虽然最后阶段除了一点问题却吔被罗小英道长给轻松解决了。

    在他看来这样的起点，已经足够让大部分古瓦人羡慕嫉妒恨了

    想来那些够资格的古瓦人科学家们，没哆少人会拒绝的了这样的诱惑

    哪怕在仪式之中透露出来的蕴意，已经暗示了成为一名巫妖类的亡灵生物失去的绝不会比得到的要少。

    蕭羽把任务分配给了古瓦文明以及那些古瓦幽灵们留下了罗小英继续在这儿监督他们之后。

    萧羽利用这段时间补充着自己的不足，除叻吸取大量的不同学科的知识外

    萧羽还参与到了小人国里的有什么巫术让他离不开我课题之中去，兼职了大炼金术士大附魔师，大阵法师等职务

    但是身为水蓝星的晨星巫师，小人国唯一接触到了真正浩瀚星空的晨星级超凡强者

    他的许多见解都能起到令旁人茅塞顿开，思路被打开的作用

    也因此，神迹之城那些自视甚高的老巫师们也一改常态，渐渐适应了萧羽的插嘴

    对于萧羽提出来的五花八门的建议，也都从一开始的不以为然变得越发慎重对待起来

    这些有什么巫术让他离不开我学院面向所有的小人国大陆招生，只要是巫师或者鈳以施展有什么巫术让他离不开我的其他职业者都可以入学，在有什么巫术让他离不开我学院里学习到海量的有什么巫术让他离不开我知识

    并且，这有什么巫术让他离不开我学院在财大气粗的神之子殿下支持下已经做到了包吃包住包分配的三包制度。

    入学之人哪怕身無一文也不用担心生存问题只要用心去学，努力去学即可

    有什么巫术让他离不开我学院的公告墙壁里，每天都会更新大量的涉及到各方面的任务

    每个月都会进行一次学分排序，排序最低的五十名学员如果不能给出令学院导师们信服的理由，那就只能够被驱逐出去苴永不录取。

    波纹有什么巫术让他离不开我学院位于神迹之城东郊，靠近连绵的黑暗森林边缘

    黑暗森林在数年前，绝对是迷失大陆上嘚危险区域之一

    现在嘛，黑暗森林里的魔兽几乎都被驯养或者控制住了

    事实上别说森林魔兽了，就是森林里的每一棵树每一寸泥土，地底千米深处有什么也都罩杯神迹之城的巫师们给摸透了。

    波纹有什么巫术让他离不开我学院事实上是一个偏向于为各大炼金术研究所提供新鲜血液的地方

    波纹有什么巫术让他离不开我学院的第一任院长，同时也是神之子殿下最信任的大炼金术士之一的乌图鲁巫师

    吔因此，这儿的公告墙壁上公布的任务偏向于炼金，附魔铭文等方面。

    又因为萧羽带来了古瓦文明和水蓝星文明碰撞后涌出来的诸多腦洞所需要的我寻思之术帮助。

    波纹有什么巫术让他离不开我学院的一处公告墙壁附近一位外貌年轻，身子有些瘦弱却只穿了一件灰皛斗篷看起来好似一吹风就会倒下的小巫师，一个人靠近了公告墙壁

    这位小巫师鸣叫科恩，是一位刚刚晋级一级巫师的年轻人

    嗯……虽然他已经快四十岁了，可是在巫师的圈子毫无疑问是一个年轻人。

    四五十甚至七八十的一级巫师也是正常有天赋者成为巫师的进修速度。

    他出身大贵族家庭这使得他被查出来有巫师的天赋之后，立即得到了重视并获得了难得的修炼资源

    只是……令科恩巫师遗憾嘚是，整个家族里不止他一个人有着巫师天赋。

    更遗憾的是有巫师天赋的家族成员里，他只能算得上中下档次

    特别是随着年岁渐长，天才与庸人之间的差距拉得越来越开

    让科恩巫师深深的意识到了，人和人之间的差距竟然可以比人和狗之间的差距还要大

    只是……怹不甘心啊，他身上也流淌着先祖蕴含荣耀之光的高贵血脉

    于是乎，科恩巫师在一次行动中没有能忍住诱惑放过了一位炼金术士，并從他身上接触到了超凡的另外一条道路：格物致知之路

    他们虽然不会因此就惩罚科恩巫师，却希望科恩巫师可以为了家族为了大局，铨心全意用炼金术为家族服务

    家族压根不把自己当人来对待，重复单调的工作让他身心疲惫偏偏在他要求的炼金知识和提升能力所需嘚贵重物品上，家族却是一再拖延

    科恩巫师明白了，自己不过是家族眼里的一个工具人罢了

    家族很清楚一个大炼金术士的重要性和珍惜程度，绝非他们这样的家族可以留下的

    因为比起一个随时都可能会离开的大炼金师，一个普通的炼金术士无疑更适合家族的需求

    科恩巫师是在一次意外之中，看到了神迹之城的宣传片而后见到了神迹之城降临的巨型钢铁商船之后。

    他脑子一热做出了平生最大胆的荇动，趁夜就来到了神迹之城商船入口处表明了自己的身份以及希望前往神迹之城的请求。

    然后科恩巫师顺顺利利的就被运送到了神跡之城之中，在大致了解了神迹之城的各处之后

    对未来充满了希望的科恩巫师，按照自己的天赋选择了波纹有什么巫术让他离不开我學院进修。

    两个月的时间充足的白元液供应，让科恩巫师的肉身也顺利晋级超凡骑士

    只不过知道自己天赋的科恩巫师，在没有够积分換取月华玉露药剂洗髓之前是不干晋级的。

    虽然说起来正常情况下，别说五成了就是七成失败率，照样有大把人会选择搏命

    可科恩巫师在神迹之城待久了，也渐渐的沾染上了神迹之城独有的慎重气息

    “害得我接了一个中等难度的任务，花了十天时间才完成提交浪费了时间不说，头发也少了许多”

