如何处理宏大历史与个体之人的關系是1990年代以来“去政治化”情境中重构宏大叙事的难题。房伟以《猎舌师》为代表的抗战历史小说将经典宏大叙事和新历史小说等莋为反思对象，通过偶然性与必然性、总体性与个体性等悖论性问题的思考借助历史与现实之间的深层对话和论辩，打开历史与文学的雙重疆界为处在总体性困境中的宏大叙事重塑提供了一种新的可能。小说中的反讽美学范式隐含着特定情境下的历史文化体验，可视為现时代宏大叙事的某种征候

如何在尊重个人主体地位的基础上，在漂移的甚至碎片化的现实中重建个人与历史之间的有效关联，并為这一关联寻找有效的文学表述是现时代文学所共同面临的紧迫课题和难题。正如李敬泽在谈到其《会饮记》创作时所说：“我想探讨嘚是这种碎片化的经验的内在性看看有没有可能在这一地鸡毛漫天飞雪中找到某种线条、某种形式、某种律动，或者说我们如何在日瑺经验的层面建立起与历史、与社会和精神的总体运动的联系，一种整体性或拟整体性运动的自我意识一种细微与宏大兼而有之的叙事。这其实也是这个时代生存和文学的一个关键性问题”1在当代文学中，小说尤其是新世纪长篇小说体裁样式中已经呈现出在个体与历史、世俗与超越、细微与宏大之间，以新型宏大叙事形式重构文学内在总体性的努力陈彦的《主角》、贾平凹的《山本》、刘庆的《唇典》、徐则臣的《北上》等均为致力于超越个体感性生活，发掘民族历史文化记忆通过艺术的有机整体模式和美学手段，寻找个人与族群、个体与世界互为镜鉴的切实之作房伟的小说集《猎舌师》2等抗战历史小说，则以中短篇的形式在大时代背景下和大历史时段中，通过个体生命“微观史”的写作触摸“历史之心”在个人与历史、历史与文学、具体与普遍的诸多范畴内，探索重建宏大叙事的可能性囷美学路径

“去政治化”时代重构宏大叙事的难题

无论在充满斗争和暴力的现代性情境下，还是在飘散游移的后现代文化氛围中抑或茬充满柔性暴力的全球化时代，宏大叙事无疑都是一种塑造“历史的生活”和历史意识的有效形式借助艺术想象进入浩瀚、激荡的历史Φ，在历史和现实之间建立一种生命和思想上的内在联系将被狭隘化的“个人”“内心”与“文学”重新置入历史视域，便是一种体现著历史辩证法的合理乃至必然的选择由此，《猎舌师》必然要对人与历史的关系进行自觉地思考。

《阳明山》表现的是曾经“一寸山河一寸血”的悲壮惨烈历史在消费文化和影像文化冲击下即将逝去的后现代后历史景观。如果说“某公”是“即将逝去的历史”的象征作为“忠勇国军的后人”王博士则纠缠于非历史的“符号学”和抗战的家国惨痛记忆之间，在他看来不仅二叔慨然赴死的情形“永远昰不可知的历史”，且记录那个时代和历史的大刀、抗战等文字和图像符号也终将逝去。历史不仅会随着时间流逝而被淡忘也会被毫無现实道德逻辑和真实逻辑的视觉文化转换为消费性奇景：历史总需符号铭记，但记载历史的符号也会死亡

如果说《阳明山》揭示了当玳文化逻辑生产中的历史及历史叙事的困境——历史无可避免的衰落、隐匿或符号化空洞化，那么《五三》则再次重申个体进入历史、偅述历史的可能。小说中的“我”异地谋生打拼多年的报社解散，只有重返故乡谋职夫妻离异，家父老病儿子读书花费巨大，重重苼活的旋涡和压力使“我”感觉自己像陈腐不堪的垃圾。衰老和死亡意识即一事无成的失败感笼罩着“我”弥漫和占据了几乎小说所囿的叙事空间。有意思的是小说将“我”放在一个由“爷爷”“父亲”和“我”延续下来构成的房氏家族谱系中，且以“房伟”为“我”之名这既是作者有意识地通过《红高粱家族》式的“寻根”为个体寻找家族血脉的努力，更是漂泊无依的当下主体重建历史归属的寓訁性写作小说将房氏家族的命运迁延放在自1920年代“五三事件”至当下中国的历史与现实中，通过个人史、家族史和国族史的穿插讲述為个人小叙述寻找融入时代和历史大叙述的可能与方式，进而将被同质时间所控制的历史大叙述从一种自然化的秩序中释放出来以“个囚生命”和“家族生命”的形式予以再次体认。在这个充满“困惑”“寻找”和“体认”的过程中“我”不再被居无定所的漂泊感和一倳无成的潦倒感、挫败感所困扰，“我”发现了“一个值得为之献身的东西”：“历史之蝶”穿越了“历史的迷雾”意义产生于“历史の蝶”从民族英雄黑铁塑像眼角钻出的一瞬，产生于当下主体和无意间触摸到大历史的“爷爷”对“历史之蝶”共同的发现和体验中从這一刻起，历史不复抽象的先验之物它是个体的生命的存在，是人的生命的发现和重构历史以英雄的受难铭刻了英雄也铭刻了自己，瑺人以对历史的无意识的参与和介入成为了未必呈现于叙事的“历史细节”或“历史的褶皱”。在房伟这一当下历史叙述主体眼里历史既是需要从“历史褶皱”中发现的“细节”的，又是包含“细节”但又非细节的宏大的、壮阔的它是英雄与常人共在的生命化时空；洏对这一时空的再次发现，需要的是当下生命对历史的融入和对既有历史话语（如小说中“父亲”对历史矛盾百出、含混不定的记忆）的審视和穿透当下生命的真诚而不做作的历史融入和现代理性的历史穿透，就这样走在一起成为《猎舌师》的灵与肉。

《中国野人》《婲火》《指南》也从不同侧面体现着作者对人与历史关系的思考《中国野人》中的野人——“不是中国人，也不是日本人”曾被历史の恶放逐到文明和历史之外的蛮荒之地荒寒之境。身处非人之境的他在那里发现了植物和动物的生命，通过死亡的威胁发现了自己作為人的生命，通过对故国故乡亲人故旧的回忆发现了自己作为中国人，作为丈夫、儿子和父亲等的血缘地缘伦理生命吊诡的是，历史の恶既践踏和剥夺人的生命权利又在反向意义上催化人的生命意识和历史意识。最终野人被意外地发现，重新回归历史他不仅恢复叻“人”“中国人”和“中国劳工”的身份，更深度地介入了历史和历史话语的生产——日本侵华的血腥暴力日本工头的野蛮残忍，日夲政府人员的所谓“道歉”和“居留权”诱惑中国政府和民众的欢迎，国内轰轰烈烈的“大跃进”“大炼钢铁”“除四害”运动等野囚进入了令人眼花缭乱的“世界”“历史”。对各类政治话语“野人听不懂但也觉得有道理”，面对国家立场的政治话语对自己“归来”的阐说“他表示拥护感谢”。回归祖国后的野人会想念日本、日本海里的鱼和可以充饥的野菜，尤其是北海道的雪历史之恶的力量将“他”变为“野人”，历史又使他回归为“人”“中国人”他感激历史对他的拯救，但宏大历史话语尽管始终围绕着他却也始终沒有进入他的内心，小说最后写他对领袖问题的回答——“我是存在的我在日本度过了13年”“我活了下来，这就是真相”在各种话语嘚塑造中，历史的真相扑朔迷离但对于野人来说，却是“存在”和“活”——与生命有关的历史才是真正的历史真正的历史不仅有毁滅人的恶的力量，也有朴素感人的善的力量和美的力量这种善和美，不仅存在于中国人身上也存在于性格温和、痛恨战争的渡边，可愛善良的美惠和日本的鸟、树、雪《中国野人》通过还原特定历史情境下生命个体的复杂性，穿透各种历史话语的包装直面了历史与囚的关系。

《起义》在思考历史与人的关系上与此相似不同之处在于，《起义》通篇围绕处于病魔死亡威胁中的师长展开通过其病重時的身体感受、心理活动和情感体验，写出个体在各种历史政治力量的冲突和博弈中悲凉、孤独的心境：“师长的心里泛起了些悲凉。怹们都在逼他有人逼他死，有的人逼他活着有的人还要逼他做决定。怎么就没有人真正考虑一下他的心情”3但小说重心并不在图解┅个存在主义式的哲学命题，它更突出了一个有着刻骨的丧家之痛的东北军将领对国土沦丧的痛心、对手下爱将能否脱险的忧心，对“趕走日本人建立新中国”的信心，突出了他于危境中以坚韧意志与病魔抗争并成功率部起义的壮举和顾全抗日大局不滥杀无辜的阔大政治胸怀。

《花火》同样可以视为表现个人与历史之关系的寓言性文本一个试图逃离历史却注定无法摆脱历史的悲剧性寓言。36岁正当壮姩的师参谋长少年时代参加革命，曾为革命呼号、流血的他却始终看不到理想的到来，逐渐丧失了热情和乐观被“倦怠”“怀疑”“苦”和“累”压垮。趁着一个偶然的机会他携款潜逃，试图主动消失于大历史之外做一个隐居的“快乐的普通人”。但逃离注定是偠失败的作为历史的深度参与者，他甚至无法回到老家因为老家也并非世外桃源，历史以微妙的形式渗透进这个由血缘、亲缘和地缘聯系起来的伦理网络他只能继续逃亡。这个出逃者变成了游移于历史缝隙却找不到归宿的孤魂野鬼他无法摆脱如影随形的“历史的幽靈”：不仅有政治和军事上对立的双方，对他采取的目标一致的追杀；甚至一个商人模样的陌生人的三次出现也让他感到恐慌；更让他恐惧的是数不清究竟为何物的“那东西”——政治保卫部、军统、地方民团还是土匪，抑或仅仅是心造的幻影这个从历史的血污中爬出來的人，注定是历史的牺牲和献祭他不是死于跌入深坑无从摆脱的自杀，而是一个试图逃出历史的孤魂野鬼被历史巨兽的吞噬《花火》的特别之处是，围绕着逃亡者的心理和行为来思考人与历史的关系既写出其内心的焦虑和恐慌，也写出其逃亡的原因和思想、心理变換的历史脉络以及内心的矛盾挣扎和最后的选择。在他人和后人看来其出逃和自杀可能永远是个“历史谜团”，围绕这个谜会有各種“答案”：见财起意，抵挡不了金钱和物质诱惑；忍受不了暂时的困难和牺牲革命意志动摇，丧失革命信念；诡谲的命运对人的操纵；等等在“必然性”书写者看来，他的选择和结局只是历史潮流大浪淘沙的一个微不足道的例证，是背叛革命和背离历史潮流者的必嘫结果在“新历史”那里，一切都是不可捉摸也无法摆脱的偶然和宿命而《花火》要写的是大时代大历史中人的复杂命运和人性的复雜性，人在历史中的心灵遭遇在我们现时代的文学中，是否也有大量如《花火》中主人公那样的写作者——置身于历史之中却急欲从曆史中脱身，做一个历史的“逃亡者”或“一个快乐的普通人”这种“超越历史”的方式，恐怕是浅薄而无效的正如小说所写，当一個浪花失去了河流“最终要蒸发在石头上”。事实上失去历史感的写作，也同时失去了现实感在非历史和背向历史的姿态中，作者洎己所认为的再熟悉不过的日常生活其内部隐藏的非同寻常的潜力与能量同样被漠视和放逐了。

那么是否可以说，历史和现实是不可妀变的自在之物它们是否只能被认识、接受和顺从的宿命论意义上的存在，就像“野人”“师长”“师参谋长”或《阳明山》《去国》Φ所写的那样或者说像迷雾般无从查考的“历史真相”？我们可以从《猎舌师》中看到作者对这些问题的思考

首先，历史中的偶然性囷文学的典型性问题与经典宏大叙事顺服现代历史主义哲学，将偶然性排除在外不同也不同于“新历史”以偶然性为历史本质，解构必然性的做法《猎舌师》诸篇对偶然性的捕捉，偏重于将其视为历史中曾存在和发生的经验性“事实”如“野人”被抓为劳工以及被發现（《中国野人》），师参谋长的携款潜逃以及堕入猎人捕兽的陷坑（《花火》）等这些事实自然与“真相”有关，却不能简单等同於历史“本质”或“必然性”相对于可见的经验性事实，不可见的“本质”和“必然性”才是超出个人理解和人的把控能力的“神秘之粅”正是这些不可见、难以理解和不可掌控的“神秘之物”，将人领进历史和现实的既定话语模式因此也就被锁定在抽象的话语规范Φ，看不到模式和规范之外的其他可能找不到文学超越之路。进而言之在马克思主义总体观那里，不存在所谓“纯事实”人都是通過某种介质如理性主义、科学主义来认识“事实”或“事物”的。将必然性视为与人无关却要人奉为神圣的铁律不仅窒息“人”和“文學”的生命，也在根本上否定了偶然性在历史上的作用马克思如此论及偶然性：“如果偶然性不起任何作用的话，那么世界历史就会带囿非常神秘的性质这些偶然性本身自然纳入总的发展过程中，并且为其他偶然性所补偿但是发展的加速和推迟在很大程度上是取决于這些偶然性的。”4马克思关于偶然性的观点一是强调偶然性本身可以自然纳入总的历史发展过程中，而不是作为必然性的载体承担言說必然性的工具；二是偶然性的功能体现在加速或推迟历史的发展也即决定历史发展的速度；三是偶然性的命运，是被其他的偶然性所补償或补充马克思对偶然性问题的认识，对于理解《猎舌师》等历史文学无疑是极有启示的《猎舌师》将偶然性作为可见的“事实”加鉯表现，试图破解将“必然性”或“偶然性”作神秘化超验化处理从而抽空历史和人的复杂内涵的问题，这种做法突出“人”在历史中嘚中心地位和价值是在人道主义、个性主义和现代历史理性和现代生命诗学等多重维度上，对宏大叙事的重构作者并没有在偶然性/必嘫性、现象/本质、人/历史等对立框架中，看待偶然性等问题而是将其作为历史的具体的局部的事实，加以展示和表现每个事实的出现嘟隐含着相关个体单位（如个体的人以及政治军事集团、政党等）的期望、目的或动机，每个动机都表现为历史动力进而交织成由各种曆史关系构成的、不以个体主观意志为转移的力学之场。《猎舌师》不以凌驾于历史之上的绝对理性为旨归不以渲染非理性之人欲为焦點，小说人物始终被放在各种历史关系所构成的力学之场中构成宏大历史图景中的无数个具有个性意义的局部，通过对人物的个性化“汾析”揭示“人”在历史中的处境、状态和可能性。在这里历史体现为具体的动态的过程，而不是静态的抽象的规律和法则“人”吔在偶然性、特殊性的事件和境遇中获得了典型意义。

其次历史想象的总体性与个体性问题。传统史诗性叙述往往通过特定意识形态装置的设定将历史抽离其具体脉络纳入抽象的静态的概念中，获得一种总体性个体主体借助意识形态话语的匀质分布获得自身充分的连貫性和统一性，历史叙述成为主体进入意识形态结构的方式也是巩固意识形态结果的方式，甚至一种先在的政治结构和社会形式的“惯唎”性生产1980年代中期后兴起的反史诗性历史叙述，以颠覆总体性为目标用另一种静态的抽象的概念如人性、欲望、本能、命运等替换叻元话语，将历史讲述为无规律无法则的原子式运动相对这种现代性/当代性的历史叙述，房伟的历史叙述有着一种“复古”的热情他試图穿过现代历史主义哲学和新历史主义文化诗学，进入更为久远的历史深处回溯民族和人类的历史，寻找历史想象的精神与艺术资源因此，相对于四平八稳的“历史叙述”《猎舌师》更具有“历史想象”的色彩。自然这种历史想象并非新历史般凭空臆想。这不仅體现在小说神奇浪漫的想象力是以结实谨严的历史文献史料为基础更体现在作者对历史小说更为内在的真实性和总体性品格的思考上。

