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浅论中外戏剧表演的传情方式及其运用
　　摘 要：在新中国开始的时候，被引进的西方理论曾与中国传统戏剧理论发生激烈的碰撞。本文将首先通过分析，然后对比东西方戏剧的体系，从而确定到底哪种体系更适合像我们这样一出敢于尝试新东西的“实验性”戏剧。 中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-5416814.htm　　关键词：中外戏剧；表演；传情方式 　　中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：（7-03 　　日，武汉大学法语系研究生和其他11个武汉外语机构共同参加了一场法语戏剧比赛，大家都献出了精彩的演出。作者之一的吴光宇参与了此次活动。 　　无数次的彩排使我们对于比赛和戏剧都有了深刻的理解。很多次，我们的演员被剧本的情绪所牵动以致于无法正常地表演；也有时候，因为表演太过强调舞台上的动作而被批评“生涩”和“机械”。 　　如此困境使得我们疲惫不堪，因此在感性和理性间我们急需一种平衡，或者说至少需要一种协调。因此我们参考了狄德罗先生的著名文章《演员奇谈》①，他提出“天才演员”这一议题，他谈到，一个好的演员应该“在表演中不带入任何情感”；循着狄德罗的理论，我们看到德国的剧作家和社会学家贝尔托?布莱希特也提及在观众和戏剧间存在“第四堵墙”，这也就要求演员跟观众一样都需要理性。在他寻找理想戏剧的过程中，于1935年遇见了著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生，布莱希特被梅先生的戏剧深深吸引，并坚信这就是他所找寻的、属于他戏剧理论中的理想典范。遗憾的是，布莱希特的激动只是一厢情愿，或者说是一场误会，因为梅兰芳的表演体系在本质上与布莱希特背道而驰。 　　那些困扰我们的问题也同样纠缠着著名的剧作家们。在新中国开始的时候，被引进的西方理论也曾与中国传统戏剧理论发生激烈的碰撞。在50年代的中国就曾出现过一场关于戏剧的“新旧之争”：有些人提议全盘引进西方戏剧理论，也就是布莱希特体系，但也有些人否认“西方”理论。最后，田汉先生鼓励将中国戏剧、叙事艺术和西方戏剧相融合。 　　藉此原因，本文将首先通过分析，然后对比东西方戏剧的体系，如此才能确定，到底哪种体系更适合像我们这样一出敢于尝试新东西的“实验性”戏剧。 　　一、狄德罗―布莱希特体系 　　（一）两种演员 　　狄德罗先生开启了整件事。他在《演员奇谈》中提到了两种演员，当然也是两种规则，一种是本性演员，一种是天才演员，在这位哲学家眼中感性就是区分这两类演员的界限。狄德罗承认，作为人类，每个演员都可以在私下的生活中支配日常的感性和情感，但问题是“需要把感性带上舞台吗？”本性的演员沉浸在所扮演角色的情感中：当这个角色伤心时，眼泪就真挚的划过面颊，当这个角色必须生气时，怒火就在他眼中燃烧；而当他扮演一位爱人，就真的要在舞台上谈起恋爱……表演的重点是，本性的演员认为自己就是所扮演的那个角色，因此他将在本质上展现或复制本该引导他表演的精神状态。与之相反，第二类演员在舞台上安静且克制。他清晰地意识到自己是在表演，因此只在意艺术层面上行事：他修改动作，操控声音，与对手协调，并自我判断演技。他展现着千百种情绪却全然不受触动――这就是“感性的关键”②。在戏外，他观察人们的日常行为以便将此以艺术的形式重现在舞台之上，换句话说，观众感受到的是一种经过挑选和精炼的观察结果。另外，狄德罗也提到了演员的范本。那些天才的演员经过一定的步骤而成为典范，他将在这个过程中完善各个方面，并且一旦达到他个人的模范水准，便知道要停止改变，开始自我克制，至此便能展现理性的演技。 　　（二）移情和同情 　　狄德罗相信人们进入剧院是希望通过看戏而获得娱乐，而这可能就是他整套理论的出发点和支撑点。“本性的演员往往是可恶的……”③，对于那些习惯要求感同身受演技的人们来说这无疑是种惊人的言论！但是狄德罗也认为，被一个演员所表现的感情将在另一个人或另一些人身上产生反映，这种说法已经被德国哲学家R?费肖尔的移情理论所验证，但直要等到19世纪，法国哲学家的这个思想才被邻国的《论视觉的形式感》一书所解释。 　　费肖尔创造了这个术语是为了指“一种能够产生意义的，存在于主体和艺术品之间的关系模式”，在这其中“一个观察者投射了自己的情感在所观察物之上”。稍晚些，我们给予了这个术语新的概念：移情显现出一些特性，例如一个人在既定的兴奋状态下所表达的身体行为会自动以同样的方式感染观察者。 　　根据背景，移情既指一种心理倾向也指一种理解别人感受的机制。 　　芝加哥的德赛第教授也认为，同情，这种和别人分享情绪的能力，是不会混淆自己和别人的。 　　