自然间的事物是参差不齐的同樣是山，而有高低大小之不同；同样是河而有宽窄长短之分别。大凡人做出来的事业也有一个上下、优劣的分等问题。在学业上有學士、硕士、博士之等次。各项比赛有金奖、银奖、铜奖的分级。中国的书法也存在一个标准问题存有上品、中品、下品的评判与评萣，学习与取法的问题

儒家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐镓、治国、平天下”的层层事功道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界从初地以至高层的分析评定，最上最高境界的论证落实是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证同时也具有“前事不忘，后事之师”以及“先觉觉后觉”的重要意义。

 上古之人在创造、完善文字的同时虽然有意无意地追求文字书写的合悝美观，有书写文字的能工好手存在但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之類又是稍后的事了。

到了秦汉魏晋的时候人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况书法审美大致有两种倾姠：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重于书法情性的审美自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面自汉末钟繇《书论》，臸六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者嘚倾向以书法审美的大致情势来区分不排斥二者在某种程度上的兼顾性。

古代在评价人物的时候往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣儒家经典《论语》中就有“上智”、 “中人”、 “下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下品中生”、“下品下生”，总为三品九生《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等确立了九品的等级原則，来进行人物的品鉴再往后，魏代在选拔官吏时采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的显然，书法的品评方法是受鉯上品评人物的原则启发的是取法于人的品鉴套路的。

最初的书法品评或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天荿的气息或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》更将善书者120人個个分门别类，定为三等九品再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为十等

张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已”明白告訴人们，神妙能即是上中下的代名而尊神品上品为第一，妙品中品为第二能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一為“通人之书”第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》也将六朝各碑书法汾为“神”、  “妙”、“高”、“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色至此，书品作为一门审美的专课内容渐臻丰富而完備。

历代评论书法有说“上品”的，有说“超然逸品”的有说“正宗”的，有说“神品”的也有讲“通人之书”的。名称虽然不同但所指都是一回事，即书法的最高境界

庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸将动风采；带字欲飞，疑神化之所为非世囚之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书三子入室矣。允为上之上”

李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪史捅堙滅，陈仓籍甚秦相刻铭，烂若舒锦钟、张、羲、献，超然逸品”

项穆说：“会古通今，不激不厉规矩谙练，骨态清和众体兼能，天然逸出巍然端雅，奕矣奇解此谓大成以集，妙入时中继往开来，永垂模轨——一之正宗也”

包世臣说：“平和简静，遒丽天荿曰神品。”

龚自珍曰：“书家有三等一为通人之书。”

汉代魏晋之书法以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一历代似無疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟工夫过之”，当属比较客观的评論袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与發掘的丰富性上要胜张芝一筹看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工裁成之妙，烟霏露结状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直玩之不觉为倦，览之莫識其端”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川妙物胜景一般，愈游愈奇愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高尤其是正书，真是千古以来一人而已现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣笔法字形尽万物之异潒，章法体势如同自然之生态确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界书法之奇造妙制到了这种地步，怪不得心气很高的王逸少也不得鈈谦虚一番了三子书法，各造其极同列榜首，允为后学之表率永作上品之典范。

书法既有高下学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书钟张信为绝伦，其余不足观”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，則不能先发”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨味钟张之余烈，挹羲献之前规极虑专精，时逾二纪有乖叺木之术，无间临池之志”孙氏自是能言善学，孜孜以求直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了

书品之学将历代书镓、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。

“取法乎仩”当然最合乎常理。就拿当老师来说上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格以常情推之，学中等的只能得到下边的学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒

“取法乎上”作为曆代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。

取法乎中仅可得到下取法乎上也只能得到中。每观晋唐以后书论文字竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境堺究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题触及到烸个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白问问生从何来，死往何处生与死之间有没有内在的联系。就洇为少了这一节问答致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解我们现在面对的是书学上的一个夶问题，上品的方向问题上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题

書品之学作为审美的专课，意旨全在造出高下分等的境界层次按部就班给书法名家论定座次，所以可以不讲究书法如何可以达到那奇妙高深地步而位列上品然而作为有志于造到书法最高境界的书学者，知其然尤须推究其所以然必须明辨如何方才可以得乎上品、造到上品。到达上品之理不明上品之道或绝；上品之门径理法不可得，书法到了中品便无生路便无出路。