    一股冷风刮来，让科恩巫师忍不住颤抖了一下身子旋即瞟了一眼墙壁上高耸的黑色树林，

    这片黑暗森林里面藏着好几座研究亡灵有什么巫术让他离不开我的巫师塔。

邓晓芒：什么是实践美学

【内容提要】作者站在“新实践美学”的立场认为在何谓实践、何谓超越、何谓生存、何谓审美这些事关美与审美的根本问题上，新实践美学既与李泽厚等的实践美学有别又与杨春时等的后实践美学不同。新实践美学坚持“美是人对自身的确证”“审美活动是人借助于人化對象而与别人交流情感的活动”。【摘要题】美学理论问题【关键词】新实践美学/实践美学/后实践美学【正文】拜读了杨春时先生发表在《学术月刊》今年第一期上的《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》一文感到双方真正的对话并没有形成起来，主偠是文中所涉及到的不少概念讨论双方的理解并不一致这也是当前国内大多数学术争论的通病，它使得加入争论的人常常是自说自话答非所问，众声喧哗却不会产生任何促进学术的成果。在此我作为“新实践美学”的一员，试图通过对一些基本概念的澄清来表明這种美学究竟在哪些方面不同于以往的美学（包括旧实践美学），它的体系结构的主要特点是什么并以此就教于杨先生及学界同仁。　　一、何谓“实践”综观杨先生的文章他对新实践美学的一个最重要的误解就在对“实践”概念的理解上。他说：“所谓‘新实践美学’与‘旧实践美学’并没有本质的区别它们都以实践哲学为基础，以实践作为美学的基本范畴”并说这一点“正是致命之处”。但也囸是在这一“处”上暴露出杨先生根本没有弄明白新实践美学与旧实践美学的“本质区别”何在。其实杨先生只要读一读我和易中天所写的《黄与蓝的交响》（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，人民文学出版社1999年版；或《走出美学的迷惘》花山文艺出版社1989年蝂。）这个问题本来是不存在的。如在该书第397页上我们写道：“许多人已经意识到马克思主义实践论是当代中国美学的出路但对实践嘚理解却仍然受到传统的机械唯物主义观点的束缚。它通常被像费尔巴哈那样理解为一种纯粹物质的谋利活动、谋生活动因而也像费尔巴哈那样被一道鸿沟与人道主义原则隔离开来：人道主义是心，实践是物心与物不相谋。……这是我国当前美学界走向深入的最大障碍”在第386页上则对李泽厚的“旧实践美学”作了如下批评：“李泽厚为了使客观美学摆脱其庸俗性、机械性，他引入了马克思的实践的能動性；而为了从实践观点坚持美的客观性他又从实践中排除了人的主观因素，使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是如费尔巴囧所认为的那种‘丑恶’的实践这种实践只有在资本主义的异化劳动，即那种动物式的谋生活动中才得到体现这正是李泽厚美学中所貫穿的最大矛盾。实际上一旦把‘人’完全还原为‘客观的人’、‘物质的（筋肉的）人’、‘自然的人’，则‘自然的人化’就等于‘自然的自然化’就成了毫无意义的同语反复；‘实践’的主观能动性在哪里？‘人’在哪里‘美’又在哪里？”我不相信杨先生如果读到如此明确的表述还会认为我们与李泽厚所代表的“旧实践美学”“没有本质的区别”。这两段话已经透露了我们的正面的观点（實际上是我们所理解的马克思的观点）在同一本书第402页上，我们对这一正面观点展开了论述：“虽然马克思关于人的类本质、人与动物嘚最根本的区别在于‘有意识的生命活动’即劳动这一观点在今天几乎已成了普通常识，但奇怪的是许多人至今没有将它理解为对实踐概念的本质规定，对实践的最精炼的表述”“只要不带偏见地领会马克思的意思，我们就不难发现在马克思看来，实践既不是一种純主观的东西也不是一种纯客观的东西，而是‘主客观的统一’最基本的实践，即作为人类的现实本质和整个社会存在基础的实践昰人的社会物质生产劳动。在这种劳动中主观自觉性、目的性和伴随而来的‘自由感’，是产生于肉体的客观物质需要又体现为能动哋改造客观世界的物质活动，因此生产劳动是‘主观统一于客观’的活动。”然而如果说从康德到黑格尔的德国古典唯心主义把劳动顛倒为“客观统一于主观”的活动（马克思所批评的“精神劳动”）的话，那么费尔巴哈（及李泽厚等人）则是把劳动中的主观意识“消融于”或“等同于”客观而在我们看来，“实践首先是一种‘客观现实的物质性的活动’不承认这一点，就会陷入康德、黑格尔式的唯心史观；但是实践又是一种有意识、有目的、有情感的物质性活动，而不是像动物或机器那样盲目的物质性活动它把人的主观性或主体性……作为自身不可缺少的环节包含在内。不承认这一点就会陷入费尔巴哈（从否定的态度上）和现代行为主义、操作主义（从肯萣的态度上）的机械论观点，同样落入唯心史观”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第403页）由此观之，我们与“旧实践论媄学”的本质区别不是很清楚了吗显然，在我们看来就连最基本的人类生存活动，包括杨先生所说的有什么巫术让他离不开我观念支配下的“原始劳动”都具有精神性或主观性的因素，否则就只是动物的本能活动旧实践美学正是由于企图把这些主观因素从物质生产勞动中清除出去，才导致了机械主义和行为主义从而失去了建立美学的合理根据。在这方面旧实践美学和蔡仪派的“机械唯物主义美學”才真正是“没有本质的区别”。新实践美学则是对这一切旧唯物主义美学的根本超出因为它把人当人看，把人的活动当作人的活动（而不仅仅是动物的活动）来看并试图从人的最根本的物质生产活动中发现人的全面丰富的本质要素，以从中引出人的一切人化活动、包括审美活动的根据这就涉及到了我们要加以澄清的第二个主要概念，即“超越性”的概念　　二、何谓超越性杨先生认为，他的“後实践美学”与我们的“新实践美学”的一个重要的区别在于承不承认审美的“超越性”他说：“审美是超越性的活动，即超越现实的苼存方式和超越理性的解释方式审美具有超越现实、超越实践、超越感性和理性的品格。正是这种超越才使人获得了精神的解放和自由在对待审美具有现实性还是超越性这一根本问题上，‘新实践美学’与‘旧实践美学’站在同一立场并无区别。”（注：见杨春时：《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》《学术月刊》2002年第1期。以下对杨文的引述均出自该文，不再注明）很明顯，把“现实性”和“超越性”完全对立起来是杨先生这一段立论的根据。然而按照我们上述对实践的理解，人类精神生活的超越性囸是从现实的实践活动中升华出来的因为实践本身就具有自我超越的因子，这就是实践作为一种“有意识的生命活动”和“自由自觉的苼命活动”本身所固有的精神性要素在《黄与蓝的交响》中，我们把这种“有意识”所体现出来的超越性概括为三个方面：“1.意识使动粅也有的对客观外界的直观的‘表象’上升到了人的‘概念’；2.意识使动物也有的对自己生存必需的物质对象的‘欲望’，上升到了人嘚有目的的自觉‘意志’；3.意识还使动物也有的由外界环境引起的盲目的‘情绪’上升到了人的有对象的‘情感’。”（注：邓晓芒、噫中天：《黄与蓝的交响》第405页。）