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因个人原因离开厦门，低价转让MYU厦门高端美女帅哥一对一私人教练健身训练馆次卡
今年初带着女去MYU健身训练馆上了一次体验训练课，一进里面，就被里面的环境给惊呆了，至少我在看过最高大上的馆了，装修很有特色风格，这家健身，跟别人不一样，主要是私人一对一或者一对多根据自己身体机能来训练，当时接待我们是一个一个帅哥教练，体验了一个小时，教练态度非常好，也很温馨，练完了，可以吃里面的点心，水果，果汁，沙拉等20几种，可以洗浴等。感觉来这里的人素质都很高，感觉还能接触到很多高端人士。我们练了一个小时，感觉确实很有效果，我们当时就定一张次卡选是400元一节课，我这张卡是12次卡，打完折是4000多，送给我女朋友，项目可以自己任意选。但是后面她变动，很忙碌，加上打算近期要离开厦门，一直没有开卡，现转让2900元，平均才200多元一节，这个现在这家店非常低了，如果诚心要，可以适当小刀，需要的话可以站内M我，也打我电话，,加我微信咨询也行，微信号wxyp2008。下面是他们门店的图片和大众点评评价的效果，大家可以参考,.MyU厦门两家门店，一家在七星路乐都汇附近，另外在体育路。=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_f.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_c2c84e820214.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_5286_bf79cd41d5aa55d.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_1f5b9bfa2.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_ec48ce642e.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_731d2fde.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_c4a42e168e.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_a3625f72deb.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >
有需要的妈
大众点评得=600) window.open('http://img.xmfish.com/attachment/Mon_693e6c5d0.jpg');" style="max-width:600" onload="if(this.offsetWidth>'600')this.width='600';" >
回复 3楼 sunnysmilexm 没办法哦
还没出点，继续出
是一对一私人教练，不是普通的健身房可以比的
私教的教练是哪位？
两家店都能用吗？有效期到什么时候？是实名制的卡吗？
有意向。有开卡时间限制吗？
松花酿酒。春水煎茶~
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繁花似锦！
午餐标配：大肠血配粉条。
就在前几天，中央戏剧学院公布了2018年艺术类考试合格名单，厦门六中高三女生林博洋在中戏的专业考试中获得全国第二，全国女生第一！
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广东东莞突生人事变动 主帅李春江因个人原因辞职
　　天津网讯每日新报记者李蓓1月6日，CBA劲旅广东东莞银行队突生人事变动，球队功勋主帅李春江因个人身体原因辞职，俱乐部高层现已任命助教杜锋为球队新任主教练，同时聘请前中国国家队主帅尤纳斯予以辅佐。
　　图为日，李春江在广东东莞银行队与浙江稠州银行队的比赛中指挥。
　　过半的常规赛赛程似乎成了主教练们的一个坎儿，不要以为上轮比赛之前风平浪静，主帅们就平安上岸、暂时安全了，那只是暴风雨前的宁静。本轮战前，重磅炸弹一个接一个地被抛了出来，如果说本赛季成绩差强人意的上海队炒掉帕纳吉奥是早晚的事，那么，李春江的下课又有没有惊到你呢？
　　李春江下课
　　昨天，广东俱乐部宣布李春江由于身体原因不再担任球队本赛季的主教练，球队的助理教练杜锋暂时担任主教练职位，而曾经带领中国男篮在北京奥运会上闯进八强的立陶宛人尤纳斯则出任球队的助理教练。尽管李春江是因为个人身体原因请辞，但他还是成为了本赛季CBA联赛第一位离开主教练帅位的中国籍教练。
　　李春江在上一轮比赛中指挥了本赛季执教广东最出色的一场比赛，在整个下半场都使用全华班的情况下战胜了新疆队，但是依然没有摆脱下课的命运。知情人透露李春江和俱乐部的矛盾日益加深，而他火爆的脾气则是下课的导火索。
　　李春江自2001年接过广东队教鞭，除去中间一个赛季赴美学习，已经长达11年之久，在这期间，他率领广东队获得7座总冠军奖杯。此外，在2009年李春江还带领广东队获得球队历史上第一块全运金牌。上赛季总决赛中，广东队以1：4的总比分输给北京，而李春江在首场比赛中喊出的“上腿”当时成为热议话题。对于这位功勋教练的下课，朱芳雨在微博中表示：“作为宏远冠军的缔造者，李春江教练功不可没，为这个球队，为了队员们付出了所有时间跟能力，为广东夺取了无数荣誉。不管将来他有什么新的打算，我都祝福他，我们永远是好哥们儿，你永远是我的好教练。”
　　59岁的尤纳斯从2005年开始正式执教中国男篮，其间率领中国男篮获得一次亚锦赛冠军一次亚运会冠军，一次世锦赛16强，一次奥运会八强。在目前这支广东队中，易建联、朱芳雨、王仕鹏、陈江华以及助理教练杜锋都曾入选了北京奥运会男篮12人大名单。在2008年结束了中国男篮的合同之后，尤纳斯先后执教了希腊队和莫斯科中央陆军队，目前尤纳斯还是立陶宛国家队的主教练。
　　总经理刘宏疆表示，过去俱乐部就有过想要请尤纳斯做主教练的想法，但当时尤纳斯还在其他俱乐部执教，合作没能成功。这次请他出山，希望他能辅助杜锋帮助杜锋尽快成长起来。据尤纳斯的经纪人夏松透露，因为目前仍是立陶宛国家队的主教练，所以尤纳斯到中国工作还必须经过立陶宛篮协的同意。
　　上海队炒掉洋帅
　　早广东队一天，上周六，上海男篮在官方微博上宣布，原主教练丹尼尔?帕纳吉奥不再担任球队主教练，改任俱乐部高级篮球顾问，领队王群兼任代理主教练。
　　上海男篮上一场刚刚输给了北京队，遭遇3连败，本轮之前上海队的战绩为4胜13负排名17支球队的倒数第二位，外援阿里纳斯因伤无法出战，并且已经返回美国进行治疗，而队长刘炜最近几场也因伤缺阵，上海男篮的战绩一落千丈，在外界看来，糟糕的成绩是帕纳吉奥下课的直接原因。不过俱乐部表示，不善沟通才是帕纳吉奥下课的主因，“作为一名职业教练，帕纳吉奥十分明白，当球队战绩不佳时，教练必须承担责任，这是职业体育的一部分，当一支球队连续失利，不能赢球时，教练更是责无旁贷，这是应该的。”帕纳吉奥成为上海男篮主教练之后，俱乐部总经理章明基曾表示双方签订的是一份长期合约，希望他为球队建立一套稳定的攻防体系，不过在一个半赛季之后，他就交出了教鞭，俱乐部副总兼新闻发言人张弛表示目前帕纳吉奥还是将作为球队顾问，并没有离开俱乐部，“接下来帕纳吉奥将不再参与球队训练，也不会坐到球队教练席的位置上。”除了主教练发生变动之外，教练组没有变动，洛里和西蒙两位外教都会继续留任。
　　帕纳吉奥是本赛季第三个下课的主帅，前两位分别是前山西队西班牙主帅马特奥以及青岛队韩国籍主帅姜正秀。
　　昨晚，天津男篮赶上了王群上任后的第一场比赛，被祭旗是意料中事，但没想到会遭遇本赛季最惨痛的一次失利，天津队在道格拉斯再次缺席的情况下，进攻端未能被盘活，全场命中率仅为三成，客场告负成意料之中，最终72:92败走上海滩。
稿源： 天津网
编辑： 张麒麟
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本网站由天津北方网版权所有换完外援换教练？同曦主帅因个人原因暂离职换完外援换教练？同曦主帅因个人原因暂离职体育话热题百家号北京时间12月13日，赛季CBA联赛第十五轮继续进行。刚刚更换外援，并由执行主教练梁伟带队的南京同曦队在客场经过一番激战，最终以106：97击败上海队，这也是同曦队史上第一次击败对手。帕戈首秀表现不错送出10次助攻有效串联全队第一节比赛中段，帕戈亮相。这位曾在广厦队以及深圳队都有不错表现的后卫球员刚一上场就送上出彩表现——同曦队进攻失误造成上海队抢断，帕戈从后方拍马杀到，追防到位后将对手的上篮生生冒掉！随后，帕戈一次突破成功拿下赛季第1分；不久之后，帕戈在三分线外从容出手，稳稳命中，同曦队也取得了14：7的领先优势。首节这几分钟，是帕戈充分表演的时间，就在上海队叫了暂停回来之后，他的突破上篮再次成功；首节结束前，他妙传买尔丹，后者在无人防守的情况下轻松上篮得手。第一节同曦也取得了两位数的领先优势。第二节，上海队从失误不断中渐渐回过神来，帕戈单节仅有3次出手，两次是被防死的情况下强投三分都未中目标，不过这一节他依然送出了3次助攻。下半场开始，帕戈先造成了张兆旭的犯规，但他两罚不中，并在随后使得巴赫拉米在追防对手快攻时吃到了第4次犯规。不过，他在随后的传控中展现了稳健的一面，他屡次妙传内线，并在同曦队再次落后的时候用一记突破将比分扳成57平；接下来，他的串联持续为同曦队带来得分。最后一节打到还剩3分47秒，在同曦队领先达到12分的时候，帕戈重新上场稳定局面，他和冯欣组成“双核”，将优势保持到了最后。全场比赛，帕戈得到了15分和10次助攻，表现相当不错。