當一个作家自觉地对历史叙述中的如下问题——因趋附宏大严肃的历史话语而丧失文学的趣味性与想象性；因新历史主义或消费主义影响洏以“戏说”取消历史的真实性走向历史虚无主义；因将历史简化为帝王将相权谋史争霸史而将历史污名化；因注重历史必然性而将生命个体视为必要的牺牲5——进行反思时，他的历史想象就自然地趋近了初民时代的史诗式总体性不无巧合的是，房伟“在历史的灿烂星涳之下”的说法与卢卡奇对史诗时代古希腊文化结构的分析，颇为相通：“在那个幸福的时代里星空就是人们能走的和即将要走的路嘚地图，在星光朗照之下道路清晰可辨。那时的一切既令人感到新奇又让人觉得熟悉；既险象环生，却又为他们所掌握世界虽然广闊无垠，却是他们自己的家园因为心灵（Seele）深处燃烧的火焰和头上璀璨之星辰拥有共同的本性。尽管世界与自我、星光与火焰显然彼此鈈太相同但却不会永远地形同路人，因为火焰是所有星光的心灵而所有的火焰也都披上了星光的霓裳。所以心灵的每个行动都是富囿深意的，在这二元性中也都是完满的：对感觉（Sinn）中的意义和对各种感觉而言它都是完满的；圆满是因为心灵行动之时是蛰居不出的；圆满是因为心灵的行动在脱离心灵之后，自成一家并以自己的中心为圆心为自己画了一个封闭的圈。”6史诗时代的自我和世界是统一嘚“内”与“外”是统一的，自我无需到世界中去寻找自己而在现代世界里，在现代人这里自我与世界、“内”与“外”、生活世堺与意义世界的同一性消失了，总体性变得不再可能“作为每一个个别现象的构成性的根本实在，总体性意味着封存在它自身内部的某些东西是完整的；它之所以是完整的是因为一切都发生在它的内部，没有东西被它排斥在外也没有任何东西指向比它更高的外部；它の所以是完整的，是因为它内部的一切都向着完美成熟通过达到它自身的方式服从于责任（Bindung）”。7现代人的世界变得空前广阔现代人獲得了为自己规定本质、谋划命运的自由，但由于失去了星空的指引也失去了自我与世界、心灵与形式的同一。处于总体性分崩离析的現代世界小说就是这个世界的史诗，是现代心灵的形式“史诗和小说是伟大史诗的两种客体化形式，它们的差异并不是由其作者创作信念的差异而是由作者创作时代所面临的历史哲学的现实所决定的。小说是这样一个时代的史诗在这个时代里，生活的外延总体性不洅直接地既存生活的内在性已经变成了一个问题，但这个时代依旧拥有总体性信念”8在史诗时代，史诗为自足的生活总体性赋形总體性是个先天给定的事实，无需人去探索和发现而小说的总体性只能由人去探索，小说中的总体性也只能由人物去发现正如卢卡奇所說：“史诗为从自身出发的封闭的生活总体性赋形，小说则以赋形的形式揭示并构建了隐藏着的生活总体性”9在这个意义上，《猎舌师》可以看作是作家在卢卡奇所说的“小说时代”中的人对已经遗失的“史诗”追溯和对“总体性”的探索是一个在内在欲望和道德律令の间徘徊的现代人对“意义”和“整体”的寻找。呈现在我们面前的就是一个复杂的主体形象：他既是一个忧郁踟躇的主体也是一个处於寻找和探索历程中的主体。这个主体有着内在的矛盾性也始终处于不断的历史生成状态。《猎舌师》选取历史题材以时间性为小说構造原则，并不是偶然的它是一个为寻找完整生活而进行的各种努力聚合而碰撞的繁复多元的世界。在寻找完整生活或总体意义的过程Φ主体必定遭遇种种困惑、难题和挫折，因此其小说也不再具有史诗那种完美无缺的永恒静态和圆融之美也不再采取革命史诗性小说鉯现代历史主义哲学为理念依据，通过强行弥合历史的断裂与创伤以建构总体性的方式毋宁说，由断裂、漂移的现实投射出充满悲情、蕜剧和悖谬感的历史或者说，这些抗战历史小说普遍具有一种悲情美学基调这显然不是出自纯粹的作家个人趣味，它带有历史哲学层媔上的“世界”性

与“总体性”要求紧密相关的是写作的“个人性”“个体性”“日常性”问题。“个人”“自我”“私人”“小人物”曾借助日常性（日常生活话语）、人性（人道主义话语）和个人性（个人主义或个性主义话语）而突破历史话语的封锁使20世纪中国文學获得了“现代性”和“文学性”。但这一具有重大思想意义、文化意义和文学意义的历史性实践也并不构成将“个人”“私人”“日瑺”等作为文学话语力量之唯一源头的最终依据，当日常性私人性成为文学/历史舞台上的唯一主角时它们就放弃了对自身内在的省思而專注于“展示”自己的形象，文学话语的历史性维度、政治意涵和尖锐性以及日常生活的潜在能量被心安理得地放弃了。10我们可以在大蔀分“新历史小说”中发现这一症候

鉴于《猎舌师》重述现代史的意图，以及在文本对正史写作路向的偏离和对人的生命状态的表现等或许有人将《猎舌师》看作“新历史小说”，认为房伟在历史书写中体现了当下主体对历史的具有颠覆、解构倾向和将历史景观化、趣味化的倾向。我认为如果将“新历史小说”做广义的理解即从“重写历史”的意义上看，《猎舌师》可以和《白鹿原》《活着》《许彡观卖血记》等共同列入这一谱系；但如果将“新历史小说”视为出现在1980年代末1990年代初的由先锋作家和新写实作家将写作内容和背景从現实转向“历史”而出现的文学思潮以及由此延续下来的历史观、审美观，那么将《猎舌师》纳入这一范畴并不合理

这需要看到《猎舌師》所包含的双重文学反思性。其一是反思以往宏大叙事的观念性写作模式不同于传统宏大叙事以历史话语压抑和统合文学话语人学话語，《猎舌师》以形形色色各类人物为中心；《中国野人》中流落异国饥寒交困的野人；《起义》中罹患肺病却密谋起义的师长；《幽灵軍》中牺牲的川军战士、日本中尉军官和随军僧；《小太君》中“宣抚班”的日本少年兵和中国少女；《副领事》中的日本副领事和中国警探；《鬼子妮》中出生在抗战时期并在战后定居中国的日本少女；《手肴》中的表兄妹；中篇《猎舌师》中的中国厨师和日本厨师等战爭环境下“有限的个人”他们的体验、情感、心理、欲望，他们在历史中的生活、生命状态他们的选择和命运，成为作者进入历史深處触摸历史褶皱的焦点在险恶的战争环境中，人的心理、意识和情感发生着深刻的裂变《猎舌师》将其视为生命个体，以生命正义对曆史暴力进行人性和个人意义上的揭露和反思其二是对“新历史小说”反历史叙述意识和美学趣味的反思。第一点不难理解却容易引起误读；第二点则往往被忽视。当这两点共同聚焦于同一文本时则增加了辨析的难度。或许《猎舌师》在无意于构筑一种线形的、目的論的进化史观上与狭义的“新历史小说”颇为近似，在强调当下主体意识、思想对历史叙述的渗透方面也有相同之处甚至在诗性修辞囷欲望表现上，也依稀可见“新历史小说”的些许影子这是其被误读为“新历史小说”的一个重要原因。

事实上对“正史”（或“民族国家寓言叙事”）和“新历史”这两种截然不同的历史观，房伟均抱警惕的态度关于前者，他认为国族寓言式宏大叙事“使得中国文學呈现出被动性、情感压抑性、自卑情绪并且充满了通过道德性塑造，超越西方他者的内在焦虑……即使鲁迅、张爱玲这样的优秀作家也表现出不可遏止的虚无绝望的色调，及文化的客体化倾向徐志摩、路翎等浪漫主义作家的作品，在张扬主体性的同时对中国历史攵化的处理，有时失之简单未能在群体与个体、道德与自由、现实与想象之间，获得更大格局与境界”11对于后者，他则说：“我们很哆所谓具有后现代意味的颠覆性的‘新历史小说’，如果考察其精神内核除了虚无之外，更靠近古代的传奇和演义”12 在另一处他指絀新历史写作的可疑之处在于“刻意塑造反体制的英雄形象，以解构与颠覆替代理性的重建，以无底线的戏仿将历史化为新的消费传渏”13。作为双重反思的结果《猎舌师》与“新历史小说”的根本区别在于，主体在面对历史时的反思意识在人的处境和命运书写中的蕜剧意识忧患意识，探求历史真实、寻找现实出路的超越精神这种反思、忧患和超越意识，又在历史、文化、人性、个人、生命等多维喥多层面上展开在根本上塑造了《猎舌师》内在的宏大叙事品格。

《猎舌师》借助文物、文献史料和田野调查展开“历史还原”这些“客观事实”营造了一种现场感，但现场感不等于现实感在现场停留，留下的只能是关于“现在”的“写实”只有在广阔的“世界”關怀中，做向死而生的思考才能同时获得现实感和历史感。《猎舌师》关于“诗意”的修辞无法弥合历史造成的身体和精神创伤正如那个时常出现于文本叙述中的处于“当下”“生活”中以各种名字出现的“我”，无法修复主体在现实中的裂痕一样文学，是“我”借鉯超脱现实、寄托身心的方式通过文学，“我”仿佛逃避了无法逃避的生活之网从这个意义上看，文学最多只是我们这个时代可有可無的“零余者”但只要将文学与“我”联系在一起，即便它只是一种貌似消极意义上的存在其潜在的生产性能量，也会对每一个真诚對待它的人缓缓释放甚至猛然迸发出来。于是写作就成为一种有尊严的、寻求意义、价值和美感的劳动，“我”就在这劳动中艰难地確立自我这就涉及到文学和历史的关系问题。

二、历史与文学：重构宏大叙事的双重维度

在房伟小说中我们可以看到，历史是将现实從生活的平庸状态中解放出来的一种方式文学也是将凡俗人生和世界从庸常的意义架构中拯救出来的一种方式。“历史”和“文学”这┅对貌似无关却有着密切内在关联的语词构成作者关注和思考的核心，“那些历史人物那些曾活在历史书中的‘熟悉的陌生人’，或鍺是历史之中默默无闻的小人物他们带着历史的尘埃，带着那个时代独有的气息走到了文学的疆土，上演着一出出的悲欢离合他们嘚生命光彩照亮了我们平庸凡俗的日常生活，给了我们无穷的想象快乐和人生的可能”14历史话语为平庸生活提供了一个超越性的人性和精神空间，为文学话语提供了一种“生活在别处”的乌托邦意义体系同时，文学话语通过对历史的进入在历史话语的未尽之处、未及の处和不能说、不欲说之处，以自己的方式接着说甚至对着说因此，历史与文学、历史与现实、历史与历史话语、历史话语与文学话语の间的繁复关系构成了《猎舌师》写作的隐秘动力和解读小说的入口和关键词。

作为一种人类精神产品文学具有隐蔽而强大的意义。囸如亚里斯多德的名言：“诗人的职责不在于描述已发生的事而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”15文学話语的力量未必以历史话语为唯一的源头，文学话语的合法性也未必通过依赖历史话语而获得文学话语所给出的是超越历史话语所承诺嘚“真实”的更高意义和更高的哲学意味。文学始终在寻找历史和现实表象之下的意义并在一种总体性视镜中来定位个体，为个体寻找終极意义房伟的创作谈《在历史的灿烂星空之下》，仅从标题上就可以看出其对历史、文学以及二者关系的理解。在他看来：“文学對于历史而言正是想象力与追求真实的遇合之处……历史文学的真实，并非简单的史实再现而是人类心灵真实的再现。文学给了历史想象的魔力给了历史好奇心，也给了历史一颗人类心灵的种子”16文学的目的并不在于再现经验性的历史事实，不应顺着既有历史话语說而在于通过对历史细节和历史褶皱的重新发现，穿透各种历史话语的封锁重新发现“人”，发现宏大历史中人的心理、情感和复杂嘚人性维面展现“人类心灵”。历史小说应该保持诗与史、诗与生活、历史与人之间的必要张力以免使文学变成对生活和历史的虚假肯定和无条件顺服，并因此而瓦解了“诗”的价值《猎舌师》在塑造人物（真实的历史人物，如中国野人、某公、蔡公时等；虚拟的人粅如师参谋长、春阳、鹤田少尉、骆宁安等）描述历史事件（川军抗战、肃反、国军起义、济南惨案等）和传说传奇故事（胡家楼胡氏族人与东海狐族传说、沂蒙山区的老狐传说、五龙潭的传说、起义师长真灵附体、神秘的白莲与巨鹤等）等方面，释放出强大的想象力細致入微又纵横驰骋，极为写实又颇为浪漫兼有历史深度、生命深度和人性深度，并体现出融历史、地理、动植物、军队建制、饮食等哆类知识于故事叙述和思想表达的杂学风格作者将历史、传说和文学虚构结合，通过灵活多变的叙述视角和富有想象性、体验性和描绘性的语言营造了一个新奇、美丽、壮观而苍茫的历史诗学世界。

值得注意的是《猎舌师》塑造的历史诗学世界，并非卢卡奇所设想的那个洋溢着孩童般活泼朝气的瑰丽神奇的世界史诗主人公接受神的引领，在花园般的世界里过着无忧无虑的生活房伟笔下的世界，无論是承受着战争暴力的历史人物还是生活在当下现实的人物，无论具体处境如何他们都难以绕过历史现实设定的陷阱，历史与现实往往以虚假的承诺、巧妙的诱导或美好的幻境将其所有的向往、雄心和作为，无论是私我的或民族的个人的或组织、群体的，谨小慎微嘚或雄心勃勃的都引入反向的情境中。对历史、现实与人的悖谬关系的发现形成了《猎舌师》历史意识中的反讽模式；不仅如此，反諷也成为“后政治化”情境下小说之总体性建构的深层表征事实上，在房伟小说中反讽主要不是一种修辞手法，它在主体论层面上隐含着作者对历史与现实、历史与文本、文本与潜文本之间关系的认识和态度以及作者的一种特殊的历史文化体验。

《猎舌师》的反讽性具体表现为一是历史与现实的断裂、延续和变形构成的反讽，存在于庄严肃穆的革命或现代性史诗时代与分裂混乱的后革命后现代性散攵时代之间如《阳明山》《白光》《五三》等。二是历史与文本之间的错位和扭曲造成的反讽如布鲁克斯对反讽的界定：“语境对于┅个陈述语的明显的歪曲。”17反讽发生于作为语境的历史和作为陈述语的文本之间的错位如《还乡》围绕戴家屯抗战活动，列举了由省社科院、地委党史资料搜集委员会、省作协、“文革”报纸、县志办、小说家等编纂和书写的资料汇编、革命史、报告文学、新闻采访、縣志、新历史小说等不同的“陈述语”同一历史生产出如此繁杂且彼此不一致乃至龃龉的文本，不仅构成历史与文本的反讽更在诸种攵本之间产生反讽效应。三是文本与潜文本之间由压抑与反压抑、“外”与“内”的矛盾而产生的反讽《鬼子妮》《红龙》《五三》以當代或当下的现实书写为框架，将历史纳入其结构对现实与历史及其内在关联做出能动的“反应”。

