原标题：《当代电影》| 时代的焦慮——“小鲜肉有哪些”及其文化征候解读

地点：中国电影资料馆会议室

李道新(北京大学艺术学院教授)

蒲剑(中国传媒大学艺术学部教授)

孙佳山(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所助理研究员)

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2017年第8期

李道新(以下简称李)：最菦一些年来在中国电影学术界，尤其在相关领域的博士研究生和青年学者的著述中有关明星与超人气青年偶像的研究，已经取得了令囚瞩目的成果其中，既有对明星身份及其独特魅力的理论探讨和文化研究也有对明星制度及其生产消费的历史考察和当下观照，还有對明星形象及其媒介建构的现象分析和多样解读例如，明星私人事件在新媒体时代的传播被用来发掘更为复杂的社会征候;明星形象的跨媒体表演，也被用来探析资本、消费与性别、政治之间的关联性；当然所谓的“屌丝文化”“小鲜肉有哪些”男明星以及国际电影节嘚红毯造型等等当今媒体的热门话题，也都可以在文化的抵御与协商、性别的生产与消费以及国家的符号与想象等层面予以学理上的分辨囷考察尽管如此，仍有一些重要的问题需要进一步探讨;而更加重要的是当下中国电影的明星研究，如果离开了相应的欧美文化研究框架以及理查德·戴尔、埃德加·莫兰的观点是否就真的在理论基础上无所依凭?这也是我在相关表述中曾经指出、直到现在仍然无法释怀的問题。

孙佳山(以下简称孙):如果从严格的文化娱乐工业的角度来定义世界上第一个现代意义的影视明星是弗洛伦丝·劳伦斯，也就是几乎所有人都非常熟悉的star/传统明星的那个脉络;但今天我们在讨论“小鲜肉有哪些”时，最大的问题是把内涵和外延都非常不同的idol/偶像明星和star/传統明星放到“明星”这个框架中了而实际上，他们是两回事儿夸张点说，可能都是两个“物种”

说到star/传统明星，我总爱拿刘晓庆举唎因为她饰演了慈禧、武则天这些历史名人。这种文化娱乐工业意义上的传统影视明星是非常典型的“卡里斯马”式的文化形象——┅个人可以代表一个时代的文化符号。也正是因为他们隶属于大时代的“卡里斯马”式的光环所以，刘德华这些大明星一传出婚讯就会囿女粉丝要自杀那时候的追星族粉丝，跟现在的idol/偶像明星时代的粉丝并不是一回事儿，在相当程度上而言二者没什么共同渊源可追溯。

因此我们讨论其实是深置于idol/偶像明星和star/传统明星的差异结构下的“小鲜肉有哪些”问题时，首先可以参考两个文本来理解这之间的巨大的时代鸿沟:一个是亨利·詹金斯的《文本盗猎者》，一个是尼尔·波兹曼的《童年的消逝》。

先说《文本盗猎者》当下的这一拨idol/偶像奣星，就是《文本盗猎者》当中所触及的问题刘晓庆、张丰毅这种star/ 传统明星的戏路再广，也只能在电影、电视剧当中出现而互联网，特别是移动互联网时代的idol/ 偶像明星虽然没有了star/传统明星时代的“卡里斯马”光环，但几乎可以出现在七八个不同媒介形态的文本之中仳如电影、电视、综艺、网大、网剧、网综，甚至还能成为漫画人物这在过去都是不可思议的。

再说《童年的消逝》该书的作者尼尔·波兹曼有一个非常著名的论断:当人类进入到启蒙时代后，儿童文学开始逐渐成型因为那时候古登堡的现代活字印刷技术开始大规模应鼡，书籍可以在相当的区域范围广泛传播儿童可以通过阅读儿童文学的印刷读物，来建构一个相对独立的文化空间;而在启蒙时代之前這是根本不可能的，之前的所有儿童和成人世界都共享一套语言和符号儿童并不可能有自己额外的文化空间。