郭一飞再续神话三次“2+1”锁定两位数领先由于杨忠因个人原因暂离同曦主帅一职，梁伟目前作为执行主教练指挥比赛，客场击败上海，也让球队上下感到振奋，赛后的更衣室内一片欢腾。在新闻发布会上，梁伟说道：“这是帕戈第一天比赛，我们赛前也做了一些准备。我们的防守和篮板球多于上海队，国内球员打得都很好，包括郭一飞、杨力，还有冯欣，表现都不错。”除了希克森砍下36分20个篮板的恐怖数据之外，同曦队内第二号得分手，是再一次被委以重任的郭一飞。在此前的比赛中，郭一飞曾在与辽宁一战里投中6个三分球震惊联盟，可谓“一战成名”；本场比赛，郭一飞全场拿下22分，除了他依然神准的4个3分球之外，在第三节稳定领先优势的阶段，郭一飞更展现了突破的狠劲！宋建骅三分不中，但郭一飞抢下前场篮板后强硬上篮打中，并造成了2+1的犯规；随后，他投中三分；紧接着，他从底角三分线强杀到篮下，再次造成2+1！这还没有结束，同曦队发动快攻，郭一飞接队友妙传放篮得手的同时，再一次造成了对手犯规！单节比赛，郭一飞造成了对手3次2+1。这三次2+1，也为同曦队锁定了两位数的领先优势。赛后，郭一飞谦虚地表示：“胜利是全队拼搏带来的结果，我们在防守上和篮板球上做得很到位。”本轮比赛结束之后，同曦队以8胜7负的战绩，并列排在积分榜第10位。本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。体育话热题百家号最近更新：简介:吹吹篮球，捧捧我们那些篮球兄弟。作者最新文章相关文章当前位置： >
守望先锋IG教练逍遥被开除是怎么回事 逍遥被开除是什么原因
守望先锋IG教练逍遥被开除是怎么回事 逍遥被开除是什么原因
来源：0707产业频道
作者：不详
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&　　守望先锋IG教练逍遥被开除是真的吗_守望先锋逍遥被开除是什么原因_逍遥教练被开除事件
　　日下午3点，一则消息轰爆守望圈，IG电子竞技俱乐部官方发文宣布IG.ICE主教练逍遥因个人原因离职，新的教练由IG.FIRE的助教花猫担任。
　　在《守望先锋》第二届世界杯开赛前两周，临阵换帅可是兵家大忌。到底怎么回事呢?原来主教练逍遥不是因为个人原因离职，而是被开除了。
　　当日下午五点多，当事人逍遥老师发表长微博表示自己&被开除&，并怒怼经理爱迪生。
　　第二日(7月2日)，网上接连有消息爆出，王校长知道了此事，并已经直接介入。
　　由此看来，逍遥教练此次&被开除&事件或许有转机?尽管具体结果暂时还不得而知，但是这次事件无疑会对即将征战《守望先锋》第二届世界杯赛事的中国战队造成影响。
　　在此，小编也希望，双方能尽快解决问题，把影响降到最低。
*网友评论仅代表其个人看法，并不表明本站同意其观点及描述。
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说说脸上的事儿
细算起来，中国京剧脸谱的历史并没有多长，充其量不过几百年而已。那时候的中国在国力上虽然已经不复强大，文化上却呈现出一种井喷式的发展和繁荣。其中最具代表性的似乎就有京剧。中国几千年漫长的历史为戏曲提供了无数的灵感，历史长河中孕育出的成千上万的历史人物更为脸谱的发展提供了取之不尽用之不竭的素材。人们把一个个英雄、小丑、忠臣、奸贼、神仙、鬼怪的形象画在自己的脸上，代替他们在舞台上演绎出一幕幕或悲或喜的故事。
似乎是无心插柳，又似乎是刻意为之。几百年的发展让脸谱这种创作形式逐渐丰富、圆满，成为了一项美轮美奂的艺术。只是，这种创作好似昙花一些，只有在舞台上的那一小会儿光鲜灿烂。一旦下了台，演员第一件事便是擦掉脸上油彩恢复本来面目。因为不管怎么说，厚重的油彩涂在脸上，堵塞毛孔，禁锢皮肤，那滋味肯定是不会好受的。
于是，人们每每只有在戏台之下隔着空间，透过光影，在那影影绰绰，咿咿呀呀之间，与这种艺术形式做一次次遥远的邂逅。之后，那些英雄、神仙便好像随着一纸青烟回归天界，再到后台，看到的也只是一张张普通的脸。
当然，肯定也有有钱的财主，有势的达官，会将这种绘有脸谱的人脸唤到近前，眼对着眼，鼻对着鼻的观摩一番。但是他们很快发现，这些在演出之前匆匆绘就的脸谱近观之下颇为粗糙，失去了舞台的光影与锣鼓，他们就好像西方童话里失去了魔法的灰姑娘，早已不复台上的光鲜神秘了。就算是有的演员五官端正又肯精心绘制，也不可能长期让人观赏。那油彩终归还是要随着清水洗去，变成一盆分不清颜色的污水。
中国历史上第一个将脸谱从舞台上移到书房厅堂之中的人名字已经不甚详尽了，只有一个传说流传下来，主人公叫做“花脸桂子”。
相传此人是满人，姓桂，不仅能诗善画，也是一位酷爱京戏的票友。在闲玩之时，桂先生看到庙会上有泥捏制的泥人，突发奇想，用胶泥做了一脸型模子，翻做了一些泥坯，晒干以后，仿照舞台上的脸谱着色给泥坯勾画上色，脸谱做成以后拿给自己要好的朋友观赏，朋友都觉得好。桂先生于是把脸谱分给了自己的朋友，一来二去，周围人都知道他会做泥塑脸谱。于是上门求绘的人渐多，在京城小有名气。“花脸桂子”的绰号也由此而来。
人脸换成了胶泥模子，绘制的人也从戏班演员变成了专门的艺人，泥塑脸谱严格来说，已经算是“匠人工艺”了。
胶泥模子五官端正标准，没有了人脸的差异多样。书房厅室里宽敞明亮，不似戏班后台昏暗逼仄。书桌之前宁静安逸，少了锣鼓点儿的催促。艺人得以静下心来，泡上一壶茶，点上一炷香，气定神闲地描绘心里的一个个英雄、神仙。绘完之后再加修整、装饰，这样出来的脸谱比之戏台上的脸谱不知精细了多少倍，摆在厅堂之上精细、逼真，神韵十足，好似真是戏台上的人物活了过来。泥塑彩绘脸谱从此得以在北京城流行起来。
传说总习惯将历史功勋集中在一两个人身上。实际上，在北京这样一个经济文化都相当繁荣的城市，泥塑彩绘脸谱的出现肯定不止是一个人的智慧。集体创作的因素应该是这项工艺形式得以繁荣和发展的主要因素。
在清末，北京城涌现出了一大批泥塑彩绘脸谱的名家包括白如霖、汪稔田、李荣山、赵友
三、赵永年、李克明、马成子、唐仲元、韩启泰、、杨玉栋等。如今北京非物质文化遗产的传承人林泓魁就是唐仲元的传人。
林泓魁今年33岁，在艺人里绝对算是个年轻人了。在他的记忆里，从他很小的时候起家的院子里就存在着一口很大的缸。这口缸里存的不是粮食，也不是清水，而是一整缸的泥。他的母亲佟秀芬是唐仲元之子唐景耀先生唯一入室弟子，所以从小林泓魁就跟胶泥打交道。
胶泥，字典上的解释是黏性很大的泥土。随着时间的不同，地域的不同，胶泥的成分也有着很大的差别。用于泥塑彩绘脸谱究竟是什么标准，几乎没有一个泥塑艺人能够讲述清楚。每年，他们为了胶泥四处跋涉，翻高山，涉险坡，去到人迹罕至的泥洼草塘，河床矿洞。他们挽起裤管，挥起锄镐，挖地三尺，为的只是能找到几块团成块的泥土。
镐头挖开地皮，黄色的泥土显露出来。泥塑艺人趴下去，抓起一把泥土，用手碾碎感受它的手感，捧到眼前观察它的颜色，凑到鼻下闻尝它的味道。再三比对之后，也许换来的只是一声叹息。不过这声叹息很快被风吹走，荒郊野外根本没人会听见。他们只有收拾行囊，赶往下一个可能存在合适材质的地方。走之前还不忘在这个地方做个隐秘的记号。
功夫总是不负有心人的，终于，也许是在一个干涸的河床，也许是在一个积水的深坑，也许是在一处幽深的枯井。当他们的镐头破开地皮的时候，看到几块焦黄的泥块躺在地下。他们赶忙扔了锄头，趴下身躯，扒开土石，好像捧着金砖一样把这几块泥土捧上来，摸摸，看看，闻闻，满是汗泥的脸上终于露出笑容。被他们选中的，必是杂质较少，胶性适中，质地细腻的胶泥。
这些积成块的胶泥被艺人们就在当场敲碎。碎了的胶泥主要分成了两部分。一部分是不能黏合在一起的土，随着大块胶泥的破碎，它们失去了支撑，回归松散。另一部分则是团成团的泥块，紧紧地抱在一起。这些泥块才是真正的胶泥。艺人们土里刨金一样把这些团成团的胶泥装进口袋背在身上，好像背的是一年的粮米油盐。
当然，也许有时候艺人们的运气不好，到底也没找到合适的胶泥。他们就不得不退而求其次，把一些并不是很满意的胶泥搬回家。这些胶泥一般胶性比较大，并不适合做泥塑。不过有什么办法呢，只有等来年走得更远些，也许远方的某个地方会有合适的胶泥吧。
胶泥带回家，院里的大缸早就已经空了很久了。刷干洗净，把一袋一袋的胶泥块倒进缸里，然后注入清水没过泥块，剩下的就是搅拌了。
半人多高的大缸，直径有一米左右。整整一缸的胶泥和水，怕有几百斤重。所以搅拌是个力气活儿，没有膀子力气是绝对做不到的。通常泥塑脸谱艺人搅拌胶泥用的工具是一根铁棒，粗如儿臂，长短齐眉，好像戏台上孙悟空的金箍棒。艺人把它插入缸中，双膀较力，缸里的清水泥块随着铁棒慢慢移动，旋转，越来越快，逐渐融为一体，好像一条泥龙在缸里游走，让人不禁想到孙大圣在鹰愁涧展示的神通。只是这条龙不会飞出来和人拼命。艺人手里的铁棒好像驯龙的法宝，任它在缸中翻腾跳跃，却始终跃不出缸沿。
搅拌需要的时间很长，具体多久，要视情况而定。直到干硬的胶泥块在水的浸泡和外力的搅拌下慢慢松散，变成泥浆，艺人手里的铁棍才会稍停。他们杵着铁棍，汗水顺着赤裸的胸膛滴进缸里，和泥浆合为一体。这些搅匀后的泥浆叫做“新泥”。
散开的胶泥如同被驯服了的土龙，在浸泡的过程中会吐出很多东西。包括石子、浮土、植物的种子，腐烂的根茎，动物的骨头等等。这些东西在水的浮力作用下会自然分成两部分。轻者上浮飘在水面，重者下沉落入缸底，小小的水缸之中宛如天地初分。中间的混沌，才是真正的胶泥。
这时的艺人放下了铁棍，他们手持水瓢，将水面上的杂物除去，动作轻柔，好像一个驯兽师在给刚刚驯服的猛兽梳理毛发。
这之后便是长时间的浸泡和等待。在浸泡的过程中，艺人还要经常打开缸盖验看，同时也让缸中的泥水接触空气，防止泥水在缸中会发霉长毛。
之后每隔一两个月，艺人需要将最初的搅拌程序重复一遍。那时候缸中的泥水已经完全合为一体，沉积挤压好像河底的淤泥，不似初入缸时的松散。这让搅拌的难度大大增加。艺人会将泥水分出层次。搅拌每深一层，需要的力气加倍。
