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如何写一首诗
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近体、古体格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。用韵唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）:楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。又如第二首:门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今以后知人意，一日须来一百回。“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:酒渴爱江清，余甘漱晚汀。软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。野膳随行帐，华音发从伶。数杯君不见，都已遣沈冥。这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。四声汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有:一画:一二画:七八十三画:兀孑勺习夕四画:仆曰什及五画:扑出发札失石节白汁匝六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷九画:觉（觉悟）急罚十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额十六画:橘辙薛薄缴激十七画:擢蟋檄十九画:蹶二十画:籍黩嚼讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》:清秋幕府井梧寒，独宿江城腊炬残。永夜角声悲自语，中天月色好谁看。风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“看守”的“看”仍读阴平）。又如《夜宴左氏庄》:风林纤月落，衣露净琴张。暗水流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑引杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有:筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》:无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像颦青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。第七句的最后一字“思”，就该读成去声。律句汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是:平平仄仄平或仄仄平平仄这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:平平平仄仄仄仄仄平平除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。粘对我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:仄仄平平仄下句就是:平平仄仄平同理，如果上句是:平平平仄仄下句就是:仄仄仄平平除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种:平起:平平仄仄平仄仄仄平平仄起:仄仄仄平平平平仄仄平再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:仄仄平平仄平平仄仄平下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了:平平平仄仄仄仄仄平平为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了:仄仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄平平仄仄平第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:一、仄起首句不押韵:仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）二、仄起首句押韵:仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）三、平起首句不押韵:平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）四、平起首句押韵:平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是:仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首:摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:将军胆气雄，臂悬两角弓。缠结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。宾客满堂上，何人高义同。第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》:白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。孤平和三平调前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。比如五言的平起平收句:平平仄仄平这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了:仄平仄仄平除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声:仄平平仄平这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三:万国尚戎马，故园今若何？昔归相识少，早已战场多。第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一:眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。