喜欢戏剧的朋友们一定经常听到“直面戏剧”、“残酷戏剧”这样的名词，你或许知道萨拉·凯恩是直面戏剧，残酷戏剧是阿尔托……可是，还有许许多多的戏剧人为自己的剧场理论和理念，发明过奇奇怪怪的名目。

质朴戏剧、安静戏剧、残酷戏剧、合成戏剧、死亡戏剧……

今天，就来简单地介绍一下这些各个不同，却又各自在自己路上走到极致的河流。等到明年戏剧谷的好戏上演之际，不管你看到怎样的戏剧门类，都不会感到陌生。

我们都知道戏剧是动态的啊，人物要说话啊，要行动啊，要有矛盾冲突啊！戏剧如何能称为“静态”呢？

那是在19世纪末，20世纪初，诗歌中的象征主义运动如火如荼之时。

埃兹拉·庞德在地铁站里写下了代表作：“人群中这些面孔幽灵一样显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。

这样意象为先的艺术特质，影响了比利时一名叫莫里斯·梅特林克的年轻戏剧人。于是，他开始创作许多“想象丰富、充满诗意”的剧作。

在他的理论著作《卑微者的财富》中，提出了关于#静态戏剧#的主张。

他说道：“真正的真实，唯有蕴藏存在于卑微的现实生活中”，

有时我这样想：一个老人坐在扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至，像殷勤的女仆守候在房间里，不知道太阳把他支肘的小桌子支撑在深渊之上，不知道天上的星星和灵魂都关注着人们眼皮的翕动或思想升腾的活动——有时我这样想，这个默然不动的老人所经历的生活实际上比情人扼死他的女友，将领取得一次胜利或者“丈夫为他的荣誉报仇”更为深广，更具人情味，更有普遍意义。

因此，他舍弃了狂风暴雨，而向世俗片刻进发：家庭晚餐、斜阳老人、欢快婚礼……就像是19世纪末的那些风俗油画。

梅特林克的代表作品六幕梦幻剧《青鸟》，1908年莫斯科艺术剧院首演。

总之，梅特林克越来越深入了梦境之中。扶手椅上那短暂的一刻，好像是时间中的空洞，让梅特林克由此钻入，到了另一个浩瀚无边，梦境的、潜意识的、神秘的、超脱了生死的永恒国度。

戏剧中戴着面具表演古已有之，从古希腊，到意大利即兴剧，再到日本能剧、中国戏曲，都有，而将这种手段运用到现代戏剧中，以成为服务于表现主义的主要方式的，还数浪子尤金·奥尼尔。

（PS,继象征主义之后，表现主义盛行于年之间，但这个名词的定义是含糊的，没有明确而统一的论述，但总之，它反对自然主义X光一般对生活的复制和再现，也觉得印象派和象征派太虚无飘渺，因而比较介于两者之间，或说是两者的融合。）

这位曾尝遍苦涩的沙吹痛脸庞的感觉的游历海上的水手，很喜爱非洲黑人戴面具的表演。

他觉得面具比演员的颜艺“更微妙，更富于想象力，更耐人寻味，更充满戏剧性”，“面具支配着角色并构成他们的命运”。

他还如此阐释道：“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地渡过了；一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地渡过了”。

他以为，面具是人类“内心真实性的象征”，面具戏剧才是“心灵的戏剧”（a drama of soul）。

尤金·奥尼尔《大神布朗》电影的截屏

2011年俄罗斯导演尤里·柯登斯基（Yuri Kordonsky）排演的《大神布朗》

1909年2月20日，意大利人马里内蒂发表了《未来主义的创立和宣言》，现代主义又一不羁流派诞生。

这些激烈充满革命性的人们，试图对一切既有文明宣告决裂，同时对现代大都市、机器文明、速度和竞争等资本主义工业化产物顶礼膜拜。

当落到戏剧上，他们提出了“合成戏剧”的主张。

在极其有限的时间容量里，通过简单的台词，急速的动作，把众多的感觉、观念和事实经纬交织，融为一体。突出灯光、声响、语言等的综合作用，开挖她们特有的、但迄今尚未被我们的感官发觉的含义；把电影手法移植于戏剧，以表现传统戏剧无法表现的场景，如战争、飞行、天空、海洋；几条情节线索互相渗透，平行展开；戏同时在舞台和观众席间进行；消除现实与幻觉、意识与无意识之间的界限