终于，一缸的泥水再次完全被搅活了，好像沉寂了许久的土龙又活了过来。不过这时候它已经被驯化，不复当初的狂野。艺人这时会再次查看胶泥性状。寻泥时的遗憾也在这时候完全显露出来。
“有的泥背回来的时候之所以不满意，大多数是因为胶性大。这种泥制作的时候抽的比较厉害，泥胎会变形，要想用就必须把它的胶性减下来。”林泓魁说，多年来，艺人们总结出了两种降低胶泥胶性的土方法。一是多换几次水，让胶泥中的胶稀释。另一种是加入胶性小的泥土。这也是为什么艺人在寻泥时会对各处不能用的泥土留意的原因。那些泥土就好像调试剂，虽然大多时候用不上，但是需要的时候却必不可少。
降低胶泥的胶性要在搅拌时进行。这时的艺人又一次握紧了铁棒，搅动泥龙，同时把清水和成分不同的泥土加入缸里。如果有人看见，会觉得他们像极了西方童话里的巫师在喂养凶恶的宠物。
搅拌和调配结束，缸中的泥水再次归于平静。艺人会再次将缸中飘上来的杂物清除，次次如此。
胶泥的调配也不是一次就能完成的。每次搅拌，艺人都会对泥土的性状进行验看，直到满意为止。
新泥要在缸里浸泡一年。一年以后，经过了六七次的搅拌、加水、调配之后，新泥变成旧泥，这时的胶泥胶性适中，均匀细腻，才是真正做泥塑彩绘脸谱的材料。
一大缸的胶泥，看起来不少，其实数量并不是很多。除去最上面的一层杂质和下面的沉淀物，总共还剩下不足一小半。每次，艺人会从中取出两三块砖大小的一块，放在青石板上进行反复揉打。在整个泥塑脸谱的制作过程中，这道工序是最必不可少的。林泓魁说，揉打的目的，是为了去除胶泥的“性”。否则，胶泥做成泥胎会变形。
揉好的泥会变得柔软细腻，也会更加“听话”，却没有了筋骨。要想让它成为泥塑的材料，不开裂，不变形，日久延年，还要在里面加入棉絮，这就相当于在水泥里加入钢筋。这个过程也要在揉泥的同时进行。艺人们将当年的新棉花剪成碎末，在揉泥的过程中一点一点逐渐加入，边加边揉。至于加棉絮的多少则没有一定的规则，视艺人的经验而定。
棉絮加完，揉泥的任务还没有完成。艺人还要将加了棉絮的胶泥继续揉打，直到棉絮与胶泥完全均匀地融为一体，完全看不出的时候，泥才算揉成了。这时候的艺人早已经满头大汗。他们把揉好的泥用塑料薄膜密封好，然后可以喝口水抽袋烟，稍微歇一会儿。
等艺人再次把密封在塑料薄膜里的泥团拿出来的时候，已经是他们擦了汗洗了手，喝完水抽好烟的时候了。他们因为揉泥而耗尽力气的手臂肌肉已经得到了充足的休息，眼睛和脑子也因为休息变得空灵而敏锐。他们戴上老花眼镜，把揉好的泥团小心翼翼地捧到工作台上，开始着手制作泥型。老北京业内的行话，这个泥型叫做“子儿”。
“子儿”当然是一张人脸的形状，却又不是随便捏出的一张人脸就可以的。做“子儿”的过程需要艺人进行独特的创作。林泓魁说，从有泥塑彩绘脸谱的那天起，几百年来数代艺人一直在坚持不懈地地对泥型进行着调整和改进。从之前的单一光头造型，到后来的盔头髯口齐备。从开始的一张平脸，到后来的逐渐丰满生动。几乎每一代的艺人都会在泥坯上投入大量的智慧和心血。他们为此查资料、翻典籍，寻名家、访高士，为的都是在这一方小小的泥型上注入生命。
泥型完成，工程并没有结束，艺人们会趁着泥型尚湿拿出笔墨在上面尝试着勾画脸谱造型。因为不上手试验，谁也不知道看似完美无缺的泥型是否适合进行勾描，勾画出的脸谱是否美观。试验之后，艺人会根据需要对泥型进行调整，直到泥型的形状和脸谱达到完美的结合。
“子儿”完成以后，就是制作模具了。泥塑彩绘脸谱的模具一般是用泥或者石膏制成。将干透的“子儿”上面糊泥。拍打结实没有空隙之后拿下来，就是泥模。石膏模具是在“子儿”尚软的时候利用石膏浆浇筑，待石膏凝固以后把“子儿”抠出来。
利用模具制作泥坯是个难度相当大的步骤。彩绘脸谱对泥坯的要求非常高，为了正面的光滑要求泥坯一体成型，不能有接茬，更不能薄厚不均。艺人需要将手里托着的一块泥做成跟泥坯相应形状大小的泥饼，一次铺到模具之中，然后再凭感觉调整泥壁的薄厚。这时候艺人的眼睛已经完全失去了作用。他们的手指替代了身体的所有感官，随着在模具内壁轻微的摩挲来感受泥壁的薄厚，其过程犹如盲人摸骨，完全凭借多年的经验和技巧来完成。
泥坯完成，趁着胶泥半湿从模具中取出来，艺人们会把完成的泥坯装在特制的托盘里。这种托盘用木头制成，盘子里有特制的格子，能够架起泥坯，使它上下透气，四面通风。之后，托盘会被放在阴凉处阴干。这时候就是检验艺人功力的时候了。好的泥坯，阴干的过程会很顺利，四方八面一起干透。如果泥壁薄厚不均，会导致泥坯变形或者裂开。
干透的泥坯，还要经过修整和打磨。使它规矩齐整，光滑如镜。这也是个累人的活计，光打磨用的砂纸工具，就有十几种。经过艺人打磨过的泥坯，会呈现出一种金属的光泽，仿佛陶制。
将整个泥坯刷白，之后的工序，便是勾画了。这也是整个泥塑彩绘脸谱最难的工艺。按照林泓魁的介绍，完成这道工序的艺人主要分为三个阶段。最初的学徒是连脸谱的五官都画不上去的。一个脸谱画完，会发现不是丢了眼睛，就是少了眉毛，或者是脑门的图案被挤得没了位置。要想将原有脸谱上的所有图案都画在泥坯上，需要经过特殊的训练和指导。一般有一些美术基础的初学者，这个过程需要大约一周左右。一周以后，初学者就可以将所有图案都画在泥坯上，而且像模像样。
第二阶段，对艺人的要求就比较高了，需要将脸谱的图案画得完全对称。这个过程，有毅力，肯下苦工的初学者，要经过三到五年才能完成。这个阶段也是艺人学徒淘汰率最高的阶段。很多学习彩绘脸谱的人，都会在这个阶段由于受不了长时间枯燥的练习而放弃。
彩绘脸谱不能用铅笔打稿，要求学徒直接用毛笔在泥坯上描画。这是因为铅笔是硬笔，勾画出来的笔道跟毛笔是不能合拢的。也就是说，毛笔和铅笔在泥坯上根本不可能勾勒出同一个线条。而且练到最后的阶段，艺人还要从勾描过程中体会出毛笔的各种笔法。
传说唐景耀老先生画工扎实、笔锋有力，在世之时绘制张飞、姚期等“十字门”脸谱时，从鼻头起过眉心、印堂直至头顶有条时粗时细的通天柱，就这样一条粗细不等的直线，唐先生一笔而成，堪称绝技。这些用铅笔是永远体会不到的。
过了这个阶段，学徒才算是一个真正的脸谱彩绘艺人。
彩绘脸谱工艺的第三个阶段，便不是大量的练习能够实现的了。还需要艺人有特殊的灵感和创造力才行。这个阶段的艺人，勾画出来的脸谱将不再是完全对称的。他们会根绝自己的理解和感受对脸谱进行调整。这样绘制出来的脸谱表情生动，富有神韵，已经称得上是大师级的作品了。再配上特别定制的跟舞台一模一样的盔头和髯口，能给人一种戏台上的人物来到身边的感觉。
如今，林泓魁在继承传统脸谱技法的基础上，对脸谱的造型进行了创新，推出了按照京剧名家脸型塑造的脸谱。钱金福的钟馗、候喜瑞的曹操、杨小楼的高登、李万春的孙猴子、郝寿臣的姚期等大师经典造型纷纷在他的笔下再现。林泓魁说，这些大师的脸型各不相同，绘制出的脸谱也各有特点，这对于艺人的工艺要求又高了一大截。艺人绘制的时候要按照人脸的骨骼肌肉纹理来走笔，没有扎实的功力是做不到的。但是，他愿意去尝试和不断更新，因为只有这样，泥塑彩绘脸谱工艺才会拥有永久的生命力。
刀 笔 神仙
“原来这戴院长有一等惊人的道术：但出路时，赍书飞报紧急军情事，把两个甲马拴在两只腿上，作起神行法来，一日能行五百里；把四个甲马拴在腿上，便一日能行八百里。因此人都称做神行太保戴宗。”相信每个读过《水浒》的人，对这段话都不陌生。这简直就是传说中腾云驾雾的简化版，虽不及孙行者一个筋斗十万八千里的潇洒飘逸，却让人觉得更接地气，似乎也更真实可信一些。
于是很多人都开始探究，这“甲马”究竟是什么东西，竟有如此神奇的功效？甚至有人为此翻典籍，阅经卷。更有甚者深山访贤，求仙问佛。到了最后，终于明白的时候，不免失望至极。原来这所谓“甲马”，不过是些印着红色仙佛图像的普通草头纸而已，类似于道家的符箓。古人或将之用为祭祀焚烧，或悬于堂前屋角，祈求神灵庇佑。比之神橱里的木偶泥胎尚且差着千百倍，连最基本的当个古物收藏的价值都没有，更别说仙术道法。
求仙访道的人失望而去，费大力气找到手的“甲马”随手扔在了故纸堆里再不问津。
不知过了多少年，偶有有心之人，在故纸堆中见到这些小图。细看之下，这薄薄的纸张跨越千百年时光，却依然鲜明艳丽，上面图案古朴厚重，纹理浑然天成，神仙名仕道貌岸然，似乎确有一番神秘韵味蕴藏其中，贴在墙上，挂在桌前，欣赏起来别有一番风味。便有人逐渐沉迷其中，以搜集整理为乐。天长日久，从案牍上猛然抬头才忽然发现，这些大大小小的刻板神仙图已经各自按照时间、空间的发展自成体系，形成了一副中华民族驳杂庞大的神仙画卷。中华五千年的神仙文化蕴藏其中，
其丰富程度竟不输于任何一部皇皇巨著。而若论鲜活精彩，翻遍所有典籍似乎也比不上它的冰山一角。千百年来，它在历史长河之中不断发展，不断丰富。无数代惊才绝绝的艺者匠人用他们手中的锛凿刻刀在它身上留下数不清的心血才智已经让他不知道蕴含了多少精华。
只是，这部巨著太过博大。沉积得也太过深远。只有极少数的有缘人，才能在机缘巧合之下见到它的片纸只章。若想继续读下去，则需要大毅力与大勇气才行。似乎也正因为如此，能够接触这些神仙画卷的人，已经少得可怜。能够手持锛凿把这部巨著中的一鳞半爪挖掘出来展示给世人的，更是凤毛麟角。他们与这些画卷一样，隐藏在市井之中，不为人知。不过，若有细心之人侧耳细听，或在寂静无人的深夜，或在喧闹纷杂的白天，陋屋窄巷之中仍隐约能听到他们的锛锤斧凿之声，叮叮咚咚清脆悦耳，如同已经响了千百年。这些人，如今有了一个新的称呼，叫做木板年画艺人。
张阔就是这样一个木板年画艺人。
他的工作室是一间20平米左右的小屋，里面放了两张工作台和一张床。人进门之后，需要赶快摘掉身上的背包，脱掉外套，不然便不能转身。工作台上，零零散散摆着各种木板、纸张、颜料、刻刀、毛笔、墨水和其他奇奇怪怪的小工具。