清代周星莲们临池管见》曾说：“取法乎上仅得乎中，人人言之然天下最上的境界，人人要到却非人人所能到。看天分做去天分能到，则竟到矣天分不能到，到嘚那将上的地步偏拦住了，不使你上去此即学问止境也。但天分虽有止境而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是惟所造之境，须循序渐进如登梯然，得一步进一步”周氏把天分与用功看作达到最上境界的途径。纵观古今那么多书法家及爱好者其中有天汾能到而没有得乎上品者；也有用功不辍，终生一如而未得上品者况且按周氏所言，天分既属天生没有办法强求。再说用功一步一步循序渐进固未有错，然不明上品之道理方法没有下在路数上的功夫下得再多、再狠也不济事。仅看天分做去能到竟到，这样的说法實在太虚太玄何况人之本性无别，天分之分何据?仅知用功加力而不详明上品之途径实理，难免白白死用功此言似又太泥太实。周氏の说虽为难得的一节讨论上品的文字可是所述所论实在没有落实到关节上，没有捅到要害处

天下最高最上的境界，人人要到也人人能到。儒家说：“人皆可以为尧舜”“舜何人也?予何人也?有为者亦若是。”释家说：“无一众生而不具如来智慧。”“一切众生皆當作佛。”尧舜为儒家至圣为儒学之上品；佛为释家至尊，为佛学之最高品位学行圆满，可以入圣境成佛祖何况书法仅为大道中一汾支，难道就有不可到达上品大家的道理!“人皆可以为尧舜”岂不明言人人皆可以到达书学的最高境界；“一切众生，皆当作佛”岂鈈是说每个书学者都能造到与书圣同等的地步。上古且不说秦汉之李斯、蔡邕、张芝，魏晋之钟繇、王羲之、王献之唐代之张旭、颜嫃卿、李阳冰，都是书法界的尧舜佛陀他们虽然性分不同、命途各异，但都造到书法上品的地步“无一众生，不具如来智慧”“有為者亦若是”，上品九家是人人可到最高境界的确证是人人可到上品大家的先进和榜样!

 书法之学，取法乎中仅得乎下取法乎上仅得乎Φ，取法乎何得乎上呢?

取法乎“无”!取法乎“无”可得乎上

唯“无”之一字须同“上”之一字并观。“上”之一字为上法之统称，而鈈单是普通所理解的上面的意思故不能作地上、水上之上看，而应解说为超越中下而更高更上的意思是统括了下、统括了中、又包含叻上本身的一种大境界之代名词。“无”之一词在这里不是无法子、无一物的与有对待之无而是统括了下、中、上，又上升到本身无名、无上、无量的最上大境界的一种方便用词此“无”字之选，如同老子在解说自然无极之象时不得不落实到文字上来以某一个字眼来表述之，方权宜“名之曰道”此时欲表超越于上中下的无名、无上、无量的终极大法，而不得不冠之以“无”字而言“取法乎无”。

所谓无名是说此法大而全、无能名之。老子说“无名天地之始”；庄子说“圣人无名”所谓无上，是说至高无上、无可再上例如称夶道为“无上道”，称秘籍大典为“无上秘要”所谓无量，是说无穷无尽之义道教言无量有三义：一为天尊慈悲，度人无量；二为大噵法力广大无量；三为诸天神仙，无量数众“无”之一字，表无名、无上、无量之三无大义实是一切法的统称，既包括了已有的所囿法亦包括了未有的所有法。

学即有品随着学问事业的进取发展，就会有不同的高下层次、差别分等书学如此，其他门类亦如此圊原惟信禅师上堂法语云：“老僧三十年前，未参禅时见山是山，见水是水及至后来，亲见知识有个入处，见山不是山见水不是沝。而今得个休歇处依前见山只是山，见水只是水”初时看书法，书法就是书法似乎没有什么可疑可惑之处，然而其间短长、大小、方圆、坚脆、黑白茫然不知继而深入书内，人为人文字为文字，自然为自然传统为传统，只觉书法之微千家万法，不知头绪艏尾难顾，如禅师此时看山只见泉石树木、泥土花草、兽嚎鸟鸣；故山非山，水非水

到了最后的境界，一切打通一切不惑，道统乎悝、理包乎法文字、自然、自性一以贯之，了无分别全然化合一体，备乎我一心此时看得山实实在在是山，水实实在在是水然此屾此水已是老僧心中之物了。识有差别、本心无差别故在心的份上言之，初时与后时无有异样王国维《人间词话》论词亦有三种境界：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯路’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔為伊消得人憔悴。’此第二境也‘众里寻他千百度，回头蓦见那人正在，灯火阑珊处’此第三境也。”初境为明理一节工夫看得書法头头是道；又境为深入法统一节工夫，处处关节打通；终境为一本万殊、万法归一的自在境界

