侧锋，偏锋到底是啥，为何这么多书法爱好者讨论这个话题呢侧锋，偏锋到底是啥，为何这么多书法爱好者讨论这个话题呢人文君子百家号小编看了很多人写中锋，侧锋，偏锋区别，写了一大段描述，把自己的机械运动描述了一大堆，也没看懂啥意思，贴了一大堆无关的照片也没说明白，还把物理知识光线，投影，夹角45度等都搬出来，吓的小编又回去看了看物理知识，所以今天小编来简单明了。亲自示范不盗图。中锋，侧锋，偏锋中锋立骨，侧锋取妍。发笔、收笔兼以侧锋，画之中段，必须中锋，所谓"笔笔中锋"之谓也。 亦即"用笔千古不易"也。而偏锋，则是病笔，绝对不许用。发笔之后，未作调锋，笔尖始终偏在笔画的边缘，即是偏锋，这是绝对不允许的！败笔也中锋侧峰和偏锋的本质区别侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别的。偏锋”即是运笔时，笔杆倾斜，笔锋在书的一边，而笔身在书的另一边行走，产生的效果是一边光滑另一边如锯齿，因偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，墨不入纸，线条扁平而浮露于纸上，也不会产生力度。运笔最忌偏锋，故被历来书家称为“败笔”。（偏锋）上边光滑另下如锯齿偏锋而侧锋是笔锋由倒而立，由侧峰到中峰的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，其实就是落笔的一瞬间转中锋，所以侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。在书法创作中侧锋用笔也随处可见。（侧锋)为转中锋做准备喜欢的朋友关注、收藏、分享让更多的人了解中国书法，弘扬中国传统文化。谢谢大家阅读。作者会每天更新一篇书法字帖，供热爱书法的朋友们参考和学习，也希望大家支持我关注我，谢谢作者：大勇本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。人文君子百家号最近更新：简介:听别人的故事，解自己的心结。作者最新文章相关文章究竟什么是侧锋？如何运用侧锋？究竟什么是侧锋？如何运用侧锋？钓鱼讲堂百家号侧锋，是唐以前书法最主要的一种运笔方法，而在中国书法理论中，关于侧锋的阐述，却一直未有一个明确的答案，甚至还有人认为侧锋即偏锋。明清以后，人们在笔法上对中锋的认识，却是根深蒂固的，这也是中国书法走向衰弱的重要原因之一。侧锋，是打开魏晋唐古典书法之门的金钥匙。要知道唐以前书家是否大量使用侧锋，就必须明白究竟什么是侧锋。然而自古以来，不同的书家对侧锋有不同的阐释，其内涵甚至于完全不同者亦有之，因此大有澄清之必要。下面试从古今书论中摘录一些进行粗略的分析：宋黄庭坚说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右”。王羲之、王献之父子善用侧锋，但并未发现其“往往工左而病右”，显然这种对侧锋的理解有误，把偏锋当成了侧锋。明王世贞说：“正锋、偏锋之说，古今无之。近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨、偏以取态，自不容已也。”像苏东坡、黄山谷之类的大家，岂有“全是偏锋”的道理，显然他把侧锋偏锋混为一谈了。王羲之《频有哀祸帖》持此观点的人还有不少，有的甚至更加极端，如清冯武说：“今以侧笔取妍者，皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”他把侧锋说成是歪门邪道，是学书者断然不能涉足的“异端”，这不仅将侧锋偏锋混为一谈，而且武断地认为侧锋即病笔，根本没理解侧锋是什么。清朱和羹说：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之兰亭取妍处时带侧笔。”却不知侧锋一样能“取劲”，甚至超过了中锋。善用侧锋者，无论是“取劲”还是“取妍”，都能达到其他笔法无法比拟的效果。胡问遂先生认为：“侧锋乃是和正锋相对的名词，即中锋包涵着正锋和侧锋二种形式。”“只是中锋的变化用笔而已” “侧锋并不神秘，相反，在实际书写中，我们都已在不知不觉地使用着。它和偏锋并不是一回事，而是中锋的一种形式。”虽然他意识到侧锋非病笔，认为侧锋是中锋的一种特殊形式，但并没意识到侧锋与中锋有着显著的区别。