“北京的木板年画已经没落很多年了，现在七八十岁的老年人，不知道北京年画的很正常。”张阔的第一句话就让人觉得透着一股沧桑和无力。在他的手里，摩挲着一块一尺见方，寸许厚的木板，这木板呈现出一种好看红棕色，表面光滑可鉴，木肌均匀细致，如同石板。张阔说，这是梨木，就是咱们平时吃的梨。这种木材的特点是吸水均匀硬度适中，最适合刻线条。
好奇之下讨过来细看，却发现这木板并非一体，是由几块木板拼接而成，只是拼接的手艺高超，很难看出痕迹而已。
难道木板年画艺人居然窘迫到这种地步，连一块一尺见方的木板都拿不出来了吗？面对这个问题张阔笑了。言称自己虽然窘迫，却也不至于买不起一块木板，何况是用在年画上。之所以会拼接木板，是为了遵守规矩。不是年画的规矩，是木匠行的规矩。
整根的木料，要破成木板。大块的独板，要破成没有木心的木条。破开的木条，再经过拼接，才能有效地防止木头的开裂。这是木匠行的常识。一个木板年画艺人，首先要是一个好木匠。如果连这些基本的木工常识都不懂，想做年画就是天方夜谭了。
张阔十四五岁开始和师傅学习木工，到现在已经几十年，当然知道木匠行所有的规矩和常识。他懂得什么样的木料需要到什么地方去才能买到，懂得该如何跟伐木工人说话才能让他们帮忙留下适宜的木材，懂得怎么使用斧锯锛凿才能让木板光滑如镜，也熟悉各种木料的性能。这些本事让他在制作木板年画的过程中少走了很多弯路。
每年，张阔都会跑到北京周边郊县甚至外地去寻找合适的木料用于他的木板年画，基本上以梨木为主。梨木这种木料，在以前是没人要的。由于本身长得就弯弯曲曲，
很难破出大的木料来，所以做家具盖房子当然用不上它。加上梨本身又是一种廉价的水果，远没有其它水果的经济价值，就算跟它并列的苹果相比，也要便宜上一大块。所以梨树就越发不招人待见了，种梨树的果农越来越少。甚至在木匠行里，都有“梨木不上家具”的说法。谁家若是有一件梨木做成的家具，一定会招人笑话。
如果单单是这个原因，木板年画艺人每次就用一尺见方的木块，也不会这么难找。关键是这里又是北京。众所周知，北京的烤鸭都是用梨木烤的。北京周边仅有的那点儿梨树都砍了烤鸭子尚嫌不足，哪儿会有人想到还要给早已经过了气儿的年画留下一块呢？可是，就是这些只能当柴烧的梨木，却被大大小小的神仙选中了，非是均匀细致的梨木不能雕刻年画刻板。
为此，张阔走遍了周围很多地方，见到了梨树就好像见了奶的孩子，无论多少好坏统统买下。为了保存这些梨木，他专门在门头沟租了个院子，把买到的梨木破成木板都搬了进去。
搬进院子里的梨木可不能就此放下不管，不然，很可能过一段时间再去，打开院门你看到的就是一堆只能当柴烧的烂木头。梨木易腐，必须放在阴暗通风的地方，还要注意防虫防潮。新购进的梨木，至少要阴干三年，等木料干透才能使用。
阴干的梨木，拼接是最后一道工序，也是个最讲技术活儿。用于刻板的木料必须手工拼接。艺人需要用木工刨子将木板的边缘刮得平如镜面，拼接起来才能保证严丝合缝。如果木板之间有缝隙，这块板子就废了。机器拼接的木板是不能用于雕刻的。
&拼接以后的木板，还需要经过刮平和打磨，直到平滑如镜，才能使用。
木板年画的传承可以用古老来形容。
翻开历史文献，有记载的中国木版年画存在已经有上千年的历史。这些轻薄脆弱的纸张在历史的长河中起伏翻滚，绝大多数都已经随风而逝，但是全国各地仍有少量的刻板保存了下来，如同一壶壶在地下埋藏了千年的美酒。
根据以故年画研究专家王树村的研究，木版年画的出现与雕版印刷密切相关。我国的雕版印刷兴于唐，盛于宋。最初主要用于制作佛教经书插图，渐渐才用于印制“纸马”（甲马的另一种称呼）。宋代《清明上河图》中就绘有一家名为“王家纸马”的店铺。
在当时，木板年画自然远不像现在这么廉价。昂贵的纸张绢箔和繁复精细的手工工艺被用于记录历史更迭和圣贤言谈尚且不足，更遑论平常百姓家的祭祀装饰了。就算有了两个艺人偶尔为之的木板画作，也只能在王孙贵族之中传阅，挂在书房之中鉴赏，平常百姓当然是看不到的。
据记载，过年张贴木版年画的风俗直到明末清初才真正形成。尤其是“康乾盛世”时期，由于世道的太平和交通运输业的发达，使得文化生活也传播得很快，年画这项风俗逐渐发展普及到大江南北。那个时候，就有“十分年画七分神”的说法，年画的题材大多是各种神仙。人们把这些门神、灶王爷，福禄寿星，佛宗道祖挂在屋里，帖在墙上，希望他们能够带来福禄安康。当时，木版年画基本使用黑、白、红、绿、黄、紫三组对比色来创作，其中，红色用的最多，鲜艳醒目。年画的画面很少留白，画面上无论娃娃、老人还是动物或物件都是圆圆的，非常饱满，也彰显了节日的喜庆。
那时候的北京木板年画艺人是受人尊敬的。不光是因为他们有精巧的手艺，似乎更是因为他们的职业。
北京地处皇城根，年画的题材自成一派，与全国各地，甚至周边郊县的年画都不一样。外地年画的主角以门神、灶王爷、土地爷居多，北京年画以老爷马，神马、各行业祖师爷等内容为主，人物比例合理，乡土气息少，画面更加精细，符合城市居民的审美特点，有的还运用金色，极具皇家气派。
清末民初，工业社会的冲击和各种洋文化的侵入使得中国的很多传统风俗逐渐消退，其中木板年画可以算是被冲击得最严重的行当之一。
从1880年到1930年这几十年，年画从木版变为石印，再变为胶印，木版意义的年画逐渐走向没落。洋鬼子的机器不用刻版，省工省料，印出来的东西又快又清楚。纸铺里的木板年画慢慢的少有人要了，挑着挑子走街串巷送财神的，送灶王爷的生意也不好做了。
只是时间久了，这些洋机器印出来的画看熟了，却怎么看都觉得比传统的木板年画少了一些灵动和厚重。远不如老祖宗流传下来的木版画来得古朴深邃。就在人们刚刚意识到这一点的时候，中国近代最动荡的时期开始了，人们避寒果腹都成了问题，也就没有人再去琢磨什么样的年画更好看了。
这种状况一直持续到建国以后。
“文革”时期，大量年画古版被焚毁，有些产地的破坏几乎是灭绝性的。大量的年画刻板被付之一炬。大大小小的神仙、老爷，在火光之中随着一股青烟升上云霄回归天界。张阔说，他见到的唯一保存下来的两块年画刻板，是在北京远郊，是当地居民拆掉旧居的时候发现的。但是年代久远，上面的雕刻纹路早已模糊不清了。
相比年画，年画艺人就更少了。多年的没落和动荡，已经让绝大多数的老艺人将一辈子的手艺带进了黄土。即便有存留下来的艺人，也已经是风烛残年。多年的生活压力早已让他们放弃了这个曾经让他们辉煌的行当，转投他业。
张阔的师傅王顺年老人，是他见到的唯一一个懂得年画技艺的人。他和这位老人住了半辈子的邻居，也学了半辈子的木工手艺，算是半个衣钵传人了。
木板年画的传艺和别的手艺不同，师傅绝不会手把手的教徒弟如何操作。最多是在徒弟干活的时候在旁边稍微指点两句，却绝不动手示范。徒弟凭着这些只言片语慢慢摸索，这让学艺的难度大大增加。
在张阔的记忆里，学艺的这些年里，师傅更多的却是在闲来无事的时候跟他聊天。家长里短，见识经历，古今故事，什么都聊，却很少说到手艺。只有每次聊得高兴的时候，才会似乎不经意地带出两句手法技艺上的诀窍。可就是这偶尔流露出来的两句碣语似的话，都会让张阔觉得受益匪浅。
聊着聊着，张阔觉得自己的木工技艺似乎在不断提高。这些技巧似乎是来自于师傅，又似乎来自于自己。等到后来学习年画的时候，东西买来，张阔问师傅怎么刻的时候，师傅只是一句话：“自己想去吧”，便不再理他。直到张阔把刻好的梨木板拿到师傅面前的时候，才会得到一两句轻描淡写的指点。这种授艺方式曾经让张阔一度很郁闷，觉得师傅根本就不想教他。可是如今，他似乎明白了，就是这种授艺方式，才让他的手艺自成一路，没有成为师傅的复制品，没有成为一个只知道机械重复的匠人。
木板年画的版，是艺人通过刻刀刻出来的。这种刻和一般的雕花不同。艺人需要把画好或者印好的图案贴在刮平的木板上。然后利用刻刀将空白的位置挖去。这个步骤是最讲技法的，艺人需要将刻刀运用得非常纯熟，没有十年以上的木工经验是绝对做不到的。这也是为什么，张阔的师傅在教他年画技艺之前让他做了多年木工的原因。
北京的木板年画，主要分为两种。一种被称作“神马”，上面的图案都是各路神仙。一种被称作“老爷马”，印制的是各行各业的祖师爷和关公等。在过去，这些各种各样的年画分别有不同的用途。其中最为讲究的是京剧行当。
京剧中，所有演关公的演员，都会恪守一条规矩，就是每次上台前，必须要请一张关圣帝君的纸马。这张纸马意义非凡，类似于祭祀时候的符箓。演员上台前化好妆，
将这张纸马折叠好，或贴身装在衣袋里，或压在头顶盔头下面。只要纸马压好，演员就必须开始进入角色，哪怕不上台，也不能再和旁人说笑，一切要以关公做派示人。等到锣鼓响起，演员上台，这张纸马会一直跟着演员，直到演出结束。
卸妆的时候，演员会先把纸马拿出来，用它擦掉脸上的油彩。然后祭告一番，将纸马烧掉，谓之送关圣帝君。纸马烧完，演员才能做回自己。
除了京剧行，各行各业都有自己的规矩，木板年画的用途也各不相同。
在张阔的工作室里，挂着几幅奇怪的图画。这些图既不是神仙，也不是师祖。而是一些排列有序的梅花和铜钱。仔细数数，都是正好八十一个。
张阔说，这些是九九消寒图，也是传统的木板年画题材。在过去，一般都是家长在冬天数九之前买回去贴在墙上，“进九”以后让孩子每过一天在画上为一瓣花瓣，或者一边的铜钱添上颜色。八十一天以后，数九结束，冬天过去，这幅图也正好填完。那时候，原本空白的梅花将变成一树红艳的梅花树。这个题材的功能在于锻炼孩子的耐心和毅力。另外，有的九九消寒图还能在上面通过填图记录天气。古代的人们可以凭借这一年冬天的天气变化，判断来年的天气，以此来决定农耕计划。
除此之外，年画最大的功能还是消灾祈福。人们把各种各样的神仙祖师请回家，希望借助供奉它们来获得幸福安康。
如今，除了日常雕刻，张阔还有一个目标：收集、整理北京木板年画，申请区级非遗项目。因为年代久远，存世量极少，他估计应该有七八十张不同图样。但年画分布在不同角落，在图书馆里的还好寻，有的在私人手中难以外借。截至目前，他找到了十几张图样，已经开始按图制作，他说，如果得到相关部门或组织的帮助，就能加快收集步伐。
张阔并不排斥创新，他说：“用机器生产木板年画，技术上没问题，但传统内涵不能丢，不能变成印刷品。木板年画应该与社会发展同步，希望有更多人欣赏、支持，帮助我设计出更多作品，并对外推广。”