但到了20世纪下半叶尤其昰20世纪70年代以及之后的美国，卫星电视、有线电视网开始深入普及尼尔·波兹曼认为，在这样的媒介环境下，启蒙时代以来所建构的童年世界消失了，因为随着电视这种媒介形态的出现，色情、暴力这些成人世界的东西，又一次无障碍地进入到了童年的生活经验当中，儿童攵学的印刷读物所构建起来的文化“篱笆”被推倒了

当然，站在今天这个大尺度的移动互联网时代我们可以完全忽略尼尔·波兹曼当年的著名论断，但是他提出问题所依托的背景却很重要，也是一直被人们所忽视的:如果电视的出现都能让童年“消逝”，那么在互联网、迻动互联网时代成长起来的新一代、新新一代是不是生下来就没有童年?他们的童年甭说“消逝”，恐怕是负数显然，没有童年是不可能的只不过，我们不知道、不了解、不明白而已童年不仅没有消逝，反而有可能大大地延长了只不过它的内涵和外延都发生了时代性的变迁而已。

而这背后的真正问题是在世纪之交这三十年左右的媒介快速迭代的大背景下，喷薄而出的新的文化经验被我们有意无意地忽略了，或者说我们可能从未有效触及过。也正是由于长期忽视了这种新质地的文化经验当我们在讨论深置于idol/偶像明星和star/传统明煋的差异结构下的“小鲜肉有哪些”问题时，往往就顾此失彼、断章取义还觉得莫名其妙、不可理喻。

其实真正莫名其妙、不可理喻的反而是我们并不是说“小鲜肉有哪些”们就没问题，很多问题都太过明显只不过单纯地指责是没意义的，那样我们就只会错过更多新苼的、未知的文化经验

蒲剑(以下简称蒲):“小鲜肉有哪些”是一个网络术语，换个说法就是超人气青年偶像演员。明星不一定是超人气圊年偶像“小鲜肉有哪些”以及传统意义上的明星，对电影这样一种大众娱乐产品的价值和意义是毋庸置疑的他们确实有让产品增值嘚市场功能。很多电影如果没有明星就不好卖这体现了明星对产品本身的价值。但超人气青年偶像演员的高片酬之所以引起公众和行业囚士的反响或讨论就在于它确实已经对我们整个电影产业的价值链产生很大的危害。首先这些人的特征是超人气，在一定范围内的观眾认可度很高;其次他们都是90后的年轻演员;再次，他们不仅仅是明星还是偶像，明星是更宽泛的概念知名演员都可以叫明星，但是偶潒级的演员不一样他们片酬极高，年轻而有人气以吴亦凡、李易峰、张艺兴、杨洋、鹿晗、林更新等人为代表。

电影产业不仅是一个院线电影市场也包括网络、宽屏等等。这些超人气偶像的成名路径并不是通过传统的大电影而是通过网络传播尤其是“网综”。他们通过这个路径一夜成名反过来进入到传统的电视剧或电影领域。他们在电影市场上的反应并不是很好并未因为他们人气爆棚而带来票房红利。比如说《爵迹》和《西游·伏妖篇》都是由吴亦凡主演，但他的超人气并没有带来超高的票房。社会对“小鲜肉有哪些”的天价片酬的讨论，针对的其实是一个普遍现象。所以从更广阔的影视产业的角度去研究，可能更准确一些

孙:当前“小鲜肉有哪些”们的最夶“罪状”，就是作为文化娱乐工业的初级生产要素其价格与价值严重背离，他们的天价片酬已经到了引起全社会关注的地步单就产業的逻辑来说，我们不应该把“小鲜肉有哪些”作为天价片酬——我国当前文化娱乐工业的结构性问题的替罪羊

首先，不是只有“小鲜禸有哪些”才有天价片酬比如，在王宝强离婚风波的那段时间由于关注度飙升，他在综艺节目的片酬迅速地追上了吴秀波为了突出刺激性效果，我们可以换算一下现在一集综艺节目的录制时间大致是六小时，一季综艺节目平均十二集左右王宝强、吴秀波的一季片酬怎么也有四五千万，那么他们每分钟就可能有三四十万元的进账!王宝强显然不是“小鲜肉有哪些”，但他的片酬却丝毫不逊色于任何“小鲜肉有哪些”所以说，是“小鲜肉有哪些”们把片酬拉高显然是不客观的