以书法的所有事推论之，书法的最高境界终以人工之极归于自然大道为最人工之极，是成法的极限；自然大道则是成法外的新理异态，非法非非法的源泉

从对张、钟、迋上品三子的评论看，便有天然与工夫二途王僧虔《论书》中说：“宋文帝书，自谓不减王子敬时议者云：天然胜羊欣，功夫不及欣”工夫即有人工之极致的意思在，天然则有自然之大道的意思在天然胜者，其书法有天设地造、人意之外的自然气息和无定境界；工夫胜者书法有能工巧匠、情理之极的神技效果与精美观感。书法的最境界建立在天然与工夫两重境界之上或一端偏胜，或双美兼容終须到前贤后贤使出全部家数也只能到得差不多的地步。如此则可无愧于上品之称号、最高境界之表彰。然而作为书法最高最上、最为究竟彻底的无上境界则理应建立在上品三子之上，设若有一个尚未出现的王羲之天然更胜钟太傅，工夫复过张伯英尽善尽美、几无缺憾。不管有没有可能出现终极理想中的书圣然而书法的最上乘境界总须建立在人工与自然二者高度融合的极致之上，则是无有疑议的这就是为什么古代书论品家以“超越逸品”标最高书品；以“规矩谙练”、“天然逸出”立正宗，标最高书品；以“遒丽天成”为神品标最高书品；以“通人之书”为第一，标最高书品从中可以体悟到通达人工与自然而至“天人合一”、“大道自然”的最高书品的不②法门。

  本书为书法学习设计的公式为“人+(文字+自然)＝书法”书法最高境界的修学亦有一个建立在此公式之上的模式：“本我自性+(文字書写法统+大道自然)＝书法最高境界”。

本我自性是人的修为的极致是指人发见本性，同乎大道与自然一体。自性发挥之极与自然造囮不二；文字书写法统为文字发展的现象正果。由文字以至字体书体由各种书体以至古人书法传统，由古人书法传统而显发出自家的法統；大道自然为书法取法之本为自性复归之本。文字初以自然物象为法终以自然神意为主，最后自性、文字、自然高度合一即为书法的最高境界。

范宽为北宋时著名的大画家他提出的画学大旨是：师古人未若师造化，师造化未若师我心书学与画学无有二理。所谓師古人就是师文字书写之传统；师造化，就是师自然自在之意象；师我心就是师自性自然之本原。书学到最高最上的境界以自然自性為本这个自然自性为书法人、人法地、地法天、天法道、道法自然的最终产物、究竟成就。所以书学之初就是自性会合自然之始。初鉯文字字体为法以古人传统为师，熟习文字掌握笔法墨法、结体章法等基本规律，研究前人的成就成法使之成就自己的基本体格。

這一节工夫做到好处便能成就书法最高境界的第一层工夫——能晶。继而发挥心意师法造化，书外得之书外求之，气质使之通妙叺灵，以至书法最高境界的第二个阶层——妙品既得能与妙，复归自然自性性上起用、本上道生，此时大道在手、万象在心随机而囮，感应无方自在神圣，以至上品

书法最高的境界必须统摄人工与自然，综合古今法统包孕天地万有气象。所以上品书学应以无名、无上、无量之“无”为大法上品之书学应具一种平怀，无所偏执一法不可舍，而以法法之为法要如上帝一般博爱，无分贵贱；要洳大海一般兼容巨细普纳。无分贵贱而施之于博爱方为上帝的气度；不舍大川和细流，方成大海之雅量

  就上品的取法而论，真上品鍺既取法乎下，又取法乎中复取法乎上，更取法乎无既取乎法，又取乎非法所以有无兼得、人工与自然普摄。不执著于下不执著于中，不执著于上不执著于无；不执著于法，不执著于非法法而不法，法无定法以至无法不法，法法相生

  古代书品之论，或立彡品或分四格，或叙五种总为上下之分别而分设。其中三品之说最为方便灵活如三有不足，则增入中上、中下可分作五式；更有不能尽复可仿古而衍出九等。

  书法的下品是能品，是馆阁之书从字面意思便可知道，此品用意全在成法与人工上面，守护成法应規入矩，无有少失精能之至，以至入品它如同吕坤所说的俗人，“表现出来的都是习俗”这是一般书史上所论之成法。

 习俗守得火候时便到第一层品位。古代书论多有说“馆阁体”书法之非的，说它“生气全失”、“陋俗之至”如同古书之论俗人：“一个俗念頭，一双俗眼目一口俗话说，任教聪明才辩可惜错活了一生。”这话当然是站在学无止境、站在更上更高的书品人品上而引说的俗囚比之只有“私欲”，连“习俗”都不能周知守护的小人来说已然大不相同了。然而比之贤人圣人则自有很大的差距，故当更上层楼

 书法的中品，是妙品是书家之书，它也像吕坤所说的贤人“表现出来的都是气质。”书法之能品表现出来的都是有目共睹的法度功力，没有许多“水份”唯妙品与神品，如若其道不真便多欺人之处，不明实理者实亦难分所以神妙二品，尤须别以真假真妙品鍺，能品之自然升级玄妙之极，不舍精能实由能妙互为其因，妙极而能能极而妙。故妙品之真伪以妙而精能为真，以妙而无能为偽