他始终对木板年画的前景抱有信心，“虽说工业大发展了，但老祖宗传下的东西还是很有生命力的。
那人，那草，那自然
巍巍中华大地，泱泱五千年文明，编草的手艺究竟从什么时候开始的，没有人能说得清楚。就算是博物馆里那些学识渊博的专家学者，面对这个问题也同样摇头皱眉。在他们博古通今的记忆里，除了“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”之外，似乎从来没见过哪本古籍里提到过用草编的东西，更别说工艺技法。而“结绳而治”的
“绳”究竟从何而来，也没人知道。几千年的历史庞杂博大，历朝历代的史官们忙于记录王侯将相的丰功伟绩、朝代更迭的沧海桑田、君王臣子的尔虞我诈尚且焦头烂额。当然没有时间和精力去关注一条普普通通的草绳。
然而，朝代更迭如潮起潮落，王侯将相如过眼烟云，转眼都被历史的长河卷积而去不复存在，这手编草的手艺却保存了下来，而且发展演变，脱离了最早期的样子，变成了各种各样惟妙惟肖的工艺品，经久不衰。
“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”一边叨念着这首从小就熟悉的小诗，裕光磊把手中的镰刀轻轻伸入草丛，肩膀微抖，“唰”地一声轻响，一株马莲齐根而断。他割草的手法很奇怪。既不同于农夫的大开大合，也不同于园丁的严谨齐整。他在草丛中走来走去，挑挑拣拣，拨拨弄弄，好不容易看上一颗，眼睛一亮，镰刀随之伸出去，很轻巧，也很准确，快慢之间利落地像是一位魔术演员，又小心谨慎地像一名外科医生。他走过的地方，所有割下的草都完整的保留了草根。而草叶草梗，则被他小心翼翼地放入背篓，慎重的像是一名采药人。
裕光磊是一名草编艺人，他每天所做的工作就是将一些不起眼的小草经过加工编制，变成精美的工艺品。也许是因为社会状况由原来的农耕社会转变成了现在的工业社会，也许是因为越来越多的高楼大厦取代了以前的民房草屋。如今从事这门手艺的人越来越少了，少到了即使有，也互不相识的地步。裕光磊说，他也经常到全国各地行走，穿梭于各个城市和乡村之间，到处打听，刻意寻访，但是跟他一模一样的编草手艺他一直也没有见到。有时候，他很想回到那个小时候跟着父亲编草卖钱的时代。
那时候，裕光磊还是个孩子，草编对于他来讲，还只是个很新奇的游戏。他拿着小镰刀跟在父亲身后，采集者每一株可以使用的草叶草梗。回家以后看着父亲将它们变成各种各样的昆虫鸟兽。当时采集的草，主要是以北京周边的马莲和蒲草为主。
马莲几乎是北京最为常见的一种草了。只要年纪过了30岁的北京人都会记得，小时候，市场上不管是卖鱼、卖肉，还是卖蔬
菜杂货，都会用一条坚韧的草叶捆扎，而每年到了端午吃粽子的时候，更是绑粽子必备的材料。市场上卖的马莲也很便宜，一瓶醋的钱就可以买回来一大捆。
然而，草编艺人手中的马莲却并不是随手可得的。市场上贩卖的“绑带”对他们来讲都是没用的废品。即便其中有很好的材料，也已经被多次的搬运、装卸蹂躏得不成样子了。因此，草编艺人想要获得合适的材料，必须换上旧衣，带上草帽，跨上镰刀背篓，下到田间地头甚至荒郊野地，亲自去向大自然求取恩赐。这种传统应该是从有草编工艺的的那天起便流传了下来，亘古不变。如今，草编已经被奉为“艺术”，草编艺人也被很多人称为“艺术家”，但是他们仍然需要谨守这条古训，不然他们便会被草编遗弃，如同过了午夜12点的灰姑娘。
每天被众多人尊称为老师又怎么样？国家认证的非物质文化遗产传承人又怎么样？动辄出国交流，人前显圣又怎么样？到这里统统被打回原形，艺人们扒下所有伪装，恭恭敬敬地趴在泥土里，一株一株地将这些大自然中最不起眼的小草取下来，虔诚的如同捧着宗教圣物。
等他们水壶里的水被喝干，衣服被汗水湿透的时候，太阳早已西斜。他们这才直起躬着的腰背，忍着饥肠辘辘，踏着碎石泥土，踏上归程。回到家里，
原本油亮整齐的头发早已经变得如同鸡窝，身上也带回了半斤的汗泥，领口裤管还被各种草刺虫豸弄得奇痒无比。但是他们看着堆在地上的一大堆绿油油的草株，还是裂开了嘴角。
裕庸（爱新觉罗。毓雍），满族，生于1939年，是清初努尔哈赤十五子裕亲王多铎之八子弗扬古之后，裕光磊的父亲，也是裕氏草编的创始人。
<span STYLE="font-size:14.0font-family:仿宋_GB2312; mso-hansi-font-family:仿宋_GB2312;mso-bidi-font-family:仿宋_GB年，裕庸拜北京草编艺人齐玉山老艺人（艺名马莲齐）学习草编技艺，后又拜长沙棕编艺人易正文老师学习棕编技艺。因此，裕氏草编在材料上发生了一些变化，除了北京地区传统的马莲、蒲草以外，还加入了棕榈树叶。
棕榈树是南方的树种，相比马莲和蒲草，棕榈树叶更坚韧，也更适合一些草编作品中用于虫鸟的身体材料。裕光磊为此每年都会往返于湖南和北京之间，寻找他需要的棕榈树叶。
常年在一个地方预定当然是不成的，棕榈树每年随着气候的变化，长出来的叶子都会有变化，不一定适用于草编。为了获得更好的材料，裕光磊经常一次就会包下半座山的棕榈树。
当然，半座山的棕榈树，全部把叶子采下来是不可能的，艺人们要做的是从这半座山中再去挑选适用的树叶。
由于生长的方位不同，树种不同，园丁修剪方式不同，棕榈树叶子的薄厚，颜色甚至质感都是不同的。总体来说，阴坡的叶子会厚一些，颜色也更重。阳坡的叶子比较薄，由于长期被阳光照射，颜色会有些发灰。除此之外，同一座山上由于光照、风向、土壤的差异，叶子与叶子之间还会有很多很微观的差异。多年来经验积累的下来，草编艺人的手和眼睛早已经像仪器一样精准。这些别人根本分辨不出来的细微差别，在他们眼里纤毫毕现。
树叶采下来，放在草编艺人早就在当地租好的场地。这种场地类似于以前的打谷场。不同的是处于阴凉通风的地方，几乎常年不见阳光。所有采摘下来的棕榈树叶，都要在这里进行阴干。在此之前，要对所有的鲜叶子进行捆绑。这个步骤讲究极大，要将展开的叶子按照规律折叠合拢，一片压一片的捆绑在一起。捆绑的要求很高，既要紧密的捆绑在一起，叶子与叶子之间又要通风透气。否则时间一长，水分没有耗尽的棕榈树叶就会发霉长毛，不能再用。
捆绑的材料也不能用绳子，更不能用铁丝塑料。必须要从鲜棕榈树叶上撕下棕丝。裕光磊说，这是因为棕丝有弹性，而且跟棕榈树叶本来就是一体的。随着叶子里水分的流失，叶子会收缩发卷，此时的棕丝也会随着棕榈树叶一起收缩，这样才不会伤到叶子。
棕榈树叶的阴干过程大约需要一个月甚至更长的时间。等叶子脱掉了所有的水分，草编艺人还要对叶子进行蒸煮。蒸，是为了让叶子里的纤维更强韧，煮则是为了去除叶子里的杂质。一次蒸煮之后，采好的棕榈树叶会淘汰一部分。之后再阴干、再蒸煮，如此三遍以上，原本采集下来的叶子只能剩下一半左右。
将这些东西打包运回北京，裕光磊还要在自己的家里将阴干、蒸煮的过程再重复一遍。这是为了让叶子适应北方的环境。如此几轮下来，剩在手里的棕榈树叶已经没有多少了。但是这些叶子却韧性十足，可以反复使用，坚韧程度如同皮带。
材料齐备，就是编制的过程了。裕光磊把一个电热水壶插上电源，开始洗手净脸。等他收拾完毕，水壶里的水已经滚开了。他小心翼翼地打开包着草叶的报纸，把一小把已经干透的草叶拿出来，一只手攥着慢慢放进旁边的塑料桶里，另一只手拿起旁边的水壶开始向桶里倒水。
滚烫的开水形成一条雾气飞腾的水柱，打着旋从空中落入桶里，跟桶里干透的草叶碰撞好像干柴烈火，发出嘶嘶声响。裕光磊两手不停，一只手转动着草叶，另一只手控制水壶在半空中来回旋转。双手转动之间，干草和水柱如同走马灯，你追我赶。雾气升腾之中，一股让人迷醉的草香弥漫出来。这个步骤称为“烫草”。
“这烫草是有讲究的，必须要转着烫”，裕光磊说，这样是为了让草和水充分接触，好让干透了的草再次伸展开来。
烫完之后，草编艺人会把草叶用湿毛巾裹起来，外面还要再裹一层塑料布，称之为“闷草”。在这个环节中，塑料布尤为重要。北方天气干燥，很容易耗干草叶中的水分。一旦草叶变干，就会打卷、开裂。裂了口子的草是不能用于草编工艺的。
闷草的过程中，毛巾里不能有空气，因此很多时候都要用皮筋扎口。烫好的草具体要闷多长时间，视不同的草而定。一般的马莲和蒲草，只要闷上几分钟就可以了，而棕榈树叶则不同，一般夏天最少一天到一天半，冬天需要闷两到三天。
等到闷在毛巾中的草终于达到编制要求的时候，编制工作开始了。裕光磊从随身的百宝箱里掏出各种各样的工具。锥子，镊子，钳子，铁丝，每一样都是常见的工具，却每一样都有不同。光是锥子就有三种，剪刀也有大大小小好几把，再加上各种各样歪口直口的镊子和不知名的工具，林林总总摆了一桌子。
裕光磊动作轻柔地打开包着草叶的毛巾，里面的草这时候已经平整笔挺，呈现出一种鲜草都不曾具有的嫩绿的颜色，晶莹剔透。裕光磊将草叶尽量甩干，手指熟练地打了一个节，然后翻转，折叠，套圈，一个虾头便呈现了出来，整个过程几乎眨眼之间就已经完成，熟练地好像魔术师。裕光磊说，这是草编的第一道工序，叫做起扣打环，之后便是身体框架的编制。要想最后成品惟妙惟肖，这个部分的编制是关键，就好比建房子时的打框架。
裕氏草编，在技法上主要有两种重要的编法，分别是上下压扣和翻转折叠扣。
“比如这只青蛙，就是最简单的上下压扣”裕光磊拿着一只草编的青蛙说，这可以算是裕氏草编里最简单的作品。整只青蛙直用六根草叶编成的，一竖五横。编制的过程中，需要有一定的口诀和规律。说起来简单，做起来却很难。除了心灵手巧，还需要艺人有一定的逻辑思维和数学基础。裕光磊在授徒过程中，也有人因为记不住规律，曾经把整个草编的步骤和过程用笔以数字的形式记下来。简简单单的一根青蛙，就记了整整一张A4纸还没有记完。
除了这种整体编制，裕氏草编最有特色的做法是扎、绑、缝、插四种技法。他们改变了传统草编一次整体成型的做法。将作品分成几部分，分别制作之后，再拼接在一起。所有的部件都按料取材，包括颜色、亮度都很有讲究。这样一来，使草编作品的形象更加逼真，技法上的要求也更高了。
