导演分析剧本的首要任务就在于掌握剧本的主题思想，因为主题思想是剧本内容的主体核心。导演的“二度创造”，就是依据主题思想来评价剧中情节的事实、事件和人物的行为，斗争;也是依据主题思想来决定演出的形象构思和艺术处理。若不掌握剧本的主体思想，就抓不住剧本统一的中心冲突，也就丧失了对剧本情节事件发展的严格逻辑，和结构的贯穿线索掌握。

而剧本的主题思想，人物和情节三者是相互紧密联系在一起的，主题思想支配着人物和情节，而人物性格决定情节发展，情节结构展现思想意图。整个戏剧的形成过程，这三者是相互促进、相互影响、相互渗透，很难机械地予以分开。

作者创作剧本的程序，一般说首先是从生活出发，因为作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。主题思想是作者对生活的理解和体验，受生活暗示和启发，逐渐孕育而成，整个创作过程也是作者不断明确和深化主题的过程。“戏剧作品与其他形式的文学作品的区别，就在于戏剧作品的主题思想主要是，而且几乎绝对是通过人物之间的斗争，就是说通过冲突表现出来的……。现实主义艺术作品的基础必须是冲突;能够反映出矛盾的、为具体的历史环境所特有的并且对于主人公在其中活动着的那个环境来说是具有典型意义的冲突。”——狄德罗

所以剧本的情节，都是由人物性格极其所处的环境结构而成。各种不同人物性格的发展和相互关系展开冲突与矛盾，遂构成情节。“冲突的发展构成戏剧情节的基础。……戏剧冲突越鲜明清楚，情节的发展就越尖锐急剧，作品的思想意图也就揭示的越富有表现力和感染力。……在戏剧冲突发展中主要是由于参与该冲突的人的性格所决定。”——狄德罗

由此，我们可以得出这样的结论：作家创作剧本是从现实生活中得到体验和认识，加以概括和提炼，根据实际生活创造出各种各样的人物来，刻画其性格与心理，构成矛盾冲突(性格冲突与环境间的冲突)，展现出主题思想内容。

导演是以作者的剧本为根据的，他的创造开始是以剧本为起点的，他的创造程序，正与作者相反，作者是以现实生活为创造起点，而以完整的剧本创作告终。导演的工作开始就是以作者的终点为起点，而是以创造完整舞台演出再现现实生活形象为终结段落。两者不同的工作程序：

现实生活→主题思想→人物→矛盾冲突→情节结构→剧本

作者剧本→情节结构→矛盾冲突→人物→主题思想→现实生活→舞台形象

剧本中所反映的主题(剧本中所描写的东西、剧本所反映的那个现象或那些现象，他是作者根据现实中某一一定范围内所要解决的问题或现象)不是单一的，因为生活本身就是非常复杂、丰富的，作者要反映生活，他必然在剧本中写出许许多多的现实现象。但是，不管剧情是如何的复杂，其中总有一个是主要的主题(也是基本的主题)。正是有了它，才把其他的一些主题统一起来而成为整体(包括所有的事件和人物)，并决定着全剧的动作的统一。每一个主题都必然通过一定的冲突矛盾表现出来，而主要主题，也必然在剧本的基本冲突矛盾中表现出来，也即是在一些主要事件中表现出来。换言之，剧本的主要主题是由它的主要冲突所组成。所以，要想找到主要主题，先得找到主要冲突。——要找主题，先看冲突。

一、确定剧本的主题思想

即剧作者通过剧本要对生活说些什么。它是含蓄地隐藏在故事和人物行动中。有的剧本思想立意不止一个，也有的不是单一的，而是多义的。

二、事件、事实及段落划分

事件就是“戏眼”，即戏的核心。找到并抓住它，每段、每幕乃至整个戏的重心就会清楚，导演才有能力去表达。

在一幕戏中可能只有一个事件，也可能有一个以上的事件。还有两个连续发生，而且发生的时间接近，前一个事件导致第二个事件的发生。

事实分类：1、与人物有关的;2、与规定情境有关的;3、与剧情(情节)发展有关的。

划分后命名(内容概括，明确段落中的主要行动：人物名字加动词)

三、人物及人物关系以及形象系统

6、 人物的历史对他产生的特殊影响

9、 人物的语言与形体特点

① 社会关系：与其他人物的关系怎样?他的历史，他的经济地位，他的意趣与向往是怎样的?这些都可以从台词中找到依据。更重要的是从他周围的人物的台词中去找。如，别人对他的评价，介绍，议论。指责，以及在别的人物与他直接冲突的台词中去找。这样，便可以找出这一人物的行为逻辑性的规律来。

② 分析人物对剧中所发生的事件的态度与表现

③从剧本结构上看作者对他的安排，在全剧中他都有些什么直接行动?在剧本的冲突中，他是站在哪一方面的?

