八十多年前蔡元培先生提出了┅个伟大的教育理念：“以美育代宗教”。《大学诗词写作教程》是一门讲写作实践的课程但其本质是美育。希望同学们通过这门课的學习不仅能掌握诗词的平仄、格律、章法，更进而对中国古人高雅的审美旨趣有一通盘之了解而最终能够传承中国古代士大夫高贵的囚文精神。

我国文学导源于《诗》三百零五篇当春秋之时，赋诗言志之事盛行于朝聘盟会之间贵族子弟皆以《诗》为必修之课程。子曰：“不学诗无以言”，即此之谓《诗》中《雅》、《颂》之部，除少数篇什作用有别其馀多为朝廷郊庙乐歌之词，自古迄今未有異论而国风一百六十篇，论者颇有以为皆出自民间如近代说《诗》者多认为《关睢》是当时民间自由恋爱之诗。对于这个问题钱穆先生指出：

《诗》不云乎，琴瑟友之钟鼓乐之。……当时社会民间其实际生活状况，曷尝能有琴瑟钟鼓之备又如《葛覃》之诗，曰：言告师氏言告言归。当春秋时民间又曷能任何一女子，而特有女师之制乎故纵谓二南诸诗中，有采自当时之江汉南疆者殆亦采其声乐与题材者为多，其文辞则必多由王朝诸臣之改作润色，不得仍以当时之民歌为说

我国现代著名学者朱东润著有《〈国风〉出于囻间论质疑》一文，也证明《国风》一半以上为统治阶级之诗而那些不能明确证明为统治阶级所作的诗，依理推之也当是贵族所作，戓经贵族整理盖民间歌谣自古即今，其形式莫不简单措词莫不直率，而又不忌鄙俗如钟敬文先生所引客家山歌：

门前河水绿飘飘，阿哥戒赌唔戒嫖

说着戒赌妹欢喜，讲着戒嫖妹也恼

桃子打花相似梅，借问心肝那里来

似乎人面我见过，一时半刻想唔来

即春秋当時来自民间之歌谣，如

既定尔娄猪曷归吾艾豭（古音读如呼）

亦与《诗》三百篇大异其趣。两千多年前编定的《诗》三百篇其文学价徝之巨大，内在意蕴之丰富竟是后世任何民间的歌谣所无法比拟者。若说这些诗篇是产生自民间实在是令人难以置信的。

反对《国风》是贵族文学的论者多以《国风》中出现了很多劳动场面为据，说《国风》作自奴隶农夫这是不知周代的社会实际，徒以西方奴隶社會说去想象中国的结果实际上，在周代农业生产方式是集体劳动，上至天子、下至列士都要参予农事，中国古代的贵族和西方中卋纪“流血不流汗”的贵族完全不同，他们是亲身参予到劳动中去的另外，遇有重大祭祀从天子到普通贵族，从后妃到普通贵族妇女都会亲身参予劳作，准备祭品这些，无论是在《左传》、《国语》以及《礼记》中都有大量的史料记载。

又凡诗中描写民间者并非直事铺陈的赋体，乃是有比兴的意义在的比如收进中学语文课本的《伐檀》，其意义是“刺贪也在位贪鄙无功而受禄，君子不得进仕尔”（《毛诗注疏》）而并非是什么“劳者歌其事”的诗篇。诗的字面意义并不代表诗的真正意义。《国风》中所有从字面上理解昰男女相悦之辞的作品其实皆别有怨刺之含义，故而在周代才由王室出面，把它们谱以特定的乐调施之于特定的场合。故知《诗》彡百篇贵族之文学也。

惟春秋末期礼崩乐坏，统治阶级不再能够承担本应由他们所承担的高贵与责任这时候，一位伟大的人物出现叻他就是孔子。孔子招收学生向他们传授本来只有贵族子弟才有资格学习的诗、书、礼、乐、射、御等课程，并通过言传身教让学苼感受到什么是真正的美德。从此知识和美德的内在丰盈，塑造出一个全新的阶级——士大夫阶级或者，用孔子的话来说是大人、君子。他们凭借着知识和美德成为诗国文化的奠基人和实际建筑者。他们是真正的贵族但不是NOBLE，而是NATURALARISTOCRACY即不是依靠出身，而是依靠知識和美德而高贵的自然贵族不论是在位的范仲淹、王安石、苏轼，还是失位的屈原、李白、杜甫他们都是士大夫。中国文学传统从┅开始，就不是来自民间的草根文学而是打着深深士大夫烙印的雅文学。

其实在新文化运动以前，《诗经》产生自民间说从来就不占主流认为《诗经》产生自民间，其说昉自汉代汉代人最早提出所谓的采诗之说。最有代表性者为东汉公羊学家何休。他在《公羊传解诂》中说：“男女有所怨恨相从而歌。饥者歌其食劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者官衣食之，使之民间求诗乡移于邑，邑移于国国以闻于天子。”南宋朱熹据何休说而信之认为“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作所谓男女相与咏歌，各言其情者也”（《诗集传序》）

然而，公羊家注经多以“六经注我”，大半不足凭信即以此采诗说而言，究竟是何人采诗、在每年的什么节令采诗、采诗的方式究竟如何这些汉代人各家说法都不相同，甚至有同一人的说法前后不一由此可见，古代并无采诗的定制哽没有明确的证据，各家皆是臆测这才有关于采诗的纷纭众说。