因为草编作品一般以昆虫为主，体型都很小。要将这些作品拼接得天衣无缝，对艺人的要求无异于给苍蝇做手术，一丝细微的差别，都会影响作品的比例，一点细小的误差都会造成损坏。而一旦出现损坏，整件作品就完全废了，连修补的可能性都没有。
那些裕氏草编里出现最多的身长不足两厘米的蟋蟀、天牛等小虫，对艺人的要求就更高了。小虫的翅膀、触角、甚至腿上的绒毛，都要艺人利用手头现有的材料制作出来，然后用锥子镊子一点一点拼接到小虫的身上，有的利用特制的胶水粘合，有的则干脆是只用类似于木工榫卯结构的做法。这样的作品做出来还要保证结实，可以几十上百年的保存下去，对工艺的要求简直让人咋舌。
然而在裕光磊的眼里，这些还不是最难的。在裕氏众多的作品里，最难编的反而是个头较大，形象也相对简单的蛇。这是因为，蛇的身子粗细不等，为了表现蛇的灵动，艺人更要在简单的蛇身上下功夫。裕氏编出来的蛇身先是细，后来逐渐加宽，然后收细，再加宽，四细四粗之后才收蛇头。这就对艺人的编制技法要求相当高了。而比蛇更复杂的，是龙。
裕氏父子是正黄旗人，所以他们编制的龙，从一弯一转，一须一爪，都是按照宫廷样式。蛇只是自然的一个盘身，就要花费很大功夫。龙讲三弯九转，自然更难。一条龙头多宽，颈多细，腰多粗，如何收如何放，是最见功底的，只要一个扣编错了，一件作品就废了。
裕氏草编，作品分为两种，一种是简单的小玩意儿，可以给孩子当做玩具把玩。另一种则是真正的精品，拿在手里纤毫毕见，让人连大气都不干喘一下,生怕一不小心就会吹坏。其实，别看这些作品精细纤薄，却是非常结实的。一些普通的玩具类作品，不作处理，也能保持很长时间。对于一些非常精致，投入时间和工艺非常大，观赏性非常强的精品，裕光磊会在表面刷上一层亮油。这种亮油是从中药中提炼出来的，配置提炼的技法也是裕家的独门手艺，刷在草编作品上之后，可以隔绝空气而且保持作品不变色，这样在不受外力破坏的情况下，这些作品可以永久性保存。就算是被水泡过，风干之后都可以光亮如新。
目前，裕氏草编作品主要有昆虫16种，水禽三种，再加上龙、凤、鸟等一共20多种。据说，以前还有不少各种动物的编法。但是随着时间的推移，被裕氏父子逐渐放弃了。因为他们逐渐发现，草编并不是任何东西都能编的。草毕竟是草，编出来的动物没有肌肉的结构和质感，腰腿也都是直的，不好看。如果做大了，甚至有些像白事用的纸人纸马。
在放弃的同时，他们当然也在创新。这种创新已经不同于以前的草编艺人，见到什么编什么，只求形似，当街叫卖，只求博孩童一笑。如今的裕氏草编，求的是真正的精品，是摆在玻璃罩里能让人拍案叫绝的东西。枯叶、谷米、稻壳，甚至大葱大蒜都成为了他们的创作材料。一些“老活儿”也都进行改进，有了新的题材。
北京草编技艺的历史不像泥人、风筝那样，有文字记载流传至今，它几乎是散落在民间的，零星留存在老艺人的脑袋里。同时它也是常新的，少了很多刻板，多了不少灵动。
用裕光磊的话说，草编做的是一种技艺、手艺，文化内涵，一种韵味，因此裕氏草编才能够不但给人一种返璞归真的质朴，而且拥有着无法比拟的高贵。
墨影现金石，古法拓至宝
整衣、擦脸、净手、闷纸、研墨……虽然已经做了一辈子的传拓工作，但是马国庆的每次拓制，哪怕对象是再小，再不起眼的一个小物件，准备工作都做得小心翼翼，复杂的好像在完成一项古老的祭祀。
“文物都是有灵魂的，你尊重她们，她们才会尊重你。”马国庆说，所以他每次拓制文物，都怀着一种恭敬的心情，这种恭敬里有一丝敬畏，有一丝珍惜，有一丝爱慕，就如同晚辈对长辈，父母对子女，情郎对恋人，却比又那都要更强烈百倍。
传拓像朝圣
说起来，中华大地的珍贵文物浩如烟海。祖先在五千年的文明里给我们留下了数不胜数的珍贵遗产。然而，似乎是祖先们为了磨砺子孙，又或者是为了验证那句“道不可轻传”的古语。这些文物散落在全国乃至世界各地，想要看一眼，都必须付出相应的代价。就算是已经放在博物馆里，可以免费观赏的文物，都需要我们更衣换履，驱车跋涉。领过门票排过长队之后，才能静掉手机，关闭闪光，随着人流敛声息气，恭恭敬敬地看上一眼。
传拓，是要将这些文物从高高的展示台上捧下来，披纸上墨，留下她们珍贵的影像。其细致程度跟隔着玻璃参观自然不可同日而语，付出当然也要多得多，需要传拓艺人洗脸净手，战战兢兢，跪着、趴着、弓着、撅着、躺着，一点点地去完成，宛如一种特殊的朝拜仪式，更像是一次孕育和怀胎的过程。若是遇到要在野外作业的文物，则需要艺人临风雪，冒寒暑，跋山涉水翻山越岭，必要的时候甚至要足搭脚架，腰系麻绳，或高站云台或悬空倒挂，才能亲近这些祖先的馈赠。其过程比之探险毫不逊色，却又比探险多了一种敬畏之心，和一种来自文化的厚重。
马国庆做传拓已经做了半辈子，几乎走遍了神州大地。花甲之年的他腰腿已经不如年轻时候灵便，登梯爬高的时候也已经有些力不从心，但是对于他来讲，每次拓制，仍旧好像一项朝圣。虽然不用斋戒三日沐浴更衣，但其复杂程度却有过之而无不及。而且，熟悉马国庆的人都知道，这种“朝圣”过程，已经蔓延到了他生活的每一丝细节之中。
每天早上，马国庆起床，站在阳台上张开双臂沐浴晨光，闭着眼睛开始感受空气中细微的变化。
马国庆常对自己的徒弟说，传拓是一项古老的技艺，对艺人有着极高的要求。每个传拓艺人在学徒的时候第一步都要先学会了解气候。年有四季，月有四相，日有四时，按照季节的规律，人们的身体机能随时都在做着调整，自然界的万事万物也同样在做着调整。随着季节的不同，温度、湿度、风速会产生多种变化。这种变化是细微的。要想成为一个好的传拓艺人，就必须对这种变化了如指掌并学会顺应其中规律。几十年的经验下来，根据自己身体的感受清晰地判断气候的变化，这几乎已经成了马国庆的本能。
摸清自然规律之后，传拓艺人还需要了解文物所在地的环境。大到位置朝向，小到地面上的石子沙尘。每次拓制，就算是很熟悉的环境，也必须重新考察。因为所有的环境都不是一成不变的，尤其大风大雨之后，文物地基是否有松散、塌陷、裂缝之险。对于山野间工作面积的大小，是否有流石、风口等项，也要做到心知肚明。
弟子们说，马国庆传拓有一个高于一切的宗旨，无论室内作业还是室外作业，都要将保证器物的安全无条件地放在第一位。小型器物要注意是否安放平稳，对有可能出现的隐患要提前排除。大型
器物（如碑石）常年在室外，工作之前要查看碑身是否有倾斜现象，碑文是否有沙化、起皮现象，如发现情况，要先采取加固措施。传拓艺人如果不能把保护文物当成一种本能，是做不好的。
这一切准备工作都做完之后，传拓艺人才敢小心翼翼地把戴着白手套的手伸向文物本身。
野外古石，年久生苔，有些碑石更是被泥土杂草掩盖。艺人的手在这些文物上小心摩挲，剥去青苔，扫去尘土鸟粪，再用湿布细心擦洗，动作轻柔地好像擦拭着刚出生的婴儿。遇到难以清除的部位，他们会将润湿的毛巾覆在上面，将污渍泡软，再用竹针慢慢清除字口、花纹内的积尘。清理时，传拓艺人一定要严格遵守清理工具的硬度不可强于器物的原则。刀针之类的工具，哪怕是一丝一毫都不可以用在清理文物上，竹、木材质的清理工具被认为是最佳的，必要时还要用锤子打软竹木的尖部，以防对器物造成损坏。
清理文物的过程，也是传拓艺人们了解文物字口的深浅、斑纹程度、牢固程度、碑石的吸水性的过程。根据这些了解，他们才能对气温、湿度、风速等情况都要做全面考虑，从而决定什么样的纸张更适合完成这项工作。
工欲善其事
传拓是一种看似简单，实际上很费功夫的手艺，光是工具的制作，就有颇多讲究。马国庆在桌面上把他平常使用的传拓工具摊开，满满地摆了一大桌子。各种各样的毛
笔、墨水、刷子，大大小小的扑包，还有很多叫得上和叫不上名字的小工具让人眼花缭乱。马国庆说，这些工具大多数都需要自己制作，即便是买来的，也要经过再次加工，不然不会顺手。就拿打刷来说，一个普普通通的刷子，文化市场里随便就能买到，但是如果不是内行，不小心买了一把野猪鬃的刷子回来，很可能一上手，一件传拓作品就毁了。因为野猪鬃毛太硬，会刺破宣纸。而且打刷的大小、长短也依据每个人的身体高矮、力气大小而各有不同。这只有经过长期的经验积累才能做
出合适的选择。
而传拓最重要的工具扑包，讲究就更多了。
扑包俗称扑子，要根据拓制的器物大小来制作。可选用的材料有棉布、麻、丝绸等。
棉材料的吸水性强，有薄有厚，有松有紧，主要根据个人的喜好和要达到的效果来选择。传拓碑帖、砖瓦等器物多选用之，也可选择针织材料。
麻料质粗，吸水性强，结实耐用，传拓质地粗糙的摩崖、刻石类器物多采用这种。
丝绸在传拓材料中出墨最为精细，表现质地细润精微类器物最为适宜。甲骨、玉器、钱币等用古物多丝绸扑包。
清水羊毛毡以纯羊毛纺织而成，质洁而柔，吸水性能好，是做“擦拓”工具的必备材料。
扑包的制作几乎是每个传拓艺人的必修课，因为扑包的好坏直接关系到传拓工作中“出墨”的均匀和快慢。扑包的形状要下平上尖，好像一个倒扣的饭碗。手柄的捆扎
不可过紧或过松，过紧影响出墨效果，过松会使拓出的字体花纹变形。这些都会直接影响作品的效果。所以一般的传拓艺人都是自己制作扑包，这样才能保证工具的
得心应手。
扑包根据所拓的对象不同，大小材质也不相同。大的扑包如同饭碗，小的则只有火柴头大小。有时候，传拓艺人为了传拓一件文物，就需要特别制作一个甚至几个扑包。
工具做好，就是选纸了。
传拓工艺对纸张的要求极高。在传拓的过程中，纸就如同与文物的皮肤，必须要紧密地附着在文物表面，完美地再现文物的每一个细节，每一丝纹理。哪怕是一个小小的气泡或者轻微的裂口，都会让整个工程前功尽弃。这也要求传拓艺人熟悉各种纸张的性能。
马国庆从小在北京文化古街琉璃厂长大，对于纸张自然毫不陌生。
纸张不仅有棉料、麻料、竹料之别，同时还有薄厚、粗细、绵软、脆硬的差异和吸水力的强弱等等不同。传拓艺人在选纸上一般会第一考虑所拓文物上字的深浅、粗细与花纹的疏密。如字小而浅，花纹浅且繁密、刻制精细的器物，他会选用薄而绵软的纸张。字口深，字体大的器物，则要选择厚一些的纸张。另外根据环境的不同，