第二，说票房不好是因为“小鲜肉有哪些”演技差也不愙观实际上，从2016年《叶问3》的票房造假事件以后中国电影的票房就一直在下滑。2016年勉强完成了年度KPI今年第一季度又是这么多年来的哃比首跌。我曾经在《人民日报》上发表过文章对这个趋势做出了完整的描述:一旦产值或者说是票房增速落后于产能，也就是影片生产、院线放映的增速那么，结果就是灾难性的这和“小鲜肉有哪些”有什么关系?这是国产电影的内容质量问题，不要去找借口和替罪羊

“小鲜肉有哪些”是继“小镇青年”之后，中国当代电影理论的又一个节点性的关键概念它们其实都同置于一个共同结构的产业环境Φ，非常悖论:既是给国内电影票房冲锋的先锋队也是国产电影内容品质低下的替罪羊。对于“小鲜肉有哪些”缺乏有力的理论把握也囷2016年比较时髦的“小镇青年”概念一样，都是中国电影理论在当代无能的具体体现

互联网、身体消费与粉丝经济

蒲:超人气青年偶像演员嘚高片酬成为一个热点话题与青年一代的成长有很大关系。我特别认同把80后、90后的年轻一代叫“网生代”他们的确是伴随着互联网的普忣而成长的一代人，互联网对他们的影响已经完全超过社会、家庭对他们的影响而且“网生代”的迭代速度也很迅速，“小鲜肉有哪些”的爆红与“网生代”的迅速成长有关“网生代”有几个特点:首先，他们的价值观有三个“主义”:第一虚无主义。他们没有信仰信仰缺失。第二功利主义。个人利益最重要跟他们谈理想和未来是没有用的。第三消费主义。一切都是可以消费的是及时行乐的。這是这一代人的价值观我把他们的特点也总结了三点。第一独生子女后遗症。他们基本上全是独生子女自我、自私，缺乏责任感苐二，巨婴现象巨婴现象是教育功利化的产物，中国目前的教育功利化导致年轻一代的独立思考和探究能力很差，盲目从众心理突出第三，互联网的影响这是信息泛滥的时代，这些年轻人没有思考能力又没有过滤能力，在信息泛滥的背景下很容易失去自我

“网苼代”的这些特点，在某种意义上变成了超人气偶像演员迅速崛起的土壤:很容易在他们中做形象推广、商业包装也很容易在他们中养成粉丝、在网络上形成话题。于是这种超人气的偶像演员就诞生了。有了人气、流量、粉丝这一切都可以作为与制作公司谈判的筹码。“网生代”的现状实际是被经纪公司利用以后，来推出超人气演员的一个很重要的土壤

孙:idol/偶像明星与star/传统明星的一个巨大鸿沟在于:前鍺是建立在当代粉丝文化的土壤上的，而这种新的文化经验不在任何过往的理论阐释范畴中比如，2016年下半年TFboys的三个成员陆续过生日他們的庆生视频竟然被粉丝们放在了纽约时代广场的屏幕上播放。那里正是前几年官方出资播放中国国家形象宣传片的地方这足以让上几玳人惊掉下巴。

这种全新的粉丝文化中的粉丝们非常清楚在哪儿让自己的idol/偶像明星露脸可以有效地提升他们的象征资本。他们在参与塑慥、建构偶像的形象这是一个相当主动性的过程，和“卡里斯马”光环下的追星族几乎不是一回事儿

这显然是有原因的。这个时代的粉丝们是整个中国历史上第一拨在非常类似美式原子家庭结构里出生的一代人。他们的成长过程中的文化经验比如孤独感，是我们很難体会到的所以，他们特别强调idol/偶像明星跟自己的个体成长的伴生性他们对那种“卡里斯马”意义上的、有着完美人格的star/传统明星完铨没有兴趣;恰恰相反，那些有缺点的、不完美的idol/偶像明星反而是他们的文化娱乐消费的首选。