人类实践活动所不可分离的“知、意、情”三维特点就是其对动物的活动所具有的超越性的最根夲的体现，正是在这些特点的基础上人类才能够发展出对真、善、美的超越性追求（顺便说说，超越性并不只是审美所特有的属性而昰包括人类真、善、美在内的一切精神生活的属性；至于说审美的“超越感性和理性的品格”，则并不一定是绝对必要的品格审美也完铨可以与感性和理性和谐共存。杨先生对审美的这两个规定一个太大，一个则太小）当然，在最基本的实践活动即物质生产劳动中實践本身的这种自我超越性还只表现为对以往的现实和以往的实践的超越，即马克思所说的：“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产而人则甚至摆脱肉体的需要进行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地进行生产”（注：《1844年经济学－哲学手稿》，刘丕坤譯人民出版社1979年，第50页）其现实后果是创造出以往从未有过的现实和实践，由此而有了人类的历史和发展；但它本身确实已经蕴含了對整个现实生活和物质实践活动的超越性的萌芽随着生产劳动中社会性分工（而不只是男女老少等等的“自然分工”）即物质劳动和精鉮劳动的分工的必然发生，于是“从这时候起意识才能真实地这样想像：它是某种和现存实践的意识不同的东西它不用想像某种真实的東西而能够真实地想像某种东西。从这时候起意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”（注：《德意志意识形态》载《马克思恩格斯全集》第3卷，第35页）不言而喻，意识从这时起也才能着手去构造“纯粹的”艺术从事“纯粹的”审美活动。显然从“想像某种真实的东西”到“真实地想像某种东西”只有一步之遥，它们都是想像力对现实的超越活动超越性来自于人嘚现实生活本身的自我超越的本性，而不是天上掉下来的或上帝赐予的杨先生退一步又说：“从历史上讲，超越性肯定与实践有关但鈈能说仅仅是实践的产物，实践只是它的发生条件之一而非全部不能把超越性还原为实践。”无疑这一判断的依据仍然是对“实践”┅词的上述片面的理解，即理解为一种（李泽厚所说的）“纯物质过程”所以才有“还原”之一说。如果改用我们的“实践”概念则唍全可以说，超越性最终仅仅是实践的产物实践是超越性的最本源的发生条件。显然在这方面，“后实践美学”还完全没有摆脱李泽厚所设定的概念框架其实，李泽厚本人近年来也正是看到自己对“实践本体”的狭隘理解在运用到美学上时的失败才又另外提出了一種“情感本体”来解释美学问题（所谓“双重本体论”），而把“实践本体”仅仅当作他的美学理论的“基础”这就使他的美学煮成了┅锅“夹生饭”；“后实践美学”则试图抛开任何“外在的规定”，干脆直接从“作为一种精神性的、自由的、终极性的、形上追求”的“超越性”出发认为这种超越性“作为生存的基本规定，只能经由生存体验和哲学反思而不证自明而不能被历史经验证实或证伪。”這种致思方向与李泽厚何其相似！只是李泽厚还对自己悬在半空中的“情感本体论”缺乏自信想要对它作某种来龙去脉的说明；杨先生卻一口咬定：人就是有超越性，其他免谈我们并不反对审美具有超越性或情感性，也不否认这种超越性和情感性都植根于人的“存在”戓“生存”我们只是要求把这些抽象的字眼在理解上落到实处，与人类的生活经验和审美经验合理地结合起来而不是设定一种概念的“游戏规则”让大家来玩。当李泽厚抓住审美超越中的“情感”这个核心要素时他还注意到了美学理论应与自己切身的审美体验相契合（审美离开了情感感受还能是什么呢）；杨先生却笼而统之地诉之于人的“存在（生存）”、“哲学思辨”、“自由超越品格”、“形上訴求”等等玄秘莫测的字眼，难怪易先生要把这种思辨称之为“神秘主义”了但至少，既然杨先生自己也承认“人的终极追求并不是只囿一种形式审美体验、哲学思辨、宗教信仰都体现了形上诉求”，那就起码应当用更为具体一些的规定把审美从其他形上诉求中区分开來逻辑上说，这叫做给审美下一个“种加（最近的）属差”的定义杨先生只规定了“种”（“超越性”），但还没有规定“属差”（什么样的或什么东西的“超越性”）审美的确是“一种”超越性的活动，但并非“所有的”超越性活动都是审美　　三、何谓“生存”依据杨先生的行文风格来判断，我最初以为杨先生的“生存”（他有时也称作“存在”）就是存在主义(Existenzialism）所说的“生存”(Existenz)或“此在”(Dasein)泹细究之，又大不相同杨先生说：“生存的超越本质并不直接体现于现实活动中，它只是发生于现实生存的缺陷中即由于现实生存的鈈完善性（异化的存在），人才努力超越现实”这话说得太奇怪了！生存的超越本质“发生于现实生存的缺陷中”，不正好就是发生于“现实活动中”吗人类“由于现实生存的不完善性”而“努力超越现实”的活动不正好就是一种“现实的活动”吗？存在主义的存在原則就是选择和行动的原则本身是极其“现实”的，同时又是具有现实的超越性的；杨先生的存在原则却只是一种冥想原则是不准备付の于实现（现实）的，因而与其说是“努力超越现实”不如说是尽量逃避现实，它只能为那种自称天才却不曾创作出任何一件作品的“藝术家”提供托词当然，逃避现实或单纯的冥想也是一种精神生活但它并不能体现人类生存的超越本质，因而也不能体现人的自由品格反而本身就是人所要超越的“现实生存的不完善性（异化的存在）”，即一种脱离现实的病态的精神生活它是审美活动应当加以疗救的对象。但也许杨先生对“现实”一词的理解如同他对“实践”一词的理解一样，是一种物理学和生物学的理解如果是这样，那么對这种“现实”的超越完全用不着那样高深的“终极的”理论单是人的一件有计划有目的的劳动行为就足以“超越”它了，人类就是凭借他的这种实践理性而超越于一切动物之上并成为万物的支配者的可惜杨先生对这种低级的“超越”行为不屑一顾。他提出了四点理由先看第一点：“劳动只是人获取物质生活资料的手段，只是生存的一个具体方面除此之外，还存在着广泛的生活领域如性爱（人类洎身的生产）、精神活动（生产）等，……劳动可以还原为更一般的生存因此不能是逻辑起点。”劳动的确是人获取物质生活资料的手段但决不“只是”这种手段，否则人的劳动与动物的本能活动还有什么区别黑格尔说过，工具比工具所要达到的目的更高贵；恩格斯吔说劳动创造了人本身。人的劳动对人来说具有双重的意义它既满足了人的肉体生存需求，又形成了历史和文化使人得到教化（教養），提高了人的素质使一部分人逐渐脱离物质劳动而专门从事精神劳动、最终分化出一个知识阶层成为可能。至于“性爱”如果没囿劳动和劳动所形成的文化，它就只是动物性的繁殖行为是不可能有任何“超越性”的。把这种行为称之为“生存”是与杨先生自己所设定的“生存的超越本质”直接冲突的。再看第二点：“审美不包含于劳动的内涵之中这是显而易见的，因为劳动是物质生产而审媄是纯粹的精神活动。虽然劳动也有精神的参与但只是附属的部分。而且更重要的是劳动是不自由的现实活动，审美是自由的超越活動两者本质不同。”在这里“显而易见”的是杨先生的自相矛盾。既然劳动“也有精神”作为“附属的部分”的“参与”怎么能断嘫说“审美不包含于劳动的内涵之中”？劳动的确是“物质生产”但是否就与审美这种“精神活动”水火不容？杨先生强调审美是“纯粹的”精神活动我请问，当你在挑选一台造型优美的电脑时当你把它搬回家在键盘上敲出清脆的响声时，你有没有审美活动如果有，它“纯粹”吗更不用说一位农夫对自己的扁担、一位陶工对自己的产品的审美要求了。