茹桂先生则认为，侧锋即“笔毫尖端的锋芒不在点画的中心运行，而偏向点画的一侧，因而又叫偏锋。其优点是锋棱较为清晰，能增加点画的生动感。但若用得不好，会导致枯脊扁薄，反而成了笔病。”陈振濂先生也说：“所谓‘侧锋’也就是‘偏锋’，这是与‘中锋’或‘正锋’对言的，相对于‘中’与‘正’，它是指锋尖偏侧在点画一边而不是锋尖居中的一种用笔法。”这两种观点也将侧锋与偏锋相混淆，没意识到侧锋与偏锋有着显著的区别。王惠中先生说：“侧锋，一名侧笔。行笔时笔锋走在笔道的一侧即为侧锋。侧锋用笔往往用于取势，下笔时笔锋偏侧，落墨处即显出偏侧的势态，势成即转换成中锋，笔画线条仍呈立体感。书法用笔，历来强调‘中锋行笔，兼用侧锋’。中锋侧锋互用，可使写出的笔画线条方圆分明，生动多变，避免单调。侧锋用笔，如果让主锋和笔肚各走笔画的一边，而又‘正管顺抹’，顺笔刷行，写出的笔画就会漂浮无力，扁薄无厚度和韧劲，成为通常所说的‘偏锋病笔’，为书法所不取。”此说乍看似乎有些道理，其实还是将侧锋、中锋、偏锋相混淆。持这种观点的人，虽然看到了侧锋的价值，但把它与中锋相等同，并没看到它们之间的质的区别。王冬龄先生认为：“侧锋是笔杆倾斜，更主要的是笔端偏向于笔画的一边，其线条一边齐一边毛，笔锋运行的一边实，笔毛中间部分运行的一边虚，其线条峻嶒多姿。”这种阐述其实也是指偏锋，持这种观点的人，侧锋只是倾斜笔杆偏锋书写而已，与侧锋是两码事，更没意识到侧锋的运用远没有倾斜笔杆这么简单。通过以上分析，我们知道，无论是古代书家还是现代书家，对侧锋的认识多有失偏颇。可贵的是，白蕉先生已看到侧锋技法的不同：“以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理，旭素草书，亦时有一二。”然而，他在世时也没有把侧锋领悟得更深，其所言“因势取妍，所以避直而失力”只能说明他用侧锋还欠了一些火候。侧锋究竟是什么，这在唐以前，也许是一个不是问题的问题。因为当时普遍使用硬毫，笔法传承和席地而坐的书写习惯也相对稳定，所以整个大环境下笔法相对比较统一，人们几乎不知除了他们那种书写方法以外还有别的笔法，就像吃饭用筷那么简单。如果说书家之间有什么区别，也仅仅是同一种笔法下点画质量的好坏而已，所以当时的书法理论，对侧锋论述很少。据所考文献，最早明确谈到侧锋的是唐张怀瓘，他在论揭笔之法时说：“侧锋平发。[人][天]之脚是，如鸟爪形。”即说撇和捺都可用侧锋。实际上，晋王羲之已谈到了侧锋，他说：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔不得使齐平、大小一等。”其中“棱侧起伏”即是侧锋的效果。而明清以来，善用侧锋进行书法创作的人越来越少，能把它阐述清楚的就更少。偏偏在这么一个时候，出于对唐以前笔法的神往，一些书家热衷于笔法的研究，但因为对唐以前书写习惯和工具缺乏深入的了解，这种对笔法的研究也只能是隔靴搔痒，得出的结论甚至是南辕北辙。有人考证过，“中锋”一词论用笔，最早出现于明代永乐年间。也差不多是那个时候，还先后出现正锋、偏锋之说，至于什么是侧锋也有一些不同的说法。然而，理论上的混乱，对同一个词，不同的人有不同的理解，不同的论述，这为后世理解用笔设置了障碍甚至是误导。要了解什么是侧锋，首先必须明确什么是中锋，什么是偏锋。因为这毕竟是近数百年来影响最大，传播最广的书法技法，然后再来分清侧锋与它们之间的区别。所谓中锋，是将笔锋保持在字画中间，笔锋方向与运笔方向基本一致的运笔方法。中锋的实际效果是，由于笔锋在点画正中线上运行，铺毫后受力平均，故运墨匀称，显得圆润而稳重。不足之处是，点笔的立体感稍差，尤其是写粗壮的线条笔锋不听使唤，锋难聚拢，易成墨猪断柴之相。所谓偏锋，是指笔锋偏在点画一边，主要以一面笔锋接触纸面的运笔方法。偏锋的实际效果是，墨色容易一边厚一边薄，点画一边光滑而一边毛糙，甚至一边呈锯齿状。优点是能增加线质的变化，不足之处是线扁力怯，缺少圆润和沉稳。无论是中锋还是偏锋，都是点画平动的书写状态，但是在线条质量上则有本质的区别。所以说中锋和偏锋是相对的两个概念。侧锋是相对独立的笔法系统，是采用硬毫书写的一种特殊运笔方法。它既不是偏锋也不是中锋，与倾斜笔杆也没有必然联系。所谓侧锋，是书写者在自然书写状态下，本人的运笔方式和笔的弹性相配合，运笔方向与铺在纸上的笔毫相交错而产生逆势绞转的一种运笔方式。换句话说，是运笔时锋侧一边，使主毫与副毫相交错而产生擫拓绞转的一种方式。