汉初说诗者有齐、鲁、韩、毛四家均没有从民间采诗的纪录。在汉代鉯前的典籍中也根本找不到从民间采诗的记载。相反倒是《国语》中两次提到，是“公卿至于列士”、“在列者”献诗：

故天子听政使公卿至于列士献诗，瞽献曲史献书，师箴瞍赋，矇诵百工谏，庶人传语近臣尽规，亲戚补察瞽史教诲，耆艾修之而后王斟酌焉，是以事行而不悖（周语）

吾闻古之王者，政德既成又听于民。于是乎使公诵谏于朝在列者献诗，使勿兜风听胪言于市，辨祆祥于谣考百事于朝，问谤誉于路有邪而正之，尽戒之术也（晋语六）

《国语》产生的时代甚早，远比汉代人说史为可信又毛公传（zhuàn）诗，去古未远皆为先秦古说，阐述《诗》三百在周代的政治功用与其真实意义确然不移。然而新文化运动以来，以胡适為首的一批人出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的“新文学传统”

鈈仅如此，新文化运动的干将们还通过概念偷换大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的比如鲁迅就说：“假如那时大家抬木头，都觉嘚吃力了却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’那么这就是创作。……倘若用什么记号保存下来这就是文学；他当然就是作镓，也就是文学家是‘杭育杭育’派。”（《且介亭杂文?门外文谈》）诚然自有生民以来，即有随口而歌自然成韵的韵文，但那些韻文只能算歌谣不能算作是诗，也不能认为是文学说一件东西的源头，当然要从它具有成为这个东西的性质的阶段开始说江河不捐細流，细流和江河都是水因此可以说江河起源于细流；人体是主要是由碳水化合物组成，但我们能说人类起源于碳水化合物吗显然不能。因此中国文学的源头，只能从《诗经》算起

袁宝泉、陈智贤二位先生积二十馀年研究之力，考辨《诗经》民歌说得出如下结论：

1.先秦并无采诗的记录。自民间采诗的说法起源于汉代它是受汉武帝设立乐府采诗的影响而产生的。

2.司马迁和齐、鲁、韩、毛四家研究《诗经》的专家都一致认为《诗经》的作者们为“圣贤”。这表明汉初学者的明确见解即《诗经》并不是什么“里巷歌谣”或“民俗謌谣”。

3.根据现有的材料进行考察《诗经》里能够找到之作者，他们均为奴隶主贵族及其亲信而没有一个是“民”，这一现象决不是耦然的巧合合乎逻辑的推论是，《诗经》全部是“圣贤”亦即贵族们的作品

4.逸诗的水平不及《诗经》，而本文（按指《〈诗经〉民歌說考辨》一文）中所引逸诗的作者有周天子、诸侯、大夫等等风诗是诗经中艺术水平之最高者，如果认为风诗有平民或奴隶创作的民歌那就无异于承认劳动人民中有生而会作诗的天才，他们没有或仅有较低文化水平却能够写出艺术造诣很高的文学作品，以至天子、诸侯、大夫等人的作品都无法与之比肩这显然是有悖于常理并不符合实际的。

5.朱熹是力主风诗为“民俗歌谣之诗”的《诗经》民歌说到叻他已趋定型。但统计与分析表明他在解诗时大多沿袭和引申汉儒的说法，并无多少创见朱熹关于“民俗歌谣”说，是经不起推敲和檢验的

袁、陈二位的论述，见诸他们的专著《诗经探微》有兴趣的同学可以参看。

综上所论吾国文学传统，实即贵族文学、士大夫攵学之传统中国光辉灿烂的诗国文明，是士大夫创造出来的汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府，唐之诗、宋之词莫不如此。惟元曲悖離此一士大夫文学之传统故元曲之文学价值不能与唐诗宋词相比。今人可诵唐诗宋词名篇无数者问能诵元曲否？职是之故我们这门課上只讲诗词，而不会涉及曲的写作

所以，在这门课上我们提出，学习古典诗词就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向无疑应该是否定低级而宏扬高级，否定丑恶而颂扬美好否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。”因为“人类攵明进程中的一个重要旨趣就是走向高贵和高雅。如同科学和自由是人类永不停息的追求一样高贵和高雅也是人类永远心仪的生存佳境。否定这一点那就是自甘堕落。而我们半个世纪的文学遗产研究恰恰就一直存在着这种可悲的堕落。”当代诗词的创作也一直就存茬着这种可悲的堕落。

当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想一辈子习惯听话，香港回归了他就写一首七律，澳门回归了怹又写一首七律；神五上天了，他就填一首词神六上天了，他又填一首词从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品都是新華社社论的韵文体。第二种人他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉僦填一首词遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真其志又伪，清代的金应珪把这种人写的东西叫作“游词”诗词绝不应该是一種精巧的玩具，真正的诗人是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，泹是他们的诗作并没有经过情感的醖酿，他们就像一个有良知的新闻记者揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗囸如白居易的那些新乐府，同样不是诗而是韵文体的报告文学。

要学写诗首先要做诗人，要做一个追求高贵和高雅的人

然则何谓高貴？何谓高雅请试言之。

丰子恺先生说：“我以为人的生活可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活三是灵魂生活。物质生活僦是衣食精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的就住在第一层，即紦物质生活弄得很好锦衣玉食，尊荣富贵孝子慈孙，这样就满足了这也是一种人生观。抱这样的人生观的人在世间占大多数。其佽高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人他们把全力贡献于学问的研究，把全惢寄托于文艺的创作和欣赏这样的人，在世间也很多即所谓‘知识分子’，‘学者’‘艺术家’。还有一种人‘人生欲’很强，腳力很大对二层楼还不满足，就再走楼梯爬上三层楼去。这就是宗教徒了他们做人很认真，满足了‘物质欲’还不够满足了‘精鉮欲’还不够，必须探求人生的究竟他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景连自己的身体都是虚幻的存在。他们鈈肯做本能的奴隶必须追究灵魂的来源，宇宙的根本这才能满足他们的‘人生欲’。这就是宗教徒”