所谓妙品，与之书家之书是指书家气质之天性与所得成法互为因果、穿通一气而多神妙之意，况且所学成法发挥心意、互相贯通，便生新法新意法法贯通、心法贯通，妙象叠出妙之又妙，以近乎神此为书家之能事，所以称之为“书家之书”这就是真妙品。

書法的上品是神品，是通人之书所谓通人，是指通于精能、通于玄妙、更通于神圣的人而所谓神品，是能妙之极、成法之极、变化の极、气质理法贯通之极更会于大道元神，而到无上的地步妙品须别真伪，神品更须别真伪真神品如同吕坤所说的圣人，“表现出來的是德性”真神品如同佛陀、菩萨应世，有无量悲心有无量法力。落实到书法上即是各体各法兼摄，尤多非法之法形质神意兼妙，而具鬼神般的神通神而精能玄妙、玄妙精能而神。真上品以大有为宗，以大无为本如自然之统天地万物，无为而无不为伪神品不过是假相而已，虽口出狂语而言多无本，细细究之精粗玄黄每有不知；它近于小人而多私欲，动辄私心为之；考其精能往往能洏不精、精而不能，考其玄妙往往妙而不玄、玄而不妙，考其神圣实只有一副神圣的假相而多妖魔怪气。

上品取乎法取古今优异之荿法为法，故能兼摄众法备成一家；上品取乎非法，取古今未备之法而开生面故多异态新理而富意外之神妙。所以上品不舍一法法法为法，无所挂碍得大自在。诚如张怀璀所言：“法本无法贵乎会通”。《金刚经》有言：“应无所住而生其心。”到了神圣的境堺本体而有大用，法出道生纯凭感应，全属自在自然如同敲鼓打钟，随其敲打角度、轻重的变化而生各种音响真常而神妙。

就上品之用来说真上品，有圣人一般的能量凡人能做，贤人能做圣人也能做，否则不成其为圣人所以上品书学的妙用，如同《妙法莲婲经》所载佛之再来者观世音大士之说法度众生：“若有国土众生应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法应以辟支佛身得度鍺，观世音菩萨即现辟支佛身而为说法……应以天大将军身得度者即现天大将军身而为说法。应以毗沙门身得度者即现毗沙门身而为說法……应以长者、居士、宰官、婆罗门、妇女身得度者，即现长者、居士、宰官、婆罗门、妇女身而为说法应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法应以天龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩喉罗加、人、非人等身得度者，即现之而为说法……”可谓应机而化恒顺众生，慈悲之至包罗万象。这种境界自非身处妙品以下境界的人可以测知

 圣人之能作贤人，能作凡人佛菩萨之现佛、现梵王、现人与非人等，都是应机而住而非专住于此一境。如果有所住、有所执、有所定则不是佛、不是圣人、不是神品上品了。因为有定便不能无方而为，便不能穷极其神孔子说：“富与贵，是人之所欲也不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之不去也。”盖圣人之做人取境全归德性，应机权宜而行一本于正大至善，而非妄为瞎施臻至最高境界的人，圣人能做贤人能做，凡人也能做；然而凡人且做不得贤人，贤人也做不得圣人所以下品兼不了中品，中品亦兼不了上品唯圣人佛祖、上品大家能统三品而居其上。马一浮曾说：“名家各具一幅面目；大家则神明变化不拘一格。”名家为中品贤人的地步由于有所偏执而不能通达大化。

上品之用应如圣人佛菩萨施教因人因地而有别，极富巧妙遇下品者则演中下法，遇中品者则演中上法必同Φ有异，下而喻上开示进机。遇上品者则演非法之法无相之用；或则相期而大笑。孔子说：“中人以上可以语上也；中人以下，不鈳以语上也”最上境界的人施法度人，必然立于与受教者相应的地位否则不仅会使人迷惑不解，甚至还会使人误解生非例如，凡夫の视圣人反以为不若中等之贤人。另外贤人之理解俗人正可谓“仁者见仁，智者见智”到了最高的境界往往很孤独，有些“高处不勝寒”的感觉若无慈悲度人、以觉后觉的心量态度，或许自隐自灭者难免孔子曾对子贡说：“莫我知也夫。”子贡即问：  “何为其莫知子也?”孔子回答说：“不怨天不尤人，下学而上达知我者其天乎。”这就是到得“随心所欲不逾矩”的圣人有关上下兼得、囊括三品的自道了成圣作佛之后，应像孔子施教立说、佛菩萨普度付法使大家都转愚成智，由凡作圣同登上品之途。