④作者的人物说明与舞台提示，对他都说了些什么?关于他的仪态，服饰，生理等方面都有些什么特点与表现?

剧中人物，各个人在剧本结构中的位置不同，任务不同，所以有轻有重。有的是“主体结构性人物”，他们推动剧情发展，展开矛盾斗争，行动性较强。既起故事性作用，也起情节性作用。有的是“一般情节性人物”，他们揭示环境某一方面，补充说明人物关系，或陪衬主体，丰富主体和内容、或适当应剧情结构需要，帮助矛盾冲突的进展。他们的任务相对比较轻松一点，甚或有的任务很轻，作家对他们的着墨不多而已。可是，他们都是必不可少的剧中人物。

既然是“人物形象系统”，则又需要从角色互相关系的角度来区分他们是“贯串动作”方面的人物还是“反贯串动作”方面的人物。把相对立的两个阵营系统分开，更能有助于处理矛盾冲突和突出主题思想。

而反贯串动作方面的人物是：

在形象系统中，更包括某些不出场的人物，以及包括某些重要的物件，动物等。他们在剧本中也占有一定的形象意义与形象分量。它是属于剧本的完整的形象群的。

如：在剧中几次出现的“信件”;如：原剧中没有出场的弗捷里柯.拉斯波尼等等。他们要么在剧中有着象征意义，要么直接与主题内容有关，与情节发展有关。

一般地说，“主体结构性人物”他的行动都是贯串全剧，是基本人物，作家对他的策划总是比较深些，有大量细节充实他，所以较为立体多面。而“一般情节性人物”占剧本的篇幅少些，描写也不可能很细微，只能是半立体的，还要在分析中以理推情，加以丰富与补充。有些戏特少的人物，则往往近乎于平面或剪影式，则需以大量直接间接生活经验予以充实、补充。这就得从其少量的台词中寻觅着隐约的感受，作为开展合理想象的根据。

同时，我们分析人物形象，研究角色性格，对于语言要特别注意。因为语言是表达人物思想的具体工具，角色的思想、意向、思维、冲突……都是通过语言表现出来，人物间的相互交流也是通过语言而沟通的。在语言中最能反应出人物对事、对物的态度，人物说话的方式，正是我们理解他的一把钥匙。而且作家的创作风格特点，也是从语言中予以体现的。我们在人物语言中，可以发现关于他们的阶级和时代的特色，还可以得到某些警句、哲理，更提供深一步理解角色思想深度与高度的线索和素质。至于人物的社会地位、职业特点、文化程度、知识兴趣、民族气质，更容易在语言中揭示明白，可以直接让我们领会与了解。

有相互的行动就会有矛盾冲突，一部戏中会有多个矛盾冲突，要清楚整个戏中有多少对矛盾冲突，更要注意主要的冲突。

主要冲突就是全剧中最大的冲突，冲突的双方的行动是全剧发展的动力，没有了这个冲突全剧的其它冲突就成了支离破碎的片段。如《雷雨》有许多对矛盾冲突，最主要的是蘩漪与周萍的冲突。没有了这个冲突，整个戏就不能展开。

一对人物的冲突——《雷雨》;生存与生存环境的冲突——《茶馆》等等。

是叙事的线索。是否构成线索要看它在全剧中是否有延续性。大多数的主要冲突在叙事上也是主线。不同的是，次要冲突可能有多个，但辅线的线索不会太多。搞清二者的孰轻孰重及它们之间的关系。

主线一般要承载剧本的思想立意，但更多的是故事的主要发展线索。如：蘩漪与周萍是主线，周朴园和鲁侍萍是辅线。

六、贯穿行动、反贯穿行动、最高任务

贯穿行动：全剧的贯穿行动，剧中人物在这场斗争里追求一定的目的，而为了达到这个目的，他们就采取了一系列大大小小的行动。这一条奔赴同一个目标、贯串整个剧本、或此或彼地囊括了全部登场人物的行动线。它往往是全剧的推动力。