实现这种运笔的最佳途径，是要求书写者运动大臂，如手推磨般进行书写。学习侧锋的要领是：第一，使用较硬的毛笔（建议用紫毫或比较硬的兼毫、山马、石獾、猪鬃毛笔）；第二，不运腕(初学时)，不动指，运大臂；第三，以侧势起笔、收笔，并贯穿始终；第四，按锋有力又不按死。第五，多观摹晋唐名家碑帖，心摹手追，亦当受益。另外，若有条件可向会侧锋的书友当面交流。根据经验，如果行笔中手能感觉到笔杆会不由自主的振颤，甚至能听到擦擦擦的声音，则表明方法正确，书写较大字时感觉尤其明显。宋姜夔曾说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他这里说的“点画振动”，正是侧锋运笔中的一种常见现象，非提按刻意所为之，但后世有的书家却把这种“点画振动”说成是提按，不擅运侧锋者又岂能明白其中的的玄机。笔杆与纸面垂直不影响侧锋的使用，笔杆明显倾斜反而容易将线条写成偏锋，所以，倾斜笔杆书写并非侧锋所必需。侧锋的使用与采用何种执笔法也无必然联系。因为侧锋运用之关键，在于笔锋在接触纸面瞬间的运动方式，也就是所谓“侧势”。“侧势”并非依靠倾斜笔杆来实现，而是空中取势。一定程度上说，侧锋其实就是“永字八法”中“侧”法的放大、延长或灵活运用。我们知道，线条可以呈现出一种丰富的动人力量，线条具有独立的审美价值，而且可以表现出比我们感观更广阔的东西。实现高质量线条的最佳方式，即侧锋自然运用中的擫拓使转。它与锋的提按和平动不一样，因为提按和平动写出的线条最多只能产生二维的视觉感受。侧锋的实际效果是，由于这种运笔方式使笔毫与纸面形成更大的摩擦力，笔毫行进过程中圆锥状的笔毫循序接触纸面，又循序离开纸面。这种锋毫依次与纸面摩擦的运动状态，有如搓麻绳一般，即锋毫在纸面呈顺时针或反时针方向的滚动，上面的锋毫不断压向纸面，纸面上的锋毫又不断卷出，其产生的线条有三维立体的质感，其笔画的内部有层次，边缘则略具毛涩感，也就是屋漏痕、锥画沙的效果。书写者能感觉到笔锋在抓纸的力道，即所谓万毫齐力，写出来的线条遒婉迟涩而极具张力。显然，侧锋运笔所书写的笔画线条的质感既不同于中锋运笔，也不同于偏锋运笔。但不擅驾驭侧锋者，笔画的质感或接近于中锋效果，或接近于偏锋效果，更不能产生三维的视觉感受。侧锋的运用与锋的绞转密不可分，当侧锋运用得较好时，笔锋运动绞转之势尤其明显。好的侧锋是不仅能“侧”，而且能“绞”。而且，由于侧锋铺毫开合宽窄随意，既能写出窄而秀美的线条，又能写出宽而厚重的线条，所以侧锋具有更强的表现线条的能力。例如，汉简中那些宽博优美而又颇具张力的线条，如果不使用侧锋那根本无法实现。也许有人会说，汉简中有些笔画可以使用偏锋。诚然，偏锋能写出那样的外形，但却是扁而平的，缺少迟涩感和力量感，有形而神则相去远矣。使用硬毫的人都知道，硬毫书写容易出现的最大毛病，就是“抛筋露骨”。“抛筋露骨”的主要原因是由于硬毫的弹性大，不容易控制，使转过程中容易跳锋。一些书家，为了防止跳锋，仅用笔的锋尖书写，这确实能有一些效果，但如果是写较大的字或魏晋风格的作品，仅用锋尖书写则有点勉为其难，运用侧锋才是克服硬毫跳锋的不二法门。本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。钓鱼讲堂百家号最近更新：简介:想成为钓鱼大师，你需要的是钓鱼课堂。作者最新文章相关文章纪录片的另一种精神质地--兼论张以庆纪录片新作《君紫檀》
一部要拍出“触觉”的纪录片，在当今能够给我们一个怎样的启示？现如今，纪录片被过度地释放了宣教功能、过分地施加了故事叙事、过头地追加了商业预期、过界地强化了社会批判、过暴地简化了纪录品质，而这部拍出了触觉的纪录片《君紫檀》以及其他作品，就是一种积极的、自觉的、逆向的追求。这种逆向是反身思接历史，是在历史脉络中的一种续写，是缘自对精神丰富的渴望，是从混沌中寻得万物的关联而又在这关联中明心见智。这种自觉的精神，保持着独立意识和艺术品质，不容巧取俗顺与功利营造，力求避免被任何由头的简单化，不断地证明着纪录片内在的丰富性，以致于不被意识形态的建构和商业生产的经营形塑成为一种工具、一个口号、一幅没有记忆的镜像。
由新疆大森文化传媒股份有限公司、新冠投资集团有限公司、湖北电视台联合出品，著名纪录片导演张以庆导演的纪录片新作《君紫檀》，在2017年的夏秋之交终于推出。该片从策划立项、调研筹备到前后期创作历时三年，其中前期拍摄并补拍共一年零三个月，剪辑制作修改共一年零七个月。张以庆一如既往地做着精致、精心、精道的作品，这种惯性亦如他本人。张以庆明言：此片要拍出触觉！