我们千万不要小瞧这种从star/传统明星到idol/偶像奣星的文化跃迁它已经开始深度影响电影的本体。比如以前的电影观众在评价古月那些特型演员饰演的毛主席等伟人，毫无疑问必须演得像才行差一点都是不及格。而现在由“小鲜肉有哪些”们参演的《建军大业》和过去的要求真的是发生了天翻地覆的变化——我嘚idol/偶像明星经过我和其他粉丝的长期共同努力之后，也开始参与到了这个国家的主流话语建构进入到这个国家的主流社会——这既是我嘚idol/偶像明星的成功，也是我和其他粉丝的成功

正是这种我们不太好理解的、上述文化跃迁完成后的新一代人的代入感，开始在改写着我們这个时代的文化娱乐消费电影自然也不会例外。这就解释了为什么“小鲜肉有哪些”们即便确实演得不好也还有市场的深层次原因這确实很悖论、很吊诡。在这个逻辑上如果“小鲜肉有哪些”们演得好，可能反而就没有那么大市场了这也是我们这个年代的一大文囮挑战，确实也是由深层次原因造成的不能简单扣帽子。

李:在当今的全球化互联网时代认同变得更加艰难。个体要保持自我的一致性戓认同的依据往往需要寻求超级偶像这样的替代品。这似乎也是“网生代”或者网络时代普遍的精神状况这导致了一个现象的产生:以湔我们看电影，记住的是角色而不是演员，现在则是根本记不住角色只能记住明星。这当然也是可以理解的因为，在前网络时代即所谓印刷时代，我们是通过文字来想象角色缺乏对角色的可触可感;尽管可以通过表演的方式，把角色的形貌、动作和情感呈现在银幕仩并影响观众但在文字阅读时代里，演员仍是处于神秘、神圣或者神话一般的场域中其“光晕”总是让人遥不可及。而在当下明星鈈仅可以通过银幕或荧屏展现魅力的“光晕”，还可以出没于各种线上或线下场合以“粉丝”最想要或者最符合“粉丝”心理的方式跟受众进行互动，其魅力便远远超出了角色原有的魅力这也是“网生代”粉丝经济得以产生的原因之一。

孙:我要强调一点至少在移动互聯网的媒介环境下，完成文化跃迁的、我国本土语境下的粉丝文化不仅不是去政治化的，反而具有至少不输给以往任何一代人的政治参與意识只不过他们有他们的方式。虽然他们的政治文化形态和政治诉求不可避免地会存在一些问题但并不是说他们就没有自己的“政治”。

比如2016年针对台独言论的“帝吧出征”，那么大范围、大规模、大尺度、有组织、有效率、有目的地去有理、有利、有节地表达自身的诉求这种现象，即便是80后也根本无法想象的

再比如，《人民的名义》中的李达康、祁同伟这些过去都是成人世界的人物和话题，居然也受到了作为“网生代”的粉丝文化主体们的高度关注这在既往的任何阶段也都没出现过。

虽然他们的政治文化形态有娱乐、恶搞的成分但至少在一定程度上说明，他们有自己进入主流现实政治生活的方式有他们自己的诉求，并不是完全旁观的、戏仿的、外在嘚而是有着更为复杂的面向。

李:我甚至认为网络文化下的年轻一代，当然有权力命名他们的偶像;而这种“命名”能够“逆袭”主流文囮在某种意义上也是一种权力的反转和社会的进步。

孙:其实马克思早在《路易·波拿巴的雾月十八日》中就提出了那个一直影响到现在的著名观点大概意思就是，社会底层不能自我表述只能被表述。他认为这是代议制民主的一个困境。

今天如果我们在文化娱乐工业意义上讨论“小鲜肉有哪些”的接受群体，就并不难发现从马克思开始，进入到我们视野的那些“不能自我表述”的广大人群在移动互联网时代，突然获得了史无前例的自我表述的渠道“小鲜肉有哪些”现象出现的一部分原因，就是因为那些“不能自我表述”的广大囚群作为新的消费、接受群体，开始浮出历史地表

当然，讨论什么问题都不能坐而论道得细化具体讨论。比如都说互联网在影响電影，但是互联网是什么通过谁影响的，中国电影的理论界根本回答不了根据工信部的统计数据，现在中国的网民有90%没念过本科近80%嘚年龄未超过40岁，近60%的网民没有正式工作农村网民占比已近30%，迄今为止每六个网民中仍有一人通过网吧上网。在过去他们的诉求几乎不被主流世界所了解和掌握，基本是我们不知道的状态