全剧的贯穿动作与角色的贯穿动作是两个不同的概念。

人物的贯穿动作：人物在追求这一主要目标时所采取的最基本的行动，他的贯串全剧的基本行动性的内在意向，即角色的贯串行动。

全剧的反贯串行动：那些反对这个目标的人物，也要采取一系列的行动(反行动)，因此，就出现了一条反行动线。也就是与全剧贯串行动相对立的行动。

人物的最高任务：人物的主要生活任务，他所追求的最终目标。

全剧的最高任务：主题思想的深刻化，就是主题思想在行动中的具体化(行动着的主题思想)。就是全剧贯串行动的目的，是剧作者的立意所在，从内涵上讲等同于主题思想。

1、按时序分：顺时序叙述、倒时序叙述、二者结合交叉进行

2、按时空分：现实时空、现实时空+心理时空、由过去时+现在时+将来时组成的多重时空、在同一时间展开多个空间

3、按结构分：单线结构、复线结构、散点结构、套层结构

狭义的风格：风格是一位艺术家的作品内容和形式的独创性，是他的作品中内容和形式统一的特色。是由于作者的个性造成的。

广义的风格：是概括了某一历史时期许多艺术作品共同具有的形式和内容的特点的。它往往是因某一历史时期经济、文化、政治等各方面的影响而形成。这种形式也不尽相同，有的是作者自觉地树立一面旗帜，有自己的纲领，如象征主义戏剧;有的是作者不自觉的形成了一个创作流派，这个流派虽然没有宣言，但不约而同地会有相同或相近的风格，如荒诞派戏剧。

无论那个作者或什么流派，都涉及到“形势与内容的关系的特点(或特色)”这个关键所在。这个关键所在可以将它认为是作者对艺术如何反映生活所运用和把握的一种表述方式。

导演对剧本风格的分析会使得导演理解剧作者如何去看待生活，又如何用自己的形式来表达对生活的看法，这也就帮助导演理解了剧本的艺术特点，从而对未来演出艺术特色的创造提供了更坚实的基础。

演出风格：演出风格就是这个剧目演出特有的艺术特色。它包含了创作者对生活的态度，对艺术与生活关系的态度，对演出所期望产生的审美效果。如现实主义的——表现主义?生活化——艺术化?煽情——思索?

演出风格由演出中的多个创作因素组成，各个创作部门都会有自己的风格，他们都要服从演出的整体风格，而其中表演风格在演出风格的确立上起决定性的因素——表演风格决定了演出的风格。

“喜剧是将那些无价值的撕破给人看”，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。实际上鲁迅道出了体裁的定义。“体裁就是基于对现实的态度而产生的对题材的特定的解释……体裁取决于对事件的态度……”——古里叶夫

体裁就是对待剧本内容的态度以及他希望观众以什么样的态度去对待剧本里的人和事。

导演对体裁的分析将决定他未来打算让观众以什么样的态度来对待演出，来观照演出中的人和事。

体裁会对观众与演出之间的审美距离产生影响。

演出体裁就是创作者对这个演出剧目中的人和事的态度，同时也是希望观众在看戏时所采取的态度。另外，体裁还是决定观众观剧审美距离的因素之一。比如，演剧采用了喜剧的题材，那么创作者无论自己还是希望观众对演出中的人和事的态度是超然的，是俯视的目光，是高于剧中人的一种关照。同时，喜剧的体裁由于人类多年形成的演剧和观剧经验，它的演出中的人和事可以是夸张的，不用严格的生活逻辑去比量的。表演的体裁决定整个演出的体裁感。

十、剧本背景资料及剧作者资料

1、有关剧作者本人的经历、生平、传记等。

2、剧作者的其他作品。

3、有关剧作者及作品的评论。

1、人物所处的特定的时空环境，包括大的背景(时间的、空间的、政治的、历史的、文化的、经济的、民族的等等)和具体的时间、地点。

2、在这个特定的时空环境里的人物行动(人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机、对待事物的态度)。

3、在这个特定的时空环境里的人物心理状态(同2)。

4、特定的人物关系(外部规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节格调，剧中生活的外部结构和基础)。

首先要对剧本作深入、细致的研究。从每一段、每一场、每一幕到全剧，从局部到整体去研究。再返过来，从整体到局部、从大到小去研究，这个过程往往要反复进行。总之，规定情境所包括的六个方面都要研究，尤其是“在这个特定的时空环境里的人物行动”和“在这个特定的时空环境里的人物心理状态”要与演员认真研究。仅有研究是不够的，二度创作中最重要的是想象。想象一是要将文字的东西变成可视、可听的形象;二是要把那些原本模糊的、大致的东西具体化。这种想象也可以说过是对剧本的开掘。只有通过研究和想象才能使规定情境逐步在导演心中清晰起来。

如何使规定情境尖锐化：

规定情境是否尖锐往往决定一部戏是否有真正的冲突和人物的选择，也决定了戏是否好看。尽管剧本对规定情境有所限定，但导演仍要用富于想象的创造力来使规定情境更加尖锐，当然这种想象的基础是来自于对剧本的深入研究和开掘。

1、让人物的行动更积极。

2、抓住人物关系的特殊性

3、发掘事实、事件对人物的作用

4、从丰富和厚实的背景中寻找和产生动力

规定情境不是一成不变的，随着人物行动的展开，人物关系的变化，时间的推移等等，都会使之发生变化。尤其是事件的发生往往会让原有的规定情境产生巨大的变化，甚至发生逆转。所以，要特别感受事件对于规定情境的作用。