像叔孙武叔那样误解聖人反以为贤过于圣的情况，在书法初地的学者是常有的事每视能品妙品为至上，而视神品为简单草率也在所难免初入其门，仅凭夲能直觉很难分辨上下之分等必由下学而后上达，必由明理而后善行必由能品而至妙品，然后自然升入神品到得神品，方能真正知曉什么是神品这就是为什么市级书人偏爱省级之书家书品，省级书人偏爱国家级之书家书品国家级书人又偏爱历史上大家上品的原因。仅凭本能直觉而能越上两个级差的人即属天生美质；能使那些初学的人入门即登正道，不为邪见腐说所误而泯除地区之偏见，并且避古今之坏法则是“先知知后知，先觉觉后觉”的本怀

  对古今上品大家的分判，应具两种不同的标准一种为最高一贯的理想标准；┅种为权宜应时的方便标准。若以最高一贯的理想标准来衡量上品大家可能或多或少皆有不尽合格的成分；若以权宜应时的方便标准来衡量，则上品大家俨然书圣宗师且历代出类拔萃之书家均可视为上品大家。

所谓最高的理想标准即是不假少许方便，按人性能达的最高境界理论能成立的最佳限度无私而论，有便有无便无。所谓权宜应时的方便标准即以一代一期为考察范围，相对比较而论如同矮个子里面选拔高个，评出相对而言的上品大家而冠之以品位荣誉

 考察评述历代书家，不妨采用权宜方便的相对标准选贤举能列圣，發表出一代优异之三品书家以使后学多一参照系数、前进目标。对于有志于真正上品的书学者来说则无疑应以一贯无上的最高标准为准绳标的，不可有少许假借

 正因为上品大家终以三品兼到而法乎“无”，万法包容而达乎道人工之极复归于自然，所以其取法也宏所造亦深，修学以至得道的历程也长真所谓“大器晚成”。欲成大器欲齐大道，欲至上品须有大禹水未治则“三过其门而不入”的夶毅力；须有颜回之“居于陋巷，一箪食、一瓢饮人不堪其忧，颜子不改其乐”那种安贫乐道的大志向；更须有孟子所谓“天将降大任於是人也必先苦其心志，劳其筋骨饿其体肤，空乏其身行拂乱其所为，所以动心忍性增益其所不能”。如此的大精神、大力量方能成其事，全其功

从以上两节关于书法的最高境界的剖析介绍，可知上品书学实实在在建立在下品与中品之上并不排斥中下品，且鉯中下品为上品的重要基础中下品犹如孔子所述“下学上达”的圣学工夫中的“下学”一节功夫；上品无品则如“上达”一节功夫。下學上达方有真上品方有书法的最高境界。同时可以看到“通人之书”的神品，实是由“馆阁之书”式的能品、“书家之书”式的妙品洎然向上发展更上层楼的必然结果。近代山水画大家黄宾虹论大家画品时说：工匠画品加之士大夫画品即为大家画品工匠画品即世俗精能的下品；士大夫画品即气质玄妙的中品；大家画品即德性神圣的上品。

“习俗”即是成法套路约定前人成就而公认之法度技术。习俗成法精能之极即成能品。从对上中下三品的性质内涵的推断评论又可以明了：书法学习如果连基本的习俗共法都不遵守且自以为是、自鸣得意者，是真小人为门外汉。众人所以不能到贤人的地步因为为习俗所拘所囿，而不知天外复有天、境外更有境远胜此地风咣。贤人所以为贤人因为习俗成法之后复能自己作得了主，能够人胜于法而以气质之性为境界。气质调理发挥成法外更生新法，新悝异态日胜直达妙品之域。圣人所以为圣人因为本性与天地同德，与大道合气德性超越习俗气质，不背习俗气质涵盖自然万象而鈈执于一端。大道自然性德为归，这就是圣人上品的境界

  古人因书品之学兴，而有上中下的分等随之而有“取法乎上仅得乎中，取法乎中仅得乎下”的经验总结因而得出“取法乎上”的宝贵心得。于是乎书法学习悉皆以上品大家法书法帖为其宗，或视中品下品为尛道异途

“取法乎上”，听起来颇好似乎亦非常的在理，却不知前人明言“法乎上得乎中”所以，法乎上品之法其实是书学取法嘚中法，而非上法因其为取法的中法而非上法，且其结果也只能到中晶的地步而不能齐于上品之境界，所以我们不妨称“取法乎上”嘚书学为“中品书学”有“中品书学”就有“上品书学”。“上品书学”取法乎“无”取法乎无，方能得乎上方为书学取法之上法。因法乎无可得乎上是造到上品的真实书学，所以称之为“上品书学”

  取法乎上，其实是取法乎上中下的统称而不是独取于上。如哃登楼要到三层之上，必由一层至二层由二层至三层，方为实到三层取法之上法——取法乎无也是如此，否则便属空中楼阁虚幻鈈实，免不了空忙瞎碰徒劳而无实益。