——引自柳鸣九《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》

马里内蒂写过一部叫《他们来了》的短剧，只有三句台词和一句胡言乱语，就是典型的未来主义合成戏剧。里面一群不说话的人在等待他们自己也说不清楚的来客，把桌椅搬来搬去，在舞台灯光的闪耀下，运动着，忙碌、机械又纷乱。

马里内蒂说他的这个剧，就是要“像多棱镜一样”。

不过，显然这一种主义过于魔性以致很难产生大量作品，但通过上面的描述，你应该能感受它对后来皮兰德娄的怪诞剧、尤内库斯的《椅子》乃至贝克特《等待戈多》等作品产生的启示。

残酷戏剧的妈妈是超现实主义，有个舅舅叫达达主义，总之这一大家子长得略像。

第一部超现实主义戏剧应该属法国诗人阿波利奈尔的《蒂蕾西亚的乳房》，取材自古代传说，描述一个变性者及其绑架者之间的扭曲的爱情故事。里面已经有很多“残酷”的元素，因此也有国内剧团把它当作#残酷戏剧#来排过，但我不想在这里贴剧照……小朋友们会瞎。

然后经过了布勒东、雅里的《乌布王》等人的添砖加瓦，到了阿尔托手里，这种高于现实的、强调梦境的、幻觉的、疯狂的、即兴的、冲击的、夸张的、悖谬的……主义的戏剧形式，就彻底爆炸了。

这位年轻时像约翰尼·德普，长大后像李保田的巨人，度过了传奇的一生。

五岁时感染脑膜炎差点死掉，加入超现实主义阵营后和掌门人之一布勒东打笔仗、不受待见、和警察打架被监禁及遣返，1932年发表#残酷戏剧#宣言，主张粉碎现有一切舞台形式，之后只出过一部作品，一本理论著作，41岁患精神分裂，并急速衰老。

不过在他死前3年，突然获得迟来的支持，布勒东、毕加索、夏加尔、萨特纷纷献上膝盖，为他筹集生活费。

他的作品充满了暴行、色情、晕眩、野蛮、洗劫、痉挛一般的痛苦，然而他却是以这种“残酷”的方式，试图让人们获得精神的净化。

在他那里，所谓“残酷”，是指“生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展”。（——《论残酷的信件》）

他降低剧本的重要性，以事件代替；选择的剧目“要符合我们时代的痛苦和不安”；要求表演的“仪式化”，要将观众“彻底卷入”，唤起直接的心灵领悟和体验；场地多选择大厅，如机库或谷仓，并按照某些教堂、圣地或西藏寺院的格局改造，把观众放在中间，围绕他们表演；用震耳欲聋的音效轰炸他们，把强光直接打在他们脸上。

阿尔托试图以这种残酷如瘟疫般的方式，营造一种回归原始的“神圣的戏剧”，以此来为现代人拜托被理性撕得粉碎的病痛，重回远古式的纯净和完整。

他曾成功搬演根据雪莱的五幕悲剧改编的《颂西公爵》（Les Cenci）。故事叙述罗马公爵颂西挑战天理国法，不但害死亲子，畅饮他的血酒，还强暴他的女儿贝亚缇丝。后来贝亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，插进他的喉。

剧中采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。

20世纪，两次大战的创伤和对传统的厌烦中，非理性的力量呼啸肆虐，荒诞，也是非理性中的一种。

首先要区分#存在主义戏剧#和#荒诞派戏剧#，两位著名的存在主义哲学家萨特和加缪，他们都写过有荒诞的意思或是主题的剧，比如萨特的《禁闭》、加缪的《卡里古拉》，但是他们的剧作方式却是传统的，而真正的#荒诞派戏剧#，是20世纪50年代由马丁·艾斯林先生提出的。

可归为荒诞派剧作家的，有塞缪尔·贝克特、尤金·尤内斯库、阿瑟·阿达莫夫、让·热内，他们寻找着意义，却得到了无意义。

而在剧作形式上，他们对自然主义戏剧和佳构剧这些传统做了彻底的反叛——老爱写一些，絮絮叨叨，没头没尾，极其莫名其妙的“故事”。

尤内斯库的《秃头歌女》，讲了这么件……“事”。

一对夫妻在朋友家见面，经过交谈与推理后，发现既然他们住在同一条街、同一座房屋、同一间卧室、同一张床上，那么他们必定夫妻！与此同时，客厅墙上的钟报时先是7点，然后又是3点，当马丁夫妇终于弄明白了他们是夫妇时，钟共敲了29下，29点！