还有一种情况，是五言的仄起平收句:仄仄仄平平在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了:仄仄平平平在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。拗救如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》:凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。又如《阁夜》:岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。山禽引子哺红果，溪女得钱留白鱼。严格的格律应该是:仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平而此诗的平仄为:仄仄平平平仄平仄平平仄仄平平平平仄仄仄平仄平仄仄平平仄平这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》:凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一:支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客衰时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。第七句是这种句型。其二:摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三:群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。第七句还是这种句型。其四:蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。第一句是这种句型。其五:诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。福移汉祚终难复，志决身歼军务劳。第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所 以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须 是平声，不能不
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一起来写诗词！诗词创作技巧（12）如何组句？
今天详细说下：&语法反常组句
&&& & & &语法反常组句，即以反语法规范为核心之组句。
&& & &&&诗性语言之核心是幻象造型，日常语言的逻辑排序，在诗性语言意象创作中被变形化处理，古典诗词组句的反语法特征主要表现为语序错乱与成分厥略。
& & &&（1）、语序错综
&& & &&&语序错综之典范，当属杜甫《秋兴八首》之“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”句。宋惠洪《冷斋夜话》评注：“若平直叙之，则曰‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老梧桐枝。’以‘香稻’于上、以‘梧桐’于下者，错综之也。”杜甫善用倒句，最得佳评。
& & & &李东阳《麓堂诗话》：“诗用倒字句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’、‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。”历代诗人对语序错综偏好有加，孜孜以求。
& & & 如胡宿《泛舟》中有“一篙海客乘槎水，两桨仙人取箭风”，乃“海客一篙”、“仙人两桨”主谓语序颠倒；王维《春日上方即事》中有“柳色春山映，梨花夕鸟藏”，乃“映春山”“藏夕鸟”之谓宾语序颠倒；白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》中有“烟波淡荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，乃“淡荡（的）烟波”、“参差（的）楼殿”之主定语序颠倒；李昌符《赠供奉赠玄关》中有“夜木侵檐黑，秋灯照雨寒”，乃“侵黑檐”、“照寒雨”之补语后置；许浑《松江送渡人》中有“晚色千帆落，秋声一雁飞”，乃是&“千帆晚色（中）落”“一雁秋声（里）飞”之状语前置；杜甫《江汉》中有“片云天共远，永夜月同孤”，乃是“片云共天远”、“永夜同月孤”之介词倒置的语序错综，等等。
&&& & & &语序错综的美学价值，当代学者易闻晓在《中国诗学法论》中，针对杜甫《秋兴八首》之“香稻、梧桐”句，进行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有萧瑟之‘秋兴’，若将‘主语’鹦鹉、凤凰前置，则强调斯二鸟矣，与整首‘秋兴’之意必有不契；既已见香稻、梧桐矣，则又分别见其稀疏不多、摇落将老，乃倍增其秋兴之慨；而香稻若为鸟雀等啄，则俗意不入，且碧梧倘为山鸡等栖，则雅意顿丧。整联宛然萧瑟秋景，而宋玉悲秋，向称雅事，岂以鸟雀、山鸡等入此秋兴图轴乎？而即此悲秋之时，意绪茫然若失，又岂斤斤计较笔下所写是否合于‘主谓’或‘名词语’之式，且为借此一联交代事实、传达知识、说清道理乎哉！诗者以意为主，固谓借象生情，必不如此推求。而其‘语序’则唯意所重，不拘语法结构。”易氏将杜甫“语序错综”句法应用提至“强化秋兴之慨”的审美高度，其价值首肯，可见一斑。
&&& & & &反语法规范之句法追求，对“幻象造型”具有特殊意义，语序错综能使诗句具有多义之特性，颠倒错位之组合能使诗句打破线性逻辑思维结构，使直觉感应、印象摄取按照外物本然得以显现，欣赏者通过意象载体语言可以觅寻到各种不同的感应，获得多义的感兴体验。
& & & 如汪滨《寒食访北江里第》中有“寒食连番雨，桃花到处村”，直叙当为“连番寒食雨，到处桃花村”，将修饰“村”之定语“桃花”前置，顿生歧义，如“桃花到处，出现村落”、“有桃花处，便有村落”、“桃花深处，映照村落”等等。 & & & &晏几道《鹧鸪天》中有“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，除“舞低、歌尽”二谓补词外，其余三对实词（名词）“杨柳、楼心、月，桃花、扇底、风”平行排列，结构含混，语序错综，必然导致多义读解。如：“舞低楼心杨柳月，歌尽扇底桃花风。”“楼心夜曼舞，柳梢月低垂；扇影长歌荡，花香桃风尽。”“柳梢明月，被楼心曼舞摇曳至低垂；桃花香风，被扇底长歌吟唱到散尽。”“长夜醉舞，楼心柳月垂沉，永夜欢歌，扇底桃风荡尽。”等等。意象纷呈，灵趣盎然。