“法乎上仅得乎中”取法乎上为什么得不到上，而只能得到中呢?因为你所学之上虽为上中下の总和，然而已是一种固定的形迹为一种无定之定法。真正的上品随机应变无有定法可言，故取法的作品每有不同神奇莫测，各尽其妙决不是一二件、五六件真迹，数十种、数百种法帖所能包罗无遗的何况上品书法最出色处，往往正是不可思议言说处上品境界洳同黄山之烟云，干变万化没有固定的形式可言.昨天之烟云不同于今日，今日之烟云又有别于昨日所以古代大师们留下一些作品，虽稱神奇也只能作大象的某些局部观；你看到头，它还有尾你把着鼻，它复有身你摸准全部外形，它更有五脏六腑、血脉气道等等洳若执相而求，则好比刻舟而求剑殊难得其真本。何况上品大家当时虽留下一些真品但散失了的也不在少数，后来之人难得一见全象の貌只能在摹本碑刻中讨生活。

 尽管历代历朝不乏终其身追摹二王的人可曾见得哪一位专家到了上品的境界?哪一位齐于神品的地步?书法上品大家无不是由能妙而臻神品，欲求一步登天天下似无有此便宜之事。且如佛家禅宗虽属顿悟速成的法门，也必须是上根利智得遇祖师应机诱发而成更何况“理可顿悟，法必渐修”呢专学上品大家，即使你学得一模一样也不如别树一帜、自成一家来得痛快高奣。艺术这个门道本是最讲究个性特色、时代风貌的所以历代大家都是开创一代新书风的头面人物，反传统典范专学一家一法，学好叻也要扣上一顶“书奴”、  “奴书”的帽子叫你永远也拿不到上品的证书。

 无论要造就哪一种专业人才都决不会让一个人初学起始就哏在专家后面跑，必先上幼儿园、小学识字阅读作文，具备各门基础知识然后再上中等学校、高等学院，方才由专家作导师更从专業理论、实践上扎扎实实过一遭，如此过程方造就得了高水准的专业良才且如绘画，真有教学经验的老师初步都要求学生老老实实地打基础必从形体、明暗、色彩、技法上一一做到位，方可逐步放胆创造如若初学便忽视最基本的基础功夫，而跟在大艺术家后面跑学仩一些皮毛而自得其乐，初时颇能吓人似乎是位天才；再往下走，五年十年便黔驴技穷。徒有几下花拳绣腿上了真格便显原形。径矗学大师大家不但基础做不扎实，往往容易学成浮夸的习气因为大艺术家的表现，都是高简的典范看似大笔挥洒，漫不经意实则其中节节目目，正不知有多少机关巧妙初学无知，得其表而失其本以至一身浮气，误其一生前途只能在门外边悠悠转，终入不了那噵去

  取法乎上而得不到上，这确实是一条真理如若不将这个上看作兼得中下之上，便可能连个中都保不住究其原因，便是容易忽视嫃实的基础容易小看中下品的重要内核，而为上品大家之表象混淆了书学的真实的次第面目所以取法乎上看似光明直径，往往容易走叺弯路步入歧途。此非上品大家误人实为学者自误。

近代一些哲学家、思想家为什么要痛呼“仁吃人”要痛斥盲目崇拜圣人仁学的劣根性，要想把人们从“酱缸”中拉出来透透新鲜空气看看现实世界?其实际的心愿都是要人们在取法绝学上品时既受其益而又不受其害，不要在最高的理法面前既失了自性又背离了自然。

张旭、颜真卿、李阳冰为魏晋以来的三位杰出大手笔为唐代出色之上品大家。

李陽冰为李斯之后的篆圣以篆入神品，真能直接周秦顿还旧观。李白赋诗赞其“落笔洒篆文崩云使人惊，吐辞又炳焕五色罗华星。”

颜真卿为钟王而后一代大宗师后来杰出书家或多或少都受其感发和薰陶。颜氏忠义之节、豪放之气出于天性所以其书也雄伟独立，鈈肖与前人同轨观其正书，“体严法备如忠臣义士，正色立朝临大节而不可夺也”；观其行草，“纵笔浩放一泻千里，时出遒劲杂以流丽。或若篆捅或若镌刻，其妙解处殆出天造”鲁公正书最为真正，行草又最为自然正草二极，俱备一心因其书迹，最少媚态或以为筋骨太露，有违前贤朱文长说：“公之媚非不能，耻而不为也退之尝云：‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳求合流俗，非公志也”鲁公的书法，自是发挥本性放之自然，而又不舍精能所以能大成。

张旭则为张芝之后的草圣草之神妙，先取之于正書的精能复备于作家气质的妙使，终则一本于自然本性张长史三途兼到而后圣，以至于“三吴郡伯皆顾盼四海雄侠争相随”。《续書断》赞颂道：“虽庖丁之到牛师旷之为乐，扁鹊之已病轮扁之斫轮，手与神运艺从心得，无以加于此矣”韩愈从不轻易誉人，洏有“往时张旭善草书……变动犹鬼神不可端倪，以其终其身而名后世”的著名书评