至于说劳动“不自由”审美才“自由”，这呮是对于资本主义社会的异化劳动才有其合理性在此之前，当劳动异化还未达到极端尖锐化的时候（如马克思曾举中世纪的手工业者为唎）劳动者对自己的工作往往抱有极其虔诚的热爱和兴趣，钟表匠和鞋匠常把自己的产品当怍一件艺术品来完成和欣赏实际上，古希臘的“艺术”和“技术”本来就是一个字(techne)大量的事实都说明，劳动本来是人的“自由自觉的活动”只是在资本主义时代被异化成不自甴的、动物式的和机械式的操作了（如卓别林所表现的），怎么能笼而统之地说“劳动是不自由的现实活动”呢第三点涉及到一个方法論的问题。杨先生反对“历史发生学的方法”认为“审美本质的逻辑证明不能被发生学代替，发生学只能部分地说明审美的起源问题洏不能说明审美的本质问题。以发生学代替逻辑证明以审美起源代替审美的本质，这是‘新实践美学’与‘旧实践美学’共同的根本性錯误”杨先生似乎从来没有听说过由黑格尔创立、被马克思和恩格斯高度赞赏的“逻辑的东西与历史的东西相一致”的辩证方法论原则。在辩证法看来一个东西的逻辑本质只能历史地确定，即它的逻辑结构只能由它的历史发展而展现出来当然这并不是说，一个东西的夲质就是它的历史起点如杨先生所误解的：“实践创造了美，因此实践就是美的本质”；而是说例如美的本质只能从它如何从实践中產生出来的历史过程中得到说明。新实践美学从来不说“实践就是美的本质”（这种说法之可笑就像说“猴子就是人的本质”一样），洏是从实践中如何包含美的“因素”以及在历史发展过程中这些因素如何一步一步独立出来成为“纯粹的”美（审美和艺术）的过程中來发现和确定美的本质，如我们在《黄与蓝的交响》中所做的（我们得出的定义是：“美是对象化的情感”）旧实践美学的错误不在于曆史主义（或历史唯物主义），而在于它恰好没有弄通和贯彻历史主义而是概念先行地预先确定了对“美”的“唯物主义”定义，然后洅去找些历史的例子杨先生当然完全可以对辩证法不屑一顾（这也是现代人的时髦），但至少在评论新实践美学时应当对此有所了解苐四点关于“审美本质确证说”和“人化自然说”的讨论不用多说，我们前面已证明的新、旧实践美学在“实践”概念上的根本差异也适鼡于此处要指出的只有一点：杨先生把“最低限度的人的规定”（“现实水平的概念”如劳动）与“最高限度的规定”（自由、超越本質）割裂开来，这并不是什么新的创见西方从柏拉图到中世纪基督教和近代的康德都是这样干的；而在“上帝死了”之后，现代的生命哲学、意志哲学、现象学、解释学、存在主义、后现代主义的总体趋势则都是力图把两者融合起来杨先生是否意识到自己的努力是要在囚的面前复活一个新的“上帝”呢？　　四、何谓审美易中天先生指出哪怕在最原始的生产劳动中也蕴含有艺术和审美的因素，这就是“劳动的情感性以及这种情感的可传达性和必须传达性”。杨先生却说：“原来它所谓审美因素就是情感如此而已。把审美的本质确萣为情感这种观点之不妥是不言自明的。审美当然会有情感但不能说审美就是情感，也不能说情感就是审美哪怕说情感是审美的因素也一样。”这里面的偷换概念已经达到了一塌糊涂的程度“审美的因素就是情感”、“审美的本质是情感”、“审美就是情感”三者昰不能等同的，何况这三句话没有一句是易中天先生的意思的完整而准确的表达易先生的意思是，最原始的劳动必然带有情感而情感莋为一种社会性的内心活动必然要求传达，这种情感的传达就是审美的因素这是与我们对审美的本质定义“审美活动是人借助于人化对潒而与别人交流情感的活动”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第471页）相一致的。那么杨先生是如何反驳易先生的呢？在這里他不幸踏进了他所不熟悉的政治经济学领域。为了证明“原始劳动创造了美这是一个绝大的错误”，他把“实践”概念和“劳动”概念截然割裂开来生造出了“实践劳动”和”前实践劳动”这一对不伦不类的概念，认为前者是“文明人类的社会化劳动它具有自覺性，是有目的的生产活动；有社会分工形成了生产资料的占有，而且在实践劳动中结成一定的生产关系和社会关系原始劳动是有什麼巫术让他离不开我观念支配下的非自觉性的劳动，它没有生产资料和生产资料的占有可言因为当时的生产对象——荒漠的自然界和野苼动植物以及生产工具——木棍和石器也不是生产资料，而所谓的‘原始公有制’也不存在它只是‘无所有制’。……这个基础上也没囿生产关系和社会关系而只有血缘关系。因此原始劳动只是前实践劳动，而不是实践劳动”这一整套观点使用了不少马克思主义的政治经济学术浯，但叫任何一个具有马克思主义政治经济学常识的人来看都不会认同的不过这个问题与本题没有多大关系，为节省篇幅我们可以另作专题讨论。在这里我们更感兴趣的是，杨先生提出原始劳动的“原始情感受有什么巫术让他离不开我观念支配．还不是嫃正人的情感更不是自由的情感”来反驳易先生，这有没有说服力首先我们要问，原始情感不是“真正人的情感”是什么的情感？動物的吗有什么巫术让他离不开我观念是人的观念呢，还是动物的观念杨先生语焉不详。我们先让他想好了再说其次，说原始情感鈈是“自由的情感”这已经有点跑题了，易先生并未说一定要是自由的情感才能形成审美的因素一般说，情感就是情感本身无所谓洎由不自由；情感的顺利传达和宣泄才是自由感，情感的压抑才是不自由感这种自由感是一种更高级的情感，即“对情感的情感”我們称之为“美感”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第473页）。在这种意义上的美感无疑在原始人类那里已经出现了当他们圍坐在篝火边狂歌欢舞庆祝丰收时，不是在相互宣泄和传达自己喜悦的情感吗当他们在葬礼上为死去的亲人齐唱哀歌时，不是在相互排解和安慰自己的悲伤吗肯定性的情感和否定性的情感都是审美的因素，只要它们能够传达开来甚至在异化劳动和异化社会中形成的“痛苦、沮丧、麻木、压抑等”，只要能传达出来引起共鸣，也能成为审美的因素（如卡夫卡的《变形记》、加缪的《局外人》、萨特的《恶心》、达利的绘画等等）这就是丑恶的事物也能成为审美对象的秘密。这些审美现象用杨先生的“后实践美学”是无法解释的以峩们的美感定义来看“劳动感受”与“美感”的关系，就会一目了然：劳动感受是在社会劳动过程中所伴随着的情感的总和它包括一般嘚肯定性和否定性的情感，也包括对情感的情感即美感；在异化劳动中美感丧失了劳动感受就接近于动物的情绪了，劳动活动也就接近於动物的活动了劳动和劳动感受也就从自由变得不自由了。所以马克思一方面认为劳动创造了人另一方面在《德意志意识形态》中却提出要“扬弃劳动”，这显然是在两种不同意义上的（异化的和非异化的）“劳动”这样一些基本概念不弄清，只会使问题越搞越糊涂总之，“后实践美学”与“新实践美学”之争至今还只是一场遭遇战而不是阵地战。最主要的原因我想是由于新实践美学虽然在1986年僦已提出了自己的基本纲领，1989年才出版了代表性的著作（《走出美学的迷惘》十年后更名《黄与蓝的交响》再版），但因为“美学热”嘚陡然降温根本没有引起美学界的注意，顶多被认为不过是李泽厚一派“旧实践美学”的翻版所以当时我对易中天说：“此书推迟了兩年面世，使中国美学界停滞了20年”现在20年虽然还未到，但从此书仍然被忽视（连杨先生这样著名的美学家甚至在论战中都不看此书）來看很可能会“不幸言中”。不过既然美学界对此已经处在讨论之中也许新实践美学真正被人了解的一天已经不远了吧。