&&（2）、成分阙略
&&& & & &古典诗词成分阙略现象十分普遍，易闻晓在《中国诗学法论》中从理论高度给予了诠释：诗语的阙略有其种种原因，从诗的本质上说，它以缘情达意为主，而情意虚灵广大、隐约难明，根本不需要成分齐全、结构紧密的语言传达于外，而只是若隐若现，点到即止，乃寓托于事象之中。唯凭读者生发感悟，想象意接；从语言运用上说，由于汉语表达本身的灵活性在诗语中的突出表现，成分的残缺并不影响情意的传达和意象的呈现；从诗的体制上说则其句式一定，字数一定，句数一定而篇幅短小，因而必讲精炼简约，这就在至为切近的方面强使诗语简练精到，从而阙略并非必要的“语法成分”。
&&& & &&&主语的省略在古典诗词较为普遍，如韦应物《滁州西涧》中有“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，主语“独怜”之主体（谁）被省略。李白《静夜思》中有“举头望明月，低头思故乡”，举头之主体（谁）亦被省略。
& & & &谓语省略亦较普遍，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出现在）昨夜梦魂中”，谓语“出现”被省略，汪元量《酬王昭仪》中有“一夜灯雨（唤醒了）故乡心”，谓语“唤醒”被省略。
& & &&介词省略也十分普遍，如李白《忆秦娥》里的“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”其实蕴含“在秦楼月色中”之意，介词“在……中”被省略，温庭筠《菩萨蛮》中的“绿窗残梦迷”，“绿窗”其实是“在绿窗里”，介词“在……里”被省略。
& & & 作为次要成分之定语、状语、补语等，被省略现象更为普遍，涉及性质、特征、情状等必备修饰成分，亦多被融入特定词语之中，以复合词语形式呈现，如“碧草”、“愁烟”、“飘雨”、“苇风”、“梦思”等等，句式创作常常呈现为多重成分之省略，如前述“一夜灯雨故乡心”句，完整描述当为“（被）一灯（照亮的）夜雨，（唤醒了）（思念）故乡（的）心”。
& & & 具体到一首诗词之创作，多集成分阙略之大观。如：白朴小令〔天净沙〕《春》：“春山暖日和风，栏杆楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”诗人将春天直觉印象所激发之心灵感应，通过十三个意象名词（“院中”一词除外）组合成有机整体，如实呈现其内在感兴体验，几乎无一修饰。
& & & 皇甫松《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。”全词六诗句，除第六句“驿边桥”三字以“介宾结构”充当谓语“语”之补语外，其余各句名词、动词均阙略修饰、补充成分，第三、四句主语亦被省略，但词作以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”等源自词人直觉感应、且蕴涵深长悠远之情致意韵的意象化词语，进行色彩均谐的整体有机组合，勾勒出一幅“游子客宿深宵，远梦梅熟江南，小船夜雨吹笛，驿边桥头话别”之今昔交融、梦别追思般的人生意境图，使词人孤寂生涯的心理情态得以形象地感发呈现。 & & & &古典诗词成分阙略之关键，在于尽可能省略理性分析、逻辑推论成分，让诗性词语呈直觉印象显现，以之获取最大限度的意象密集。如张祜《听筝》中描述听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜苦。”诗人将“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三个特写镜头作并列叠印组合，叙写戊守长城之苦。其意象的鲜活呈现，使诗作表现出“长城悲苦”之超强震撼感发功能。
& & & & &杜甫《旅夜抒怀》：&“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”诗作前四句借助相互间孤立的词语连缀，“细草——微风——岸，危樯——独夜——舟。星垂——平野阔，月涌——大江流”，造成句式的破碎与诗行群的阻隔，以鲜明的意象组合与博宏之意境展示完成统领全诗之心象创造，推演提点出诗人“名岂文章著？官应老病休”那份莫名的愤慨嫉俗之情感与“飘飘何所似，天地一沙鸥”之寂寞寻求、永恒漂泊之心绪。
&&& & & &古典诗词成分阙略的组句活动导致句式破碎，组行活动导致诗行群的阻隔，作为独特的句法策略，具有相当的表现价值，能使主体情感抒发从单纯的叙述向深邃的象征境界飞跃，获得情感向智慧的升华。如王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时。”诗人借“水穷”、“云起”二意象在句中的巧妙对应组合，形象揭示出宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。
& & & 李白存疑之作《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”亦非单纯停留于秦娥女伤别悲秋、渺讯怀人之层面叙写。就意境层面而言，词作上片状写春景，女主人公清晨于秦楼闻箫声而致醒，望明月以怀远，见垂柳而忆别；下片摹写秋景，女主人公于黄昏登临乐游原（今西安市东南），睹景物引伤怀，感时序而惊变。上片以“秦楼月”为意象轴心，运用阻隔式诗行群对“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”进行组合，将主体对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵桥”之感兴与“月”之感兴应合，感发出伤别悲思的现实人生情怀。下片同样运用阻隔式诗行群组合，将主体对“乐游原”、“清秋节”、“咸阳古道”、“音尘”之怀恋与现实茫然期待情怀应合，延续恋远伤怀情结。结句“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”将现实世界相对之“音尘绝”过渡到亡灵世界绝对之“音尘绝”，实现两个意象间实质性飞跃，即现实情怀向历史情怀的飞跃，现实社会人生境界向象征宇宙人生境界的飞跃，使全词获得感兴顿悟：岁月流逝，往事难追，喧嚣终将归于沉寂，繁华终将归于冷清，红尘的相对终将转为宇宙的永恒。历代词评家解读《忆秦娥》，无外“伤今怀古，托兴深远”之述评，实则词中蕴涵的超然飘渺的象征境界，才是词作千古不朽之根本所在。（未完待续）
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