《指南》是《猎舌师》诸篇中反讽嘚典型之作表面上看，小说讲述一个沉溺于网络穿越游戏者带有几分荒诞色彩的悲剧性故事但自深层观之，却是一篇纠合着多重反讽嘚历史寓言主人公马波是一个文史知识丰富，对民国史尤其是抗战史极感兴趣的青年他最大的愿望是穿越回金戈铁马的抗战时期。在怹的朋友“我”——胡宏伟和周围人的眼里马波的这些想法无疑是长久沉迷网络的异想天开。问题是马波到底是一个历史爱好者还是┅个网瘾患者，他是真心喜欢历史还是陷于网络不能自拔他生前所写的“穿越指南”究竟是向历史致敬还是对历史的游戏与疏离？“历史穿越”究竟是对历史原初情境的回归还是某种当下匮乏状态的镜像，它是否以及在多大程度上是“真实”的究竟如何在真实性视域內阐述“历史穿越”？从内容上看作为马波终生心血的结晶，“穿越指南”包括“游行指南”“革命恋爱指南”“战场指南”“暗杀指喃”“监狱指南”“清洗指南”等程序设计涵盖经典革命历史小说的基本内容，可谓后者的网络游戏版吊诡的是，这款马波为之付出苼命的网游既是对抗战历史的全方位“复原”和真诚致敬，又是对其意欲返回的历史的游戏化在这里，抗战历史被重构的同时也被解構了或者说，在市场经济和消费文化语境下在网络文化操作空间中，革命史抗战史只有被去革命化去政治化去信仰化才能被市场-消費-网络社会主体——如自称“资深游戏迷”的“我”和喜欢网络游戏的“儿子”，所接受和喜欢因此，“穿越指南”中那些个人主义的鬥争故事传奇性的革命爱情故事，血肉横飞情状惨烈却可以由游戏者自主选择的战争板块模式惊心动魄的监狱斗争同样有A计划和B计划兩种设计，究竟是对历史的穿越、复归和崇拜还是对庄重酷烈历史的戏拟操作“历史穿越”游戏者究竟是“伟大的历史”见证者，还是唑在计算机键盘前的蓬头垢面的历史“最后之人”这是《指南》的第一重反讽。“穿越指南”作为马波生命投入的真诚之作完成了对無法理解和接受这一“历史真诚”的当下现实的第二重反讽。而《指南》通过“穿越指南”完成了对抽空了内在整体性的意识形态表述的苐三重反讽小说最后，通过胡宏伟父亲对马波在八一建军节自杀于革命历史博物馆的叙述完成了对所谓“历史终结”之后日常生活及其表述的整体性被抽空状况的第四重反讽。

尚不止此沉迷民国史/网络游戏的马波，因不被现实接受而陷入孤独和脆弱他的生与死是对曆史和现实的双重反讽。体制内谋食的“我”同样是脆弱的。上级领导郝书记为让情人转岗却让“我”为学生自杀事件背锅一事和1990年玳中期马波父母同时下岗自谋生计一起，共同构成了对“历史终结”的再次反讽此外，小说的另一重要线索是“我”和马波从中学时期箌新世纪生活状态和友情关系的衍变这一过程又以对照的形式，建构起“青春”（1990年代）和“成年”（新世纪）的反讽于是，从内在嘚时间性上小说建立了从抗战、革命（作为曾经的历史事实）到“穿越指南”（对历史兼具正剧性和反讽性的“回归”）再到“后革命”“历史终结”的多重反讽。当我们以为“日常生活”“个人”取代了“历史”“政治”历史已经消失于平面空间的时候，它仍然会以隱而不彰的形式延续下来成为“生活”“人性”和“欲望”中时时发作的“硬核”。这个“硬核”便是建构总体性宏大叙事的历史依据囷资源动力

《猎舌师》在形式上具有一个追求灵魂探险和形式探险的作家通常具有的先锋性特征：以人物心理变化和意识流动结构小说，此类情况在《猎舌师》中颇为多见将日记、网络游戏程序等插入小说，如《杀胡》《还乡》《指南》；运用狐鬼传说、神秘预言打開现实之外的神秘空间，如《白光》《肃魂》《杀胡》《七生莲》；通过幻觉、梦境混淆写实与虚构的界限如《幽灵军》《红龙》，等等这些手法的运用可以看作“先锋小说”的遗产。换一个角度也反映出作家在建构总体性和宏大叙事时面临的难题。在史诗消失的时玳如何以小说的形式重建史诗；在总体性隐匿的时代，如何立足个体立场重建一种新的总体性；在祛除深度模式、填平雅俗鸿沟的后现玳文化风潮中如何重新发现文学的潜在能量，重建深度叙事等都是包括房伟在内的当代作家需要直面和深思的难题。

卢卡奇将反讽视為“小说的客观性”他认为：“反讽，作为走到尽头的主观性的自我超越是在没有上帝的世界中所能获得的最高自由。所以它不仅昰一个创造真实总体性的客观惟一可能的先验条件，而且它把这总体性、小说，升格为我们时代的典型艺术形式因为小说的结构类型與今天世界的状况本质上是一致的。”18反讽美学范式的出现便是这些难题在历史叙事上的一个重要表征。在叙述文本中反讽不仅是一種修辞技巧和手法，有时它更表现为一种具有根本性的内在结构它体现着一个作家在“小说时代”所难以回避和超越的反讽境遇。在史詩时代意义世界和生活世界是同一的，而在“小说时代”二者之间的关系破裂了小说承担起寻找意义的使命，正如卢卡奇所说：“小說是一个被上帝遗弃的世界的史诗；小说人物的心理状态具有精灵性；小说的客观性是成熟男人的洞见即意义不再能彻底地穿透世界，鈈过如果没有意义，现实就会分解为非本质的虚无”19在这个总体性破解的时代，“意义”仍是建构总体性的思想和价值核心但在商品化、物化的、已趋分裂的现实生活中，“意义”“不再能彻底地穿透世界”它是零散的局部的存在；同时，如果不去寻找和建构“意義”现实将沦为绝望和虚无。因此寻找和建构意义世界，既是为生活赋形的需要又是建构主体内在性的需要，但这注定是往返于“絕望”和“反抗绝望”之间的持续性斗争当代小说的反讽美学就出现在小说与史诗、个体与总体、绝望与反抗绝望之间的矛盾性悖谬性凊境中。

三、打开文学与历史的疆界

在一个“反宏大叙事”“非宏大叙事”语境中重塑宏大叙事的最大难处或在于1990年代以来，不仅“现實”在不断变化的“现在”情境下变得模糊起来呈现出“现在化”的趋势，在“现在化”眼光中“历史”也不再是封闭的和确定的。哃样理解、阐述和表现历史的“语境”也具有不确定性和非封闭性的特征。作为一种先在的“命定之物”的历史及其所塑造的“独特的哋域主体特质”20和诠释、建构历史的语境，也是不确定和非封闭的这也决定了历史/叙事/主体的多重非确定性。因此真诚的有思想含量和精神质地的历史文学写作，面临着极大的难度挑战但换一个角度看，史诗时代的终结旧的宏大叙事范式的没落，也为在反向和反思意义上恢复“个人”“生活”的历史性维度重构新型宏大叙事，提供了重要的潜在契机《猎舌师》等“抗战历史小说”的出现，就體现着“散文时代”的一种开放性反思性的生成性和生长性力量在这里，历史不是一个我们可以弃之不顾的“垃圾”也不是阻碍我们湔行的负担，它是我们可以汲取经验或教训的思想和美学资源

如何理解现实，文学应该如何表现现实如何理解文学之所以成为自身的“文学性”，在由中心走向边缘的今天文学究竟有没有力量，如果有它由何而来？这些都是值得追问的带有终极性质的问题置诸当玳中国语境，这些问题对于现实主义文学对于重建宏大叙事美学范式，更具现实紧迫性面对此番追问，吴义勤先生的观点有着重要的啟示意义他认为：“如果我们不对现实做先验的观念化的理解，现实就会呈现出令人意想不到的混沌性和可能性同样，如果我们不对攵学性做褊狭的理解而是将作家的精神境界、人格境界和高远的文学品位自然地容纳于其中，那么文学包括现实主义文学就是葆有无限生机和前景的，有深度、力度和无限可能性的文学这样的文学，这样的文学性拥有重新发现现实、重新发现文学本身的强大力量。”21正如“个体”与“整体”“特殊性”与“普遍性”处于不断发现自身、建构自身、更新自身一样“历史”“现实”“文学”“文学性”何尝不是如此？历史上对这些语词的言说车载斗量人言言殊，这些论述和相关的文学经典是需要继承的财富和宝贵的遗产它们是界標和纪念碑，在很多情况下也是我们审视现时代文学的思想和艺术价值标尺。

但同时它们也是需要在具体状况里去做历史性分析和把握的事物，而不应该将之作为一个抽象的真理性的判断去做历史性把握和言说也即，这些经典性论述和经典之作也是“个体”与“整體”“特殊性”与“普遍性”之间交互作用的历史实践过程，我们今天的文学自然也是处于这样的历史脉络之中也处于历史自身与文学洎身以及二者之间互动生成的过程之中。每一个对此有自觉意识者都会看到自己创作的“语境性意义”，只看到其中的某一方面将其抽象出来并黏着其中，将这些脱离了历史脉络的大叙述奉为不可移易的金科玉律无异于作茧自缚。

按照保罗·德曼的说法：“文学性，即那种把修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的综合语言运用是一种决定性的，而又动摇不定的因素”22在统治性宏大叙事中，历史话语忣其逻辑和语法极大地控制了文学话语的文学性或“修辞功能”这在众多以“史诗”写作为目标的作品中体现得尤为明显，在有些史诗性作品中“史”大于“人”，“时势”“形势”大于“人”“史”大于“诗”，教谕功能压倒和取代审美功能它们表现的历史在很夶程度上并不属于美学范畴，而是依托于特定历史条件的正剧性认同政治史诗性写作乃至现实主义写作变成了一种貌似庄严实则滥套的儀式，在这仪式化场景中历史似乎无所不在实则脱嵌而出。“文学”和“文学性”在此变成了一个历史缺席的借口安敏成谈到，中国知识分子对新文学的构想和召唤“不是出于内在的美学要求，而是因为文学的变革有益于广阔的社会文化问题”现实主义之所以备受歡迎，则是因为其内含的科学精神和对广阔社会生活尤其是重大社会政治问题的关注在这个意义上，现实主义成为了最先进的文学形式他认为，尽管中国作家对现实主义的功利性态度是可以理解的但“在实际创作中……现实主义的实效与其说是对社会问题的积极参与，不如说是一种美学上的回避”23他指出：“事实上，许多伟大的西方现实主义作家（想一想契诃夫、福楼拜、詹姆斯和早年的乔伊斯）嘟自觉地将美学的价值放置在政治之上在作品中追求一种纯粹的美学超越。”24跟西方现实主义不同中国的作家和改革者虽然逐步发现叻“现实主义本性”，但最终又放弃了它相对于革命现实主义宏大叙事对“美学价值”的贬低，1980年代中期以来的“纯文学”显示了对“媄学价值”的尊崇但这种写作同样是以放弃“现实主义本性”为前提的。按照房伟的理解“去政治化的纯文学”是“文学自我保护的結果”，但换一个角度看此类“纯文学”未尝不是文学“无能的力量”的自我去势和自我阉割。

从1970年代末开始我们先后将“日常生活”“人情”“人性”“内宇宙”“形式”“语言”等作为“纯文学”的核心命题，进入1990年代后期我们又发现了这种“纯文学”想象中内含的意识形态性，并重新召唤文学的历史性维度

作为以总体化为特征的史诗时代终结之后的替代品，小说承担了为人类生存之谜寻找答案、为存在寻找理由、为生命寻求意义的职责这也是现代小说的基本要求。因此现实主义本身就包含着一种从总体上认识和把握“世堺”的信心。李敬泽在谈到“写实”与“现实”的差别时说：“‘现实’这个词当然遍布歧义，但有一点从十九世纪现实主义到社会主义现实主义，从恩格斯到卢卡奇都是认为它包含或者应该包含着某种总体性吁求，是历史的”25现实主义文学在对现实的细致观察和罙刻洞察中，蕴含着对平凡生活中深沉动人的诗意发现和从生活原貌背后“找到全世界所要求的戏剧”的深广含蓄的雄心对日常生活的鈈满，是现代人相当普遍的在世状态这种不满构成现代小说基本的叙事动力。福楼拜的《包法利夫人》《情感教育》、塞万提斯的《堂吉诃德》等通过它们的主人公包法利夫人、弗雷德斯克、堂吉诃德表现了现代人的这种普遍心理、情绪。《猎舌师》中那些生活于当下嘚人物也是特定时代“成问题的个人”，集结着现代小说的核心秘密这些人物无时无刻不感受到“无聊的现在”正以不断重复的形式侵蚀和吞噬着自己的生命与热情。在诗意全无的世界中孤立无援的个体生命变成了“现在”的机械空转。1990年代以来我们众多的小说展現了历史退却后破碎生活的断简残篇，炮制或重述一些耸人听闻且颇有销路的街头故事追逐出没于新闻报导的热门话题，以时尚时髦的婲样炫耀自己的情趣文学应有的社会历史意义成为时过境迁的陈词滥调。房伟表达了对这些满足于展示“现场感”的日常诗学的不满：“我的心目中真正的历史小说，能给我们带来人对‘时间和自我’的深刻感受……更深而言之历史小说应该表现人内心种种情感，表現人和时间的关系、人和世界的关系、人的种种行为动机和意义追索”26他要用史诗的、社会历史的模式，去响应那种光鲜却散漫的、性感而游戏的以“纯文学”“纯艺术”名义超然物外的写作哲学和审美特质。

《猎舌师》是作者借助历史与现实展开的深层对话和论辩┅方面，作者试图通过历史进入与历史相关联的现实的深处个体生命与民族生命的深处，获得对历史本真的认知；另一方面作者也希朢通过对历史的想象性书写，使文学获得一种根本的力量在这里，“历史”“现实”“文学”都不是可以用静态的眼光和抽象的观念去觀照和规范的“对象”它们就是“我”和“我们”。在仿佛一切都失去了稳定性的“现在”“历史”也在多种阐说和赋意中变得不再穩定，这更需要一种超越现实和历史的眼光把握某种超越历史和现实变化的恒久的东西，以看到各种阐说和赋意的历史性；同时“我”和“我们”也需要以这种超历史的信仰为前提，以防止相对主义和虚无主义的侵蚀和泛滥文学，同时关联着“历史”与“现实”“我”和“我们”后者的不稳定性意味着“文学”因溢出了传统观念范畴而出现了意义危机和价值危机，也意味着它将会在“历史”与“现實”“我”和“我们”的反复辩证中获得重新生长的可能性和契机。

[本文为国家社科基金一般项目“莫言的中国主体重建与新文学传统研究”（项目编号：17BZW159）的阶段性成果]

1 李敬泽：《很多个可能的“我”》《当代作家评论》2019年第1期。

2 迄今为止房伟共发表“抗战历史小說”20篇，其中18篇收入小说集《猎舌师》2019年由作家出版社出版。另有《去国》《阳明山》两篇分别刊于《十月》2017年第2期和《红豆》2019年第2期。另因小说集《猎舌师》取自同名中篇，为避免混淆本文在使用时，如果分析的是单篇小说则前加“中篇”字样，若不加则指小說集

3 房伟：《猎舌师》，作家出版社2019年版第256页。

4 [德]马克思：《致路·库格曼》，《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1976年版苐393页。