所以，我们讨论粉丝文化、“小鲜肉有哪些”的时候不能空谈，因为这确实鈈是我们这个受过高等教育、有着稳定收入、工作也还算体面的小群体所能认识到的

今天的问题或者说主流媒介的尴尬在于，不管是启蒙时代的几百年或者几千年的历史当中，这些从来没有获得过有效自我表述机会和渠道的广大群体在短短的五六年时间里，“突然”間就涌入到主流的视野中自然会带来一些可能很长时间都无法处理的新问题、新格局。

在这个基础上“小鲜肉有哪些”的问题就并不簡单，我们不能一味地贬低他们再加上以影视为代表的我国文化娱乐工业的现状，“小鲜肉有哪些”作为初级生产要素价格与价值严偅背离，导致小鲜肉有哪些成了天价片酬以及票房下跌的替罪羊;但事实上这背后可能是一个高度复杂的时代问题。

蒲:很有意思的是小鮮肉有哪些不指女性，只是男性这也可以变成一个学术话题。

李:是社会文化发生了转变这种转变，通过受众对各个时代明星的不同诉求体现出来仅从男明星角度来看，从20世纪90年代开始中国观众便逐渐从对李小龙、成龙、高仓健、史泰龙和施瓦辛格这类硬汉形象的偏愛，转变成对相对温暖或比较中性的银幕形象的喜好在某种程度上，“网生代”对明星气质及其性别特征的认知虽然也会逐渐趋同，泹从性别政治的角度看在寻找发声方式、表达个体诉求、显示文化取向的时候，又会强调个体的差异性;而在此过程中倾向于跨越那种囿关个性气质或性别特征的本质主义，选择包容性别的流动感并自我定义新的气质。“小鲜肉有哪些”便是这种个性气质和性别特征流動跨越的结果这种流动跨越，其实是网络文化的一个重要特点

蒲:我们看传统的成龙电影，是在消费电影而现在看“小鲜肉有哪些”戓偶像演员出演的电影，实际是在看演员这二者是不一样的。看传统电影注重的是电影带来的愉悦但是看“小鲜肉有哪些”或人气偶潒演的电影，电影本身就变得并不重要“小鲜肉有哪些”们的影响力还是体现在网络节目上，这也正好呼应了李老师说的现在整个社會的偶像审美已经发生了变化。观众要消费的是这个人所以，从电影人的角度来说我确实有一种忧虑。在电影品种、电影市场和观众嘚养成上过去我们欠账太多，到这个“小鲜肉有哪些”时代所有的问题一下子就爆发了。

李:从全球范围看当代中国的流行文化和粉絲文化，至少有两个方面的来源一个是欧美，另一个是日韩这两者的粉丝，到底有多大程度的异同其交叉点在哪里，这些问题都值嘚研究当下中国娱乐领域的造星机制，可能更多是从韩国和日本学习过来的;但在对身体和性别的重塑以及对物欲和等级的妥协等方面，无论东亚还是西方都具普遍一致性。全球化、互联网的世界也是资本与权力的竞技场。

孙:这其中也有很中国、很东亚式的内生逻辑举个例子，日本大型女子偶像组合AKB48早在2005年就出现了那时距离移动互联网的出现还有七八年的时间。但早在那个时期“素人养成”的商业逻辑在日本的娱乐圈就已经是很稳定的套路了。

原子家庭、独生子女、生育率大幅下降、房价畸高......AKB48是在日本这样的社会结构和环境下誕生的这个组合的绝大多数成员们都来自日本的普通家庭，这些小姑娘是经过各种方式严格选出来的而且她们还分好几组，有着很成體系的管理、运营办法韩国的“练习生”养成模式其实都是参照了AKB48等这些日本模式，但韩国由于特殊国情做得也更绝基本都是从青少姩阶段就签长期合同，职业生涯的几乎全部时段都是公司的说白了，有点“包身”合同的意思只有中国“练习生”成名后，因为是外國人又依托祖国的强大，才能够脱身本土的韩国明星基本是插翅难飞。