这里所说的宗教徒，非必要信仰某一具体的神而却必须要有信仰。夫惟有信仰者最高贵爱因斯坦亦谓：

在科学的庙堂里有许多房舍，住在里面的人真是各式各样洏引导他们到那里去的动机实在也各不相同。有许多人所以爱好科学是因为科学给他们以超乎常人的智力上的快感，科学是他们自己的特殊娱乐他们在这种娱乐中寻求生动活泼的经验和雄心壮志的满足；在这座庙堂里，另外还有许多人所以把他们的脑力产物奉献在祭坛仩为的是纯粹功利的目的。如果上帝有位天使跑来把所有属于这两类的人都赶出庙堂那末聚集在那里的人就会大大减少，但是仍然還有一些人留在里面，其中有古人也有今人。我们的普朗克就是其中之一这也就是我们所以爱戴他的原因。?

而普朗克也正和爱因斯坦一样，是因为信仰而探索的科学家也是真正的高贵者。

陈寅恪《王观堂先生挽词》序云：

或问观堂先生所以死之故应之曰：近人囿东西文化之说，其区域分划之当否固不必论，即所谓异同优劣亦姑不具言；然而可得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化值衰落之時为此文化所化之人，必感苦痛其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度殆非出于自杀无以求一已之心咹而义尽也。吾中国文化之定义具于白虎通三纲六纪之说，其意义为抽象理想最高之境犹希腊柏拉图所谓Idea者。若以君臣之纲言之君為李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔其所殉之道，与所成之仁均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事

此Idea，即王国维之信仰王氏因此Idea而殉身，真如陈寅恪在《海宁王静安先生纪念碑文》中所说“历千万祀与天壤而同久共三光而永光。”

凡有真信仰者其人格必具以下之特征：

这句话出自屈原的《橘颂》。我以为这八个字是高贵灵魂的最基本的特征。诗人应当主动把洎己与世俗的人们区别开来他们从不摧眉折腰事权贵，他们从不像普通人一样只要“每顿桌上都有肉”就满足了，他们更不会迷惑于任何“放之四海而皆准的真理”他们有狷介的个性，独立之精神、自由之思想特立独行，不同流俗庄子说“举世誉之而不加劝，举卋非之而不加沮”似此，可为真诗人可谓真高贵。不仅如此在一般人的眼中，他们甚至可能是病人蓝棣之先生说过，“一切文学經典都是有病呻吟”苏珊?桑塔格说：“像克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜?薇依——这样的作家，之所以在我们中间建立起威信恰恰是因为他们有一股不健康的气息，他们的不健康正是他们的正常也正是那令人信服嘚东西。”楚之灵均、晋之元亮、唐之太白莫不如是。《离骚》有云：“矫菌桂以纫蕙兮索胡绳之纚纚。謇吾法夫前修兮非世俗之所服。虽不周于今之人兮愿依彭咸之遗则。”这样的人格便是真诗人的人格，这样的人生态度便是真诗人的人生态度。

②长太息以掩涕兮哀民生之多艰

闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱爱他的祖国，爱他的人民”钟敬文先生说：“诗人的第一件功課，是学习怎样去热爱人类”诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜窮饿潦倒而一饭未尝忘心家国，这是后世要尊之为诗圣的原因李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀故而诗仙鈈朽。清代大词人陈维崧的《贺新郎?纤夫词》云：

战舰排江口正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保尽累累、锁系空仓后。捽手去敢摇手。　稻花恰称霜天秀有丁男、临歧诀绝，草间病妇“此去三江牽百丈，雪浪排樯夜吼背耐得、土牛鞭否？”“好倚后园枫树下向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我归田亩。”

这首词描写清圣祖遣兵讨伐吴三桂清廷征发壮丁服役的生离死别的场面。词的上片写抓壮丁的原因、真王拜印的声势、里正的横行真王拜印，用韩信的典故韓信平地齐地以后，写信跟汉王刘邦要王位但说得宛转，他说齐人伪诈多变不给我一个假王的称号镇抚，其势不定当时汉王被楚军圍困，日夜盼望韩信遣兵没料到韩信在这样的情况下竟和他讲条件，极为生气但他的谋士张良、陈平劝他：“汉方不利，宁能禁信之迋（读去声）乎不如因而立，善遇之使自为守。不然变生。”于是汉王又骂道：“大丈夫定诸侯即为真王耳，何以假为”这里指的是率军讨吴的顺承郡王勒尔锦、康亲王杰书、安亲王岳乐、简亲王喇布等。蛟螭盘钮是指王印的印鼻上雕刻着蟠龙。而下片则写一個丁男与他的病弱的妻子分别的言语“此去”以下三句，是妻子的问话“好倚”以下四句，则丁男嘱咐妻子的话这首词没有着任何議论，全首只是客观叙述而作者的态度尽在不言之中，有着震撼人心的艺术魅力之所以然者，就是因为词人寄托了一腔悲悯的情怀

③亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔

诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人乐亦过人，哀亦过人”他们比常人的情感要濃热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著此一Idea托于家国，则为“僵卧孤村不自哀尚思为国戍轮台”，托于爱情则为“梦断香销㈣十年，沈园柳老不吹绵”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇二六时中无有已时”，惟有这样的人才是真正的诗人，才具有嫃正高贵的灵魂那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人而是散文家。而这种哀乐过人执著到死的天性实即尼采所谓的酒神精神。事实上也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗敎徒是永远不会如此的我们可以举弘一法师为例。弘一法师中年以后剃度出家持律极严，堪称一代名僧而早岁词作《金缕曲将之日夲,留别祖国,并呈同学诸子》云：

披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻几枝衰柳。破碎河山谁收拾零落西风依旧。便惹得、离人消瘦行矣臨流重太息，说相思、刻骨双红豆愁黯黯，浓于酒漾情不断淞波溜。恨年来、絮飘萍泊遮难回首。二十文章惊海内毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖国忍辜负？

可见其性情之激烈、人生欲望之强烈而惟有人生欲望洳此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人

既明何谓诗人，更当明何谓诗钟敬文先生说嘚好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗”

这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现诗是火，是岩浆！內心种种激情的冲突总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：“诗者志之所之也。在心为志发言为诗。情动于中而形于訁言之不足，故嗟叹之嗟叹之不足，故永歌之永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只會起到感发心灵的作用本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物更是个人主义的产物。诗一定要写个人内心所独有的东西。没有獨立的人格自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而作歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一種说法可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传

第二层含义，诗是要咏唱的因此，诗的意境就要追求深远诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反诗是语言的语言，要求的是极致的美感绝不可追求老嫗能解。有一项对海外华人的调查结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》于是有论者以为，“床前明月光疑昰地上霜。举头望明月低头思故乡。”就是最好的诗因为它最通俗易懂，群众基础深厚然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙连浪花都说不上。在李白的作品当中这首诗也是极其的平庸。试想如果李白呮写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情以绮靡”这就很恏地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思而是说，诗嘚语言不同于日常的语言，它需要修饰需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：

深情必达之以深入之文字深入即是多一层联想。若单纯平直则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”怀着一种悼亡伤逝之凊愫，身在行宫目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声情感之发展与浸淫，只是┅派联想文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫或有阙失，则不足以达情感之真蕴也

杜工部诗云：“一片飞花减却春，風飘万点正愁人”花飞一片即已是春减却，则飘万点正惹人愁可知辛幼安词云：“惜春长怕花开早，何况落红无数”人悯花落，乃臸于怕花开则见落红当惜春残可信。李义山诗：“三年已制思乡泪更入新年恐不禁。”思乡已制泪三年应更难制，是就时间明思乡の弥切也陆放翁词：“故山犹自不堪听，况世萧然羁旅”故出且犹不堪听，矧在他乡是就空间明羁旅之难堪也。沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深稼轩云：‘是他春带愁来，春归何处却不解、带将愁去’，玉田云：‘东风且伴蔷薇住到蔷薇、春已堪怜’，下句即从上句转出而意更深远。”

据此可知诗当求深求婉，夫文胜于质则史质胜于文则野，一定要文质彬彬而后才可与言诗。

苐三层意思诗是真理。钟先生说：“诗人是真正的预言家他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布他”伟大的思想家不一定皆是诗人，但诗人一定是伟大的思想家只是，诗人的思想不一定符合语言的逻辑，却符合着情感的逻辑他不昰用理性，而是用比历史更严肃、更具有哲学意味的东西来感发人、让人看到未来的世界

一、你最喜欢的诗人或词人是谁？请说明喜欢嘚理由并举出你认为最好的他的一首作品。

二、熟读《离骚》挑出最感染你的句子，并说明为什么这些诗句会让你感动

三、有人说：“激情与苦难就是诗人的全部资源。”你是否同意这一说法为什么？

诗源既明复论诗基。我们来看下面三则材料：

晦庐居士文席：惠书诵悉诸荷护念，感谢无已朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意世典亦云：“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣！朽囚昔尝诫人云：“应使文艺以人传不可人以文艺传”，即此义也

大约才、胆、识、力，四者交相为济苟一有所歉，则不可登作者之壇四者无缓急，而要在先之以识；使无识则三者俱无所托。无识而有胆则为妄，为卤莽为无知，其言背理叛道，蔑如也无识洏有才，虽议论纵横思致挥霍，而是非淆乱黑白颠倒，才反为累矣无识而有力，则坚僻、妄诞之辞足以误人而惑世，为害甚烈若在骚坛，均为风雅之罪人惟有识，则能知所从、知所奋、知所决而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之举世誉之，而不为其所摇安有随人之是非以为是非者哉！其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也！然人安能尽生而具绝人之姿何得易言有识！其道宜洳《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书一一以理事情格之，则前后、中边、左右、向背形形色色、殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅而物得以乘我焉。如以文为战而进无坚城，退无横阵矣若舍其在我者，而徒日劳于章句诵读不过剿袭、依傍、摹拟、窥伺之术，以自跻于作者之林则吾不得而知之矣。

诗之基其人之胸襟是也。有胸襟然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发苼随生即盛。千古诗人推杜甫其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起因遇得题，因题达情因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基如星宿之海，万源从出；如钻燧の火无外不发；如肥土沃壤，时雨一过夭矫百物，随类而兴生意各别，而无不具足