一、反复地定义着一个创造性的自我
纪录片《君紫檀》看似纪录了一位紫檀巨匠——中国当今制作中式古典家具的第一人顾永琦先生和他的紫檀家具，实则却是在用心打捞着中国这个民族传统的精华。《君紫檀》在一段段令心灵震颤的音乐铺陈中，散点般将一个看似凝固的词语“紫檀”、将一个看似静止的器物“紫檀家具”、将一个看似业已功伟的工匠“顾永琦”，通过影像的营造，活化并得以生动地再现了。影片从封闭走向开放，从单一走向多元。导演采用了续接今古、通灵似真的“幻化”手法，借用京剧、昆曲、古琴、评弹、京胡、笛箫等戏剧戏曲的唱念作行、管弦的深切和鸣与太极的运转力道，以及木匠口诀、流言行语、市井俚语的俏皮谐趣等作为传播媒介，在影像之间，透过霓虹的嘈杂斑驳、芦苇的风过人轻、虾鱼的自在逗趣、美人儿指尖撩过紫檀器物……通感般地将一种人与材质能力转换的神韵、将一种人与物、与心、与天地抚触的感觉连同张以庆自己的生命体验，都一并活脱脱地呈现给了观者。影片汇聚着多样的传统艺术，隔断似地穿插着多位艺术家和学者，如关栋天、高博文、戴晓莲、陈丹青、王鲁湘、王彩云、王晓燕、黎国媛、张斌、蒋琼耳、孙健君、董子竹等，他们的唱念弦乐、起舞腾挪、感喟评点，正如穿行在历史长河与当世旷宇的一道道光亮，使纪录片《君紫檀》成为一首诗，也成为一种思想本身，显示出了别样的精神质地。
在此，以“另一种”来修饰“精神质地”，并不是要强调其另类标新、特立独行、孤傲无着的特质，而是表明在当今纪录片被过度地释放宣教功能、过分地施加故事叙事、过头地追加商业预期、过界地强化社会批判、过暴地简化纪录品质的当口，还有一种敏感与警觉存在；在如常的纪录片创作与学理研究之外，在普适的最大公约数之外，还有另一种“个人的美学反抗”存在。因为，它看得见不断涌现着的新发事物与存在问题，同时也不断检测着创作者的内心深度。
张以庆要“拍出触觉”，这并非一时兴起，而是一种自我超越和不断内生的持续。从《红地毯上的日记》（1990）、《启程，将远行》（1995），到《舟舟的世界》（1997）、《英和白——99纪事》（1999）、《幼儿园》（2004）、《前世今生》（2010）、《看佛山·听禅》（2011）来看，其中贯穿了各类题材、各种人物、各样感知的是一种不变的自觉夙求，那就是要在世间与时代更深的地方、“在别处”找到一种内心的激荡。整体地把握生命经验，通透地提取哲思妙想，精道地建构视觉空间，反复地定义着一个创造性自我的精神质地：“不安，震荡，追寻，超越。永远出发，却永无抵达。一次次濒临‘从岸边眺望自己出海之处’，把所有旅行都纳入一个内在的旅程，去书写一生那部长长的诗。”
这不一样的精神质地，从一开始就是一种抵御的姿态——凭借着自己内心的深厚积淀，顽强地抵御着业界对题材的习惯性开掘和流俗对影像的简单化处理，自觉地避离纪录片的故事性、过程性、说教性，直抵创作者本心，呈现出的是一种超越了题材的心绪纪录。所以“我们根本无法把纪录片《舟舟的世界》简单地表述成：一个先天愚型儿想当乐队指挥的故事；也无法把纪录片《英和白》随意地说成是：一个女驯兽师和熊猫的故事；更无法把纪录片《幼儿园》轻松地描述为：武汉一家寄宿式幼儿园的故事。因为，这些题材承载了太多的社会意义以及创作者的思想和情绪。张以庆说：‘我表达的是我一点点观察、感受到的，这就是人的本质的东西。’正是缘于超越，这种心绪的袒露便自然穿越了国界、社会、文化，成为了人类的共识。”
此“共识”也应和着历史，那位宣称“我视电影为讲坛”的英国纪录片运动的倡导者约翰·格里尔逊，早在他那篇《纪录电影的首要原则》一文中就强调：“你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。为了实现这种最终的创作意图，可以采用多种方法。换句话说，你应该放弃故事的形式，像现代诗歌、现代绘画和现代散文的作者那样寻求一种更能满足当代人的思想和精神的题材和方法。”
在纪录片《看佛山·听禅》的导演阐述里，张以庆直接道出了影片的开掘的精髓：佛山，简称“禅”。一座并不大的城市敢以天下两个极致概念冠名，令人震撼，也必有来由。
历史是可以倾听的。《公车上书》不光是可以重新诵读，还是今天改革的厚重积淀和历史必然。