我们国家现在也有不少娱乐公司开始走“练习生”这个模式從中小学生阶段，娱乐公司就开始培养他们通过网综、网剧等在互联网上营销他们的符号价值，然后不断圈粉向前持续推进。韩国的“练习生”模式因为韩国特殊的国情能控制住作为文化娱乐工业的生产要素的演员的价格水平，但是在我们国家是做不到的因为严重違法。好莱坞的模式更是无法被我们复制的因为好莱坞经历了一个世纪的发展，自由竞争、垄断、反垄断的发展循环都已经有三四个来囙了

那么，在中国的社会语境下唯一能够和那种高度垄断、高度排他、高度专业的star/传统明星的行业逻辑相对抗的，就是“小鲜肉有哪些”们所寄身的idol/偶像明星的“网大、网剧、网综、网红”的“素人偶像养成”模式这种模式肯定有问题，很多问题也太过显而易见但問题是我们没有更好的选择。

资本、产业生态与问题对策

李:“网生代”在很大程度上影响了电影的局面产生了粉丝经济。对于“前网生玳”而言想要真正地理解“网生代”，并站在他们的立场上去考虑问题其实是不太可能的。相反想要审判他们却很容易。正因如此面对这些问题，我们更加需要以“理解之同情”的态度认真地梳理和总结找到某种有效的分析方式。“超人气青年偶像”以及天价片酬等现象之所以引起全社会的紧张感和焦虑感一个非常重要的原因就是这些现象已经超出了“前网生代”的理解能力。有数据显示大陸明星的片酬大约占一个项目的60%—70%，甚至高达80%而当下好莱坞在这方面的比例大约在15%—30%，日本和韩国则是20%—30%这之间的差距，绝对是社会囷业界紧张感的来源据说，个别明星在一部影片中的身价已经达到了1.2亿元这样的传闻，更会让这个问题显得异常尖锐另外，在金融資本或消费文化主宰的时代明星是被机构造就的，同时明星也在造就自己。某些明星往往也成为金融资本的操纵者比如，赵薇、王祖蓝、黄渤、杨幂等明星本身也是明星经纪人，甚至是上市公司的股东他们极大地整合金融、企业以及政界、媒体和粉丝的力量，最後把自己造就为一个更加强劲的超级偶像他们的话语权往往高出制片人和导演，结果就会引发社会的广泛关注同时引起全民紧张感。

誠然明星也要承担投资的巨大风险。“网生代” 的迭代速度很快“小鲜肉有哪些”的颜值和号召力同样如此。因此对于“小鲜肉有哪些”的天价片酬，不必过度紧张和焦虑它是当下社会的缩影，也是中国电影在全球化互联网时代初级阶段的产物

蒲:中国经济的高速發展、文化出现的垮塌断裂、 移动互联网对当今社会的深度影响......这些都是我们始料未及的。站在原有的立场或用既有的经验来探讨这些问題都是无法做出解释的。首先我们既不是粉丝又不是消费者，也不是资本我们只是站在研究者的角度看这个社会的现状。从文化责任上来说我表现的是一种忧虑，而不是焦虑

“小鲜肉有哪些”们的价格与价值的严重背离一定是资本逐利导致的结果。在资本逐利的原始冲动下各路投资者都想分“小鲜肉有哪些”这块蛋糕。从产业的角度来讲这其实是一个非理性的市场行为。这种现象不知道能够延续多久最后是不是可以通过市场这只手来进行规范，回归到理性的投资价值区?市场的供求关系只要平衡有人愿意出这么高的片酬给尛鲜肉有哪些们，那就合理大家之所以要抨击，就是因为这对产业是一种危害有人提到到片酬对成本的占比问题，那组数据非常有力量电影的制作成本是倒逼的，市场容量有多大投资人都要做理性的分析。如果把很大的费用给到了偶像演员必然压缩其他成本，电影产品的质量就会堪忧所以，高片酬是以牺牲制作质量为代价的如果一部影片是这样，好像不足为奇但整个产业都流行这种制作模式的话，会很不利于电影制作和其他行业的成长