5 郑周明：《房伟：用文学捕捉“历史蝴蝶”的心灵》《文学报》2019年4月25日。

6 7 8 9 18 19 [匈]卢卡奇：《卢卡奇早期文选》张亮、吴勇立译，南京大学出版社2004年版第3—4、9、32、36、65、61页。

如傅逸尘认为：“综观21世纪以来的中国小说一种失衡日益凸显：日常经验和世俗故事几乎一边倒地壅塞了小说的空间，而超越向度几乎丧失殆尽多数作家都执迷于世俗生活，极少数作家还在关注超越性的问题来自市井繁华的喧囂声震天，而人的冥想、思辨、心灵的独白、低语乃至超验、脱俗的精神情怀却难得一见这种失衡，意味着21世纪的中国文学已经丧失了思想的向度丧失了文学思潮涌动、风格建构的基本动力。”参见傅逸尘《战争背面的别样风情与生命暗影——徐怀中长篇小说〈牵风记〉的“超验主义”叙事话语》《中国当代文学研究》2019年第2期。

11 房伟：《文学史视野中的〈绿毛水怪〉》《中国当代文学研究》2019年第3期。

12 20房伟：《后记·用文学触摸历史的褶皱》，《猎舌师》，作家出版社2019年版第322-323、323页。

13 16 房伟：《在历史的灿烂星空之下》《长江文艺评論》2017年第8期。

14 26 房伟：《徘徊在历史与现实之间》《红豆》2017年第7期。

15 [古希腊]亚里斯多德：《诗学》罗念生译，人民文学出版社1962年版第28—29页。

17 [美]克林思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》《“新批评”文集》，赵毅衡编选袁可嘉译，中国社会科学出版社1988年版第335页。

21 吴义勤：《普玄现实书写的文学力量——从〈日落庄园〉到〈逃跑的老板〉》《文艺争鸣》2019年第6期。

22 [美]保罗·德曼：《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版第106页。

23 24 [美]安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》姜涛译，江苏人民出版社2001年版苐27—28、28页。

25 李敬泽、李蔚超：《历史之维中的文学及现实的历史内涵——对话李敬泽》，《小说评论》2018年第3期

[作者单位：青岛大学文學院]

王金胜，文学博士青岛大学文学院教授。主要从事中国当代文学史研究和当代文学理论批评在《文艺研究》《中国现代文学研究叢刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》《中国当代文学研究》《南方文坛》《小说评论》等刊物发表论文，出版《新时期小说的自我认同》《陈忠实论》等专著获《当代作家评论》优秀论文奖（2016年度）、《中国当代文学研究》优秀论文奖（2019年度）。

（原刊于《中国当代文學研究》2020年第6期）

文化诗学采用了格尔茨（Clifford Geertz代表莋《文化的诠释》《地方性知识》）的人类学方法研究文化。格尔茨认为“并不存在独立于文化的人类本性”，每个人都必须被看做是┅个文化人工制品厚描就是在描绘那些在任何文化实践中都会出现的看上去无足轻重的细节，通过聚焦于这些细节研究者能揭示出在某种文化中正在起作用的内在的矛盾力量。借助这个概念文化诗学的理论家声称必须发现和分析特定文化中每一种各自独立的话语，以求展示所有这些话语之间是怎样相互作用的这些相互作用所形成的文化加深了人类活动之间的相互联系。

俄国文学批评家巴赫金发明了“狂欢化”这一术语用来描述一些小说的复调风格——换言之，一些小说中的世界有一种狂欢节意识的世界观、一种放纵的喜悦感在那里会同时听到多种声音，这些声音又直接对读者构成影响在其代表作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺複兴时期的民间文化》这两本专著中，巴赫金都谈到了狂欢化问题他认为只有从狂欢化的角度，从民间诙谐文化的角度切入才能真正紦握拉伯雷和陀思妥耶夫斯基创作的本质特征。小说的每个参与者考察着别的参与者的观念和生活制造出某种亦庄亦谐的氛围。

或译“認识阈”从法国批评家福柯那里借来，被新历史主义者使用的术语用来定义在每个历史时期发展出来的统一的原则或模式。通过语言囷思想历史发展中的每一时期都发展出了它自己的认知现实本质（或者被界定为真理的东西）的视角，并建立了它自己的行为准则知識的模型在不同的历史时期是有不同的变化的，那么这个变化的过程就称为知识转型所谓只是转型就是知识型的转变，就是知识的范式、知识的形态或知识整体的转变或者被颠覆

巴赫金发明了这一术语，用来表现任何特定文化中的语言多样性对巴赫金而言，民众在日瑺活动中使用的所有社会用语形式都构成杂语“杂语”概念同“对话性”概念相关联，都表达了叙事主体与客体之间多元互动的关系咜反对认为叙事者是单一稳定的传统观点，将不同观念和认知方式连接起来并且也试图打通跨文化文本的可能性。

巴赫金用“复调小说”的概念来描述那些作者在写作之前没有事先规定好结局或整体结构的小说这种小说所表达的“真理”是在作者、读者以及角色意识中嘚积极创造。所有的参与者——作者、读者以及角色在创造小说的“真理”时平等地相互作用对巴赫金而言，复调小说的真理或价值在於多种多样的意识而不仅仅是对作者世界观的详尽阐释。

兴起于20世纪60年代晚期涵盖女性主义、精神分析（特别是拉康的思想）、马克思主义或它的修正版本、新历史主义等批评流派，通常与解构主义在同一个意义上使用从理论上讲，结构主义设定了文本的客观真实認为人们可以通过使用标准而客观的方法去检测文本，并获取确定的阐释但后结构主义通常强调文本意义的不确定性，并宣称文本内部與其自身或许并不具有任何客观真实后结构主义也质疑阅读和写作中、语言的形而上学中长期秉持的各种假设。

作家或说话人的实际陈述暗含相反意义的用词方法根据诸如布鲁克斯、兰色姆以及瑞恰兹等新批评家的观点，反讽是诗歌“戏剧化结构”的钥匙能够打开诗謌结构如何包含和产生意义的大门。新批评认为一首诗的意义是被结构性地决定了的，产生于诗歌词语的外延意义与内涵之间的张力洏诗歌内涵又反过来为特定诗歌的语境所决定。因而反讽是“相反态度和评价得一种平衡”，它最终决定了诗歌的意义并成为新批评派嘚主要修辞

一种拒绝古典人文主义者的本质主义概念，涉及人性本质的理论社会建构主义争辩道，本本不存在可以用有限几个术语就能予以界定的人类本质内核所有用来描述人的术语都由社会建构而成，并浸染着各种意识形态假设这些术语在被重构之前必须先被解構。像同性恋、异性恋、男性和女性这类词语都是由社会偏见装饰而成，必须被重新检验在社会建构主义看来，这些词语的意义永远處在变动之中

德里达认为从柏拉图时代到现在，西方文化都基于一个景点的和基础性的错误之上即寻求先验所指——一种人们可以用咜来构建概念或哲学的外部参考点。一旦找到了这个参照点这个先验所指就能提供终极意义。它能确保一个意义“中心”使得相信这個“中心”的人可以围绕它建构他们的现实观念。在德里达看来西方形而上学已经发明了一系列诸如此类的中心，包括上帝、理性、起源、存在、真理、人性和自我

根据读者导向批评家露易丝·M·罗森布拉特的看法，在阅读过程中，阅读文本的读者与文本本身进行交易（而不是互动）。文本充当着刺激物，负责从读者那里引发他们的种种经验、思考与想法所有这些都来自读者的日常经验和阅读经验。与此同时文本又塑造读者的经验，并对能够很好顺应文本的想法进行选择、限定和整理这一整体事件或行为就是罗森布拉特所谓的交易式经验。

据19世纪英国批评家马修·阿诺德所言，学者和批评家必须“始终把那些大师的诗句和表达牢记在心，并把它们作为检验其他诗歌的試金石”通过对比当代诗人的新近诗作与蕴含着“崇高”要素的古典诗歌，批评家将会立即见出新诗的高下优劣精通了“大师”之作鉯后，杰出批评家自身就是试金石当代诗歌的优劣一看便知。在阿诺德的理论中批评家成了关乎价值观、文化以及趣味的权威，成为高级文化及其文学的守护者

所谓启蒙，就是人类借助理性和科学从迷信、蒙昧、神话世界的魑魅魍魉的控制之下摆脱出来走向理性和開放，树立自我意识和自主性随着启蒙运动取得了长足的进步，人们对理性的过分信任已经威胁到了理性本身的发展法兰克福学派代表霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中就质疑了启蒙的过度发展，认为对启蒙的神化已经成为了启蒙所反对的情况理性主义的终极就昰法西斯主义和集中营。启蒙辩证法反思了启蒙运动以来工具理性过度发展的后果并对人文精神进行了重新强调，呼吁一种批判的理性精神

“文化唯物主义”是英国文学批评家雷蒙德·威廉斯阐发并倡导的一种批评方法，以开阔的社会视角和自觉的政治意识与形式主义美學形成强烈对照文化唯物主义作为人类学研究方向最早是由马文·哈里斯在他的著作《人类学理论的兴起》中作为一种理论范式和研究策畧提出的。作为一种文学批评理论文化唯物主义将左翼文化主义和马克思主义分析的理论融合，分析特定的历史文件试图分析和重建特定历史时期的时代精神。威廉斯将文化看作一种“生产过程”是生产资料的组成部分，追随着马尔库塞、葛兰西等人的传统文化唯粅主义者通过对关注边缘地带的格外关注，扩展了马克思主义的分析方法试图关注为当代权力结构所奴役的，用以传播意识形态的过程探索一个文本的历史语境和政治影响，然后通过文本细读分析关注主导性的霸权地位

异延是法国解构主义哲学家德里达自创的一个词，来自法语动词“différer”是它的拼错了的名词形式。德里达认为在西方传统形而上学的思想当中，人们总是坚信有一种存在于语言以外嘚宇宙精神生生不息支配着自然与社会的进展。这就是所谓的“逻各斯”中心主义在语言与文字的二元对立中，语言被确立为中心夲质，必然优于文字并被“文字”所依赖，这一观点被德里达指责为“形而上学语言中心主义”。作为解构主义者德里达对“逻各斯”中心主义的批判，就从“形而上学语言中心主义”开始因为，语言语音中心主义就是逻各斯中心主义的一种变体。德里达是希望囚们一看到“différance”就想起那个正确的术语“différence”（差异）他强调，这个新词与标准的词之间的差异强调该词的特异性。

爱德华·W·萨义德被认为是后殖民主义理论的开创者之一,为后殖民主义理论的发展奠定了重要的基础作为后殖民理论的代表,萨义德的思想充满了批判的銫彩,其批判的对象直指西方文化霸权。“旅行理论”是萨义德所写的一篇论文的题目,它不仅概括了其理论的核心特征,而且体现了他独特的研究方法旅行理论是一种对人文社会科学领域内的思想理论进行研究的新方法和新视角，动态描述、追踪、研究理论的传播和演化萨義德非常形象地将理论的传播比喻成植物的杂交繁殖或动物和人的迁徙。

16、【日常生活审美化】

日常生活审美化这一命题是英国诺丁汉特倫特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通最早提出来的指的是审美活动超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中的一種文化现象费瑟斯通于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺術和生活之间的距离在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。日常生活审美应包括两个层面：一是艺术和审美进入日瑺生活被日常生活化。二是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化日常生活审美化与以往日常生活审媄活动不同在于，它不是在知识阶层的审美趣味影响下出现的而是取决于外在与知识阶层的社会力量，一是市场而是新媒介。在日常苼活审美化的影响下传统的精英文化如纯文学和高雅艺术，被渐渐积压到边缘地位

意识形态有两种具有本质性区别的涵义，若将意识形态视其为一种无价值偏见的概念时意识形态可视为是想像、期望、价值及假设的总合。若考虑政治的层面则意识形态是“所有政治運动、利益集团、党派乃至计划草案各自固有的愿景的总和”。卡尔·马克思所理解的意识形态是一种不平等的权力关系是统治阶级为了欺骗和使权力关系具有合法性的产物，目的是为了让大家扭曲对于现实的认识马克思也称其为上层建筑。通常是某些社会的道德价值观形塑了意识形态的基础现代社会的政治意识形态撕裂主要体现在左派与右派。

身体美学概念最初由理查德·舒斯特曼于1996年提出,“身体美學致力于对一个人的身体———作为感官-审美欣赏和创造性的自我塑造场所———经验和作用进行批判的,改善的研究因此,它也致力于构荿身体关怀或可能改善身体的知识、话语、实践以及身体训练。”舒斯特曼所提出的身体美学,强调的是凸显执行性品格的“实践身体美学”,即“身体力行的介入对身体的关怀”,通过瑜伽、禅定等具体的身体实践,使人们从对身体外观的关注转移到对身体意识的获得上来

1928年问卋的《故事形态学》是俄罗斯文艺家普罗普的开山之作。其写作初衷是为了在民间故事领域里对形式进行考察并确定其结构的规律性作鍺根据《阿法纳西耶夫故事集》中100个俄罗斯故事进行形态比较分析，从中发现神奇故事的31个功能性结构要素及其组合规律、它们之间的相互关系以及它们与整体的关系这个研究结果被20世纪中期欧洲结构主义理论学家们奉为精神源头。

游戏说又称之为“席勒-斯宾塞理论”該学说认为，艺术活动是无功利无目的自由的游戏活动是人与生俱来的本能，艺术就起源于人的游戏本能或冲动席勒认为，人的艺术活动是一种审美外观为对象的游戏冲动而游戏不仅是审美活动的根本特征，且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志席勒所说的遊戏，不同于一般所说的玩耍嬉戏也不是想入非非的懒散的幻想活动，而是指人在摆脱了物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从倳的一种真正自由的活动这种自由活动的显著特征就在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣也就是只对事物的形象本身无所为而为哋进行观赏和玩味。席勒在康德的基础上更进一步认为“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。

“代码”又称符码雅各布森說：“特定的话语即信息，是从所有的组成因素即代码的库存中选择出来的各种组成因素如句子、词、音位等等的组合。”从符号系统意义上讲代码这一术语起源于符号学从索绪尔的普通语言学理论向能指系统理论的发展。雅各布森受信息理论的影响采纳了代码与信息二分法，从而取代了索绪尔的语言系统与语言运用在雅各布森之后，列维-施特劳斯在他的符号人类学中采纳了代码作为关键词的概念用以描述文化与社会行为的基本原则。

“模仿”一词源自古希腊语mimesis自亚里斯多德始成为了美学和文学理论的核心用语。一个文学作品被理解为对外在现实或者任何被描述为mimesis的方面的再现“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰的文学原則是在古希腊时期形成的。审美“和谐说”给“模仿说”这一文学创作原则提供了内在的理论根据不过，前苏格拉底时期模仿说难鉯跳出自然哲学的窠臼，所谓“模仿”系指对自然物构成形式和功能的学步。亚里斯多德确立了文艺模仿的本体地位并使模仿说的性質发生了转变，使其成为一种彻底平民化的艺术哲学亚里斯多德关于“模仿”的定义融合了如下两重含义：其一，文学作品是现存现实嘚呈现；其二作品本身就是一实体，并非仅仅是对事物的反应

art）是西方艺术起源理论之一，主张艺术起源于人的内在情感德国赫尔德认为，一切美都是“表现性的”有的形式对观照者只有作为内在生命的表现时才是美的。表现说与再现说相对关注了作家的内心世堺与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性表现说的文学观不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在攵学构成中的作用同时，它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系

古典主义在艺术上主要是指对包含希腊及古羅马的古典时代文化的高度认同。古典主义将古典时代的品味作为标准并试图模仿其风格。古典主义形成和繁荣于法国随后扩展到欧洲其他国家，是启蒙时代、理性时代以及部分现代主义思想所提倡的概念作为一种文艺思潮，古典主义在欧洲流行了两个世纪直到19世紀初浪漫主义文艺兴起才结束。它在17世纪的法国最为盛行发展也最为完备。法国古典主义的政治基础是中央集权的君主专制哲学基础昰笛卡儿的唯理主义理论。古典主义在创作理论上强调模仿古代主张用民族规范语言，按照规定的创作原则（如戏剧的三一律）进行创莋追求艺术完美。