所选用的纸张也不同。室外多风，选用厚一些、拉力强的纸，如在室内，则选用薄一些的纸。干燥的环境选用厚纸，潮湿的环境选用薄纸。此外，也有根据设计要
求、所表达的内涵选择纸张的情况。如细腻柔情的作品选用薄而绵软纹路细腻的纸张，粗犷豪放的作品选用粗厚的纸张。
在马国庆的家里，总是堆放着各种各样的纸，这些纸有大有小，有薄有厚，几乎包含了市面上能见到的所有宣纸类型。马国庆说，即便如此，在拓制一些要求比较高的作品时，他仍然会出现无纸可用的情况。这种情况下，他就不得不动用自己“压箱底”的库存。
那是一种极薄却又极韧的纸张，薄到放在报纸上，可以清晰地读出最小的标点符号。这种纸的存量极少，在马国庆的家里也只有薄薄的一小叠，用黄色的包装纸整齐包裹，可见重视程度非同一般。马国庆说，这是他跑了全国多家纸厂之后，借用纸厂的工具和设备自己寻找材料亲自动手制作的，目的就是防备出现对纸张要求过高的文物。
&未得其型，先得其意
环境掌握，危险排除，工具齐备，真正的传拓工作才刚刚开始。这时候的马国庆已经仔仔细细地洗掉了手上的鸟粪，整理好弄得褶皱的衣服，脸上也收起了平时嬉笑诙
谐的表情，面对文物进入了一种沉思的状态。马国庆说，这段时间很重要，如同气功中的入静，道家中的冥想。其实这是他在自己的头脑中进行虚拟创作的阶段。
这段时间可长可短，短的时候一分钟不到，长的时候很多天也不敢下朴子
“千万别以为传拓就是简单的复制文物的样子。这里面一定包含着传拓艺人自己的思考和创作。好的传拓艺人能够把前人的艺术品加入自己的创作，让作品在艺术价值上
更上一层楼。差的艺人则是完全呆板的复制，出来的作品连原作一半的价值都体现不出来。所以传拓艺人最重要的不是手艺，是对艺术的感觉。”
马国庆说，最典型的是一次拓制活鱼的时候。那是他第一次拓活鱼。以前总是听说日本有拓制活鱼的先例，自己从来没试过。其实拓活鱼是一个很见功夫的事。活鱼不像文物，早就已经有前人进行了很成功的艺术加工。拓文物相当于站在巨人的肩膀上，就算是拓的不好，也不至于差到哪去。活鱼是个自然生长的活物，拓不好，无神无韵，一不小心就成了死鱼一条。而且活鱼并不是如文物般静止不动。这就要求传拓艺人在很短的时间内快速完成拓制过程。
为此马国庆专门准备了一条活鱼。可是这条鱼摆在面前他才发现，这是一条怀了孕的鱼。马国庆就为了难。他拓了这么多年的文物，
从来没想过怎么在拓片上表现一条怀了孕的鱼的感觉。为了体验怀孕的真实感受，他把自家一个需要两手合抱的大花盆用绳子绑在了肚子上，挺着花盆在客厅里来回走。从晚上一直走到后半夜，直走得腰酸背痛，才找到了怀孕的感觉。至今那幅怀了孕的活鱼作品他还珍藏着。
其实活鱼只是个比较极端的例子。马国庆说，不过在拓制文物的时候，这种体验和思考是很重要的。每一件文物，每一件艺术品，都是人类智慧的结晶。作为一名传拓艺人，只有体验到了这里面的精髓，才能拓制出好的作品。
在马国庆的家里，珍藏着一把宝剑。这把剑出自龙泉铸剑大师胡小军之手。剑柄和剑鞘都被鱼皮包裹，装具精致考究，剑身经过百炼锻打，花纹细腻精美，耀人眼目。
在马国庆的作品里，同样有这样一把剑，虽然只是出现在纸上，由墨色构成，却同样让人感觉到寒光闪闪，逼人眼目，仿佛随时可以飞起杀人。马国庆说，在拓制这把剑之前，他跟胡小军并不熟悉。只是出于对这把剑的喜爱，他对这件作品极为用心。他拿着这把剑仔细端详了很多天，也翻阅了不少关于古剑的资料。在他的脑子里，已经对这把剑的拓制过
程进行了无数次的分析比对。
剑为百兵之首，在中国的历史上占有着无可取代的地位。剑主杀伐，同样主正气。拓制之时，马国庆手中的朴包每一次落下，都仿佛千斤重锤砸在火热的剑坯上，他仿佛能看到火花四溢，仿佛能闻到迸溅起来的铁渣的味道。他的耳中似乎能听到金戈铁马，杀声震天，似乎又能听到万民欢呼、普天同庆。剑身上传来的震颤让他觉得
朴包下的是一个活物，一个有生命的精灵。
“那一刻，我觉得我就是个铸剑师，我跟胡小军合体了。”马国庆说。
后来，马国庆和胡小军成了亲密无间的朋友。每次跟外人提及，总是有人惊叹，这一文一武一刚一柔的两个人，怎么能够如此投缘？其实他们同作为手艺人那种在灵魂上的交流，是很少有人能够体会到的。
&传拓是一种修行
沉思结束，其实就是虚拟创作过程的结束。
马国庆从容铺纸研墨。将朴包上的墨色在引墨板上调匀，然后装进塑料袋密封。再用湿毛巾将纸面浸湿，盖上吸水毛巾均匀拍打。几番以后揭开毛巾，纸
张已经服服帖帖地贴在了文物上。这个过程传拓艺人称为“上纸”。由于文物不同，所需要的纸张大小和上纸的方式也不同。主要分为干上法和湿上法两种。其中拍打一环尤其重要。马国庆说，这种看似简单的拍打其实很见功夫。根据拓制物品的不同，拍打的方式、力度都不同。需要用“弹力打”。既要让纸张完全覆盖在器物上，又不能让器物受到一点外力伤害，困难程度犹如走钢丝。
湿上法需要在上纸之前先将纸闷湿。这一环马国庆一般使用清水。这也是他经过大量的研究实验和查验资料总结出来的。他说，以前也有人利用胶矾水闷纸，但是胶矾水不但损坏文物，而且拓制的拓本百年左右会碎成片，所以这种方法被他直接摒弃，同时他也严告自己的徒弟，一定不能用这种方法闷纸。
上纸完毕，真正的传拓工作才刚刚开始。马国庆站定身姿，从密封的塑料袋里取出调好墨的朴包，手腕甩动。就听见啪啪啪啪一阵脆响，纸上的墨色随着他的敲打或浓或淡或聚或散，先前文物的影子逐渐在纸上显现出来。而且似乎比原物更清晰，更明朗，也更有气势。就连原本是平面的碑文，都显示出了立体的效果，仿佛刀削斧劈，又浑然天成。
马国庆说：“这就是用墨的效果，也是传拓最见功夫的环节。”
不管是厚重的“乌金”拓还是以浅淡之墨而成的“蝉翼”拓，不管用什么样的手法，传拓作品都要做到层次分明。不干不湿，浓淡适中，当然是用墨的一法。深中有浅、浅中有深的间墨拓，则是用墨的另一种表现方式。马国庆说，他的作品都是利用墨的浓淡干湿焦反应主题，突出主题思想。焦躁的墨色会产生干渴的效果，浅淡的墨色会产生轻浮的感觉，在一般情况下被认为这是不合标准的墨色，在某种情况下大胆的使用会有奇效发生。用墨之难，难在惜墨如金，难在泼墨如漆，难在以出奇的用法展现美的瞬间。
在马国庆看来，法无定法，但有定理，一些办法，只在增加层次，层次产生韵致。有骨有肉，才会神气充盈，急速可贯气，缓润能宁神。神奇的显现全在用墨上，用墨要光，将墨中“油脂”用在表层，深达肌理，厚薄、浓淡、干湿既见层次，又融洽为一个整体，不腻不燥，光洁莹然，才是用墨之道。
“在拓制中技法运用的是否妥当合理，是同艺人的认知度有直接关系的，这是一个综合素质的反映。例如拓制汉代的器物和唐代的器物，是要有所区别的，因为汉代同唐代冲上和追求的意境不同，所以要对那个时代有所了解，这就需要对历史有所认知。”
马国庆一边说着话，双手不停如行云流水。后来更是逐渐闭了口，嘴唇抿紧，这时候他的脸上早已经没有了聊天时候的幽默和诙谐，而是被一种专注所取代。满头白发也随着他的手腕抖动，如同为他摇旗呐喊。
忽然一切的声音静止，马国庆放下朴包嘴角微翘，说声：“齐了”。话音未落，就听“咔擦”一声轻响，文物上的纸张耗干了水分，自行脱落，一副传拓作品宣告完成。把作品拿起来看看，薄如蝉翼的纸张正面文物形象纤毫毕现，反面则仍是白纸一张，没有一丝墨色透过纸背。
马国庆说，这看似简单的几分钟时间，就是整个传拓的精髓所在。作品完成同时纸张自行脱落，更是传拓艺人对纸张水分掌握的恰到好处的体现。
“在很多情况下，性格和知识结构决定着我们的行为，传拓技艺可以检验和培养艺人良好的性格。”马国庆说。传拓技艺自开始的工具制作，到材料的选择和使用，以及用水用墨等等，无不体现出一环紧扣一环的特点。在有序的安排下，急也好，慢也好，都能达到理想的程度。如果安排无序，肯定出错。
做到有序并不难，工作之前仔细检查一下工具、材料、器物，再用两三分钟时间静思一下工作环节，尽量做到急而有章、慢而有度。
在技法上，训练心手相应很重要，要注意气沉丹田，才能气稳力均，还要注意臂与腕、腕与指间的默契配合。在这个阶段，注意用墨要以均匀为主，同时用出自己事前设定的色度和色感。通过一个阶段的联系，要能达到百分之百的准确。性格较急，做事麻利的人，可以有意识地感觉使朴用力时“秀润”、“晶莹”带来的墨色变化，性格较慢的要注意避免“彷徨”和“犹豫”带来墨色呆板的毛病。初学者应于短期内先达到“眼到手到”，而后培养“意到手到”，进而修炼“意到手不到”，
这也是修养的提高过程。
&除了拓制平面文物，在马国庆的作品里，还有不少杯盘器皿一类的立体文物拓制作品。这些作品圆润饱满，光影协调，好像是素描作品，却又比素描作品精细得多得多，也像是黑白的实物照片，却又比照片灵动不少。拿到实物上比一比，尺寸分毫不差。马国庆说，这是他多年研究的成果——立体拓。对于这种作品的拓制方法，马国庆笑而不答。对于他来讲，这是他半生的研究成果，多少也有些“道不可轻传”的意味。
北京城里追风筝的人
一间昏暗的老屋里，一只老旧的方桌放在墙边，桌上一盏蜡烛影影绰绰。蜡烛前坐着一位戴着老花眼镜的老人，手里拿着竹制骨架认真地扎着一只风筝。老人旁边是一个六七岁的小男孩，手托两腮趴在桌上，瞪大闪亮的眼睛好奇而又专注地看着老人的手。
这个六七岁的小男孩叫刘宾。如今，虽然他也早已进入而立之年，而且已经是非物质文化遗产的传承人，百年风筝老店“三石斋”的主人。但是提起风筝，最先进入他脑海的仍然是这幅儿时看着爷爷做风筝的画面。好像从那时候开始，这只风筝就活了，活在他们祖孙几代人的脑子里。
百年老店里的“科技含量”
“三石斋”坐落在北京西城区地安门西大街，店面不大，到处都挂满了风筝。除此之外，还有两张柜台和两个不大的桌子。
刘宾说，柜台是用来展示的，他平时的办公桌、工作台、画案子、饭桌的功能都由这两张桌子承担。
虽然同在一个店里，但是这两张桌子给人的感觉却迥然不同。一张桌子上铺着毡子，上面放着笔墨颜料和卡尺、裁纸刀一类的做风筝传统用具，明显是个风筝匠人的工作台。另一张桌子上则摆着电脑、3D打印机、3D扫描仪，手绘液晶数位屏等数字化工具，俨然时尚前沿科技公司的装备。