——这算是什么鬼剧情？

这部剧首演的时候，只有三个观众，还都是超现实主义者。可是到了20年后，西方所有的大都会都在演《秃头歌女》。

ISCOT：《秃头歌女（五国语言版）》

尤内斯库称该作是“语言的悲剧”，里面有语言与真实的距离、人与人的距离、人与自我的疏离。他说“语言组织成句子说出的时候，已经开始破碎”。——他发现了语言的荒诞性、交流的无意义。

在另一部作品《椅子》中，他让一个哑巴担任演说家。

虽然也受到过很多指责，但是尤内斯库坚认“荒诞是存在的本质，是不可抗拒的，你无法为生活找到一个不荒诞的几点。绝望是一种永恒的气氛。”

贝克特，是荒诞派戏剧的舵手和巨擘。

2014年上海当代戏剧节爱尔兰圣·拉扎剧团《等待戈多》

他写了一出戏《等待戈多》，两位流浪汉在一株老树下等待一个叫“戈多”的人，怎么等都不来，他们也不能选择去相亲角。可是“戈多”是谁呢？——贝克特自己也不知道。剧中台词说“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在糟透了。”——然后，这部剧就成了经典。

然后还有一位重要的荒诞派戏剧家是让·热内。他的《女仆》中，两名女仆用扮演女主人这种“白日做梦”的方式，来宣泄和逃避生活的无情。

国内青年导演黄沁潇版本《女仆》的海报。

不过荒诞派到了60年代，也就走不下去了。无论从时代还是对戏剧形式的突破来说，#荒诞派戏剧#都已完成了历史使命。

1959年，有位叫阿兰·卡普罗（Allan Kaprow）的艺术家和他的伙伴们，用#境遇戏剧#“happening”描述了他们在捣鼓的一种新戏剧。

他让剧情随机发生，演员在舞台上随意读诗、弹钢琴、跳舞、展示自己的绘画作品，爱干嘛干嘛，就像生活一样，反正总有故事发生。就像爵士乐一样。

虽然名字里有“生活”，但#生活剧院#的戏剧理念非常激进。尽管代表人朱利安·贝克说他们的目标是“加强意识的敏锐、强调生活的神圣，冲破各种阻碍”，然而他所理解的生活的真实，却是“心灵的颤抖、血液的流动、被寂静压抑的哭喊、被黑夜吞没的愤怒，是生命与世界在某种迷狂状态中显露出的原始意义。”他们也把戏剧看作神圣的仪式。

他们也使演员和观众共同创作——并借此探讨在无政府主义中“群体”的意义。其他作品也具有很强政治功能。

耶日·格洛托夫斯基，被认为是20世纪下半叶，西方戏剧第一人。

他至少贡献了五个标签。

#质朴戏剧#主要来自早期思想，中晚期还有#类戏剧#、#溯源戏剧#、#参与戏剧#、#客观戏剧#。

格洛托夫斯基之所以伟大，是因为他延续了20世纪的戏剧革新的轨迹，也即还原戏剧原初的本意——戏剧表演是人类身心最大的舒展和解放。他将这一本意拆解到更基本的元素：身体的表演和身心问题，也就是人本身的问题。

他在“人”和“剧场”这两重维度上发出了“何谓人”的追问。

为探讨这一追问，他提出了把戏剧中所以“并非本质”的东西，都抛弃掉。服装、布景、化妆、音乐、灯光，甚至剧院，都不要，只剩下演员和观众。他觉得没有那些东西，戏剧依然存在，可“没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。”

并且，观众并非来“观看”戏剧，而更是一个“见证人”的角色 。见证演员如何抛弃自我的障碍，达到“身心合一”的状态。

导演的任务则是使戏剧情节转化为正在发生的事件，解决结构与即兴创作、演员个性与其有机元素之间的关系问题。

格洛托夫斯基也希望文明人能重拾“完整性”，而这一点，就是在演员通过训练达到的精神状态中来体现。因此他的演员更像是“祭司”与“牺牲者”。演员的个人表演技术被他认作核心——这也正是他探讨“何谓人”问题的落脚处。