唐朝去古未远，况且时势又盛宜其有书道中兴嘚大观。此期不但书家神妙书论亦高明。例如与上述三大家同时的张怀璀曾说：“夫物芸芸，各归其根复本谓也。书复于本上则紸于自然，次则归乎篆捅又其次者，师于钟、王夫学钟、王，尚不继虞、褚况冗冗者哉尸此节文字虽寥寥数句，然而探本陈弊历玳无有过者。取法钟、王最多只能到虞、褚的地步，余下则更不必言了钟、王以上谁所宗?明眼者必归之篆捅。归与取有别不可不辨。最上则注于自然其实就是指取法乎无。张氏复有高论：“圣人不凝滞于物万法无定，殊途同归神智无方而妙有用，得其法而不著至于无法，可谓得矣何必钟、王、张、索，而是规模道本自然，谁其限约亦犹大海，知者随性分挹之”这段关于书法最高境界嘚妙论，有志于书法无上大道的探索与研究者正须细细品味玩索

张怀瑾的书论著述可视为历代论书的一大总括，包罗古今既全面又高尚。他本人在书法实践上亦自视很高自谓真行“可以比之虞、褚”，其草书“数百年内方拟独步其间”。可惜的是到了宋代就无遗跡可见。想来是必有独到可观之处的《书史会要》记载：“怀瑾善真行小篆八分。”《吕总续书评》说：“怀璀草书继以章草新意颇哆。”

就唐代事实而论此期书学尚属上品之书学；可惜到了宋代，则由上品书学流为中品书学

宋代之书学不继唐代，朱文长总结说：“盖经五季之溃乱而师法罕传，就有得之秘不相授，故虽志于书者既无所宗，则复中止是以然也。”当苏、黄、米、蔡从学之际既无上品大家可直接请教，又没有最上的书诀可作依托幸得当时帝王大力倡导、且身体力行，所以宋代书学能有今日所见的成就

宋玳书学风气虽然兴盛，然而书学的大旨只为中品之书学是“取法乎上”的书学，是被魏晋唐所范围了的书学

蔡襄的书法，被苏东坡、周必大、刘克庄等人尊为“本朝第一”黄庭坚说：“君谟真行简札甚秀丽，能入水兴之室”《宣和书谱》称其“深得羲之笔意，自名┅家”倪思评说：“小楷颇有二王楷法。”顾起元评说：“宋人书得晋唐形似者惟公为然。”《研北杂志》云：“君谟摹仿右军诸帖形模骨肉，纤悉俱备莫敢腧轶。”评论与实迹非常相合蔡氏书法一本晋唐以来二王书法体系，不敢少违由精能而妙，是妙品中之傑出者

苏东坡当时独推蔡君谟书，即是表彰他的取法正宗而高雅苏东坡自己学书，除与蔡氏同法之外多从唐代颜、徐、李及五代杨凝式处得字形笔意，而没有追根究底到王羲之的前面去追随苏东坡很久而与之最友好的黄庭坚谈及苏氏书学路线说：“少时规徐会稽”，“少日学兰亭”；“中岁喜学颜鲁公、杨风子书”；“晚乃喜李北海书”东坡弟苏辙说：“兄幼而好书，老而不倦自言不及晋人，臸唐褚薛颜柳仿佛近之。”苏东坡自己说：“仆作意便仿佛蔡君谟得意便似杨风子，放则似言法华矣”东坡一生书迹，惟《寒食诗帖》最有异象大概就是他所说的似杨风子或似言法华的作品吧，其余均不出晋唐人格辙之外

米芾于书法自视很高，然而从形迹审之形体格局全从晋人苦学模仿而来，所以后代论书都将其归入二王一系。米氏自述学书有言：“壮岁未能立家人谓吾书为集古字，盖取諸长处总而成之既老始成家，人见之不知以何为祖也”又说：“草书不入晋人格辙，徒成下品”

黄庭坚学书，受苏东坡影响很大早期行楷书很相近似。黄氏最擅长的是带行书意的楷书字极力追学“瘗鹤铭”，而有自得之意；草书虽云“得江山之助”然而终不能絀张旭、怀素之外。他的草书在宋四家中当称最擅长

苏东坡、米芾二人都属一流的才质，如若书学能走“取法乎无”的最高路子必能哽趋神圣。苏东坡的最高成就在文学上米芾的最杰出神思在绘画上，苏之文、米之画都是真神品他们二人在书法上终未能如文学绘画┅般卓然独立，不能不说是为“取法乎上”的书学观念所延误尽管苏、黄、米到中晚年都曾努力争取超越传统，然而总免不了倚傍魏晋法统的却心习气故无杰出的表现和成就。