难不成这家店的主人还兼职做科研？
很快，谜底就解开了。刘宾说，无论是传统的工具还是电子设备，都是他平时用来设计制作风筝的。也就是说，他店里的风筝已经不光是遵循传统技艺的古法传承，里面还增加了不少的“科技含量”。
“我大学是学平面设计的，而且我本人又是个苹果粉和科技控。所以我经常会想把一些科技的东西融入到传统的风筝制作中来。”刘宾解释说，相比传统的笔墨丹青手绘，虽然电脑制作出来的东西稍显呆板，但是却能比画笔更加细腻，更加匀称。两种技法互补，有时候能出现意想不到的效果。
其实，刘宾研究这些高科技的东西不是一天两天了。但是如果你因此就把他当成一个颠覆传统的创新者，风筝行业的&“革命家”，那你就大错特错了。因为他说起传统风筝来更加头头是道。用他自己的话说，科技的东西不过是锦上添花的尝试而已。
风筝分为很多种，最主要的分为民本风筝、宫本风筝、和庙本风筝。
民本的风筝最简单，一般都是用苇子杆和窗户纸做的，造价便宜，属于普通老百姓的玩具。
宫本风筝就复杂得多了。因为以前是宫里用的东西。所以这种风筝讲究用绢和真丝来做面，骨架一般都是用南方的竹子，做工上也很讲究，骨架都是用丝线捆绑的。这种风筝已经不光是玩具了，而是一种工艺品甚至艺术品。
庙本风筝比较特殊，最初是和尚们做的。在过去，很多王孙贵族玩的风筝很大，有的大到家里根本没有地方放。于是有人就把风筝放到地方宽敞的庙里寄存。庙里的僧人见到之后，也自己学着做风筝。这种风筝也比较精细，骨架一般采用木工的榫卯结构。庙本风筝手艺在多年的演变之后流传到了天津。
刘宾说，他的太爷爷刘长发从宫里流传下来的做法是宫本风筝。
宫里流出来的风筝技法
刘宾的太爷爷叫刘长发，前清的时候他是宫里造办处彩扎司的工匠。当时在宫里头的主要工作就是扎风筝。后来随着清朝的覆灭，刘长发失了业，就带着全家到通县开了一家馒头铺，靠卖馒头维持生活。
但是每年到了春天，刘长发都会扎一些风筝摆出来卖。那时候刘长发做的风筝都是苇子杆儿和窗户纸扎的，就是些玩具。好的风筝他不是不会扎，是扎了老百姓也买不起。
“三石斋”风筝的第二代传人是刘宾的爷爷刘汇仁。这个老人从10岁起开始跟着自己的父亲学宫廷风筝彩扎技艺。可以说是非常系统地学习了宫廷风筝的设计和制作。不过那个时候风筝不能挣钱。刘汇仁只有进城在布店当学徒，学着做生意。后来就开了自己的布庄，养活一家大小十一口人。
在做生意的同时，刘汇仁也会利用闲暇时间扎风筝和研究风筝。一方面是不想让祖传的手艺失传，另一方面他也确实对风筝感兴趣。不过遗憾的是，他很快赶上了文革。在文革期间，刘长发留下来的很多的图纸和资料遭到了毁灭，没有保存下来。
“三石斋”的第三代传人就是刘宾的父亲刘学俊了。刘学俊从小就心灵手巧，对风筝制作更是有极强的热情和悟性，所以顺理成章地继承了家族的风筝手艺，并与父亲刘汇仁合作制作了许多家族代表性的风筝作品。
到了刘宾这一代，家里人并没有要求他学做风筝。但是耳濡目染的力量是相当强大的。从幼年开始就趴在桌子上看爷爷扎风筝画风筝的刘宾随着长大成人，风筝在他的脑子里根深蒂固的程度连他自己都没想到。因为风筝的影响，他从小爱上了绘画。因为风筝的影响，他13岁就开始系统第学习中国传统美术和西方美术。因为风筝的影响，他高中就就读于徐悲鸿美术高中。还是因为风筝的影响，他大学哪儿也没去，就读了中国人民大学徐悲鸿美术学院平面美术专业。风筝好像一个魔咒，在刘宾自己都没有注意到的时候，他的人生已经跟风筝牢牢地栓在一起了。
刘宾接手三石斋之后才发现，原来他自己从小通过耳濡目染学来的技艺仅仅勉强算得上是入门水平。为了提高技艺，他开始正式从头学习风筝手艺。
由于有从小的基础，他学得很快。家里祖传的宫本风筝手艺学完以后，他又被自己的爷爷介绍到了天津，跟着风筝大师欧阳庸、唐锦琨学习庙本风筝的制作技艺。随后又跟随孔祥泽、孔令民学习，这一学就是四五年。在这四五年的时间里，刘宾的风筝技艺飞速提高，他对于风筝的理解和认识也发生了很大的变化。在他看来，人们传统的把风筝看做玩具、体育用品的看法已经是不正确的了。现在的风筝已经成为了一种文化与艺术的表现形式。
好风筝，从选材开始
“一只真正的风筝，应该至少同时包含骨架、绘画和空中效果三个方面。”刘宾说，现在市面上做风筝和玩风筝的人都很极端。要么拼命第追求大，要么追求飞得高，也有人过分追求漂亮，雕龙画凤，摆着看却飞不起来。这些其实都是不对的。风筝本身是用来欣赏的，放飞到空中，既要做得漂亮，又要飞得漂亮。至于高度，一两百米就已经足够了。
既然如此，一只兼具骨架、绘画和空中效果的好风筝要怎么才能做出来呢？这个里面的要求就多了。其中最重要也最基本的就是选材。
风筝的骨架一定要选南方的野生的阴坡竹子。这是因为相比种植的竹子，野生竹子生长缓慢，再加上地处不被阳光照射的阴坡，所以竹壁会更加厚实，质地也更加紧密。
在尺寸上，能用的竹子直径一定要在13公分以上，壁厚要在一厘米以上，而且每节长度都要超过40公分，这些尺寸雷打不动，必须严格遵守。
“养植的竹子肯定是不能用的。因为现在养竹子的都打药，给竹子挂吊瓶。这样的竹子虽然长得快，但是质地很疏松，回来之后火一烤就断了。”刘宾说。
为了选择好的骨架材料，每年刘宾都会去南方，带上水壶和登山工具亲自进到深山里，一棵一棵把自己看中的竹子做上记号。然后他会花钱雇人把竹子砍伐然后扛下山。这笔费用是相当高的，每一年都要花去他一两万元，比买竹子的钱贵了很多倍。
竹子会在山下进行粗加工。原竹每根长20多米，去掉头尾，真正有用的就只有中间8米左右。把这段竹子再进行切割，劈开变成手掌宽的竹片，才能打包装车运往北京。
等到竹子运来，刘宾就要自己动手把竹片挨个劈成竹篾。这就是竹子的细加工了，他不能依靠别人，只能自己上。因为劈竹子是个考验功夫的活儿，手法非常讲究，既要一般粗细，还不能断，同时还要考虑竹子的天然纹理，弯曲方向。
等竹子劈完以后，就是等了。他会把劈好的竹篾放在阴暗通风的地方“阴干”。这也是所有制作风筝的步骤当中耗时最长的环节，一般需要三年。
经过这样处理的竹篾，在经过蜡烛烤成各种形状之后，本身会有一种“钢劲儿，在某种程度上来讲甚至不输金属，百十年都不会变形。
骨架的制作刘宾没有遵循家传的宫本风筝的做法，也没有遵循从天津学来的庙本风筝的做法。而是把两者结合。有的地方用丝线捆绑，有的地方用榫卯固定。
“用丝线捆绑更结实，用榫卯结构更轻便而且便于拆卸，这两种方法结合到一起，我觉得才能让风筝达到更好的效果。”刘宾说。在他的作品中，90%以上的骨架都是用这种方法制成的。
骨架扎好，需要挂在窗户上风干。风干的过程一般需要一年左右，直到整个骨架发红，才能摘下来继续做下一个步骤。
骨架做完就是面料了。刘宾说，风筝面的制作相比骨架讲究要少了一些，但是要求却更高了。好的风筝面一般是使用丝绢为原料的。丝绢和竹子一样也来自南方。和竹子需要野生的不一样，丝绢的蚕一定要是家养的才行。因为野生的蚕放在树上，除了桑叶之外还会吃很多别的东西。这样的蚕吐出的丝比较糙，不如只吃桑叶的蚕吐的丝干净细腻。当然，在价钱上家养的蚕丝也要比野生的蚕丝贵上一倍。
除此之外，刘宾制作风筝所使用的颜料、胶也都是自己配的。为的就是保证风筝的质量。
风筝的“讲究”
“我爷爷以前经常跟我说，风筝是有生命的，你做风筝时候的每一个步骤、每一个细节组成了最终的成品，它最终呈现出来的就是你的态度。你认真对待它，它才会‘听话’。”刘宾说，老一辈做风筝讲究“扎、糊、绘、放”四艺。说得是骨架要扎得对称、结实、不变形。布面要糊得平整而紧绷，不能有鼓和凹的地方。绘图要漂亮、清楚、雅致，即便风筝飞上天，距离很远也能看得清楚。这一切都做好之后，还得放飞。看风筝是否能飞上天，是否能飞得平稳，飞得好看。这四点都达到了，一只风筝才算是合格。当然这只是基本要求，要想做一只好风筝，还得有更高的要求才行。
“你比如说这只沙燕，这可以说是中国风筝里最传统的样子了。它的讲究也最多，比例结构要求也最难。”刘宾随手拿起一只沙燕风筝比划着。“它的头必须要是正圆，翅膀讲究是元宝膀，要上直下圆头儿尖。而且根据两条腿的分开角度，身体的宽窄还分为胖燕、雏燕、瘦燕、比翼燕等，每一种燕子，玩儿的人群都不一样。做的比例不好了，就不好看，也飞不稳。”刘宾说，他店里的风筝最后都要等他亲自放飞测试过，确认质量没问题了，才会正式上架出售，一点也不含糊。
当然，制作风筝并不是手艺好就行了的。风筝面的绘制不仅需有美感，也要对传统文化有相当的了解。什么样的风筝绘制什么样的图案，什么样的图案具备什么样的意义，有着什么样的内涵。作为一个风筝艺人，这些都是需要了解的。不光要了解，还要创新。因此，风筝艺人必须具备相应的文化水平和素养。
在“三石斋”的店里，挂着一只青花瓷主题的风筝。这只风筝的样式是传统的沙燕，但是两只脚却特别长，身体也显得挺拔苗条，好像要翩翩起舞。再配上风筝上面的青花瓷绘图，显得高贵典雅又活泼灵动。刘宾说，这是他为中央芭蕾舞团专门设计的手绘风筝。
为了制作这个风筝，刘宾专门搜集了很多芭蕾舞的相关信息和知识，光是风筝图案就设计修改了&100多遍。由于有时间限制，定稿以后他加班加点，每天工作8个小时以上为这只风筝绘制图案，即便如此，也画了一个月才完成。“做风筝最大的要求就是要坐得住，不能急不能燥，还不能好高骛远。”刘宾说，这只风筝只是他众多作品中的一个，除了这个他还制作过阿迪达斯的品牌风筝，必胜客的广告风筝，地球一小时的公益宣传风筝等等。为了做风筝，他经常是一坐一天，除了吃饭睡觉根本就不动地方。
“复活”风筝显功夫
做风筝难，但是却不是最难的。最难的是什么？刘宾说，是修风筝。
对于很多人来讲，风筝不单单是一个玩具，一个工艺品，有的还承载着很多回忆，很多意义。因此，时不时会有一些人拿着破损的风筝来“三石斋”要求修复。
修复风筝跟制作一只新风筝不一样。旧风筝的选材、工艺千差万别，要想把一只旧了、破了的风筝修得完美如初，而且还得修旧如旧，看不出修补过}