理查·奇斯拉克（Ryszard Cieslak）是最好地贯彻了这种理论的演员。在代表作《忠贞的王子》中，仿佛通体散射出了神圣的光……

后来，格洛托夫斯基想把在奇斯拉克身上的成功经验运用到其他演员身上，因此又做了《启示录变相》，这也是部神级作品。

可是在这之后，他的思想却转变了，不想再做公众演出，他甩下一句“戏剧不是最重要的事”，然后走上了一条探索人类学的不归路。。。

#类戏剧#（或#参与戏剧#）

离开剧院的格洛托夫斯基开始搞起了#类戏剧#（Paratheatre），形式是——一堆人在茫茫人海中相遇，然后一起度过节日般的聚会。

比如格洛托夫斯基举办过一次著名的“登山”活动，参加者们住进营地、集体在森林过夜，举行夏令营式的篝火晚会，一起唱歌、跳舞、攀登高山。这里并没有情节和表演，只有“象征性的戏剧境界”。

这样的活动，有几天也有几星期、几个月，并有密码般的名称，如“火焰山”、“不眠之夜”、“人树”等等。

有位参与过“人树”的爱好者这样回忆#类戏剧#对他的影响：格洛托夫斯基没有召唤我走向“光明”，也没有直接教我什么，但是这个活动形成了、塑造了、“刨平”了、丰富了我的专业能力……我发现我的音域极大地扩展了，还掌握了动作的造型和精确地运用身体。

一些戏剧人继承了格洛托夫斯基#类戏剧#的工作方式，这是他们在澳大利亚尖峰石阵做训练。

1976年，格洛托夫斯基的实验进入了#源头戏剧#（Theatre of Source）阶段。这和#类戏剧#一样，并非我们常规认知中的戏剧形式，而是一个研究项目。

格洛托夫斯基为了搞清楚“人是谁”，而决定向生命的上游、远古的历史中去追溯。

这个行动不是突然的，格洛托夫斯基在这个领域的追问早就有。事实上，他对演员进行身体训练以达到身心合一的做法，在各民族的传统戏剧里都有，却又各自从巫仪发展出了拥有程式规则和审美特征的戏剧。

因此，这一次，格洛托夫斯基在涉猎了各文化和宗教知识后，召集了亚洲传统艺人、印度瑜伽师、鲍尔族瑜伽歌手（Bauls）日本的禅僧、非洲传统的祭师（如海地“圣日”社区祭师）、美洲印第安人、欧洲和犹太传统的表演者等等来到波兰的“剧场实验室”，试图在这些文明样本中找到某一种共性，或是文化的发生方式。有人说他是在寻找“纯粹的亚当”，格洛托夫斯基自己的说法是：“在差异衍生之前，人即已存在（there

#客观戏剧#是#源头戏剧#的延续，格洛托夫斯基执着于人类因语言而产生差异之前的艺术/表演形式。

他从很多表演片段（performative framents）中搜寻着“二分之前的人”、“二分之前的艺术”（pre-differentiation Art）——也就是当古代祭祀仪式和艺术还没有分离的时候。

在那时，诗就是歌，歌就是咒语，动作就是舞蹈。一个人只要与这种“二分之前的艺术”接触，无论其哲学或神学动机为何，都能找到自己的归属和联结（Connection）。

格洛托夫斯基最终提出的假设是：在语言使文明分化之前、在社会属性规范存在之前，人的身体是相同的。

后来，他又提出了#艺乘#的概念（PS，这个中文翻译来自格洛托夫斯基的学生钟德明，译得绝妙），指演员通过表演或其他艺术形式，来进入深层的精神。彼得·布鲁克说：“表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一”。这时，它不再是观赏性的，而是为了行动者自己。

关于格洛托夫斯基，再啰嗦两句。他不是个先知，或者通灵人，他认为自己的职责是“表演者”的教师，是调整表演者身体的“手艺人”。

当有人死追不放地追问“那么灵魂、灵魂呢？”时，他淡淡地说：“我无法再烟雾中塑造你们”。

#死亡戏剧#（the Theatre of Death）来自另一名波兰戏剧大师：康铎（又译“康多尔”、“坎托”等）。康铎也是个标签发明爱好者，比如：#地下戏剧#、#非定型戏剧#、#无形式戏剧#、#零戏剧#、#不可能戏剧#、#偶发戏剧#及#死亡戏剧#……今天就单说#死亡戏剧#吧！