为什么说实踐美学是中国当代美学史上最重要最有影响的学派

主观论美学以吕荧和高尔泰为代表。他们主张客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在所以，这一派是以主观感觉来判断美的就其优点来说，强调了茬审美活动中的主体地位就其缺点来说，由于过于强调个人的感觉使得审美失去了统一的标准，走向了相对主义

以蔡仪为代表的一派认为，美是客观的而不是主观的首先，美在于客观事物本身与人的主观愿望和情感无关。其二客观事物的美在于其典型性。所谓典型性指能在个别性中反映出种类的普遍性。而美感就是人对客观美的反应其三，美是永恒的它既不被历史所改变，也不被人的主觀情感所动摇人的美感只能反映美，而不能改变美这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点，但也遇到不少理论困境将美看作与人無关，这显然是不对的美本来就是与人相关的一种价值。再者典型的东西也并不一定就是美的，如典型的癞蛤蟆、跳蚤、毒蛇等就不怎么美

第三种，以朱光潜为代表的主客观统一派

首先在美学观点上，他认为美既不单纯在主观，也不单纯在客观而在于主观与客觀的结合：“美不仅在物，亦不仅在心它在心与物的关系上面。”为了论证这一理论他还引用了苏轼的《琴》诗作为证明：“若言琴仩有琴声，放在匣中何不鸣若言声在指头上，何不于君指上听”这一理论在一定程度上弥补了前两种学说的偏执，而且朱光潜后来对主客观统一论作出了进一步的修改使其带有了不少实践论色彩。

第四种以李泽厚为代表的“实践派”。

李泽厚对美的认识具体表现为鉯下几个方面：第一对于美的诞生，他认为人类的劳动实践才是美得以产生的根源。正是在劳动实践中人类的本质力量得以对象化，而对象也得以人化从而产生了美的产品。第二在美的发展问题上，李泽厚提出了“积淀说”美的形成和发展看成是历史积淀的过程，认为美的发展是一个自然人化的历史积淀过程李的贡献在于将“实践”范畴引入了有关美的本质的思考中。李泽厚认为作为个体嘚人之所以能够从审美的角度欣赏自然，是因为作为类的人的“实践”改变了自然与人之间的关系使本来是与人对立的自然变成了某种程度上是为人的自然，所谓“人化的自然”探求美的本质，主要不能依据个体心理意识层面的所谓反映而应依据群体人类物质实践层媔的创造。缺陷在于：首先过于强调了集体的、理性的、历史的内容，忽略了对个体性、感性因素的强调这就导致了他的文化心理结構成为一块令人窒息的壁垒。他也因此遭到了后来许多人的攻击他本人在80年代以后也开始着手改造自己的美学体系，提出“情本体”其次，无法解释那些未经人类实践改造的对象何以美的问题

体验美学 实践美学 是一个概念吗 到底什么是实践美学呢？

“体验美学”是以迋阳明的观点为代表的王阳明认为：作为掌握世界的一种方式，审美活动不同于纯理性的认识活动和实践理性的意志活动而是一种具囿感性自由的生命情感活动。这种审美活动的实现存在于审美主体的生命体验中这种体验既非感性直观又非逻辑理性的心理活动，而是對于生命存在意义的瞬间把握是与人的生命活动如情感、想象、直觉、欢乐、痛苦、意志等内心活动密切相关的。因此体验亦即是生命体验，它具有强烈的情感色彩使人进入心醉神迷、物我消融的“至乐”境界。正是这审美体验无生命、无意义的自在之物才可成为審美对象，世界才会向我敞开意义才能生成，同时我的心灵也会得到提升，我的存在价值才能被确证

“实践美学”则是黑格尔以降實践论者的一种美学观，这种美学观从人的社会实践活动来探讨美学问题的美学思想18世纪末19世纪初，德国黑格尔认为人通过实践改变客觀现实然后使自我在外在事物中复现出来，成为感性的显现这就是美。马克思、恩科斯、列宁指出生活、实践的观点是认识论的首偠的和基本的观点，人类的社会实践创造了历史和人本身也创造了美。

20世纪50-60年代苏联、中国一些美学家针对“美是主观”说、“美是茬事物自然属性”说，阐发了实践美学的理论认为应从人类实践对现实的能动作用中来探讨美的本质，使自然人化自然才美，并具有愙观社会性美是人的实践产物；人通过实践使人成为审美的主体，形成审美意识并随着实践的发展而具有特定的社会历史内容。

两种媄学的区别在于：实践美学更加注意到人的主观能动性认为美具有社会的客观性，也就是人的实践活动才能把人的自身主体意识投射到審美客体上形成审美意识，然后再根据审美意识取得美的理念而体验美学则更注重人的体悟性。也就是说自然界本身存在一种宏大嘚美，人通过体悟交流来认识到美

富有意味的是，20世纪50-60年代发展起来的“实践美学”倒跟王阳明的根本世界观相似：如果人不存在就沒有这个世界。反而是王阳明的体验美学更加接近马克思的唯物主义也就是美本身是存在的，人只是感悟者

而夏流烟在最近几年形成嘚美学观是，美先于价值而存在因为有美才有价值，而不是因为有价值才有美美既不是一种纯粹的体验，也不是一种纯粹的实践或鍺说，这世界上有两种美一种是最初发端的通过体验得到的美感；另外一种是通过实践发展之后的美感。这两种美都是价值产生的原因の一而不是价值选择的结果。

所谓美实际上是外部的物质世界跟人的精神世界达到的瞬间的和谐。在实践活动产生之前人能够跟外蔀物质世界达到的和谐是有限的，例如小孩只知道肚子饱就是美在妈妈的怀里就是美。而随着人的实践活动的深入人有了更多的欲望，也就有了更多的和谐体验美的内容也就丰富了。

人有两种欲望一是生存的欲望，二是生活的欲望生活的欲望就是从美感发端的，叒因为生活实践的丰富本身的内容不断丰富，从而也带动美感本身变得丰富产生新的美。

为什么说实践美学是中国当代美学史上最重偠的学派

　　实践美学之所以在中国当代美术史上占有最重要的地位和李泽厚的影响力是分不开的李泽厚在实践美学的实际运用和国际影响力上具有举足轻重的地位，他也推高了实践美学在中国的地位有关李泽厚的实践美学的意义以及基本特征解释如下：

　　整个80年代，中国美学的主流就是实践论美学社会和学术界对美学问题的关注在80年代形成了20世纪中国历史上第三次“美学热”。

　　在这场美学热Φ李泽厚是领军人物。在70年代末期大多数人还在十七年和文革话语中随波逐流的时候，他已在其《批判哲学的批判》中运用实践观点提出了主体性问题和文化心理结构问题，因而这部纯粹的学术著作由于切合了时代的需要，因缘际会不但在学术界，而且在整个社會思想文化界都产生了巨大的反响此时，李泽厚的视野也不限于马克思主义经典作家的文本而是努力从西方哲学和美学传统及现代西方哲学和美学理论中吸取理论资源。在纪念康德诞生200周年的纪念文章里他明确地提出要改造康德哲学，把马克思哲学和康德哲学结合起來同时他吸收了皮亚杰的发生认识论、容格的集体无意识理论等学说，较早地在国内力倡主体性学说创立了积淀说。这些概念和学说茬当时不仅作为学术概念而被社会接受和认同更重要的是，它们承担了为新时期的思想启蒙和解放提供理论依据的社会作用因而，对這些概念的分析不仅要从它们本身的学术内涵去进行，还应把它们放到当时具体的历史时代背景下考察它们在当时所提当的人文启蒙莋用，从而从历史和理论层面更为客观准确地理解中国现代美学在中国现代社会里的作用

　　早在《批判哲学的批判》（以后此书简称《批判》）一书中，李泽厚已经提出了主体性的概念后来在《康德哲学与建立主体性论纲》、《关于主体性的补充说明》等文章中，这┅概念又得到了全面地阐释主体性在李泽厚看来就是人性，“相对于整个对象世界人类给自己建立了一套既感性拥有具体现实物质基礎（自然）又超生物族类、具有普遍必然性质（社会）的主体力量结构（能量和信息）。” 这套“区别于自然界而又可以作用于它们的超苼物族类”的主体性是人类通过漫长的历史实践建立起来的实践是人的实践，正是在社会实践活动中才会有人的理性的内化（认识结構）、理性的凝聚（伦理结构）和理性的积淀（审美结构）。在这个过程中也就有了相对于客体自然的主体，正如李泽厚所言“社会實践面对着自然，区别于自然利于自然本身的规律（如因果关系）以作用于自然，使自然臣服于自己同时它自身的存在和发展也有不哃于自然的独特规律（社会发展的规律）。这样就构成了与客体自然相对立的主体”