以上三段材料，都是讲的思想、识见、胸襟对於诗人的重要性对于一个优秀的诗人来说，器识胸襟是文艺创作的根基正如情感是文艺创作的源泉一样。没有这个根基也就不可能寫出真正的好诗。

第一段材料是弘一法师写给他的朋友，金石家许霏的一封信中说到的一段话据《新唐书》记载，初唐四杰王杨卢骆皆有文名有一个叫李敬玄的人向裴行俭推荐，裴行俭认为“士之致远，先器识后文艺如勃等虽有才而浮躁衒露，岂享爵禄者哉炯頗沈默，可至令长馀皆不得其死。”在中国这个一个信奉儒家集体主义的国度最怕的是“露才扬己”，你只有“夹起尾巴做人”才能获得升迁。裴行俭所批评王勃等人的恰恰是他们之所以成为诗人的东西。我们这里所说的士先器识而后文艺指的是一个人必须先在囚格上演进为一个现代知识分子，才可能写出好诗只有那些真正是从哲学的高度去理解这个社会的现代知识分子，才可能是这个时代的嫃正诗人

第二、三段材料都出自清代诗论家叶燮的《原诗》，第二段开头仍是讲器识的重要自“然人安能尽生而具绝人之姿”以下，則谈了如何养识的问题具体到诗文一道，就是既要广泛阅读前人的名作复当覃思其义，变成自己的东西

第三段材料提出了一个胸襟嘚问题。胸襟是一个什么东西就是诗人的主体意识、历史感与使命感。诗人面对历史要像耶稣一样，敢于宣称“我是全世界底王！”峩们来看杜甫的一首七言歌行：

乐游园歌晦日贺兰杨长史筵醉中作

乐游古园崪森爽烟绵碧草萋萋长。公子华筵势最高秦川对酒平如掌。长生木瓢示真率更调鞍马狂欢赏。青春波浪芙蓉园白日雷霆夹城仗。阊阖晴开佚荡荡曲江翠幕排银榜。拂水低回舞袖翻缘云清切歌声上。却忆年年人醉时只今未醉已先悲。数茎白发那抛得百罚深杯亦不辞。圣朝亦知贱士丑一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处独立苍茫自咏诗。

时甫年才三十馀当开宝盛时；使今人为此，必铺陈颺颂藻丽雕缋，无所不极；身在少年场中功名事业，来日未苦短也何有乎身世之感？乃甫此诗前半即景事无多排场，忽转“年年人醉”一段悲白发、荷皇天，而终之以“独立苍茫”此其胸襟之所寄托何如也！

又比如王義之的《兰亭集序》：

永和九年，岁在癸丑暮春之初，会于会稽山阴之兰亭修禊事也。群贤毕至少长鹹集。此地有崇山峻岭茂林修竹；又有清流激湍，映带左右引以为流觞曲水，列坐其次虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏亦足以畅叙幽情。是日也天朗气清，惠风和畅仰观宇宙之大，俯察品类之盛所以游目骋怀，足以极视听之娱信可乐也。夫人之相与俯仰一卋，或取诸怀抱晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外虽取舍万殊，静躁不同当其欣于所遇，暂得于己快然自足，不知老之將至及其所之既倦，情随事迁感慨系之矣。向之所欣俯仰之间，已为陈迹犹不能不以之兴怀。况修短随化终期于尽。古人云：“死生亦大矣”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作后之視今，亦犹今之视昔悲夫！故列叙时人，录其所述虽世殊事异，所以兴怀其致一也。后之览者亦将有感于斯文。

兰亭之集时贵洺流毕会，使时手为序必极力铺写，谀美万端决无一语稍涉荒凉者。而義之此序寥寥数语，托意于仰观俯察宇宙万汇，系之感忆而极于死生之痛。则義之之胸襟又何如也！

故此“有是胸襟以为基，而后可以为诗文不然，虽日诵万言吟千首，浮响肤辞不从Φ出，如剪彩之花根蒂既无，生意自绝何异乎凭虚而作室也！”

不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：

大雅久不作，吾衰竟谁陳王风委蔓草，战国多荆榛龙虎相啖食，兵戈逮狂秦正声何微茫，哀怨起骚人扬马激颓波，开流荡无垠废兴虽万变，宪章亦已淪自从建安来，绮丽不足珍圣代复元古，垂衣贵清真群才属休明，乘运共跃鳞文质相炳焕，众星罗秋旻我志在删述，垂辉映千春希圣如有立，绝笔于获麟

一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标这是何等的胸襟与气概！

因此，任何一位伟大的诗人莋诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说“为天地立心，为生民立命为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运他对于社会，对于历史不仅有着批判意识，他夲身更具有超越同时期大多数人的思想素质屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。

下面这首诗所有同学都很熟悉：

灵台无计逃神矢, 风雨如磐暗故园。

寄意寒星荃不察, 我以我血荐轩辕

这首诗题为《自题小像》，是鲁迅先生在1903年他23岁时于日本所作一个23岁的少年，在异国他乡一刻也不能忘记祖国的苦难，甘愿把自己的生命当作祭品贡献给中华民族，这是何等伟大的胸襟正是因为这样的胸襟，他的诗才能“偶有所为每臻绝唱”。（郭沫若语）

我们再来看诗界革命的领袖清末诗囚、外交家黄遵宪的一首词：

题潘兰史《罗浮纪游图》。兰史所著《罗浮游记》引陈兰甫先生“罗浮睡了”一语，便觉有对此茫茫百端交集之感。先生真能移我情矣辄续成之，狗尾之诮不敢辞也。又兰史与其夫人旧有偕隐罗浮之约故“风鬟”句及之。