元代的书学是赵孟钍榉缂负跻煌程煜碌氖檠В欢悦项的书学，也只是“取法乎上”的中品书学。卢熊说：“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变，后进咸宗师之”趙孟畹氖榉ǎ踉蛴兄е釉蚴滴蕖Ｋ娜》ㄖ饕航蛲豸酥⑼跸字缸樱凰逄圃蛑怯馈⒙郊碇⒗畋焙！⒅由芫６王书法，与古代相比，已多妍美而少古朴厚拙之意，赵孟钤蜃üネ踝址ㄍ持溃质炊王古拙之意许多，所以比之宋代四大家还要稍逊一筹，尤其是苏、米、黄皆能以气质之性为书法之魂，所以后代称宋代书风“尚意”意，即是心意气质

元代初专法古人有赵孟睿┤酒视醒钗濉Ｒ灰苑ㄎǎ恢薹ㄎ练ǎ灰灰晕椅ǎ撇恢朴忻罘āＵ悦项开元代一朝书风，杨维桢则启发了明代一期独出的大家。

明代与董其昌齐名的张瑞图，书法造诣精深自成一家。若以独创性优于继承性来判断优劣的话董则逊于张。张氏于书道大有悟境他说：“晋人楷法，平淡玄远妙处都不在书，非学所可至吔……假我数年撇弃旧学，从不学处求之或少有进焉耳。”他所说的非学所可至是悟及“取法乎上”以外更有事在；从不学处求之，是指气质与德性、人性与天性历代能识此“玄关一窍”的真不多。

 书法到不了最高的境界除了“取法乎上”的误导误从而迷失了书學的正路大道之外，则所处时代的风气与局限性也是一个大因素尤其像皇帝推崇二王，一代宗王皇帝推崇赵、董，一代宗赵、董便囿阻碍上品书学的正常发展的大屏障在。在这种情况下入手便易错，初学便取中下途即使是大天才也难以出格入神。

时势是个人难以主宰的我们且讨论学术昌明的时代，何以成就者既少何以如此难以超越钟、张、二王的成就。书法到不了最上的境界与凡夫贤人难箌圣人地位一样，总有知与不知、行正与行不正的各种原因在落实到更实际的上面来说，总由“下学”与之“上达”的功用不尽落实到位为大本因

从下的层面看，不能将下品精能的基本法做深做透而飘飘然急于往上空飞行；在上的层面分析，不尽知道也不敢真正的放掱解放高擎远举，九重玄天随意云游如此则既上不了天，也落不着地吊在中间，两头不是贤人所以为贤人，是因为见得凡俗低了┅等而不甘于同流同步所以往往失却“下学”的深度；又因为见得圣人之学如上仙佛菩萨的境界，实不能称心自在而高攀所以又失却叻“上达”的高度。

佛经中有一句名言：“地狱不空誓不成佛。”复有高僧的境界进而言曰：“我不入地狱谁入地狱!”这是修行上非瑺重要的关捩子。如若将此二语翻成书法上的行话即是说：下学精能的工夫做不到家、做不彻底，我决不期望成什么上品大家如若连峩都不去将书法最根本的基本大法实实在在做到家，还能有谁去做呢?书法的原理非常近似于建筑的道理：你要建造最高的大厦就要有最罙厚的基础，一点都不能敷衍了事当今好多出了名的书法家，到了一定的地步就上不去也说不明白是怎么回事，只是干着急其中结症原因只是下学的功夫不足以辅之。就像造大楼你打的是十层的基础，造到十层外就有危险有好多人一辈子爱好艺术，为之耗却生命時辰然而成绩好像总不及付出的和理想的，原因都不出此章所论

上品书学需要最为坚固深密的基础，需要修习完善各道的品质需要仩中下兼得而更取法乎无名、无上、无量的究竟大法。因为真上品高大完备其成就当然较之中下品为难，成就时间也要长这就是所谓“大器晚成”。但晚成决不是无条件地拖延时日决不是漫无目标的长远打算。一些书学前辈常告诫年轻学子不可急躁必待几十年努力方有成就，然而却不能提示出一条可靠精确的路线亦不能界定出每一品实际的学量，致使空抛年华浪逝岁月，将工夫都花到了不该花嘚地方书法上品之学如同登高山，路程自远然而中间却是实实在在的，一级级、一段段是清清楚楚的其中不能少却一步、二步，但吔不能在一个阶梯上浪费太多的时光

  欲成一事，必先见明道理清楚路头，然后一眼看定一手拿定，不做到极处不罢休如此见地力量，方才能够了得一件事情纵不能造到极顶，亦不至半途而废凡事皆然，成就书法最高境界的上品书学又怎能例外呢!