身历两次世界大战的犹太人康铎，度过了漂泊凄苦的童年。他父亲曾是一名波兰军官，死于奥斯维辛。

童年的记忆令他形成了独特的奋斗信念和美学观念，终其一生地探索戏剧。

1975年，在尝试了种种艺术探索后，他创作了戏剧《死亡班级》，赢得了世界性的掌声。此后，康铎便将自己的戏剧思想定名为#死亡戏剧#。

其实，在这里“死亡”两字绝不是只是字面意思，而是包括了丰富的外延：包括过去的历史、个人的回忆、演员的死亡，并充分的融入了波兰历史、犹太文化及个人体验的元素等。

#普世戏剧#来自传奇人物彼得·布鲁克。他继承了格洛托夫斯基的跨文化研究和回归“完整性”的憧憬。

他曾说道：“人不仅仅是他所身处于其中的文化所描绘出来的那个样子。每一种文化表现的是内在图谱的一个不同的部分：完整的人类的真实状态是统一的，而戏剧就是能够把这块巨大的拼图集合为一体的地方。”

他渴望消除西方语言与文化传统的障碍。使人们能相聚巴别塔。

《奥尔加斯特》使按照这一理念做的实验。他希望观众在一种前文化层面交流，因此，创造了一种新的语言（不是克林贡语），用了非理性的、处于本能的语言，直接诉诸身体和感情，这是未被文化和理智污染的，其中有大量的象声词，粗糙而原始。

 但是《奥尔加斯特》的演出并没有获得成功。观众不明白那些叽叽咕咕的是些啥。

然后，彼得·布鲁克写了一本书《空的空间》来讲他全部的大道理。

所谓“空的空间”最直接的解释是：“一个人在别人的注视下走过这个空间，就是这出戏所需要的一切”。在意蕴上，“空白”，则包含着“空无一物，却又极度丰富”这样的禅机。

他的作品，从《马拉/萨德》、《李尔王》、《仲夏夜之梦》、《美国》，则采取了不同风格融合混搭的方式，残酷史诗剧、自然主义混搭黑色幽默和象征主义，打破“风格”或“流派”的壁垒，形成了一种开放而博大的气魄。

这就是他想做的#普世戏剧#。

经受了20世纪末叶的柏林墙倒塌、苏联崩溃、前南斯拉夫分崩离析等国际格局变化后，被称为“撒切尔夫人的孩子们”的英国新一代剧作家，试图用一种直接、粗莽、猛烈的方式，来表达他们对如今世界上依然在发生的种族纷争、大规模屠戮等状况的迷茫和愤怒。

“直面”，在英语原文中是一个粗俗的俚语：In-yer-face。这种戏剧带来一种无法忽视、无可逃脱的感受，犹如被牢牢地按在椅子上，经受着戏剧场面肆无忌惮地砸到自己脸上。

萨拉·凯恩是#直面戏剧#的代表人物，她在作品中赤裸裸地展现了精神崩溃、毒瘾、血腥暴力、性虐待、战争恐怖和种族屠杀等。

上海话剧艺术中心版《4：48精神崩溃》

在《4：48精神崩溃》这部剧作中她如此呼喊：

“我毒死了犹太人，我杀死了库而德人，我轰炸了阿拉伯人，我奸淫儿童，任随他们求饶，杀戳场是我的，有我在所有人都离去，我要把你妈的眼珠吸出来装在盒子里送给你妈，当我死后我要转世成为你的孩子五十倍的邪恶，和他妈的疯狂，我要让你他妈的活得像个地狱！”

然而萨拉·凯恩在废墟中流露出来的虚无主义，起源却是浪漫：“也许我创造的所有人物或多或少都很浪漫。我相信，虚无主义是浪漫的极端形式，也许正因如此，我的作品总是被误解。我想，我是个无可救药的浪漫主义者。”

凯恩一直经受抑郁症的折磨。完成《4.48精神崩溃》不久之后，她自杀离世。

还有许多的标签，今天就先说到这儿了。

看着这些标签，就觉得很开心很激动，20世纪真是江海纵横，群星灿烂，有那么多大师供我们学习、欣赏、慨叹，那么多丰富的艺术供我们沉浸与享受……

不过也偶尔有生不逢时之叹，比如阿尔托版的《颂西公爵》是无缘一见了。

所以说来说去，还是珍惜现在吧，珍惜身边的艺术家们，说不定哪天，他们就影响了21世纪的人类进程！