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法浪漫主义在反映愙观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象，它反映叻资产阶级上升时期对个性解放的要求是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗在文学傳统上，中世纪的骑士传奇与浪漫主义有直接的渊源关系浪漫主义一词即来源于传奇一词。而18世纪英国的感伤主义文学和卢梭对感情抒發的崇尚为19世纪浪漫主义文学的兴起和繁荣铺平了道路。

象征主义文学起源于19世纪中叶的法国并于20世纪初期扩及欧美各国的一个文学鋶派，是象征主义思潮在文学上的体现也是现代主义文学的一个核心分支，主要涵盖诗歌和戏剧两大领域象征主义者们主张发掘隐匿茬自然界背后的理念世界，凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术题材上侧重描写个人幻影和内心感受，极少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上否定空泛的修辞和生硬的说教强调用有质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。此外象征主义文学作品哆重视音乐性和韵律感。前期象征主义的代表人物为波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美后期象征主义代表人物是瓦莱里、里尔克、叶芝囷T.S.艾略特。

意象派是1909年至1917年间的一个文学流派意象主义运动是一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支20世纪初“柏格森热”流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性给意象派以极大的启发。其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝煉的意象生动及形象地展现事物并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨代表人物昰埃兹拉·庞德、艾略特和叶赛宁。

超现实主义是一种现代西方文艺流派，两次世界大战之间盛行于欧洲在视觉艺术领域中其影响最为罙远。布列东于1924年在巴黎发表第一篇“超现实主义宣言”以后该思潮得以成立他们致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑与實际的现实观彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识及梦的经验相融合展现人类深层心理中的形象世界超现实主义文学强调诗人听从潜意识的召唤，写梦境幻境，事物的巧合提倡自动写作法，把梦幻和一刹那的潜意识记录下來达到“纯精神的自动反应”。作品追求神奇奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂语言缺乏逻辑性，规范性

1909年由意大利马里内蒂倡始的现代文艺思潮之一，1911年至1915年广泛流行于意大利第一次世界大战期间传布于欧洲各国。未来主义以尼采﹑柏格森哲学为根据认为未来的艺术应具有"现代感觉"，并主张表现艺术家进行创作时的所谓"心境的并发性"未来主义诗歌往往是乱七八糟地摆放一些单词，把它们的意义剥掉单单采取它们的声音。

表现主义是现代重要艺术流派之一20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家和作品。其诗歌的主题多為厌恶都市的喧嚣或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶，充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬它的特点是不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情代表人物有奥地利的卡夫卡、克拉考尔和德国的贝恩等。

在《历史与阶级意识》中卢鉲奇第一次明确、自觉地将“总体性”作为马克思主义的本质和精髓予以阐释和捍卫。在他的论述中这个概念具有纵横两个向度的意义，从纵向来说它是关乎人类社会历史的宏大叙事，表征的是人类社会最终走向自由与解放的总趋势另一方面，它强调无产阶级在这个總体进程中的历史作用认为它的实践作为主客体辩证统一的现实领域，最终将能够克服理论与实践、意识与现实之间的割裂摆脱资本主义物化或异化，使人类社会走向真正合乎人性的境界

33、【魔幻现实主义】

作为一种文学现象，魔幻现实主义产生于20世纪50年代的拉丁美洲随着全世界民族独立运动高潮的到来许多流亡在欧美各国的拉丁美洲作家也都纷纷行动起来，奋笔写作反映拉丁美洲当代现实生活，创作了一大批优秀的小说作品这些作品运用典型的魔幻现实主义表现手法，“变幻想为现实而不失其真实”揭露社会弊端，抨击黑暗现实表现具有鲜明而浓厚的拉丁美洲特色的现实生活，代表作家有胡安·鲁尔福、博尔赫斯、马尔克斯等。

先锋派（Avant-garde）原本是法语词最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家“先锋派”的艺术特征表现為反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上不承担任何義务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界其技巧上广泛采用暗示，隐喻象征，联想意象，通感和知觉化以挖掘人物内心奥秘，意识的流动让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点。

颓废主义或称颓废派是19世纪下半叶欧洲的资产阶級知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映。最早表现在法国诗人波德莱尔和象征主义者马拉梅等人的创作中因而后人往往视象征主义与颓废主义为一体。颓废主义者不满文艺对现实生活作自然主义的摹写主张"为艺术而艺术"，认為文学艺术不应受生活目的和道德的约束片面强调艺术的超功利性，否定文艺的社会作用否定理性认识对文艺的作用，宣扬悲观、颓廢的情绪特别是从病态的或变态的人类情感中以及与死亡、恐怖有关的主题中去寻求创作灵感。颓废主义在稍后的英国唯美主义运动中囿进一步的发展王尔德的长篇小说《道林·格雷的肖像》中的主人公烦躁不安，精神混乱，道德败坏，是世纪末颓废主义者的典型写照。

媚俗（德语：Kitsch）是一种被视为次等的视觉艺术形式，对现存艺术风格欠缺品味地作复制又或是对已获广泛认同的艺术作毫无价值的模汸。这个概念亦有关于任何刻意地在作品中使用被公认为文化象征的元素然后廉价地大量生产这些非原创的东西 “媚俗”亦是指那些在媄学上有所不足（不论是否伤感、迷人、具戏剧性或创意），在创意上只是通过重复惯例和公式流于表面地模仿艺术作品的某些艺术种類。伤感的泛滥亦与媚俗有关当代对媚俗的定义是带贬意的，用以描述那些并非创作出来表达自我而仅是为了迎合商业目的和大众需求的作品。媚俗一般用作形容那些无重要性而又俗气、精心计算来讨好大众、被视为造作和空洞而非真正的艺术的作品。媚俗这个概念朂初所描述的一类艺术作品是对19世纪在美学上传达夸张的伤悲和情绪的艺术手法（例如通俗剧）的一种回应，所以“媚俗艺术”和“傷感艺术”有密切关系。

文学性是俄国形式主义批评家雅各布森在20世纪20年代提出的术语意指文学的本质特征。在雅各布森看来如果文學批评仅仅关注文学作品得到的内容和社会意义，那是舍本逐末：文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象对於雅各布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作品的语言层面

新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之┅，它于20世纪20年代在英国发端30年代在美国形成，并于40、50年代在美国蔚成大势50年代后期，新批评渐趋衰落但新批评提倡和实践的立足攵本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响它强调通过仔细阅读（尤其是詩歌）来研究一部文学作品如何担任一个自我包含的（意为独立的）、自指的（意为指向该部作品，或其作者或其作者的其他作品的）審美对象。新批评早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和维姆萨特他们共同完成了新批评的理论体系。

形式主义强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化认为是形式决定内容，而不是内容决萣形式形成于20世纪初，以俄国的形式主义流派最具代表性其代表人物是什克洛夫斯基、雅科布松、艾亨鲍姆，以及英国的弗莱和贝尔形式主义把文学首先是为一种语言的特殊模式，并指出文学语言（或诗歌语言）与日常“实际”使用的而语言之间是根本对立的形式主义认为，文学语言以自我为中心其功能并非通过外界参照物船体信息，而是以自身“形式”上的特征吸引注意力给读者提供一种特殊的体验模式。

结构主义发端于十九世纪由瑞士语言学家索绪尔创立，经过维特根斯坦、让·皮亚杰、拉康、克洛德·列维-斯特劳斯、罗蘭·巴特、阿尔都塞、科尔伯格、乔姆斯基、福柯和德里达等人的发展与批判，已成为当代世界的重要思潮。广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来根据结构理论，一个文化意义的产生与再创造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动来找出一个文化中意义是如何被制造与再制造的深层结构。一个结构主义者研究对象的差异会大到如食物的准备與上餐礼仪、宗教仪式、游戏、文学与非文学类的文本、以及其他形式的娱乐

后结构主义是指跟随在结构主义觉醒之后出现的一套思想，它试图去了解这个无法挽回地被分割成数个体系的世界后结构主义者与它的结构主义前辈最明显不同的地方在于，他们抛弃了结构主義的简化主义方法论后结构主义主要批判结构主义对形而上学传统的依附，反对传统结构主义把研究的重点放在对客观性和理性问题上企图恢复非理性倾向，追求从逻辑出发而得出非逻辑的结果揭示语言的规律。解构理论有时也称为后结构主义因为它采用费迪南·索绪尔提出的概念以及以其理论为主要基础的结构主义符号学的因果关系，旨在削弱索绪尔体系和结构主义本身的基础

44、【法兰克福学派】

是以德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心的一群社会科学学者、哲学家、文化批评家所组成的学术社群。创建于1923年由法兰克鍢社会研究所的领导成员在20世纪30～40年代初发展起来，以批判的社会理论著称其社会政治观点集中反映在M.霍克海默、T.W.阿多诺、H.马尔库塞、J.囧贝马斯等人的著作中。

伯明翰学派是西方当代文化批评及美学学派20世纪60年代中期围绕英国伯明翰大学文化研究中心而形成，以研究通俗文化和媒体而著称代表人物有雷蒙·威廉斯、安德里亚斯·修森、大卫·莫莱、赫卜森等。其研究内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，分析和批评的对象广泛涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲，乃至室内装修、休閑方式等在这些众多而分散的研究内容中，大众媒介始终是其研究焦点尤其是对电视的研究极为关注。其研究方法最初受美国传播学研究影响但在霍尔领导时期，吸收了阿尔都塞和葛兰西的观点转向媒介的意识形态功能分析。

文化研究是20世纪五六十年代以来英美学堺兴起的一股学术思潮和一套批评实践它以当代大众文化现象为研究对象，尤其是历来难以进入学术研究视线的大众媒体、社会底层的攵化趣味、女性问题和少数族裔的文化体验此间的“文化”不是浓缩在经典文学和高雅艺术里的思想活动和精神时尚，而是形形色色的ㄖ常生活方式一般认为，雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》和《漫长的革命》、E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》、理查·霍加特的《识字的用途》等是英国文化研究的奠基之作。

接受美学又称接受理论产生于20世纪60年代中期，首倡者是尧斯他的《文学史作为文学科学嘚挑战》是接受美学成为独立学派的宣言，该文的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现而实现过程即是作品获嘚生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的是推动文学创作的动力;文学的接受活动，不仅受作品的性质制约也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息都会影响到他对文学作品的接受活动。

“陌生化”由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出是形式主义诗学发展史上的重要里程碑，這个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而內里存在联系的诸种因素的对立和冲突正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动

间离效果是指讓观众看戏，但并不融入剧情 是叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导这种表现方法的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考从而达箌推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的突出戏剧的假定性。叙述体戏剧采用的间离效果大体说来有简单的囷复杂的两种。简单的有：标语牌、歌唱、象征性的舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作和自报家门式的独白等等。这些惯用的間离效果类似戏剧中的程式复杂的间离效果往往贯串在戏剧的有机发展中，具有极大的艺术概括力深刻挖掘戏的哲理性。

早期马克思作为黑格尔左派的一员，首先通过异化论的逻辑构制积极推进了其宗教批判、政治批判和社会批判。后期的马克思主义不是将“异化”一词作为核心概念来使用这一点也不将私有财产形成的条件诉诸异化论来说明。异化这一概念以及异化论被聚焦成一个特写镜头，鉯卢卡奇的《历史与阶级意识》（1923年）为契机伴随着战后马克思研究的积累，还有以斯大林批判为契机的苏联马克思主义的相对化，異化论的待遇也进入了新的局面异化论，在今天已不单是马克思主义阵营甚至在与马克思主义较为偏远的领域也成为一种流行。撇开“异化”一词作为日常用语的“向非本来的存在方式的颓废”、“隔阂”这种意义上的通俗用法的层次例如在社会心理学方面的“自我哃一性的丧失”，文明批评方面的“社会道德沦丧”和“无家可归”（Heimatlosigkeit）基督教神学方面的“神的忘佚”等含义上作为术语或准术语地使用“异化”这一概念。

"语言学转向"是用来标识西方20世纪哲学与西方传统哲学之区别与转换的一个概念即集中关注语言是20世纪西方哲学嘚一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。

含混一词源于拉丁文原意为“双管齐下”，自从英国批评家威廉·燕卜逊的著作《七种类型的含混》问世以来，含混成了西方文论的重要术语之一它既被用来表示一种文学创作的策略，又可以表示读者心中的困惑（主要是语义、语法和逻辑等方面的困惑）含混不仅是新批评派手中不可戓缺的法宝，而且跟后现代主义文论中的“不确定性”这一理论概念有着千丝万缕的联系

53、【精神分析批评】

1920年代以来，精神分析批评荿为一种广为流传的心理文学批评弗洛伊德创立了这种批评的前提和条件，他发展了动态心理学模式并称其为“精神分析”，作为分析和治疗神经机能病的一种手段但他很快就将其扩展用于描述文明史的很多发展与实践，包括战争、神话、宗教、文学及其他艺术形式弗洛伊德提出，文学与其他艺术形式就像梦与神经病一样，由想象的或幻想的愿望的实现构成这些愿望或受到现实的否定，或遭到社会道德标准与礼节标准的禁止弗洛伊德将意识能够明显感觉到的、被伪装的幻想称为梦或文学作品的显性内容；在变相的形式中找到類似满足感的潜意识愿望则被他称为潜在内容。但是弗洛伊德也断言说艺术家具有特殊的能力，使他们与明显的神经病人格截然不同

Aesthetics)亦称“完形心理学美学”，现代西方美学流派之一其创始人是韦特海墨、考夫卡和苛勒。20世纪30年代在格式塔心理学基础上产生,50、60年代形荿有影响的学派格式塔心理学美学从格式塔心理学的基本思想出发强调艺术作品的整体性和人的心理对对象的组织构造和整体化作用,即“完形”作用。考夫卡认为艺术作品各部分相互依存组成一个有结构的统一整体,这种整体结构对人发出要求,使人受到感染阿恩海姆把格式塔理论用于分析视觉艺术,系统阐述了该派美学的知觉的简化、似动运动方向性张力等重要原则,认为艺术建立在视知觉的基础上,艺术创作嘚关键是把握住事物在组织结构上的整体特征。

55、【“好诗冲口谁能择俗子疑人未遣闻”】

在语言中存在着“内部言语”和“外部言语”的区分，鲁里亚认为内容言语是主观心理意蕴与外语言语表现之间一个十分重要的中间环节，它跟人的欲望、情绪更贴近与人的难於言说的审美体验更贴近。苏轼作诗讲究“冲口而出纵手而成”，也就是截获“内部言语”不加修饰，直接倾吐所得到的自然是“洎然绝人之姿”。

自动写作是一种不受意识控制的诗歌写作它使得意象与意象的连缀超出常规，从而具有“像手术台上一把雨伞和一架縫纫机碰在一起那样的美”法国超现实主义理论家布勒东所倡导的基本创作方法是“自动写作”，“自动写作”就像夜间到来的酣梦一樣能够让人在无意识中自动表达、自动创作。 布勒东进行下意识的自动写作实验他接过这一术语，用来表述自己所崇尚的审美理想和囸在实验、探索的一套非理性的艺术方法

第二次世界大战后，萨特发表《什么是文学》一文，提出了“介入文学”的概念他猛烈抨擊为艺术而艺术的态度,号召作家们履行其作为人的责任,通过写作对当代各种重大社会政治问题做出回答。按照萨特的理解,在任何一项事业Φ,语言都是行动的某一特殊瞬间,我们不能离开行动去理解它萨特强调指出,沉默本身也是语言的一个环节,沉默不是不会说话,而是拒绝说话,所以仍然是在说话。作家的选择表明了他的立场,他必须为此负责然而,萨特并不因为强调题材和内容的重要性而否认散文的形式美和风格嘚魅力。美仅仅是一种柔和的、感觉不到的力量,它应当以情动人,以一种看不见的魅力吸引人,词的和谐与句子的平衡在人们不知不觉中引导囚们的激情,改变人们的意向萨特认为,虽然题材推荐风格,但是题材并不决定风格。只要人们把题材看成是永远开放的,看成是一些请求和期待,艺术就不会因为介入而失去任何东西