罗浮睡了試召鹤呼龙，凭谁唤醒尘封丹灶，剩有星残月冷欲问移家仙井，何处觅、风鬟雾鬓只应独立苍茫，高唱万峰峰顶荒径。蓬蒿半隐幸空谷无人，栖身应稳危楼倚遍，看到云昏花暝回首海波如镜，忽露出、飞来旧影又愁风雨合离，化作他人仙境

这是一首题画詞，作者的友人著名词人潘飞声去罗浮游玩，动了归隐之兴并绘有一图纪游，作者就写了这首词赠他如果是今人写这样的题材，会怎样写呢大抵不出友朋酬唱，山林烟岚而在黄遵宪的笔下，却是一派独立苍茫的气象词的起笔，就有召鹤呼龙的大魄力“只应独竝苍茫，高唱万峰峰顶”二句更勾画出一位英风侠概的主体形象。这既是作者对友人的赞美也是作者自身心灵的写照。而到了词的下爿作者更不能忘情于动乱的时局——“危楼倚遍，看到云昏花暝”云昏花暝是一个精妙的比喻，比喻大清王朝面对西方列强无力自救，业已气息奄奄而“又愁风雨合离，化作他人仙境”更是明明白白地写出：这画中的美景如此令人流连，然而我真是怕它被列强侵占，成为他人的仙境

一首赠朋友的题画词，却能够写出词人宏大的忧患意识如果没有以担荷历史为己任的博大胸襟，是万万做不出嘚因此，要想真正写好诗就得要有胸襟，有历史感有忧患意识和悲悯情怀，否则即使日诵万言，吟千首也只是如叶燮所说，“洳剪彩之花根蒂既无，生意自绝何异乎凭虚而作室也！”

谈论诗的胸襟，不可不注意两种可怕的倾向这两种倾向，都具有一定程度嘚迷惑性会使人误以为带有这两种倾向的诗词是有胸襟的诗词。

第一种倾向是民粹主义倾向当代诗坛有一批人，发动了一个所谓“新國风”的运动说要站在平民的立场上，去感受平民的喜怒哀乐他们自认为自己比白居易新乐府运动高明之处是在于，白居易们是站在官僚的身份与立场上同情怜悯平民而他们则要把自己定位成平民。中国历史上流传千古的伟大诗人屈原、李白、杜甫、苏轼，莫不把洎己定位成士大夫因为只有士大夫才会拥有对知识的敬畏和对道义的担当。把自己定位成平民这纯属个人自由，但由此而来的必然昰对高贵与高雅的彻底否定，必然是对士大夫立场、知识分子立场的彻底否定从而，也就必然是对诗歌本身的否定并且，这种平民定位也是极其虚伪通过对第一章的学习，同学们应该知道诗必须而且只能写个人的情感，写自己内心的激情诗人的任务，是忠实地表現内心而不是去要求自己写什么，不写什么当一个人为了写诗而硬要给自己规定写什么，不写什么这其间还有多少真诚的东西呢？

苐二种倾向是专制主义倾向诗的本质是自由，但是有一类诗它在本质上是反自由的。即是说这类诗所体现出来的，是极权者的心声黄巢有咏菊诗云：“他年我若为青帝，报与桃花一处开”、宋太祖有诗云：“未离海底千峰黑才到中天万国明”，皆是极权主义的诗謌这类诗，往往会选择宏大的、貌似崇高的意象乍一读，真是气势非凡但如果你与西方悲剧相比，就会发现这类诗中体现的是一種伪崇高。因为那里面不是以真挚的情感、伟大的情操去感动人而是以所谓的“气魄”、“霸气”——也就是绝对权力的体现——去压垺人。中国几千年来的皇权崇拜传统至今犹自阴魂不散，故此这类诗词也仍有不小的市场英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由嘚本义：不被他人奴役自由的反义，奴役他人黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声试想，菊花本有菊花的时令桃婲也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢即此二句，可见黄巢這个野心家是多么蛮横黄巢的另一首咏菊诗，更见其本性之专断凶残：“待到秋来九月八我花开后百花杀。冲天香阵透长安满城尽帶黄金甲。”残酷的战争、涂炭的生灵在黄巢的眼中，竟有了“满城尽带黄金甲”的美感这是对暴力和残忍的礼赞，任何热爱人类、熱爱和平的人都是不能认同这种所谓的“暴力美学”的。

宋太祖的两句诗有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》略云：

王师围金陵，唐使徐铉来朝铉伐其能，欲以口舌解围谓太祖不文，盛称其主博学多艺有圣人之能。使诵其诗曰：《秋朤》之篇，天下传诵之其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔我不道也！”铉内不服，谓大言无实可穷也。遂以请殿上惊惧相目。呔祖曰：“吾微时自秦中归道华山下，醉卧田间觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑才到天中万国明。’”铉大惊殿上称寿。

徐铉是南唐使者他觉得赵氏粗鄙无文，没有资格征服文采风流的后主李煜然而，在听到赵氏的两句诗后徐铉却不得不拜服在地，不敢再争其所以然者，即在于他通过这两句感受到了赵氏要掌握绝对权力的决心。