本片涉及宗教、历史、陶瓷、冶炼、粤剧、粤菜、功夫、山水、市井、民俗、现代制造等领域。
禅，是无言的宗教，而只要用心，什么都是禅。
我想尽力抓取以上可视、可听、可感的特有元素，诠释一个“佛在佛山，禅在人心”的想法，不仅仅是赞美，也是一种鉴戒，进而将一个理想社会的憧憬寄托在佛山这个美好的地方。
显然，要用影像拍出触觉！这正是张以庆通过红地毯上的思考、借着与舟舟的平视和对话、叹息英和白那难以消散的孤独、审视幼儿园孩子们的尘世模样、倾听一座城市的市井禅意之后自然而然地做出的一种审美选择。
触觉，无影无踪、无形无象，是一种主体通过与客体的接触、滑动、压迫等方式而获得的一种主观知觉，它因人而异，多元、细密而有温度。但这种主观性，不是主观臆断，不是无中生有，不是虚言妄说，而是一种神思和诗意，是阿拉丁神灯释放出的奇妙。其深具“逍遥游”的通达与“神思”的韵致，是水击三千里，抟扶摇而上者九万里；精骛八极，心游万仞；思接千载，视通万里，神与物游。登山则情满于山，观海则意溢于海，物以貌求，心以理应，是屈原“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”的意境，亦是苏轼“溪上青山三百迭，快马轻衫来一抹”的畅往。
只是，这“超越性的开掘”“神思”与“诗意”，对于那功利而匆忙的现世有何用处呢？这叩问，延续着古希腊亚里斯多德在《诗学》里致力呈现的余续—— 何为诗？诗能做什么？
二、逆向地追求着一种丰富性的精神
历来，纪录片具有“映照现实”“重构认知”“呈现心绪”的影像能力。然而，随着各个时代的演进与流变，此三者往往发展得不均衡。在1920-30年代，探险实证之风盛行，于是映照现实、实证求据、寻根问祖的纪录片已然流行，如罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》。时至1930-50年代，战争凸起，经济垮塌，信仰危机，那种视纪录片为“讲坛”，振臂呼号，重构认知，深具说服功能、宣教功能的“画面+解说+音乐”的纪录片已蔚然成为了主流，如弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》。
而那种表现梦幻、呈现心绪的影像，却是从1895年电影诞生之际就已存在。
自乔治·梅里爱的《月球旅行记》等作品开始，影像表达就具有了另一种丰富，即是在卢米埃尔兄弟“映照现实”的写实能力之外，便有了另一种主观写意能力。
从1920年代的欧洲先锋电影至今，这种写意能力早已超越了剧情片的范畴，以诗意的方式穿越了两次世界大战、经济危机和政权更迭，至今仍然持续地存在于纪录片的创作实践中，呈现着心绪，表现着意识。如罗伯特·弗拉哈迪“初始的表现性是语言的，也是影像的；就《北方的纳努克》中杳无人烟的雪景组成要素而言，我们必须考虑到诗意语言的光彩——‘太阳是空中的黄铜金属球’。”同时，“作为一种纯粹的摄影特质功能的作品艺术性，现在则与剪辑的可能性有关，以创造爆发效果——理智的和本能的”。如沃尔特·鲁特曼的《柏林：一个大城市的交响曲》，吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》《热情：顿巴斯交响曲》《关于列宁的三支歌》，尤里斯·伊文思的《桥》《雨》《塞纳河畔》，让·维果的《尼斯景象》，汉弗莱·詹宁斯的《倾听英国的声音》等。时至1980年代，如艾伦·帕克的《迷墙》，高弗莱·雷吉奥的《战争生活三部曲》，90年代罗恩·弗里克的《天地玄黄》，以及他近期的作品《轮回》等。美国学者比尔·尼克尔斯认为：这种诗意模式“作为一种表现现实的手段，偏爱片段拼贴、主观印象、非连贯动作和松散的关联结构。……体现了创作者真正的‘自我’意识，是现代主义对于碎片化和含糊性的强化。”
在中国，纪录片的诗意化表现是到了新近才逐渐出现的。由于纪录片媒介自身、创作技术以及创作观念，都不是天然地根植于中国社会的，其创作实践经历了从模仿学习到创新发展，从叙事单一到表现丰富的过程。早期中外合拍的《武汉战争》和黎民伟的《国民革命军海陆空大战记》等，都还带着“新闻汇编”、文献资料的特点。新中国建立前后至“文革”结束及改革开放时期，纪录片被定性为“形象化的政论”或“形象化的党报”，主要形态为“新闻简报”“科教片”“祖国新貌”等，具有政论、宣教、新闻的特点，“画面+ 解说+ 音乐”的表达，成为了一种主流的基本叙事样态，延续至今。例如《大国崛起》《公司的力量》《伟大的历程》《走进新时代》《五星红旗》，都能看到这样的操作惯性。