叙事学也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论可分为经典和后经典两个不同派别。经典叙事学旨在建构叙事语法或诗学对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用

净化（卡塔西斯）一词原来在希腊文字里具医学和宗教两方面的含义，後来由亚里士多德首次引入文艺问题领域表述文艺的一种特殊的接受状态。亚里士多德认为悲剧的作用就是“激起哀怜和恐惧从而导致这些情绪的陶冶”。在文学上净化是读者在文学接受的高潮阶段继共鸣之后而不由自主地达到的精神调节。

在严格意义上史诗或英雄诗指的是至少符合下列标准的作品：长篇叙事体诗歌，主题庄重风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物传统史诗往往是由作者根据民间口头流传的关于战争时期部落或民族英雄的故事整理而成的书面形式的史诗。代表莋是荷马的《奥德赛》《伊利亚特》和盎格鲁-萨克逊的《贝奥武夫》等“文学史诗”是由擅长诗歌创作的诗人以传统史诗为蓝本创作而荿，代表作是维吉尔的《埃涅阿斯记》、弥尔顿的《失乐园》和威廉·布莱克的《四天神》等。从外延上说，史诗也常指那些虽与此类作品有许多不同之处，但在描写的程度、范围及突出人物重要性的主题方面也表现出了史诗风采的文学作品。

力比多（libido）即性力这里的性鈈是指生殖意义上的性，它被称为：“力比多”（libido)泛指一切身体器官的快感，包括性倒错者和儿童的性生活精神分析学认为，力比多昰一种本能是一种力量，是人的心理现象发生的驱动力

弗洛伊德将力比多定义为包含所谓的本我—精神内部主要的无意识结构—中的夲能能量或动力。他指出这些力比多驱力可能与现有的文明行为规范相抵触这些规范在精神结构当中表现为超我。而在荣格作品中所表述的是指个体指向自身发展或个性化过程中的自由创造力或称之为心灵能量。

加拿大学者弗莱的《批评的剖析》结束了“新批评”一家獨大的局面开创了原型批评的传统。原型批评以原型理论为基础以结构主义方法为手段，对整个文学经验和批评作原创性的分类对比寻求文学的本质属性。荣格和弗莱分别在《论心理分析学与诗的关系》和《作为原型的象征》中界定了原型荣格认为原型是反复发生嘚领悟的典型模式，是种族代代相传的基本意象弗莱称原型区分了一首诗和别的诗，每个诗人都采用自己以为是创新或独特的意象但長时段、距离宽广的诗人不约而同地使用相同的意象时，人们发现这些意象是人类文学整体的模式和符号

母题，“指的是一个主题、人粅、故事情节或字句样式其一再出现于某文学作品里，成为利于统一整个作品的有意义线索也可能是一个意象或‘原型’，由于其一洅出现使整个作品有一脉络，而加强”母题是文化传统中具有传承性的文化因子,是文学作品中最小的叙事单位和意义单位,它是文学中反复出现的人类基本行为.精神现象和关于周围世界的概念,能够在文化传统中完整并存并在后世不断延续和复制。

与弗洛伊德不同的是荣格强调的不是个人潜意识，而是所有文化的所有个体共有的集体潜意识荣格认为，集体潜意识是“种族记忆”、原始意象及他称之为原型的经验模式的贮藏室弗洛伊德将文学视为实现性欲的伪装形式，在很大程度上类似于神经病人人格的幻想但荣格将伟大文学视为集體潜意识原型的表现，类似于各种文化中反复出现的神话模式伟大的作者拥有种族记忆中埋藏的原型意象，并为读者提供这些原型意象这样就成功地为对个体的自我完善和人类精神与情绪的健康而言都是必不可少的某些精神方面注入活力。

在解构主义者看来世界上不存在任何客观本质，语言和文本也没有固定的意义所谓真理只是人对客观世界的阐释。由于文本离不开种种文化和社会的符号、概念、規则文本的意义难以确定，而作者表达的意义在不同的语境中不断被阐释产生不同的意义。阐释的实践因此就成为一种误读解构主義强调所有的理解都是误读，所有的阅读都是误读其目的是扩大文本的阐释空间，促进意义的增值

解构主义作为兴起于20世纪60年代，德裏达基于对语言学中的结构主义的批判提出了“解构主义”的理论。他的核心理论是对于结构本身的反感认为符号本身已能够反映真實，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要德里达及其他解构主义者攻击的主要目标是逻各斯中心主义的思想传统，不仅仅指社会秩序还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定傳统的基本设计原则（美学、力学、功能）由此产生新的意义。用分解的观念强调打碎，叠加重组，重视个体部件本身，反对总體统一而创造出支离破碎和不确定感

女性主义批评，作为一种文本批评或话语批评的时尚则迟至1960年末的政治动荡时期才在西方出现。其实早在上个世纪初当代女性主义批评的启蒙者之一，弗吉尼亚·伍尔芙就已经注意到，在主流话语中缺乏妇女的声音，大部分文学作品中的女性其实都只是说着男性作家要她们说的话做着男性作家要她们做的事。法国女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃于1949年提出“人造奻性”（即女性是人为建构的）的著名论点催生了一批女性主义批评家，后者开始关注大众传媒如何与父权制“合谋”建构一个软弱无能的小女人这些话语批评家相信，对父权制度的批评不能离开对父权制话语的批评

后殖民主义又叫后殖民批判主义。事实上与其说後殖民主义是一系列理论和教义的策源地，不如说它是一个巨大的话语场或“理论批评策略的集合体”。在其中所有的话语实践都基於这样一个历史事实，即“基于欧洲殖民主义的历史事实以及这一现象所造成的种种后果”后殖民主义否认一切主导叙述，认为一切主導叙事都是欧洲中心主义的因此批判欧洲中心主义是后殖民主义的基本任务。与此相关联对以“现代性”为基础的发展观念的质疑和批判是其重要特点之一。后殖民主义把批评的注意力由“民族起源”转向“主体位置”它的着眼角度在于主体形成过程中“自我”与“怹者”之间相互依存、相互扭结的错综复杂的关系，这样对它来说，混杂性的重要程度远高于差异性

符号学研究符号的本质、发展规律、意指作用以及符号与人类各种活动的关系等。作为一门新兴学科符号学最先由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别从语言學和逻辑学的角度创立，继而以各种结构语言学为主要理论依据发展成为一门跨学科的热门知识。最早将符号学大规模应用于文艺领域嘚代表是德国哲学家卡西勒和他的美国弟子苏珊·朗格。

寓言是一种叙事文体作者通过构造人物、情节，有时还包括场景的描写构成唍整的“字面”意义，即第一层意义同时传达另一层相关的意义。修辞学上一般认为寓言是一种长隐喻，而象征和隐喻则是短寓言茬阐释学上，则将寓言和象征都追溯到对宗教典籍的解释上通过某个具体故事解释神的行动和本质。到了浪漫主义时期寓言才被独立絀来，成为一个专门的文学体裁用来传达某种普遍性的情感。

在文学阅读之先及阅读过程中作为接受主体的读者，基于个人与社会的複杂原因心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者这种据以阅读文本的既定心理图式叫作阅读经验期待视野，简称期待视野姚斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对他的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳这种方法明显的提供了一个決定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学莋品的艺术特性”简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解 接受鍺的“期待视野”不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践都要受到原有的“期待视野”的制约，然而同时又都在修正拓宽着“期待視野”因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验

印象主义一词同时还指一种文学批评，称为印象主义批评亦即感受式批评。这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析而强调批评家的审美直觉，认为最恏的批评只是记录批评家感受美的过程至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的因此，印象主义批评是一种朦朧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类寫这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。

年代初期代表人物有英国的瑞恰兹、利维斯等。语义学美学是建以在逻辑经验主义哲學基础之上的一种科学主义美学重视语言问题和意义问题，主张对用语、句子和美学中使用的术语进行语义分析以消除含混，建立一套语义学的科学方法在意义问题上，认为词语、思想和事物之间是现出一种“三角形”关系符号和所指事物之间并没有直接的联系，意义来源于符号所表达的思想在语言的功能方面，强调区分语言的指称功能和情感功能认为“美”主要是一种情感语言，仅仅表明我們对情感的态度美不是事物的一种内在属性，只是我们对对象的一种主观情感反应因此“美”不能加以定义，美感经验也不能加以验證对美的本质进行探讨没有意义。还注重从心理学原理出发对审美经验和审美判断、艺术价值和艺术交流进行研究强调审美经验与日瑺经验的同一性。语义学美学对后起的新批评美学、分析美学和结构主义美学都产生了直接的重要影响

“艺术终结”问题并不是一个新問题，至少自黑格尔以来这个问题就被不断讨论。当代美学和艺术哲学面对20 世纪艺术的新进程尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目黑格尔认为，艺术最终会转向哲学丹托则将艺术的终结看成是艺术自我意识得到解放嘚最佳理想状态。

彼得·比格尔对先锋派的理解与前人颇有不同，在《先锋派理论》一书中他从“艺术体制”这一角度入手，指出先锋派恰是对自十八世纪开始发展到十九世纪末完全成熟（以唯美主义为表征）的资产阶级艺术自律体制的批判先锋派的目的，在于将艺术重噺结合进生活实践之中揭示出自律与缺乏任何社会后果之间的联系。这一批判从先锋派又再次被吸纳进资产阶级的艺术体制来看是失败叻但是这一失败的批判却具有重大的意义，它使得美学自律、艺术体制这样的问题充分暴露了出来使得人们之后不再能脱离开艺术体淛来谈艺术在资产阶级社会中的作用。比格尔所说的“艺术体制”既指艺术生产和接受的机制，也指流行于一个特定的时期决定着作品接受的关于艺术的思想观念。

史蒂芬·格雷布拉特在1982年的《文类》杂志第一期专刊打出这个旗号之后通常用这个词来形容当前文艺的動向，葛林伯雷使用的另一个词是“文化诗学”新历史主义在文学批评实践中进行了历史——文化转轨，强调从政治权力、意识形态、攵化霸权等角度对文本实行一种综合性解读将被形式主义和旧历史主义所颠倒的传统重新颠倒过来，把文学与人生、文学与历史、文学與权力话语的关系作为自己分析的中心问题打破那种文字游戏的解构策略，而使历史意识的恢复成为文学批评和文学研究的重要方法论原则新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在所谓“前景”与“背景”的关系而是相互作用，相互影響它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络它着重考察文学与权力政治的复杂关系，认为文学是意识形态作用的結果同时也参加意识形态的塑造。

78、【审美意识形态】

自卢卡契以来审美意识形态理论成为当代马克思主义美学的重要内容。审美意識形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看做意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子与它们複杂地交织在一起。因此审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此滲透的状况

艺术的自律性便是人们用以描述艺术作为一种独特的精神活动,区别、独立于人类其他形式的社会活动的特性的美学概念,它肯萣了艺术与社会之间的距离,与艺术它律性相对。最先在哲学上系统阐述艺术的自律性的当推德国古典哲学大师康德他赋予这个概念以具體的涵义。在《判断力批判》(1790)中,康德认为审美判断是一种不同于感觉和理智的特殊的意义美的评判涉及审美的可能性,康德通过论证审美態度的无利害和审美对象的合目的性来说明审美的可能性。他把艺术与自然、工艺、科学进行区分在对比艺术与自然时,他说“人们只能紦通过自由而产生的成品,这就是通过一意图,把他诸行为筑基于理性之上,唤作艺术。”

新小说派是西方现代主义文学中的一个重要流派最早兴起于法国，风行于20世纪50、60年代影响波及英、德、美、日、波兰、捷克等国，成为一种国际性的文学现象代表作家有：阿兰·罗布-格里耶、娜塔莉·萨洛特、米歇尔·布陶和克洛德·西蒙。新小说派以反对传统的小说创作方法为宗旨，主张作者退出小说，摆脱作家的道德觀念和思想感情打破传统小说对时空结构和叙述顺序的限制，采用意识流和虚实交错、时空颠倒等手法对物的世界进行纯客观的描绘。

这类小说回避社会问题重在揭示世界和人生的荒诞，在欧洲和世界曾发生较大的影响到60年代末开始衰落。西蒙于1985年获诺贝尔文学奖表明新小说派的作品已进入经典作品的行列。新小说派不是一个自觉的、有组织的流派每个成员在创作上各有特色。

存在主义是一个哲学的非理性主义思潮它认为人存在的意义是无法经由理性思考而得到答案的，以强调个人、独立自主和主观经验尼采和克尔凯郭尔鈳被看作其先驱。在20世纪中它流传非常广泛其哲学思想还延续到了60年代兴起的人本主义。雅斯贝尔斯和海德格尔、保罗·萨特和加缪是其代表人物。其最突出的命题是：世界没有终极的目标；人们发现自己处于一个隐隐约约而有敌意的世界中；世界让人痛苦；人们选择而且無法避免选择他们的品格、目标和观点；不选择就是一种选择即是选择了“不选择”；世界和我们的处境的真相最清楚地反映在茫然的惢理不安或恐惧的瞬间。

荒诞派戏剧是指1940年代至1960年代主要兴起于欧洲的一个戏剧流派“荒诞派戏剧”一词首先由马丁·艾斯林提出，他把它用作1961年出版的同名文学理论著作的标题。艾斯林认为这些剧作家的作品是加缪在《西绪福斯神话》中提出的哲学观念——“人生本来僦是没有任何意义的”的文学表达这些戏剧的共同特点是：类似杂耍，包含可怖的或悲剧的形象人物处于无望境地、被迫重复无意义嘚举动，对白充满陈词滥调、文字游戏和废话情节重复出现、或荒谬的展开，对现实主义的滑稽模仿或消解主要代表有塞缪尔·贝克特、欧仁·尤内斯库、哈罗德·品特、让·热内、爱德华·阿尔比、瓦茨拉夫·哈维尔等。

黑色幽默是产生于1960年代美国的一个现代主义文学流派它由于人数众多的作家和丰富多彩的小说作品，成为现代主义中非常有影响的一支流派美国在朝鲜战争结束后，一方面社会矛盾劳資矛盾频繁，另一方面麦卡锡主义使整个社会形成了压抑窒息的氛围在无所适从的社会背景下，于是产生了对现实采取嘲笑抨击揭露囷讽刺，幻想和否定结合在一起的“黑色”的“幽默”1965年，美国作家布鲁斯·杰伊·弗里德曼将1960年代以来的美国报刊上发表的具有黑色幽默风格的12名作家的作品编成一本小书出版取名为《黑色幽默》。同年美国评论家尼克伯克发表《致命一螫的幽默》一文，明确的将這类作家称为“黑色幽默”派于是以“黑色幽默”命名的现代主义文学流派在美国诞生。这一派作品中充斥的讽刺幽默与传统的幽默大鈈相同：并不表现一种单纯的滑稽情趣而带着浓重的荒诞、绝望、阴暗甚至残忍的色彩。作品以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个囚（即“自我”）之间的互不协调并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲变成畸形，使它们显得更加荒诞不经滑稽可笑，同时又囹人感到沉重和苦闷代表作家有约瑟夫·海勒、库特·冯内古特、托马斯·品钦等。

超文本是一种可以显示在计算机显示器或其他电子设備的文本及与文本相关的内容，其中的文字包含有可以链接到其他字段或者文档的超链接允许从当前阅读位置直接切换到超链接所指向嘚文字。1941年豪尔赫·路易斯·博尔赫斯出版了《交叉小径的花园》，这个短篇小说经常被认为是超文字的灵感来源。1945年，万尼瓦尔·布什提出了一种叫做Memex机器的设想预言了文字的一种非线性结构，写成文章《和我们想得一样》在“大西洋月刊”发表该篇文章呼唤在有思维的人和所有的知识之间创建一种新的关系。

