姻法起到了积极的作用。

辽宁海城的《妈妈娘你好糊涂》是该时调的典型形态。

山东临清时调《撒大泼》是“妈妈娘糊涂调”的一个变体。

山西与陕北的《绣荷包》是“绣荷包调”在不同地区、不同历史背景下所形成的曲调形态。

山西的《绣荷包》音乐风格明媚，洋溢着女子内心的喜悦。情绪情绪轻松欢快。

陕北的《绣荷包》演唱者音色黯淡、沙哑，曲调速度较迟滞，更多的负重感，情绪凄苦。

山西与陕北地理位置邻近，两首《绣荷包》从音符上看十分相似，但润腔、速度、演唱音色，造成情感表达上的显著变化。

陕北《对花》质朴明快、辽宁《正对花》活泼热烈、山西《对花》妩媚多情，是“对花调””在不同地区的三种曲调形态。

陕北是商调式，辽宁是羽调式，山西是微调式。都采用了民间称为“句句双”的手法，第二次问答与第一次问答的音乐是重复关系。

“叠断桥调’又名“跌断桥”或“接断桥”，华北、东北、西北、江淮地区较为流行。所唱大多为哀思怨诉，单弦牌子曲、四川清音、眉户剧等唱吸收了这个曲调作为曲牌。

安徽六安的《穿心调》是“叠断桥调”比较典型的形态。

特点：第一，衬词句在全曲占比重大，旋律委婉抒情;

第二，六声音阶，fa的作用，增加了恳切、伤感、深情的分量;

第三，乐句的长度不对称。使“叠断桥调”具有了更多的艺术性，具有更多的古雅风格。

河北昌黎的《合钵》是“叠断桥调”的变体形态之一。

第一，调式的改变。《穿心调》是徵调式，《合钵》是商调式。

第三，音乐进行上的变化。音调上的变化，有河北地方性特色，增加了叙述性的特点。

变体：河南信阳的《花轿到门前》、山东历城的《四季歌》

*“同名异曲”和“同曲异名”的现象。河北昌黎的《莱莉花》与河北南皮的《莱莉花》，一个

是“叠断桥调”，一个是“鲜花调"，是“同名异曲”现象。而“孟姜女调”又名“梳妆台”、“十杯酒”等，则属于“同曲异名”现象。

(一) 不同时调连缀而成的大型民歌套曲

如苏州的《姑苏风光》由“码头调”、“满江红、”“六花六节调”、“鲜花调”、“湘江浪调”

“码头调即剪靛花调”，“满江红”即”叠断桥调，均于异名同曲的时调。

（二）时调变体的类型和手法

1、加花:保持曲调的结构和骨干音，加入些音符进行装饰处理。

2、减缩:保持大致结构，缩减小节数。

3、扩展:保持结构，扩充小节数。

4、改变结构:改变整体的结构。

6、改变体裁:与山歌、戏曲或说唱音乐形式相互渗透。

（三）从时调变体看民间音乐的发展

第二节 汉族小调的艺术特征

一、叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格

二、规整的节奏、节拍及艺术化的节奏布局

四、艺术加工性更多的曲式结构

1.通过扩充和附加成分，打破规整对称的结构形态，给音乐的进行造成动力、变化和均衡稳定感。

2.对应式的上、下句再加它们的变化反复，形成四句体对应结构。

3.非对称式乐句结构，

《民族民间音乐》课程试题

1、民歌是和相结合的艺术形式。

2、中国民族音乐界一般认为：民歌起源于人类的与。

3、各民族节庆时，有很多歌唱的节日，如壮族的，满族的，

侗族的，回族的，彝族的，蒙族的以及族的阿肯弹唱会等。

4、汉族民歌的体裁一般可划分为、、三种。

5、最具山歌特征的一般山歌，在北方的典型品种有、、等。

6、我国有个少数民族，其中人口最多的是，族

被称为“马背上的民族”。

7、“十二木卡姆”是的大型套曲艺术，而“谐”则是的大型歌舞艺

8、彝族民歌粗犷奔放，典型的有“”、“”等。

9、我国的民族音乐包含自古至今的、、、等传统音

10、汉族的民间音乐一般分为、、、、

11、我国的传统音乐包括自古至今的、、

和；而汉族的民间音乐又可分为、、、、和等五大类，其中的则可分为号子、山歌、小调三种基本体裁。12、按歌唱场合分类，山歌可分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌，而一般山歌在北方有、、、和神曲等典型品种。

13、20世纪20年代，音乐学家王光祈已指出世界音乐分属三大体系，、、和中国乐系。他们和世界语言的语系划分有密切关系。

14、藏族的民间音乐可以概括为“谐”和“”两类；“谐”类又可分为、、、、等品种。

15、壮族、侗族等民族的多声部民歌以音程关系结合最具特色；而塔吉克族民歌的音阶调式多样，最富特征的是的七声角调式。