年期间，随着国门大开，西学东渐，中国纪录片的形态开始出现了“文学倾向”与“纪实主义精神”、“独立精神”的表达，如《话说长江》《话说运河》《丝绸之路》《望长城》，以及《最后的山神》《三节草》《龙脊》《影人儿》《流年》等。时至90年代以来，缘自西方的“真实电影”“直接电影”“新虚构运动”，以至美国探索频道、国家地理频道、英国广播公司（BBC）极力推崇的“讲故事”等诸多有关纪录片创作的理念与方法，相继进入了中国。此时，中国的纪录片样态可谓“丰富多彩”。
在这个时期，张以庆的系列纪录片，其独特的风格化表现已初显端倪并形成了自觉行为。刘郎的《苏园六纪》《苏州水》《同里印象》《七弦的风骚》等，以及李汝建、王轶群、张申的《海路十八里》等也都是一种诗意化的自觉创作。而近期，同样也有几部纪录片以各自敏锐的感触、非凡的开掘，在坚硬的现实缝隙里呈现出了勃发生机，如秦晓宇、吴飞跃的《我的诗篇》，郭柯的《三十二》，范俭的《的哥》《摇摇晃晃的人间》等，只是后者稍显出一种方便的、实用的新闻化习气。
然而，这种内心的谋求、诗意的追寻却是不多见的。如今，纪录片穿行于各电视台、电影节、网站、院线、手机微视频，甚至电台（如纪录片录音剪辑剧集），各类名目的真人秀、网络直播、现场歌舞、脱口秀等，也大都以纪实片段来标明自己的真实贴近属性。其中当然不乏优质的、深刻的、好看的、多样的、应时的作品，如《旋风九日》《国家记忆》《长征》《我在故宫修文物》《生门》《一带一路》《喜马拉雅天梯》《航拍中国》《将改革进行到底》《巡视利剑》《寻找完美第5度》《二十二》，以及完成了三季的百集大型纪录片《记住乡愁》。此番光景，真好似中国纪录片已是“春季里风吹万物生，花红叶绿草青青，桃花艳，李花浓，杏花茂盛，扑人面的杨花飞满城”。
然而细辨之下，由于当前意识形态建构的正当性、政策推行配合的需求性、主流文化反思的必要性、社会调研体察的实证性，商业量产经营的现实性，这都使得纪录片的讲坛功能、宣教功能、实证功能，文献功能、讲故事的叙事功能等，得以无限的放大，使得纪录片成为一种宣教、应时、量产的“方便法门”。于是，纪录片被最大公约为：功能性。
对此，张以庆能够保持着另辟蹊径的姿态，或可说是一种定力。这部拍出了触觉的纪录片《君紫檀》以及其他作品，就是一种积极的、自觉的、逆向的追求。这种逆向，是反身思接历史，是在历史脉络中的一种续写，是缘自对精神丰富的渴望，是从混沌中寻得万物的关联而又在关联中明心见智。这种自觉的精神，具有独立意识和艺术品质，不容巧取俗顺与功利营造，力求避免被任何由头的简单化，不断地证明着纪录片内在的丰富性，以致不被意识形态的建构和商业生产的经营，形塑成为一种工具、一个口号、一幅没有记忆的镜像。
三、自觉地建构着一种想象性的空间
创作，本就是一种相遇。纪录者与被纪录者的相遇，总是一种彼此“看见”，既偶然又必然，其中必定有着无以言传的感佩、认同与精神上的极大满足。
纪录片《君紫檀》的导演阐述里述说着这样一种赞叹：
江苏南通人士顾永琦，被誉为当今制作中式古典家俱的第一人，其作品工艺质量令德国西门子公司专家叹服，法国爱马仕公司三次上门三次折腰，让步于顾的标识和自己的品牌比肩，成为世界顶级奢侈品。
顾解决了宋元明清以来紫檀器物开裂、变形、崩角的重大问题，破解了紫檀家俱预留伸缩缝的“千年劫”，被业界泰斗王世襄等誉为清宫造办处的续者。事实上，顾的家俱已经超越宫藏器物的品质已成为共识。
顾的作品具有独特的叙述语言和情感表述，抚之“逾玉、逾羊脂、逾少女肌肤”（王世襄），在触摸之中能感受到生命的悠远、沉重和希望。
顾作品的考究，来自独特的审美功力和技术哲学，他开发了工匠们的极限能力，使精细、精密、精致成为工艺流程的常态，在他们面前，会平生出感动，一种把生命打磨进器物的东方造物境界。
这几乎是张以庆在说着自己。张以庆遇上顾永琦，彼此带出了深厚的积淀，说不清楚谁比谁幸运！
（一）神与物游的创作谋求
“君紫檀”，君取、君临之意。仅片名，就化神般地把一个心怀天下、广博多识、气势浩然的手艺人——顾永琦道尽了。“要拍出触觉”，就是要用精神去认识外物，并合二为一，浑然一体，疏狂恣肆，就是要透过表层的“紫檀及紫檀器物的制作”，探求人与物相遇时的内心震撼与生命感动。