在人际关系的研究中，移情常常与同情区别开来，因为除非我们感受到同样的、或无论什么样的情绪，否则移情是不会反映到他人的情绪状态里的。 　　德国理论家将狄德罗的戏剧理论阐述的更加清晰。完全本性的演技是令人厌恶的，因为那些感情的浪费不仅没有使观众得到快乐反而让他们痛苦！由于表现的是真实，演员用真实的情感填满剧院，获得观众的同情。他们如此受戏剧的影响，与角色同悲伤、共痛苦、齐忧郁（如果这是一出悲剧的话！狄德罗主要讨论的是悲剧，他觉得喜剧只是副类型）。但是法国思想家认为，我们去剧院不是为了悲伤的――我们是去找乐子的！而只有当观众和演员间的交流实现移情才有可能产生这种愉悦：观众感受到戏剧的情感往来，而不体会同等的感情状态――他们有可能着眼于美学观点。因此狄德罗有理由要求演员克制自己，用艺术的手法修饰自己的演技。 　　（三）《第四堵墙》 　　布莱希特先生是狄德罗的倾慕者。作为比R?费肖尔晚辈和后生，布莱希特的美学观念也受到了费肖尔的影响。成为剧作家之后，费肖尔发展壮大了狄德罗的学说。如果说狄德罗致力于研究舞台上的演员，那么布莱希特则更关注剧场大厅，也就是观众们。根据“天才演员”模式，布莱希特好像在他的范畴中发现了“天才观众”。关键仍然是“理性”。基于对移情和同情的理解，布莱希特将戏剧严格限制在移情经验中：观众看剧时应不受触动；他们要充分认识到自己是欣赏艺术品的立场，从而赞赏剧作的细节、整体或者戏剧的效果。布莱希特假定存在“第四堵墙”区分那些愿意投入情感和只愿旁观的观众；在移情论中，观众是从美学批评观念出发理解剧目的，而不引起任何的情绪波澜；与其说他们接收到感性层面的简单愉悦，不如说他们获得的是想法、教育和寓意。
　　布莱希特在戏剧中努力创造出一个“陌生化”，我们更愿意相信这是对于“现代戏剧”在积极思想下的反抗。我们对于究竟哪种是最好的表演方式不予置评，但是我们发现“现代戏剧”或者说“自然戏剧”对于布莱希特理论的拥簇者们是一个充满敌意的话题。为了脱离出“写真主义”的背景，布莱希特从真实生活的角度强调了陌生化。“在舞台没有自然，表演必须舍弃所有自然（日常）状态的东西，以此创造一个纯粹的戏剧艺术世界，这才是对观众有益的。”④ 　　二、梅兰芳体系 　　1935年布莱希特在莫斯科短暂停留，并“历史性的”观看了梅兰芳的表演；在看过梅兰芳的京剧之后就深信找到了自己戏剧理论的范本。在激动的心情下写出了《中国戏曲表演中的陌生化效果》⑤，在书中提到京剧的表演使用了一种远离日常生活的艺术形式。直到这里，布莱希特都有理由推崇京剧，但是在他的发展中，布莱希特忽略了东西方两种戏剧文化的根本区别，那就是表演中的感性。 　　在一场戏中，梅兰芳要赏“花”，但是京剧的舞台布置很简洁，并不会真有束花摆在台上。演员必须假装有花的存在，并通过演技让观众也觉得花真的就在台上。无论是否有花，梅兰芳自己都觉得那朵花早已存在自己心中、眼里；通过视线的集中和具体的行为表现，梅兰芳也将这朵花种在了观众的心里。一种异常敏锐、细腻的感情填充了这个人物并展现在表演的每一个细节上。对于京剧来说，只有外部的形象和动作是固定模式；情感的真实性仍能从“陌生化”的动作中渗透出来。 　　然而这种“陌生化”并不是布莱希特所寻找的。继承于狄德罗的理论，这位德国人是要求演员有意识地刻意疏远自然，但是在舞台上的行为又要比京剧中的表现少些陌生感。 　　我们中国人也有属于自己的“天才演员”的范本，我们的想法与狄德罗形成巨大反差。梅兰芳在他的《舞台生活40年》一书中写到，他心目中的最高境界就是“演员和剧中人难以分辨的境界”。演员的真诚要求他在表演时加入真实的感情，除了表演方式外，演员不该有任何其他形式的欺骗。 　　但是梅兰芳和狄德罗的理论也存在共通点，那就是赞同戏剧的快乐。“我们进剧院目的是为了找乐子来的”，梅兰芳用这种观点解释他戏剧中的“表演方式”。就是这种“表演方式”约束演员（在真实的情感中，否则演员会迷失在狄德罗所说的泛滥情感里）创造美丽。京剧的模式对应喜剧中的“控制”：“就像被铁链束缚住的奴隶学习如何自由移动一样……”⑥ 　　如果我们进一步对比梅兰芳与狄德罗―布莱希特的理论，会发现虽然研究方式各有不同但目的却是相似的。狄德罗在要求演员观察世界的同时，在舞台上也要放松：根据他的理论，即使不必在戏剧中感同身受，演员也应该是了解人情世故的。重要的是，通过每个人内心天生的感性把握人性，运用移情和同情，达到准确地、艺术地表演的目的。这种通过观察和分析操控主题的方式继承于笛卡尔。对于中国人，我们更习惯于自我体验。当需要表达一种情感时，我们选择最简单的方式，就是把自己放在这种情感里，因此就能很自然地表现这种情感。如果说西方更喜欢游离于外部（通过巨大的努力）以获得真理，那我们就是选择从自己内部、思想着手处理问题，以求从内了解角色。 　　三、结语：古典的布莱希特，现代的梅兰芳 　　通过对于两种表演模式的反思，我们需要决定选择适合我们剧目的表演模式。