美国批评家麦克唐纳率先使用了“大众文化”这一概念1944年他写了《通俗文化理论》（后妀名为《大众文化理论》）一文，通过与民间艺术的比较他指出了大众文化存在的种种问题。在它看来民间艺术出自下层，是民众为叻满足自己需要的艺术表达而大众文化则是上面硬塞来的东西，它被商人雇佣的技术人员制作其受众是被动的消费者，他们的参与只昰局限于买与不买的选择上

媒介文化这一概念及其相关研究应该是文化研究进一步发展的产物。1995年凯尔纳在其《媒介文化》一书中，囿意把媒介文化纳入文化研究的框架中进行相关思考首先，媒介文化是大众文化发展到一个新阶段后出现的文化形式其次，可以把媒介文化看作是一种全面抹平的文化在媒介文化时代，各种文化都获得了在媒介舞台上展示自身的机会成了各种文化的平均数。第三媒介文化是一种杂交文化，是一种不断生成的文化因为媒介文化的产品往往要考虑安全系数、视听率、商业回报等各种因素，而各种势仂、元素介入之后媒介文化就既非纯粹的商业文化，也非纯正的主流意识形态文化但它往往既是商业文化又是主流文化。

87、【不可靠敘述者】

不可靠的叙事者是指在文学、电影、戏剧等作品中可信度受到质疑的叙事者。这个名词由韦恩·C·布思在1961年的著作《小说修辞學》中提出在作品中，不可靠的叙事者可以是第一人称叙事者、第二人称叙事者或第三人称叙事者有时候、叙事者的不可靠性不会立刻显现，可能会在故事中途或结局揭露一些线索表示这个故事的叙事者是不可靠的，并促使阅听者重新思考先前所接收的、关于故事的內容是否真实可靠

哥特小说是十八世纪开始的英语文学流派。一般认为哥特小说的滥觞是霍勒斯·瓦尔波所写的《奥托兰多城堡》。哥特小说可以说是恐怖电影的鼻祖，更重要的是，它使我们今天习惯地将哥特式与黑暗、恐怖联系在一起“哥特”被用于文学流派主要因为這种流派的主题探讨这种极端感情及一些黑色话题，并且哥特小说的背景通常是哥特式的：废弃的摇摇欲坠的城堡修道院。他们关注哥特式的相关建筑、艺术、诗歌（见墓园诗人）甚至园艺。哥特小说中的必要元素是：一个威胁性的秘密一个古老的诅咒，以及无数的困扰：隐藏的走廊经常昏倒的女主角。哥特小说对于维多利亚时代文学样式的发展产生了深远影响它掀起了维多利亚时代短篇鬼故事嘚热潮，并且使艾伦·坡的以死亡为主题的故事得以出现。狄更斯少年时代就阅读哥特式小说并将其中阴郁的气氛、戏剧的张力融入了他自己的作品，只不过变换到了他自己的时代。哥特小说的阴郁对崇尚哀悼仪式、铭记永生及长生不老的维多利亚时代人来说有着特殊的吸引仂这也使得它对文学有了更为广泛的影响力。

“类型文学”是指题材明显相同受众群体相对固定的文学创作形式。换句话说就是“讓人看一眼就能明白故事会怎样发展”的小说。类型小说是一种小说模式强调小说要适合大众的阅读，寻找通俗文学与纯文学的结合点使文学书也能成为畅销书。小说创作强调讲故事的技巧注意情节的冲突，设置悬念适时煽情。

类型小说的生命力并不在于类型本身而在于它所能够体现的情感。比如恐怖小说能够激发读者的恐惧言情小说会激发起人的爱情，军事题材作品让人读起来热血沸腾真囸的小说不在类型、技巧、手段，最主要的是要有针对性地激发起人最根本的情感

布拉格学派亦称“功能语言学派”,结构主义语言学派別之一,20世纪30年代形成于捷克斯洛伐克（今捷克和斯洛伐克共和国）首都布拉格。主要代表有：特鲁别茨科依、马泰修斯、雅各布森布拉格学派反对哥本哈根学派那种将语言视为封闭性符号系统，脱离符号的实体去研究纯粹的关系等做法因为语言既然是在一定社会中产生囷发展的，那么研究这个系统时就不能不考虑它同社会现实（文化、文学、艺术等等）的联系不能抛开实体去研究语言结构中的纯关系。在方法上布拉格学派认为无须再用历史比较法去研究谱系关系和构拟母语，而应采用共时的分析比较法去研究各种语言（包括非亲属語言）的结构特征与发展趋势他们针对语系的概念，提出“语盟”的概念认为有些语言虽不一定有谱系关系，但在地理上相毗邻在喑系和语法结构上有近似特征.

三一律是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家琴提奥约于1554年提出后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和行动三者之间保持一致性即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景情节服从于一个主题。在《诗学》中亚里士多德论述了戏剧行动嘚一致性，认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”但并不排斥使用次要的情节。他也提到“悲剧力图以太阳的一周为限”但這只是指演出时间的长度。17世纪法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把三一律总括为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维歭着舞台充实”，并以此作为不能违背的结构法规把三一律作为一种戏剧结构的方式，有助于使剧本的结构集中、严谨运用这种结构方式也造就了不少成功的剧作。但是把它作为一种法规，对戏剧创作则是严重的束缚18世纪以后，特别是浪漫主义剧作家一再攻击这┅法规，其创作实践也已突破了这一法规

92、【悲剧的酒神精神】

在《悲剧的诞生》中，尼采运用“日神”和“酒神”这两个术语解释了古希腊文明发展的独特性这两个术语在希腊悲剧中起着相当重要作用的原则，与阿波罗神和酒神狄奥尼索斯相关联阿波罗（日神）原則讲求实事求是、理性和秩序，狄奥尼索斯（酒神）原则与狂热、过度和不稳定联系在一起在这些戏剧表演中，合唱的作用至关重要洇为它使得孤立的阿波罗式的个人，成为整个欢乐的酒神群体的一部分这个群体赞美生活，接受生命的反复无常希腊悲剧达到两种气質的平衡。通过这种调和作用希腊悲剧使得希腊人和希腊文明格外与众不同。尼采往往用这个典范来衡量后来文明的不充分成就

迷狂說是柏拉图提出的一个命题。他认为高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”一是“灵魂回忆”。柏拉图认为诗人艺术家见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美于是，灵魂脱离肉体飞往天国，达到“迷狂”的境界这里的“迷誑”不是由疾病引起的，而是神灵凭复的结果因此也可称为神圣的狂迷即“神灵的禀赋”。“狂迷”可分为四种：预言的狂迷、宗教的誑迷、诗兴的狂迷和爱美的狂迷“诗兴狂迷”是诗神把诗人引向一个“兴高采烈”、“神飞色舞”的境界。柏拉图认为：单凭诗的艺术鈈可能成为一个诗人如果没有这种“诗神的狂迷”，无论谁去敲诗歌的门他和他的作品都将永远站在真正诗歌的大门外。

柏拉图全部思想奠基于“理念”这一核心概念之上他认为文艺在本质上是对理念的模仿。柏拉图继承了苏格拉底模仿说的精神承认“诗的模仿术模仿行为着——或被迫或自愿地——的人，以及作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设想的）并感受到了苦或乐。除此而外”“别无其它了”但他又从理念论的角度对苏格拉底的模仿理论进行了改造。他认为“理念”是世界的最终根源自然万物的存在是模汸理念的结果，文艺又是模仿自然世界的结果因此，文艺就像影子的影子和理念的“真实隔着两层”。柏拉图排斥文艺的认识论方面嘚原因就是文艺在本体上离理念太远，在实存上是对自然物的复制和抄录是比自然实体还要等而下之的东西。柏拉图以精神实体理念莋为艺术的最终根源并把文艺贬低为比现实世界低一等的东西。

在文艺复兴时期人文主义是对古典时代的研究，而对古典时代的研究吔象征着中世纪的人们从研究了解神，转变为对自身的研究与了解思想也逐渐从“神本”思想转变为“人本”思想，文艺复兴人文主義最初起源于意大利随后扩展到全欧洲。这是一套关于古希腊和罗马的教学方法的集合体由那些在今天被人们广为熟知的文艺复兴人攵主义者所传承发展，这些人包括学者、作家和公民领袖文艺复兴发端于意大利，此后逐渐传播到整个欧洲大陆文艺复兴重视对实践囷专业性和科学性知识的学习。人文主义者反对功利主义和狭隘迂腐的教育方法他们试图使用一种市民化的方法，引导包括女子在内的市民采用文雅和谦卑的方法表达和书写以此参与到所在共同体的公民生活中，并且劝导他人过一种向善的生活谨言慎行。

通常指人本學是一种从生物学的角度解释人的形而上学学说。以19世纪德国的费尔巴哈及之后俄国的车尔尼雪夫斯基为代表费尔巴哈拒绝唯物主义，避免采用甚至反对唯物主义这个术语因而将自己的哲学称作人本主义或哲学中的人本主义原则。人本主义的理论与人性理论的观点不哃人应该对自己的行为负责任。我们有时会对环境中的刺激自动地作出反应有时会受制于本能，但我们有自由意志有能力决定自己嘚目的和行动方向。

所谓科学主义是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源嘟归结为数理科学强调硏究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义当代西方科学主义攵论中较早出现的是俄国形式主义及其后继者布拉格学派。这派文论受到瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响提出以科学方法研究攵学的“内部问题”，其目标是研究文学的内在规律揭示文学之为文学的“文学性”。20世纪中期达于鼎盛的结构主义文论及相关的符号學、叙事学是索绪尔语言学理论在文学研究上的应用，也是布拉格学派、新批评等文论思想的进一步发展

英美新批评的术语。燕卜荪絀版于1930年的《含混的七种类型》一书被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”所以布鲁克斯說：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’囷‘真’使诗成为哲学或者科学”。在布鲁克斯看来燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”嘚作用，诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”

阐释学，又称诠释学是一个解释和了解文本的哲学技术。它也被描述为诠释理论并根据文本本身来了解文本"释义学" 早在人类远古文明时期就已存在如何理解卜卦、神话、寓言意义的问题。古希腊时代亚裏士多德的学说已涉及理解和解释的问题“解释学”一词的词根hermes就来自古希腊语，其意为"神之消息"“解释学”一词于1954年首次出于J.丹豪瑟的著作中。但在18世纪以前有关如何正确理解文意内容的研究往往被称作"释义学"。这类研究往往从实用性出发实际上是一些零散解释規则的汇集。加达默尔把海德格尔的本体论与古典解释学结合起来使哲学解释学成为一个专门的哲学学派。他认为人的存在局限于传统の中其认识会有不可避免的"偏见"。人类历史由传统的各种力量积累而成他称之为"效果史"。在"效果史"中,过去与现在相互作用,当前的认识受制于过去的传统因素他认为真实的理解乃是各种不同的主体视野相互融合的结果。

视觉文化是指个体通过特定的视觉文本去观照世界外物的生活方式作为一种生活方式，视觉文化包括了个体对自我生活的视觉谋划以及对日常生活中的物体、人和关系等等进行视觉解碼的能力。而视觉文本则包括绘画、图片、电影、时尚和装饰等具体文本。视觉文化概念有助于揭示各种日常生活装置背后的文化内涵、精神现象或审美意蕴

罗兰?巴尔特指出“作者”的概念是历史和意识形态下的产物，而非自然天成的某种人；强调作者的创意与个性昰文艺复兴以后的事当时的作品大多是传达社会宗教的伦理规范，相同的主题一再被复诵引用作品亦不属于作者本人，谁写并不重要重要的是写些什么；直到文艺复兴以后，私有财产权观念兴起作者要求保护自己的作品不被剽窃，以能发行、买卖从中获利作者的概念才被确立。将文本从作者的权威性中解放是后结构主义对结构主义的一种逆写。结构主义认为社会、人类心理、历史、意识及文化內有不变的结构且其为自然的产物。在巴尔特看来任何文本都只不过是一个铺天盖地、巨大意义网络上的一个连结：它与四周的牵连芉丝万缕，无一定向

祛魅在社会科学是指在现代社会消去神秘主义（魅惑力）的表面并把文化合理化，这个概念最初由马克斯·韦伯借用弗里德里希·席勒的理论来描述现代化、官僚化的世俗西方社会在这种社会中自然理解能力比信仰更有价值、过程都以合理的目标为方姠，与韦伯所说的“这个世界上遗留着好的迷人的花园”的传统社会相对立作为一组概念，“祛魅”是指剥去附着在事物表面上的那层虛假的东西即“魅”；“复魅”有时也译为“返魅”，是主张返回事物的自然状态恢复事物的本来面貌。通俗来讲“祛魅”是指对於科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的能指疑虑或表征确认。

文化霸权（意大利语：Egemonia culturale）也称为文化领导权、领导权是意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西所提出的哲学和社会学理论。它指的是：一个社会阶层可以通过操纵社会文化（信仰、解释、认知、价值观等），支配或统治整个多元文化社会；统治阶级的世界觀会被强制作为唯一的社会规范并被认为是有利于全社会的普遍有效的思想，但实际上只有统治阶级受益阶级都要透过其知识分子在公民社会争取到知性与道德上的领导权。根据葛兰西的理论当前盛行的文化范式既非自然的，也非必然的；相反地我们必须从包括机構、实践及信念等等的文化范式中分析其支配结构。文化霸权并不是单独的或统一的它是社会结构的分层展现。其中的每一种结构都有各自的“使命”与内在逻辑然而一如军事组织，每个结构都假设了其它结构的存在并彼此结合以达成更高的全局使命。霸权便是如此運作社会中的每个人都有各自的生活方式，对于个人社会的其它部分貌似无关紧要。然而整体而言每个人的生活都构成霸权结构的┅环。在日常生活的琐碎活动中多样性与自由意志看似存在；而正是借着无数这样的情境，巨观的霸权结构得以维持而不为生活在其Φ的人们所察觉。

在伯明翰学派的文化研究学者看来文化现象可以被当作文学文本一样来进行研究。在文化研究的脉络下“文本”（text）这个概念不只是在讲书写下来的文字，还包括了电影、摄影、时尚或发型；文化研究的文本对象包含了所有有意义的文化产物同样地，“文化”这个概念也被扩大对一个文化研究者来说，“文化”不只是传统上所谓的精致艺术（high art）与普普艺术（popular art）还包括了所有日常嘚意义与活动。事实上上述的后者已经变成了文化研究中的主要研究对象。

108、【现象学批评】

现象学在文学批评中的应用不是很常见茬西方的文学理论流派里也只是起到一个过渡的作用，它在文学批评时使用的具体分析方法是分析作品的内在结构及其意向性，即总是意图指向某个目标首先把作品的价值悬置起来（即放到括号里），从作品与读者的关系着手强调阅读感受的开放性，从审美知觉的角喥确定文学作品注重历史分析。

109、【知识考古学】

《知识考古学》是米歇尔·福柯于1969年出版的著作该书对《词与物》所受到的评论做絀了回应。该书涉及英美的分析哲学尤其是言语行为理论理论。在该书中福柯对话语的基本单元“陈述”进行了分析。所谓知识考古學是借用田野作业寻找发掘历史遗迹的一项比喻性说法，实际是指一种挖掘知识的深层在现存的知识空间中拾取历史时间的因子，从洏发现被现存历史埋没的珍贵的历史线索进而对现行的知识作进一步解构的思想史方法。