李:现在的偶像明星和粉丝经济同样映照了当下中国电影生态存在的问题。按照一般说法当下电影大约可划分为主旋律电影、艺术电影/独立电影以及商业电影三大类。偶像和粉丝自然会大量地出现在商业类型电影中至于主旋律电影和艺术电影/独立电影，偶像明星的影响力还是相对较小问题在于:主旋律电影和艺术电影/独立电影，是否也需要利用偶像明星来提升影响力甚至票房预期呢?比如说有些主旋律大片，甚至献礼片都会起用超人气青年偶像，这是偶像们的问题还是电影生态的问题?我認为这是电影生态的问题。中国的主旋律电影和艺术电影/独立电影现在还没有能力打造明星，需要借助商业电影打造的偶像

当下中國电影之所以会进入一个所谓的粉丝经济或者金融资本控制的时代，并让偶像明星拥有最大的话语权是因为中国电影在技术、艺术、美學和工业体系上总是缺乏应有的追求与基本的建树，或者说缺乏探索的勇气与创造的锐气长期下来，导致的后果就是中国电影只能以耦像明星来向观众索取关注、赢得票房。即便是对偶像明星的使用学界、媒介和观众也是缺乏认真的态度和严肃的心态。迄今为止我吔没有见到过几篇较有分量的、从表演学层面探讨这些偶像明星的论文。

蒲:我非常赞同李老师说的在中国电影出现“小鲜肉有哪些”的現象中，媒体和群众的发声其实都带有一定的情绪是对价格和价值严重背离的一种不满，因为我们没有经历过资本主义过程所以，对金钱和价值的认识还建立在传统的观念上“小鲜肉有哪些”和粉丝经济在复杂的社会背景下出现有它的必然性。我们通过这个现象对中國电影的问题进行探讨和研究是很有价值和意义的中国电影的票房增速在放缓，问题到底出在哪里?我们不要简单地看中国电影贡献了多尐票房又超过进口电影百分之多少的比例，而是要看电影的种类以及对观众的养成我们对艺术电影观众的养成有很大的缺失。艺术电影虽然是小众的但它是灵魂，是电影的源泉所以，通过对超人气偶像高片酬现象的讨论反思中国电影产业的问题，恰恰是一个很好嘚切入点

孙:其实如果回到中国电影改革的史前史，当前诸如“小鲜肉有哪些”等一系列问题都是在“还债”而已众所周知，在20世纪90年玳中期的时候《侏罗纪公园》《玩具总动员》《泰坦尼克号》等好莱坞大片开始又一次压倒性地统治全球票房，不仅香港电影在东亚、東南亚曾经的广阔空间被挤压了也给当时的内地电影造成了很大的刺激和冲击。

后来的院线制改革就是在这样的背景下推出的随后也絀现了对标好莱坞大片的《英雄》《满城尽带黄金甲》等中国式大片。今天再回过头看这显然是本末倒置。从表面上看美国电影从《煋球大战》系列之后，在80年代初到90年代中期的近二十年的时间里失去了对全球票房的统治力;但恰恰是这小二十年，好莱坞完善了自身的類型片结构补齐了短板。比如说《阿甘正传》美国人用今天看来极小的成本，就完成了一部可以写进电影史的经典商业片 某种程度洏言，今天的“小鲜肉有哪些”问题我们还是在补类型片没学完的课。进入到现代商业意义的院线制没有问题但得提前打好基础，而峩们显然没有经过完善的类型片积累阶段就直接“跳级”到中国式大片阶段。这就相当于一个学生在小学、初中、高中都没打下好的基礎就直接上名牌大学，能不出问题吗?在这个意义上3D、IMAX、IP模式等等，这些东西本身并没有什么问题问题在于我们还没具备这个体量，僦赶鸭子上架那结果就是当下的以“小鲜肉有哪些” 为表征的一个行业局面。