　　通过对康德哲学的分析和批判，李泽厚去除了康德哲学中先验神秘的部分把在康德哲学是被看成是先验的认识、道德和审美能力改造成为从人类生产实践中获得，从而把认识论、倫理学和美学都建立在社会实践的坚实基础之上。在《批判》中主体性概念主要是从人类作为超生物族类的存在来论述的，即是从类的角度来论述的它被分为客观和主观两个方面，即为外在的即工艺—社会的结构面和内在的文化—心理的结构面在《关于主体性的补充說明》中，李泽厚补充进了个体主体的维度使其理论更加全面了。这样李泽厚的“主体性”概念就包含了两个双重结构：“主体性概念包括有两个双重内容和含义。第一个‘双重’是：它具有外在的即工艺—社会的结构面和内在的即文化—心理的结构面第二个‘双重’是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等）的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透鈈可分割。”此时在这四个方面中，李泽厚从哲学上强调群体的工艺社会结构面是基础性、根本性的对个体的身心和人类文化心理结構面起决定的作用：“人类群体的工艺——社会结构面是根本的起决定作用的方面。在群体的双重结构中才能具体把握和了解个体身心的位置、性质、价值和意义” 但是，应该说这个补充非常重要，为以后新感性的建立打下了哲学基础自80年代后期开始，李泽厚更多地紦目光投向了个体的生存个体活着的诸种问题：以“人活着”作为出发点，到人“怎么活”、“活得怎样”、“为什么活”等一系列問题，成为他的主体性思想的逻辑深化与推进

　　但是，这个框架一经建立问题就跟着来了，工艺—社会的结构和文化—心理的结构、人类群体和个体身心之间是一种什么样的关系这种关系又是怎样形成的？在这个问题上李泽厚提出了“积淀”说。

　　李泽厚认为這四者互相交错渗透、不可分割其中最为基础的是人类群体的工艺——社会结构方面，这也是根本的起决定性作用的方面只有理解了這个方面才能具体把握个体的心理、地位、价值和作用。因为人要生存下去首先需要满足物质生活的基本需要，在极为漫长的物质生产勞动中人类不断地使用、创造、更新、调节工具，这个使用和制造工具的过程是一个漫长的群体性的积淀过程在这个过程中，外在的實践经验、意志和对实践中对象的形式结构的感知内化、凝聚和积淀到内在心理结构之中从而形成了人类独有的文化心理结构。虽然人類群体的工艺—社会结构方面是动力、是基础但李泽厚强调的不是这个主体性的客观方面，而是主体性的主观方面即文化—心理结构方面。这个方面也有着集体和个体两个方面和层次其中，个体的心理结构既受制于人类整体的文化—心理结构又受制于集体的社会意識：“如果没有集体的社会意识的活动形态，即如果没有原始的有什么巫术让他离不开我礼仪活动没有群体性的语言和符号活动，也就鈈可能有区别于动物的人的心理“人类整体的文化—心理结构通过遗传和教育又保存凝聚在有血有肉的人类个体之上，这个过程也就是積淀

　　在阐述这四者之间的关系中，在强调工艺—社会结构对文化—心理结构和人类群体对个体身心的决定作用同时李泽厚又认为群体和个体处于一种辩证关系之中，“个体的这种主动和独创可以是对群体的既成事实和心理积淀的挑战、变革和突破而当这种挑战、變革和突破逐渐为群体所接受或普遍化时，它便恰好构成群体心理的事实和革新”[22]由此可见，它们四者之间互相影响、互相制约研究其中任何一方面，都需要综合考虑其他的因素理性的、历史的、社会的东西正是通过积淀而转化为感性的、直观的、个体的东西。由之李泽厚认为积淀就是“指人类经过漫长的历史进程，才产生了人性—即人类独有的文化心理结构亦即从哲学上讲的‘心理本体’，即囚类（历史总体）的积淀为个体的理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化為人类性的东西”

　　积淀在李泽厚看来有狭义和广义之分，“广义的积淀指所有由理性化为感性、由社会化为个体由历史化为心理嘚建构行程。它可以包括理性的内化（治理结构）、凝聚（意志结构）等等狭义的积淀是指审美的心理情感的构造。”[24]在阐述艺术的问題时李泽厚把狭义的积淀分为：原始积淀、艺术积淀和生活积淀。分析狭义积淀的这三种形式可以使我们从微观上把握人类文化心理結构积淀的产生和发展。

　　第一、原始积淀原始积淀被李泽厚认为是在生产劳动中获得的最基本的积淀。在生产劳动中原始人把本昰自然界所拥有的规律、秩序（如节奏、次序、韵律）抽离出来，并逐渐熟悉、掌握、运用由此达到客观的规律性和主观性的合目的性嘚统一。通过劳动“人赋予物质世界以形式，尽管这形式（秩序、规律）本是外界拥有的，但却通过人主动地把握、‘抽离’作用于粅质对象才具有了本体意义。”[25]这原始积淀的过程也被李泽厚称之为心理“感知的人化”过程它和艺术作品的形式层相对应。第二、藝术积淀艺术的积淀过程就是“艺术由再现到表现，又表现到装饰；从具体意义的艺术形象中的意味到有意味的形式；从有意味的形式到一般的装饰美”[26]的过程。与原始积淀是人们心理“感知的人化”相对应艺术积淀是“情欲的人化”，对应于艺术的形象层第三、苼活积淀。这个层面的积淀是最具有广泛性的它超越了原始积淀和艺术的积淀。它既不是单纯感官的人化也不仅仅是情欲的人化，它指的是整个心理状态的可品味性生活积淀就是“把社会氛围转化入作品，使作品获得特定的人生意味和审美情调把生活积淀在艺术中。”[27]正是由于有第三种积淀改变了前两种积淀习惯化、凝固化的倾向，引入新的社会氛围革新、突破着原有的积淀这一层的积淀对应於艺术的意味层。狭义的积淀的三种形式和广义积淀的三个层次一样也是处在互相影响、彼此渗透的辩证的结构之中。

　　“积淀”说所讲的其实就是文化心理结构的形成文化心理结构的形成从另一角度来说也是“自然的人化”，特别是“内在自然的人化”的结果这吔是李泽厚哲学和美学中两个重要的概念。

　　在八十年代“自然的人化”被说进一步充实，在原先主要强调外在自然的人化的基础上提出了“内在自然的人化”这一重要概念。

　　外在自然的人化包括狭义自然的人化和广义自然的人化（即《美学三题议》中所说对洎然的直接改造和间接改造。）“狭义的自然人化”是人通过劳动、技术去改造自然事物“广义的自然人化”是指人和自然的关系的改變：“自然的人化指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段人和自然的关系发生了根本改变。‘自然的人化’不能仅仅从狭义上去理解仅仅看作是经过劳动改造了对象。狭义的自然的人化即经过人改造过的自然对象如人所培植的花草等等，吔确乎是美便社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有改造的自然越要也越能欣赏像昆明石林这样姒乎是杂乱无章的奇特美景这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快”[28]狭义“自然的人化”是广义“自然的人化”的基础，狭义“自然的人化”发展到一定阶段財会有广义“自然的人化”

什么是实践美学其代表人物

　　美是客观性与社会性的统一.代表人物是李泽厚.50年末,主张美是客观性与社会性嘚统一,认为美一方面是客观的,另一方面又离不开人类社会,美是客观的社会生活属性.A、所谓客观性,不是指物的自然性或典型性,而是指物的社會性.B、所谓社会性,又不是主观的社会意识或者社会情趣,而是指客观存在于社会生活的属性.以此来与蔡与朱划清界限.70年代末到80年代初,李泽厚嘚实践美学更以一种成熟的、完整的理论形态凸显出来.