当然也应考量我们这出剧的性质： 　　中国古典文学名著《红楼梦》在70年代的法国取得巨大反响。事实上，早在20世纪初这本小说就已经开始了他的法国之旅，曾在中国生活授课过的著名法国汉学家安德烈?铎尔孟就深深痴迷于曹雪芹的小说，并决定把他介绍回法国。铎尔孟还在中国时就开始了翻译，他带领班上学法语的学生一起进行这项工作，其中就有之后将红楼梦完整翻译成法语的李治华先生。在反对文学风潮的50年代，铎尔孟先生离开了中国。他带着部分已经译成法语的红楼梦回到法国，让他没想到的是，法国人对中国小说表现了极大的兴趣。几年之后，铎尔孟先生旧日的学生追随他来到法国，正式着手红楼梦的翻译工作，而这件事耗费了他超过20年！但成果颇丰：法语版的小说被联合国收录《东方知识丛书》，而小说也在法国造成了一股巨大的红楼热――类似的成功还有中国在1987年第一次播放由小说改编的电视剧！ 　　法国人喜爱中国的《红楼梦》就像喜欢俄国的《战争与和平》一样，我们并不担心托生于小说的历史是一段法国人完全未知的背景。但风险依旧存在：看法语版的小说还是与看一群穿着古装说法语的演员截然不同的。我们希望表现一出中法混合式的剧目，但如果表现的不好就成了不伦不类的作品！ 　　为了使我们的表演得到认可，就必须选择一种表演模式。如果我们遵循狄德罗―布莱希特体系，为了展现美学和美上的反思，我们就必须在演技上保持一个较高的水准；即是说，如果我们理智的表演，我们必须知道如何准确的模拟人在任何情况下的反应，但又要在不让别人受到惊吓的前提下保持“陌生感”。因此我们觉得这种模式可能不适合我们的剧目。首先，学生毕竟不是专业演员，即使经过三到四个月的彩排也依旧比不得系统的训练。其次，这出戏旨在新意甚至是惊喜，理智型的表演必有其不充分，将有可能破坏我们安排的惊喜。狄德罗―布莱希特理论更适于经典的剧目和专业的观众――狄德罗可是针对“天才的观众”！纯粹的美学存在于不需要惊喜的经典名著中：高乃依和莫里哀的戏剧就在这套体系中大放异彩。而着眼于同情的梅兰芳体系，会在观众中产生共鸣，这样也更容易获得直接的评价――这对于像我们这样一出实验性戏剧是很关键的。因此我们选择梅兰芳体系，用感性表演。那么，演员就需要了解自己所扮演的角色，传达给观众最自然的感情。当然我们也运用了音乐、灯光、布景的手段强化同情作用。 　　我们最后获得的冠军就是对梅兰芳体系最好的肯定。与西方体系相反，真诚和温暖才是这个体系获得大众喜爱的关键。 　　注释： 　　①Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Flammarion. 1978. 　　②Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Flammarion， P4. 1978. 　　③Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Flammarion， P4. 1978. 　　④孙惠柱.第四堵墙――戏剧的结构与解构.上海书店出版社，P169. 2011. 　　⑤陈世雄.三角对话――斯坦尼，布莱希特与中国戏剧.厦门大学出版社，P92. 2003. 　　⑥Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Flammarion， P33. 1978. 　　参考文献： 　　[1]陈世雄.三角对话――斯坦尼，布莱希特与中国戏剧.厦门大学出版社，2003. 　　[2]Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Flammarion，1978. 　　[3]孙惠柱.第四堵墙――戏剧的结构与解构.上海书店出版社，2011. 　　[4]Empathie：http：//fr.wikipedia.org/wiki/Empathie.
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fomances
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答: The cake is produced by A, entrusted by B.
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答: Education bookstore