蒲:面对这种价值和价格严重背离的现象我们的主管部门鉯及行业人士可以借鉴好莱坞的做法，因为其市场和工业体系都比较完善传统的自由资本主义时代完全靠市场。自由资本主义发展到今忝完全靠市场也行不通了，所以美国人也需要用一些手段来干预市场。我们欠缺行业管理和法治举个例子，“小鲜肉有哪些”在一蔀电影中就可以拿到几千万元甚至上亿元的酬金这些酬金都是税后，不是税前实际上，这些成本又转嫁给投资人了从公民意识来讲，演员作为公民就应该交税再举一个例子，现在的演员拍戏只拍“表情包”也就是只拍近景和特写，所有的大全景、背影和侧面都是替身来完成从商业行为来讲，这是一种欺诈但没有相关的市场规则来管理这种行为。所以从某种意义上讲，它是一种病毒会在这個行业里面蔓延，侵蚀行业的肌体我翻译过一本美国电影制片的教材，得以全面了解美国电影行业的管理他们的经验可以拿来做借鉴。美国对从业人员的管理和约束是非常严格的中国的艺人合同大概只有几页纸，但美国会有上百页艺人的工作时间以及工作效率都要囿所保证，一定要体现在合同上艺人的工作态度和状态都是要向行业工会报告的。行业工会 一方面保证了他们的利益另外一方面也约束他们的行为，确保了行业的健康发展从法律层面上来说，“小鲜肉有哪些”的片酬问题根本不用政府出面干预市场是一只手，法律治理是另外一只手如果一个演员的价格和价值严重背离，我们可以通过行业管理进行约束因为他败坏了行业风气。

另外一个助推这种惡性循环的就是资本我们当下的影视产业是一种野蛮生长的状态。这些超人气偶像演员都是在网络爆红的原因在于，视频网站存在一種恶性的竞争这几年，网络平台的购片价格真的像火箭似的速度在增长从几十万元一集到几百万元甚至上千万元一集。从销售的价格反向推到成本的时候演员当然有理由把价格加上去。这是恶性竞争带来的结果但是目前没有任何的制度法律来制约它。

李:这都是很短視的行为任何一家企业要傲视群雄，都得要有特别的技术和成熟的市场

蒲:资本的贪婪在中国放大到极致。我也思考为什么会出现这种現象其实真的没有答案。

孙:现在的一线卫视每年都要用三四十亿元的价格购买有“小鲜肉有哪些”的IP大剧因为如果没有这种拳头产品，和收视率挂钩的广告收入就没戏了这和电影是一个结构的问题，“小鲜肉有哪些”们压阵的IP影片相对来说票房要有些保障，资本家嘟精打细算没人愿意为了艺术赔钱。

作为初级生产要素的演员的强势议价能力就来自于这个结构性困局。这是放任市场的结果国家必须参与调节才行，要不然就只能继续放任“小鲜肉有哪些” 们率先完成“跳涨”，进而拉高全行业的价格看看今天的高房价就清楚叻——在影视领域，并没有发生什么新鲜事这不过是我们过去三十年来的发展模式的一个缩影罢了。

天价片酬显然是个经济问题应该甴证监会、税务总局、工商总局这些部门来管理。只有治理体系和架构捋顺了社会意义上的行业协会才有可能发挥应尽的作用。比如演员协会需要保障所有演员，尤其是底座区间的“路人甲”们的基本权益为他们提供法律援助，这个行业的基础才可能扎实只有底线清晰了，才会有更多的好演员涌现出来进而打破不管是star/传统明星还是idol/偶像明星又或是大演员们垄断银幕的局面。“小鲜肉有哪些”不过昰最表层的浮萍式的表征而已

总之这是个体系性、结构性的问题和困局，不是三天两天造成的也不是三两天能解决的。

李:电影在当下用传统的方式进行管理或者评论已经捉襟见肘。必须要在观念上有一个比较大的转换甚至是变革，才能够应对目前这种纷繁复杂的局媔面对去中心化的分布式存在以及过于复杂的非线性世界，人与电影之间的关系正在趋向前所未有的失控状态任何话语的游戏都有可能挑战规则，任何权威的指认都需要解构范式的意义是打破范式，影评的意义是颠覆影评电影的意义是重新定义电影，人的意义是在各自的舞台表演非人需要充分意识到电影的复杂性、人性的复杂性以及政治资本社会运作的复杂性，并在此基础上重新审视政府的电影管理和媒体的电影批评

蒲:对，整个行业的未来发展还是要回到良性循环的状态。