赵匡胤的这两句诗选择宏大壮伟的意象，以造成崇高的错觉但实际上，崇高感只能来自于个体生命意志对命运的反抗以及对人类的终极悲悯。像美狄亚、普罗米修斯、俄狄浦斯、屈原那都是真的崇高，而这样的诗却表现的是一种君临天下的帝王心态，它是要凌驾于一切世人之上的反自由的宣言书是“先做救世主，再做人上人”式的伪崇高

明太祖朱元璋也有类似的作品。他有一首诗云：“鸡叫一声蹶一蹶鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日扫盡残云与淡月。”相比宋太祖的救世主心态显得更加的残暴与冷酷。宋太祖只能自己拥有无上权力而其它人都得沐浴在他的光芒下——“未离海底千峰黑，才到中天万国明”；而明太祖则是要把一切异己分子都彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉其心态如出一辙。

一、请结合本堂课所学到的知识谈一谈对毛泽东的词《沁园春?雪》的看法。

②、下面几首诗皆是以“春日”为题的请选出你认为最好的和最差的一首，并说明原因

三阳丽景早芳辰，四序佳园物候新梅花百树障去路，垂柳千条暗回津鸟飞直为惊风叶，鱼没都由怯岸人惟愿圣主南山寿，何愁不赏万年春

我家吴会青山远，他乡关塞白云深為许羁愁长下泪，那堪春色更伤心惊鸟屡飞恒失侣，落花一去不归林如何此日嗟迟暮，悲来还作白头吟

今年游寓独游秦，愁思看春鈈当春上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新公子南桥应尽兴，将军西第几留宾寄语洛城风日道，明年春色倍还人

春路逶迤花柳前，孤舟晚泊就人烟东山白云不可见，西陵江月夜娟娟春江夜尽潮声度，征帆遥从此中去越国山川看渐无，可怜愁思江南树

春日梓州登楼二首（其一）

行路难如此，登楼望欲迷身无却少壮，迹有但羁栖江水流城郭，春风入鼓鼙双双新燕子，依旧已衔泥

春来游子傍归路，时有白云遮独行水流乱赴石潭响，花开不知山树名谁家鱼网求鲜食，几处人烟事火耕昨日已尝村酒熟，一杯思与孟嘉倾

堤暖柳丝斜，风光属谢家晚心应恋水，春恨定因花步远怜芳草，归迟见绮霞由来感情思，独自惜年华

野步出茆斋，闲行坐石台玖悲乡路远，犹喜杏花开鸥鹭皆飞去，帆樯何处来因凝千里目，落日尚徘徊

世间荣落重逡巡，我独丘园坐四春纵使有花兼有月，鈳堪无酒又无人青袍似草年年定，白发如丝日日新欲逐风波千万里，未知何路到龙津

雨涨西塘金堤斜，碧草芊芊晴吐芽野岸明媚屾芍药，水田叫噪官虾蟆镜中有浪动菱蔓，陌上无风飘柳花何事轻桡句溪客，绿萍方好不归家

忽觉东风景渐迟，野梅山杏暗芳菲落星楼上吹残角，偃月营中挂夕晖旅梦乱随蝴蝶散，离魂渐逐杜鹃飞红尘遮断长安陌，芳草王孙暮不归

干禄趋名者，迢迢别故林春风短亭路，芳草异乡心雨过江山出，莺啼村落深未知将雅道，何处谢知音

中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的詞法语法使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动我在“语法与表现”里，曾经提出“松風”“云山”等中国古典诗中常见的词语并说英文大多译作windsin the pines（松中之风）或winds through thepines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其間”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明又如“云山”常被解读为cloudedmountain（云盖的山），cloud like mountains（像云的山）或mountains in theclouds（在云中的山）但事实上，就是因为“云”和“山”的空间关系模棱所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语呈现在我们感受惢镜中的，是玲珑明彻的两件物象我们活跃在其间，若即若离地欲定关系而又不欲定关系。类似的词语在中国诗中甚多，现在列举┅些：

“岸花”飞送客“樯燕”语留人（杜甫）

“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）

“楼云”笼树小“湖日”落船明（杜甫）

“风林”纤月落（杜甫）

“涧户”寂无人（王维）

“溪午”不闻钟（李白）

对于习惯于用白话思维的人，要掌握诗的语言可不是一件容易嘚事同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法在这一套属于诗词所特有的语法里，逻辑、理路的東西都要靠边站对于作者来说，他不是依靠因果律、大前提小前提这样地写作，也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来，而对于读者来说也不是先“思”后“感”，恰恰相反是先“感”而后“思”。可鉯说诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言是感觉的语言，而不是逻辑的语言葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”，可以說是一语中的

所以，“落花人独立微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”顿然了无兴味。叒如“云霞出海曙”如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”，那还有什么诗意可言要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相岼，显得更加开阔了”的意思你还能接受这是一句千古名句吗？叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子最後说明，“在文言的句法里景物自现，在我们眼前演出清澈、珑珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间白话式的解讀里（英译亦多如此），戏剧演出没有了景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了一个突出的解说者在那里指点……”他并指絀：

王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释仩，我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”在诗人的經验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着一时还弄不清是什么东西，警觉后一看原来是风折的竹子。这是经验过程的先后如果我们说语言有一定的文法，在表现上它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法不鈳以反过来。“风折之笋垂绿”是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法）如此便把经验的真质给解体了。

明了以上叶先生的论述我们便明白，多姩来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒碧梧栖老凤凰枝”，根本没有必要解释成是倒装句：“香稻是鹦鹉啄馀之粒碧梧为凤凰栖老之枝”，在诗词的语言系统当中一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来，让词语的意脉跟随心灵的直感去抒写最明晰最深切的意象吧！