土耳其作家奥尔罕·帕慕克在《天真的和感伤的小说家》一书里提出“天真的”与“感伤的”是人类的两种心智。前者，意味着朴素的、自然率真的且无视既定格律，恰似一个孩童之所为，是不知不觉的；后者，具有反思性，质疑感知、多情多义且注重方法技巧，同时它还能营造出“氛围”，而氛围更有价值，更有一种不借助叙事或突发事件的外力就能推动小说（或影片）前行的内在逻辑与想象力！二者是“自然”或“寻求自然”的不同，存在着“率性创作与在理智的帮助下有自我意识的努力创作之间的种种差异。”这天真的与感伤的不同心智，对应着纪录片的表现能力，其中那“反思的“便是一种主观的思谋认知，以及神韵诗意的表现，即可大略地描述为：
天真的——朴素的——映照现实
感伤的——反思的
如果做到了极致，一部纪录片、一件紫檀器物，就是时间、阅历、充满生命的反思和想象力本身，而这反思和想象力是需要心智的支撑与润化，需要心力的推动与开辟的。从这个意义上说，影片与器物就是诗，就是思想，是一种智者的殊途同归，充满着绝不干瘪枯涩的人性光芒。因为“你如果没深思在先，对不起，就没法掩饰头脑中那片触目的空白！”张以庆常说“拍什么，不重要。重要的是你要表达什么？”“他说很怕别人听到‘紫檀’就会误以为他这次拍的是木头，就好像别人说《幼儿园》拍的是孩子、《英和白》拍的是熊猫一样，他不喜欢这种简单粗暴且先入为主的定位。在他看来，纪录片体现的所有元素，都只是载体，载体背后的景深折射出来的东西才是内容本身。而你能通过你的载体折射出多少内容，折射到什么程度，则取决于你的天赋，而非你的勤奋或者技术。”
（二）去了刚火的糜和之作
养生家常言：多餐饮绵软粥糜，去了刚火，方可长生。纪录片《紫檀君》亦是一部参透了生命、去了刚火的力作。
从张以庆早期的作品看，《红地毯上的日记》感叹着那群翻滚在红地毯上的体校孩子们的未知命运；《启程，将远行》纪录了那些即将毕业前往实习单位的大学毕业生，他们面临着前途无定、人世无常的现实；《舟舟的世界》在智障者舟舟的日常生活和他的嬉笑怒骂以及周围人们的关爱、不解与耻笑中，道出一种哲思：“一切生命都具有尊严，每一个人都构成了别人世界的一部分”；《英和白——99纪事》，借着一个大铁笼、一只熊猫、一位驯兽师、一张白天卷起铺盖的床、几把椅子、一台电视，述说着英和白的日子平静、漫长、寂寥、无奈……而看他近期的作品，如《幼儿园》《前世今生》《看佛山·听禅》，却有了一种不一样的平心静气。一家寻常的教育机构，正在成长的孩子；一次海峡两岸纪录片导演的作品展映活动，七天里的“台北印象”；普通的市井街巷居屋，素常的庙宇业态人物，却体悟到了人性的多元繁复与一座城市演绎的禅意。学者董子竹先生评价说：“在平淡中，在人人都可以见到的事实中，找到了人人都没有看到的东西。在普遍中见深刻是真深刻，在奇特中见深刻是矫情。”
及至纪录片《君紫檀》，张以庆更显现出了纯粹性与掌控力。大师级工匠以及顶级的紫檀器物，京剧曲艺武林界的名伶高手，各具文化见地的思想者，他们历经了各自的别样旅途，沉淀了岁月，褪尽了生涩，撩去了刚火，拥有了各自生命的光芒，以此会聚作为本片的表现元素与核心力量，这是创作者自身诗意深度与思想深度对呈现形式的自然选择，其中没有奇崛怪异、突兀生硬的表露，是一种“匹配得上”把生命打磨进器物的东方造物境界的生动对应，是一次精练提纯般地把中国传统音乐技艺思想打磨进影片中的努力实践。
纪录片《君紫檀》兼具着画面音响的美感，它是艺术的、文化的、历史的、现实的、语言的、文学的、庙堂的、江湖的、诗词的、俚语的，也是光影的、戏曲的、弦乐的、丝竹的、交响的、舞艺的、有形的、无形的……这是一个开放的格局，从各个角度与层面，持续激活着观者的视觉、听觉、体悟，各看各的景，各修各的道。然而，导演的超越能力，是将这些看似散点的碎片整合在一个工匠面对材质时，努力要将生命打磨入里的过程之中。糜和融融，一览无余地将一部精品纪录片所应具备的“把握整体经验、提炼哲理意识、建构想象空间”等超凡能力全都体现殆尽。
（三）声画交响的榫卯结构
伴随着京韵、丝竹、交响管弦、三弦的和鸣，关栋天一声高亢清亮的伶歌《将进酒》“君不见，黄河之水天上来……”，开场醒目。其间，穿插着各种光影，呈现着形致各异的紫檀器物，片名出——《君紫檀》。
随即，顾永琦出场，各道工序，如取材、雕花、打磨、编藤等工匠们在全片中穿插推进。京剧曲艺武林界的名伶高手，或高歌、或吟咏、或炫舞、或弦乐、或丝竹、或太极，时而还穿插小儿稚嫩的“木匠口诀”。
·《望江亭》：京剧演员 张婷
只说是，杨衙内又来搅乱，却原来竟是这翩翩的少年。