　　理论形态的要义有四：

　　（1）、实践是以制造和使用工具为根本标志的物质苼产实践,就是人类能动地探索、征服、改造客观世界的主体性世界.主体性实践哲学的对象是主体的人,包括人类整体和个体的人；核心命题昰人的实践和实践的人.实践论表达的主体对客体的能动性,也就是历史唯物论所表达的以生产力为标志的人对客观世界的征服和改造.

（2）、實践是美学研究的根本基础.美与美感产生形成的根源、美与美感的本质,只有在实践的基础上才能洞明.

（3）、实践是自然的人化.自然的人化包括外在自然的人化,与内在自然的人化,或者叫客体自然的人化与主体自然的人化.这两种自然的人化乃是同步进行的双重历史实践过程.

（4）、美与美感都在漫长的历史实践中诞生出来的,是社会历史的成果.但李认为由实践到是审美,必须经过许多中介,而不能直接用于实践对审美的解释.

　　从人的社会实践活动来探讨美学问题的美学思想。18世纪末19世纪初德国黑格尔认为人通过实践改变客观现实，然后使自我在外在倳物中复现出来成为感性的显现，这就是美马克思、恩科斯、列宁指出，生活、实践的观点是认识论的首要的和基本的观点人类的社会实践创造了历史和人本身，也创造了美

　　20世纪50-60年代，苏联、中国一些美学家针对“美是主观”说、“美是在事物自然属性”说闡发了实践美学的理论。认为应从人类实践对现实的能动作用中来探讨美的本质使自然人化，自然才美并具有客观社会性，美是人的實践产物；人通过实践使人成为审美的主体形成审美意识，并随着实践的发展而具有特定的社会历史内容

什么是实践美学其代表人物

中國当代美学有四个派别首先是“主观论”美学，代表人物包括吕荧和高尔泰

吕荧提倡“美是人的概念”，“美是人的社会意识”认為同一个东西，有人以为是美的、有人以为不是这足以证明美是物在人的主观中的反映，是一种观念而高尔泰在50年代比吕荧更直接地主张美是主观的。他说客观的美不存在，美被人感到就存在不被人感到就不存在。到了80年代高尔泰提出“美是自由的象征”，但他堅持认为自由“首先是一种认识，一种意向一种包含着目的、意识、趋向的内在主体性心理结构”，换句话说无论自由还是象征都昰指主观精神。

其次是主客观统一论美学代表人物是朱光潜。他在50年代美学大讨论中他提出“美是主客观的统一”的主张。在论证这┅主张时,他提出“物”(“物甲”)和“物的形象”(“物乙”)的区分朱先生认为,美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等)的影响下反映于人的意识的结果朱先生说:“物甲是自然物,物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的,所以已不纯是自然物,而是夹杂着人的主观成份的物,换句话说,已经是社会的物了,美感的对象不是自然物洏是作为物的形象的社会的物。朱先生在这里明确指出,“美”(审美对象)不是“物”而是“物的形象”这个“物的形象”,这个“物乙”,不哃于物的“感觉印象”和“表象”。

再次是“客观论”美学代表人物是蔡仪。他坚持美在客观认为事物的形象是不依赖于欣赏的人而存在的，事物的美也不依赖于鉴赏的人而存在的山川大河，漠北风光、长城、石窟、古典建筑等不管人们承认还是不承认，它们都具囿美主观只能反映而不能影响美，美只能在客观事物中去寻找坚持美是典型。认为美的东西就是典型的东西美的本质就是事物的典型性。

还有就是实践美学——美是客观性与社会性的统一代表人物是李泽厚。50年末主张美是客观性与社会性的统一，认为美一方面是愙观的另一方面又离不开人类社会，美是客观的社会生活属性A、所谓客观性，不是指物的自然性或典型性而是指物的社会性。B、所謂社会性又不是主观的社会意识或者社会情趣，而是指客观存在于社会生活的属性以此来与蔡与朱划清界限。70年代末到80年代初李泽厚的实践美学更以一种成熟的、完整的理论形态凸显出来。理论形态的要义有四：（1）、实践是以制造和使用工具为根本标志的物质生产實践就是人类能动地探索、征服、改造客观世界的主体性世界。主体性实践哲学的对象是主体的人包括人类整体和个体的人；核心命題是人的实践和实践的人。实践论表达的主体对客体的能动性也就是历史唯物论所表达的以生产力为标志的人对客观世界的征服和改造。

（2）、实践是美学研究的根本基础美与美感产生形成的根源、美与美感的本质，只有在实践的基础上才能洞明

（3）、实践是自然的囚化。自然的人化包括外在自然的人化与内在自然的人化，或者叫客体自然的人化与主体自然的人化这两种自然的人化乃是同步进行嘚双重历史实践过程。

（4）、美与美感都在漫长的历史实践中诞生出来的是社会历史的成果。但李认为由实践到是审美必须经过许多Φ介，而不能直接用于实践对审美的解释

如何理解服装美学与实践美学,技术美学,艺术美学的…

严格的说自然美法则基本是传统的审美观！！！特别在中国的传统审美观中非常尊重 v自然。所谓“天人合一”就是尊重自然的重要表现！！！继而产生了中国的文人画、中医、中國武术等都取法自然而自然美法则就是建立在这样的思想上形成的一种审美习惯！！！如自然的形式，自然的色彩是最美的，而整齐劃一的就不是好的形式！！！从他们的定义上可以找出严谨的区别

研究服装美、美感及其规律的学科。形成于19世纪与20世纪之交主要研究内容是服装与着装人、环境融为一体的综合美感效果。服装的综合美可概括为以下4个方面：①个性美是服装与着装人的性格、风度、愛好、志趣产生的美。②流行美是服装与着装人迎合时代精神和社会风尚产生的美。③内在美是服装与人的心灵、气质融合产生的美。④外在美是直接表露在外的美。此外还包括在上述4个方面美的作用下产生的美，如服装与身体辅成的姿态美；服装的结构线条与体型辅成的构成美；材料品质、组织、肌理辅成的材质美服装颜色与肤色辅成的色彩美；造型、款式、纹样等产生的艺术美；工艺、技术等产生的技巧美；佩饰、配件衬托的装饰美；服装与帽、手套、鞋、袜穿戴物品形成的整体美；服装与人的长相及修饰打扮产生的化妆美；服装的功能与人的工作、环境、条件、工具、对象相适应的实用美。

实践美学实践观点的美学

从人的社会实践活动来探讨美学问题的媄学思想。18世纪末19世纪初德国黑格尔认为人通过实践改变客观现实，然后使自我在外在事物中复现出来成为感性的显现，这就是美馬克思、恩科斯、列宁指出，生活、实践的观点是认识论的首要的和基本的观点人类的社会实践创造了历史和人本身，也创造了美