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Le thé?tre est un genre littéraire. C'est même l'un des trois grands genres littéraires (pour rappel, les deux autres grands genres littéraires sont le roman et la poésie). L'auteur d'une pièce de thé?tre se nomme un dramaturge.
戏剧是一种文学体裁（genre littéraire）。甚至可被归为三大主流文学体裁之一（另外两种分别是小说和诗歌）。戏剧作者被称为戏剧家（dramaturge）。
Une pièce de thé?tre correspond à un texte écrit dans le but d'être représenté (= joué) devant un public.
戏剧的目的是将剧本最终以舞台剧的形式呈现在观众面前。
Une pièce de thé?tre est structurée en actes (l'équivalent de <> dans un roman). Ces actes sont subdivisés en scènes (sorte d' <>).
戏剧是以“幕”（actes）为单位划分（等同于小说中的章）。而每一幕又以“景”为单位划分（scènes）。（相当于小说里的节）
La première scène se nomme une scène d'exposition. Elle permet de poser la situation initiale et de présenter aux spectateurs les différents personnages principaux, ainsi que la situation d'énonciation. La scène finale correspond au dénouement de la pièce.
戏剧第一幕被叫作开场幕（scène d'exposition）。它主要是介绍场景和主要人物出场，也就是戏剧的开端场景。最后一幕则是戏剧的结局。
Sur scène, les personnages se parlent et échangent des répliques. Quand la réplique d'un personnage est très longue, on l'appelle une tirade. Lorsqu'un personnage est seul sur scène et se parle à lui-même, c'est un monologue. Si la réplique ne s'adresse qu'au public (en cachette des autres personnages), il s'agit d'un aparté.
在舞台剧中，人物间的对话被叫做接话或尾白（répliques）。当一个人物的尾白很长，就把它叫作独白（tirade）。当人物独自出现，跟自己说话则叫作直白（monologue）。如果对话只是针对观众，则它属于旁白（aparté）。
Une didascalie ne correspond pas à un texte à dire à voix haute. Elle est une simple indication donnée par l'auteur (= le dramaturge) au metteur en scène et aux comédiens. Elle concerne la fa? les personnages-comédiens ne la prononcent donc pas sur la scène. Dans le texte, les didascalies sont notées en italique.
戏剧解说（didascalie）并不是高声读出来的文字，它是由作者给导演和演员们的的简单提示，和表演的形式有关，演员并不会把这些念出来。在剧本中，解说用斜体字标出。
声明：本内容法语部分转载自法语网站 copiedouble.com，中文部分由沪江法语璐梓原创翻译，转载请注明出处。
本文作者：Lou璐梓，语言即生活，法语学习，美妆护肤，旅游“吃法”！欢迎关注个人微信公众号~：chez-lou
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就是里面有一个老师一个学生之间进行各种不清白的对话的。最好有视频。谢谢了！！！
我有更好的答案
谷歌和油涂布上有，你输入Ionesco - &La le&on&就可找到。如果找不到站短
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