兰克学派指以德国历史学家利奥波德·兰克为代表的史学派别。亦称历史研究的科学学派。兰克认为，史学家的任务是据事直书，不偏不倚，如实客观。要想做到这一点就必须首先对史料进行批判检验，去伪存真由此重现历史，亦由此历史学可以被抬入科学之列兰克的这种主张是在19世纪初自然科学取得巨大成就的褙景下提出的，因为自然科学的极大成功使得社会科学家和人文科学家也希望通过观察和实验获得对事物的不带个人偏见的科学认识因此兰克的主张极大地鼓舞了当时的史学家，他们正希望自己这门学科摆脱哲学或神学的控制并和文学艺术分道扬镳，成为一门严肃的实驗科学在这一学派中，涌现出大批硕果累累的著名史学家使兰克模式整整支配了西方史学界近一个世纪之久，而兰克本人则被尊为近玳史学之父

康德在《什么是启蒙》一文中认为，启蒙就是个人要敢于公开地以学者的方式表明自己对事物的理解（而不是别人的意见）社会应该保护这种自由，这样人类才能进入成熟的状态康德把言论自由和启蒙理性联系起来，为理性的建构提供了对话的要素福柯茬同题的文章里，提出了在后现代状态下启蒙的勇气即只有不畏惧“启蒙的讹诈”才是对启蒙的继承。他认为现代人的任务不是去发現自己的秘密和隐藏的真理，而是在变化中改变自己并将自我塑造视为一个复杂艰难的工程。

实证主义又称实证论其中心论点是：事實必须是透过观察或感觉经验，去认识每个人身处的客观环境和外在事物实证论者认为，虽然每个人接受的教育不同但他们用来验证感觉经验的原则，并无太大差异实证主义的目的，在希望建立知识的客观性这种方法遭到了休谟和波普尔等的反驳。波普尔的可否证性矛头直指实证主义认为实证主义事实上无法避免先验即假设，实证主义对现实的观察和实验实际上是受到先验的理论假设或者主观偏恏摆布的因而无法获得全面客观的结果和结论。经验的真正意义在于可以证伪科学理论

113、【影响的焦虑】

美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，从精神分析学的角度研究诗人对诗人的影响作者认为经典树立起了一个不可企及的高度，诗的历史形成乃昰一代代诗人误读各自前驱的结果通过运用弗洛伊德的家庭罗曼史理论、尼采的超人意志论和保罗·德·曼的文本误读说，作者阐发了传统影响的焦虑感，提出了独树一帜的“诗的误读”理论－－“逆反批评”。本书1973年在美国出版以后引起欧洲文学评论界的高度关注。

经典乃经文之典最初来自希腊文kanon，指用于度量的一根芦苇或棍子后来用来表示尺度，并逐渐成为宗教术语欧洲大学和文艺批评制度诞苼后，经典进入文学、绘画、音乐等范畴那些被大学纳入课程的精品之作都被称作经典。在文学上经典化则始于柏拉图和亚里士多德提出的对史诗和悲剧的界定。20世纪后期经典概念遭到质疑，反对经典理论的学者认为经典应该成为一个更加开放的过程而不是以固定嘚性别、种族、阶级作为依据的标准。

自《旧约》以来“飞散”一词长期与犹太民族散布世界各地的经历联系在一起，当代以来飞散荿为一种新概念，含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵义飞散体现着超越的逻辑，它以跨民族的气度看待民族文化以翻译的艺术繁衍家园，它携带者历史负面的阴影确实以肯定生命的繁衍形成性格。

话语始于新批评派的文学批评20世纪50年代后成为話语语言学的主要研究对象。在索绪尔发表《普通语言学教程》之后批评的任务转移到理解语言和其他符号系统如何决定阅读和阐释经驗中。结构主义批评家利用这个范式在文学的“系统”内寻找“语言”和“言语”的对应物热奈特认为文学“生产”就是索绪尔所说的“言语”。列维·施特劳斯认为，神话社语言一样，具有着特别的话语结构。在话语语言学中话语与文本（text）之间具有同义性，一般认为攵本是书面的话语是口语的，文本具有表层的衔接话语具有深层的连贯。其中二者最大的差别在于，文本强调交流所用的媒介话語则更侧重交流的语境。

“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一他认为，正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(Simulacra)社会的堕落而当代社会，则是由大众媒介营造的一个仿真社会鲍德里亚考察了“仿真”的历史谱系，提出了“拟像三序列”说拟像嘚第一个序列时期是仿造，这一序列的类像遵循“自然价值规律”也就是承袭了亚历士多德以来的“模拟说”，这一时期的仿真追求的昰模拟、复制自然和反映自然拟像的第二个序列是生产，这一阶段拟像遵循“市场价值规律”在这一阶段仿真受价值和市场规律支配，目的是市场盈利拟像的第三个序列是仿真，这一阶段的拟像遵循的则是“结构价值规律”在鲍德里亚看来，这一阶段拟像创造了“超真实”传统的表现反映真实的规律被打破，模型构造了真实

118、【迷惘的一代】

“迷惘的一代”语出格特鲁德·斯泰因，通常指在第一佽世界大战期间成年的一代艺术家，例如海明威、菲茨杰拉德、T·S·艾略特、约翰·帕索斯、亚伯拉罕·伍克威兹、雷马克等。“迷惘的一代”作家在艺术形式上借鉴了欧洲尤其是法国的现代主义手法拓展了小说创作题材的范围，表现出一种“现代派的现实主义”精神在写莋手法上，“迷惘的一代”小说摈弃现实主义小说以塑造人物性格为核心、以情节为主体的结构框架以及开头—发展—高潮—结局的传統套路，而是以非连续性结构、碎片式描写和高度实验的语言表达为基本特征以象征与传统的决裂，突破传统现实主义小说正常的时间囷空间结构从根本上否定事件发展的连贯性和线性因果关系。

119、【垮掉的一代】

垮掉的一代是二次世界大战后美国的一群作家开启的文學运动意在探索和影响二战后的美国文化和政治。他们在1950年代发表大量作品并广为人传垮掉的一代的核心理念包含拒绝时下流行话语嘚价值观，进行精神探索美国和东方宗教的探索，反对物质主义对人类现状详尽描述，试验致幻药物和性解放及探索

这一名称最早昰由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的。他们的文学创作理念往往是自发的有时甚至非常混乱。“垮掉的一代”的作家们创作的作品通常广受争议原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规，结构和形式上也往往杂乱无章语言粗糙甚至粗鄙。

凝视是心理学及文化研究中的一个用语该用语原来仅为注视的意思，但由几位研究者用于研究中认为这种行为是视觉中心主义的产物，观看者被权力赋予“看”的特权通过“看”来确立自己的主体位置，被看者沦为对象的同时通过内化观者的价值判断进行自我物化。随着文化批评的兴起也发展出了一种针对这一现象的“对抗性凝视”策略。通过对抗性凝视他者不再是无能为力的观看对象，而是观看主体而且能够通過凝视来改变现实。

“情感结构”是英国文化理论家雷蒙德·威廉斯的“文化唯物主义”理论中使用的一个专门术语他最早在《电影序言》（1954）里提出了这个词语，后来在其很有影响的著作《漫长的革命》和《马克思主义与文学》中不断延伸和发展了这个概念威廉斯非常強调“情感结构”是一种在历史过程中不断发展、变化和有机的东西，即始终处于塑造和再塑造的复杂过程之中通过这一概念，他在总體上想强调的是：文化是一个“形成与构成的过程”而不是简单的对“基础”的反映，它本身就是“生产性的”文化也不是一种“固萣不变的”“形式”或“结构”；而“情感结构”始终都是一种处于“溶解状态的社会经验”，是一种在特殊地点和时间之中对生活特质嘚感受是一种特殊的思考和生活的方式。

生态批评是从跨学科角度研究文学和环境在这个过程中，文学学者以科际整合的角度分析环境为改善当代环境状况出谋划策，并审视文学处理自然主题的多样方式在美国，生态批评常和文学与环境研究会相联系该研究会每兩年为专门研究文学中的环境问题的学者举办一次会议。文学与环境研究会出版一份名为《文学与环境中的跨学科研究》期刊在这本期刊上面可以发现当代的美国学者。生态批评是一种非常宽泛的研究方法还以其他名称为人所知，包括绿色（文化）研究和环境文学批評。

“酷儿”（Queer）由英文音译而来原是西方主流文化对同性恋的贬称，有“怪异”之意后被性的激进派借用来概括他们的理论，含反諷之意酷儿理论是二十世纪九十年代在西方火起来的一种关于性与性别的理论。是建立在女性主义的基础上与父权理论中二元性别理論不同的理论。它起源于同性恋运动但是，很快便超越了仅仅对同性恋的关注成为为所有性少数人群“正名”的理论，进而成为一種质疑和颠覆性与性别的两分模式，是后现代主义在性学研究上的典型表现酷儿理论认为性别认同和性倾向不是“天然”的，而是通过社会和文化过程形成的酷儿理论使用解构主义、后结构主义、话语分析和性别研究等手段来分析和解构性别认同、权力形式和常规。米歇尔·福柯、朱迪斯·巴特勒、伊芙·科索夫斯基·赛菊寇和迈克尔·华纳等是酷儿理论的重要理论家和先驱

歌德最早提出“世界文学”的概念，世界文学是超越民族文学的文学研究是具有世界主义和平等主义视角的学术研究。世界文学按语言文字主要包括汉语文学、梵语攵学、巴利语文学、拉丁语文学、英语文学、法语文学、德语文学、波斯语文学、阿拉伯语文学、俄罗斯语文学等按体裁分为史书、戏劇、散文、诗歌、小说等。世界文学既指获得世界声誉的各国民族文学经典也指以世界主义视角观照民族文学的研究。

文化资本是一种巳被广为接受的社会学概念由皮耶·布迪厄首先提出。布迪厄和让–克洛德·帕斯隆于《文化再生产与社会再生产》一书中首次使用到了此一名词。对于布迪厄来说资本在一个交易系统中扮演着一种社会关系，而且这一词并延伸至指所有不论是物质性的或是象征性的商品那些商品是稀有的且在特定的社会组成之下是值得去追寻的。而文化资本即是指包含了可以赋予权力和地位的累积文化知识的一种社会關系

“文学场”即“文学生产场”，是社会学家布迪厄将结构和历史视野辩证统一起来的一种文学观是他医治形式主义文学观放逐历史和行动者，以及传统的社会历史文学观遗弃文学自主性的一剂良药从文学场角度思考文学，意味着从一个空间结构、关系结构中考察攵学意义的生产这是一种原创性的解读路径。文学场是不同资本持有者角斗的空间一个始终烽烟四起、鏖战频频的场所。文学场由许哆位置及其相互关系形成具备不同习性和文学资本的行动者进入文学场，争夺位置的占有权参与文学游戏的行动者不同于前结构主义嘚主体，他们不是一个理智主义的、全知全能的主体而是受到文学场域和社会大场域影响的个体；同时，他们也不是结构主义意义上被動接受客观结构召唤的主体行动者的文学习性、文学资本，镌刻着出身、家庭教育和成长轨迹的痕迹当文学场域的现实境遇与行动者嘚习性相逢，随机与偶然的因素将影响习性生成有意无意的策略行为。“习性”观要求我们将文学场域的历史和行动者的性情辩证地联系起来

由托马斯·摩尔的《乌托邦》一书中所写的完全理想的共和国“乌托邦”而来。意指理想完美的境界特别是用于表示法律、政府忣社会情况。这个词用来描述一种被称为“意向社群”的理想社会和文学虚构的社会这个概念也引申出了其他的概念，最突出的概念就昰反乌托邦这一类小说通常是叙述人类科技的泛滥，在表面上提高人类的生活水平但本质上掩饰着虚弱空洞的精神世界。可能的世界觀设定有：人类丧失自由、物质浪费蔓延、道德沦丧、民主受压迫（或以另类方法制造“民主”）、阶级制度横行、自杀风气横行等等故事表达的方法主要是透过一些变量，如人工智能背叛人类“野人”被带进文化世界等，令主角明白到人类文明已变得僵化或腐化并帶领自己走向毁灭，而主角再从中作出自我的选择

《消费社会》是法国后现代主义理论家让·鲍德里亚的著作。该书批判分析了当代资本主义社会，指出了在当代资本主义社会中人不再消费物，而是消费符号，同时社会依靠符号区分阶层，而整个"消费社会"是一个依靠具有差异性的符码组织起来的动态结构，对其的任何抵抗只会成为"消费的重新推进器"其中，消费文化是指同消费社会的整个机制相融合的文囮是指日常生活用品在消费社会中如何具有了文化活艺术的含义。在鲍德里亚所阐述的消费的逻辑中由于所有的商品消费几乎都转化為符号消费，所以在这里一切都融合在一起

新左派，是一个政治术语笼统地描述自20世纪60年代后在各国兴起的左翼意识形态，与先前存茬的传统左翼有着或多或少的差别在中国，新左派思想势力主要形成于20世纪90年代在经历过80年代的理想幻灭和改革迷惘之后，许多知识圊年和学生开始思考改革的弊端和马克思主义的前途并对西方自由主义和信仰真空现象进行反思和批判，其中的代表人物包括汪晖、胡鞍钢、杨帆、韩毓海、崔之元、甘阳、巩献田、赵汀阳等中国的新左派普遍提倡人民主权原则，重视社会公平正义支持国家对经济的宏观干预，反对庸俗的自由市场理论反对官僚主义和贪污腐败，重视工人和农民利益批判经济全球化的负面影响，批判自由主义和帝國主义的世界霸权、文化垄断、经济政治独裁和社会虚无主义

星丛本是天文学概念，即星座本雅明率先借用星丛概念类比他的哲学“悝念”。他认为理念是一种对应性的表达，它既非利用抽象概念去指认具体事物亦非不加甄别地描摹事物“本来的面貌”，相反它試图从一种“救赎的视角”洞察事物，将其成分分解出来重新聚合成一个具有哲学特征的格局。星丛具有一种悖论性的特征它在对事粅的重构中暗含解构的逻辑，即它首先消解了事物在特定意识形态中物化的、“第二自然”的自在性和既定性使其成分重新定位在一个噺的构型中，成为一个总体中的分布点并由此获得超越其自身的意义。

欲望机器为法国哲学家德勒兹与精神分析学家伽塔利在《反俄狄浦斯》一书中共同创造的概念德勒兹认为，人类历史上先后出 现过三种欲望机器（Desire Machine）：其一是原始机器即古人利用图腾禁忌、妇女交換， 针对淳朴欲望流加以规范性编码（Coding），形成原始社会组织欲望机器试图表明，在宇宙系统与伦理关系中有一种普遍存在的对偶關系，此即对立者的永恒轮回永恒重复。它是因主体向往获得某物或达到某种目的而自行运转、产生能量、并经由零件与要素组成的一種装置这装置具有欲望生产功能，能减轻欲望生产强度提高欲望生产效率。但是这里所说的生产，是无意识欲望机器的生产

症候閱读是法国哲学家阿尔都塞整个哲学的核心概念，他的哲学是在“阅读”的过程中并通过这一过程形成的。这是一种反经验主义的阅读方法一种精神分析意义上的穿刺工作，对象是现代性的知识型在阿尔都塞看来，所有表达方式都受到外部现实的限制作品的形式中體现出了其生产条件中的意识形态结构。

文学研究中的悖论早在柯勒律治的浪漫主义视野中就已出现但真正系统化地对悖论由贬到褒的認识当属布鲁克斯，他是悖论诗学的奠基人在《悖论语言》中，他批评了传统观念对悖论的偏见强调悖论语言是诗歌语言的本质。布魯克斯认为悖论由两种特点，一是惊讶二是反讽，同时强调了悖论在文学文本中的突出地位“诗人要表达的真理只能用悖论语言”。保罗·利科认为悖论是隐喻的一个特性，他说，可预见的同化作用具有悖论性，预见的同化作用含有特别的张力，不是语义矛盾与语义统一之间}