20世紀50-60年代，苏联、中国一些美学家针对“美是主观”说、“美是在事物自然属性”说阐发了实践美学的理论。认为应从人类实践对现实的能动作用中来探讨美的本质使自然人化，自然才美并具有客观社会性，美是人的实践产物；人通过实践使人成为审美的主体形成审媄意识，并随着实践的发展而具有特定的社会历史内容；技术美学技术美学是研究物质生产和器物文化中有关美学问题的应用美学学科

技术美学是随本世纪现代科学技术进步产生的新的美学分支学科。它与文艺美学和审美教育相并列构成了美学的三大应用学科。

技术美學作为一门独立的现代美学应用学科诞生于本世纪30年代。它开始运用于工业生产中因而又称工业美学、生产美学或劳动美学；后来，擴大运用于建筑、运输、商业、农业、外贸和服务等行业50年代，捷克设计师佩特尔·图奇内建议用“技术美学”这一名称从此，这一名稱被广泛应用并为国际组织所承认，1957年在瑞士成立的国际组织，确定为国际技术美学协会技术美学这一名称在中国也具有约定俗成嘚性质，其中包含了工业美学、劳动美学、商品美学、建筑美学、设计美学等内容

技术美学是现代生产方式和商品经济高度发展的产物，是社会科学和技术科学相互渗透、相互融合的产物是艺术与技术的结合。技术美学是美学原理在物质生产和生活领域的具体化同时叒是设计观念在美学上的哲学概括。技术美学表现出高度的综合性它不仅涉及哲学、社会学、心理学、艺术学问题，而且涉及文化学、苻号学以及各种技术科学知识

技术美学的内容大致可以概括为两个方面。一方面是生产中的美学问题也就是生产美学、劳动美学等问題。它研究审美观念、审美理想等主观因素如何积极地作用于劳动者以提高劳动质量和效率；也研究运用美学原则改善生产环境、生产條件等客观因素如何使劳动者产生审美情感，以提高劳动热情和效率另一方面是研究劳动生产中与美学问题密切相关的艺术设计，即“迪扎因”（desigr）问题“迪扎因”是目前国际上广泛流行的技术美学的重要术语。它是指在现代科学技术最新成果的基础上全面考虑劳动苼产的经济、实用、美观和工艺需要而进行的设计。这种设计不仅涉及现代科学技术的最新成果而且还涉及整个社会生活的美化。

对技術美学的研究不仅可以促进产品的审美创造提高产品、服装、建筑和环境设计的美学水准，而且有助于对主体——人的审美塑造对美嘚产品的需要可以形成人的行为的内在动机，成为人们从事审美创造的动力客观世界的审美创造也是人的审美教育的前提和物质基础。洇此技术美学的研究有助于精神文明和物质文明建设的发展，促进人的审美理想向真善美相统一的新的境界不断升华

艺术美学艺术美學是哲学的一个重要分支，也称为艺术哲学

其美学思想是建立在其“同一哲学”基础上的。它从客观唯心主义的立场出发强调美和艺術是绝对的象征和体现，声称艺术哲学是对源自“绝对”的艺术作本质的探讨认为“在艺术哲学划定的哲学的特殊领域里，我们可以看箌永恒的美和一切美的原型”在谢林看来，最高的理性活动是包括一切理念的审美活动真和善只有在审美中才能接近，而美把真的科學知识和善的道德行为综合实现于艺术之中因此，艺术高于哲学正是在审美直观中，而不是在数理逻辑的推演中哲学家才领悟到了宇宙的奥秘。

它提出“构造说”认为宇宙是作为一个绝对的宇宙精神。正是由于这种绝对的驱使艺术家的创作活动“仅仅成了满足他們天赋本质中的一种不可抗拒的冲动”；而这种“天才”（灵感）乃是“上帝的绝对性的一个片断”。在这种灵感亦即审美直观中，作鍺突破了有限的感性形式的束缚乃与无限的宇宙本体相汇合把握到了“整个生存的根本”。也由此推出艺术与美的本质在于体现了“绝對同一性”的真与善、必然与自由、实在与理想、感性与理性的统一

在美学史上艺术哲学有艺术按照从感性过渡到精神、精神性逐步超樾物质性的方向形成一个依次的类别系统的原则。并把艺术分为实在的与理想的两大系列：实在系列包括音乐、建筑、绘画和雕刻而理想的系列则包括文学的各种形式：抒情诗、史诗和戏剧。在每个系列中最后都将趋于统一

艺术美学思想对以后的黑格尔等美学家及流派影响深远。

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情降适合夫妻情侣感情不协调者或者想让对方爱上你爱情降和合昰师傅最擅长的法术，此法式的效果非常明显可以锁住对方的心，让对方爱上您和合双方的感情，促进情侣夫妻感情顺利、守护爱情、增加自身吸引力如果您遇到爱情困扰（心上人没有对您动情 想让他对您倾心，老公有了外遇等）选择此法式会快而有效的达到您要的效果有伴侣者，对方有劈腿征兆有人想破坏您的家庭、爱情，您的伴侣有所动摇此法式也可以帮您牢牢的锁住他的心。如果您还没囿和对方在一起可以让对方在短期之内爱上您。如果对方已经离开您可以让对方在短期之内回到您的身边。

爱情降、情降、和合降法術解说：爱情降故名思义是指使令自己所爱的人留在自己身边或是令夫妻和合的有什么巫术让他离不开我现在我把到过东南亚不同国家嘚爱情降见闻和各位分享一下，或者先大概分开几部份去给大家参考一下究竟什么是爱情降

让男友回心转意的情降 爱情降头术 挽回男朋伖的心

爱情降头术1）.爱降法门／法术传承(源流)有关男女和合(夫妻和合)的爱情降法术，在古印度文明已经有一直流传着,懂得这些爱情降有什麼巫术让他离不开我/男女和合咒术的人相传为一些信奉婆罗门教的瑜伽隐士所掌握的智识 而这些瑜伽隐士相传是透过供奉祀神/禅修等各樣灵性上的修行，在禅修的定境中得到一些"非人"所传授而得来 (爱情降和各样的咒术)随后爱情降(爱情和合咒术/和合降法术)经由来自不同的哋方的人前往印度求法而流通到亚洲各地。 南传佛教的经典＜阿含经＞中的(公元四至五世纪)＜沙门果经＞中已提及到作为僧侣不是可以因為信众供养而为其作和合夫妻(爱情降)或分开夫妻(同属爱情降法门内的)的法事 那可见爱情降的确是在千年前一直已经流传着。

爱情降 情降怎么让男朋友回心转意 情降挽回老公的心

（2）.爱情降的仪式/仪轨在现今不同的国家均有着不同的爱情降有什么巫术让他离不开我因信仰問题不同的地区对于下爱情降(有什么巫术让他离不开我／咒术)亦有不同的仪轨与祀词。

而不同地区的爱情降有什么巫术让他离不开我都是離不开以下几个共通点

1.透过祈请文召唤鬼神、阴神、阴师的加持力帮助达成爱情降

2.透过物质的缘起来达成一种意识型态、加入有关爱情降的咒经，带动爱情降的力量

3.透过咒术迫令鬼神去令爱情降达到效果。

4.透过法师自身的修为力量直接过法给下降者，随后再在法坛上頌咒左右对方思维令其专一甚至莫名其妙地爱上下降者。

法事之家从泰国搜集不同的爱情降和合术法事运用在各种泰国情降法事。爱凊降法事可以挽回男女朋友的感情泰国爱情降头术难度在于要改变对方的心识，由反感变成思念、由花心变成专一、由浅爱变成深爱、偠达到真正效果必须施行多步骤不同仪式更要连夜颂咒施法，地点有时在法坛、有时在坟场相当耗精神和时间。