观此人……
·《江城子》苏轼：京剧艺术家 关栋天
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行。
料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
·《相见欢》李煜：歌手 王韵壹
无言独上西楼，月如钩。
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。
别有一番滋味在心头。
·木匠口诀：稚嫩小儿朗读
木匠打孩子——有尺有寸。
木匠的斧子、瓦匠的刀，单身汉的行李、大姑娘的腰。
长凳长，长在四八、五二间；
条凳高，高在凳长对半分；
矮凳矮，矮在不过凳面长。
各具文化见地的思想者，隔断似地出现在影片中，评价、感叹、演绎、对谈，好似点睛，亦好似历史与当下的额手称庆者，对工匠的敬佩、对紫檀器物的叹服、对生命的体悟，绵绵密密，编织而来。紫檀器物，贯穿始终，灵透而古雅，精致而大端，丝绸拂过，纤手掠过，齐白石的虾，点墨漫过……
在这几股主线的合力之下，整部影片并不飘忽，实实在在地扎在了顾永琦的出道-学艺-忐忑-不屈-求精的为人做事这个现实脉络之中。开合自如，情绪撩拨、点到即止，常常在动情处戛然而止，或转入口诀，或转入评点，生动精美、谐趣严肃，真有那书法所崇尚的“中锋取势，侧锋取妍”的气质。因此，当我们读到纪录片《君紫檀》导演阐述的结尾处，深感此言不妄。
纪录片上乘之作，是把人和事作为载体，传达生命观、价值观的东西，我将苦苦寻找独特的影像语言，来探寻我们这个民族劳心劳力者的心像，和立于世界之林独有的文化哲学。
纪录片《君紫檀》犹如榫卯结构，将声画气韵、实用交代、对话叙事、审美演绎、通感意向，浑然天成地交融成了纪录片的一把紫檀交椅！
本片已入围：
2018年第31届法国FIPA电视节
2017年中国（广州）国际纪录片节“金红棉”评奖单元
第五届中国镇江西津渡国际纪录片盛典
第五届FIAP世界摄影大会《中国非物质文化遗产影像大展》经典影像奖
① 张以庆：湖北广播电视台纪录片导演，高级记者，中国记协理事。其代表作纪录片《舟舟的世界》《英和白》《幼儿园》《看佛山·听禅》《君紫檀》等分别被译成英语、法语、德语、日语、荷兰语，并成为中国各高校传媒专业的教学片与经典案例。曾获得全国“五个一”工程奖等若干奖项，以及“范长江新闻奖”等若干称号，曾担任上海电视节、四川电视节、广州国际纪录片大会国际评委。
② 转引自：杨炼著《唯一的母语——杨炼：诗意的环球对话》华东师范大学出版社，2012年4月出版。
③ 杨炼：《什么是诗歌精神？》，载于《读书》杂志，第79页，2009年3月。
④ 简摘自本文作者刘洁：《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》，发表于《中国电视》2005年第四期 （总期219期），第63-69页。
⑤ 【英】约翰·格里尔逊：《纪录电影的首要原则》，收入《纪录电影文献》，第503页，单万里主编，中国 广播电视出版社，2001年版。
⑥ 转引自麦可·瑞诺夫：《迈向纪录片的诗学》，黄建宏、李亚梅翻译，发表于《Film Apperciation》2005年第12期，第12页。
⑦ 刘洁：《纪录片的虚构：一种影像的表意》，第169页，中国传媒大学出版社，2007年版。
⑧转引自麦可·瑞诺夫：《迈向纪录片的诗学》，黄建宏、李亚梅翻译，发表于《Film Apperciation》2005年第12期，第22页。
⑨【美】比尔·尼克尔斯《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清、郑杰翻译，第119页，中国电影出版社，2007年版。
⑩评剧《花为媒》张五可/阮妈唱段《报花名》唱词。
11 【土耳其】奥尔罕·帕慕克著：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社，2012年版。
12 小红豆：《张以庆，一个要拍出触觉的人》，载于“爱上纪录片“分享平台，。
13 刘洁：《幼儿园：一种审视的方式——纪录片编导张以庆访谈》，《南方电视学刊》2004年第3期，第85页。
作者：刘 洁（中国传媒大学教授）。
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