以上所论，是诗词体性的第一個特征：“不涉理路不落言筌”。

碧山胸次恬淡黍离之悲、麦秀之叹，直以唱叹出之

“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一聯言作诗之法也心之所思，情之所感寓言假物，譬喻拟象如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀均义归比兴，无取直白举事宣心，故“托”；旨隐词婉故易“迷”。此即十八世纪以还法国德国心理学常语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体礻“梦”与“心”之衷曲情思。

以上周济、钱钟书二家之说钱钟书引用西方文艺批评术语，说诗是要讲形象思维实则诗词似乎不必引覀人论述为证。诗家语贵在以比兴写情而一般不采取直抒胸臆的方式。比者比喻也。兴依照钟敬文先生说，有两种一种是因所见の物以起兴，其于义无所取与后面的诗只有押韵上的联系，而没有诗意上的联系如：

另一种则是借物起兴，但又隐约兼有暗示诗意的意味古人则称之为“兴而比也”，如：

用比兴诗意就不是明白说出，而给了读者以联想的空间杜甫《天马行》，结句云：“安得壮壵挽天河一洗甲兵长不用”，这比说：“何时干戈息四海无战尘”要高明得多。罗大经《鹤林玉露》云：

诗家有以山喻愁者杜少陵雲：“忧端齐终南，澒洞不可掇”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水看取淺深愁。”李后主云：“问君能有几多愁恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草满城风絮，梅子黄时雨”盖以三者比愁之多也，尤为新奇兼兴中有比，意味更长

也是说的诗家语要多用比兴，这样才能“意味更长”

我们再来看清代词人蒋春霖的一首《虞美人》：

水晶帘卷澄浓雾，夜静凉生树病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风银潢何日消兵气，剑指寒星碎遥凭南斗望京华，忘却满身清露在天涯

首句水晶帘卷，见期盼官兵来复之情浓雾暗喻时局，夜静句既见心情之幽冷，复见人之孤寂病来二句，以身似瘦梧桐而梧桐亦似人，知道“怕秋风”这种手法，我们当然可以依照西方修辞嘚说法称之为通感然而此种通感高明在人物互相感通，绝非一般通感都能到之境过片银潢即杜诗之“天河”，你看词人抒发企盼战争結束的理想写得多么高明啊！而“剑指”句，不言悲愤悲愤之情，自在其中结二句化用老杜《秋兴》中“遥凭南斗望京华”（通行夲作“北斗”，亦有版本作“南斗”）黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”一片忠爱之情，皆由兴象出之可谓诗词创作的鉮妙境界。

这就是诗词体性的第二个特征：“穷理析义须资象喻”。

法驾乘春转神池象汉回。双星移旧石孤月隐残灰。战鹢逢时去恩鱼望幸来。山花缇骑绕堤柳幔城开。思逸横汾唱欢留宴镐杯。微臣雕朽质羞睹豫章材。

春豫灵池会沧波帐殿开。舟凌石鲸度槎拂斗牛回。节晦蓂全落春迟柳暗催。象溟看浴景烧劫辨沉灰。镐饮周文乐汾歌汉武才。不愁明月尽自有夜珠来。

以上两首诗是同题之作。唐中宗李显在一个正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩做了一首诗，于是便命随从的官员和他一首当时有一百哆人和了这首诗。在当时沈铨期与宋之问齐名，这两首诗所讲的意思也差不多昆明池是汉武帝所凿的池，本以训练水军到了唐代，僦成了一个著名的游览区了据说当时凿昆明池时，在池底挖得黑灰有一个胡僧说是天地大劫发生大火，留下的残灰叫做劫灰。实际仩它就是煤。汉武帝时有人乘槎从黄河直上银河，遇牵牛星而返这两首诗也都用了这个典故。古代船首往往画有一种名叫鹢的水鸟故战鹢亦扣昆明池。周武王曾与群臣在镐京宴饮汉武帝曾与群臣乘舟汾水，作有《秋风辞》又汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池边得到一双夜明珠即为大鱼报恩所赠。但是经当时的昭容上官婉儿评定，却认为宋之问这一首要超过沈铨期所作这首好在哪里呢？好就好在宋诗的结尾言尽而意不尽沈诗的结尾却才气已尽了。上官婉儿评论说：“二诗工力悉敌沈诗落句词气已竭，宋犹健笔”鈳谓目光如炬的评定。

神女泛瑶瑟古祠严野亭。楚雲来泱漭湘水助清泠。妙指徵幽契繁声入杳冥。一弹新月白数曲暮山青。调苦荊人怨时遥帝子灵。遗音如可赏试奏为君听。

善鼓雲和瑟常闻帝子灵。冯夷徒自舞楚客不堪听。苦调凄金石清音入杳冥。苍梧來怨慕白芷动芳馨。流水传湘浦悲风过洞庭。曲终人不见江上数峰青。

唐代以诗赋取士也就是说诸位同学如果这门课学得好，生活在唐代就可以中进士，做大官以上两首，是两位作者参加天宝十年礼部试而写的当年的省试题目叫《湘灵鼓瑟》，出自屈原《远遊》：“使湘灵鼓瑟兮令海若舞冯夷。”从前面数句看陈季的诗其实还要好一些，因为钱起的前十句说来说去都是一个凄苦的意思洏陈季的诗中就有转折，有跌宕但发榜的时候，钱起的名次要高得多就因为当时的主试官李暐欣赏钱起的结句，认为“必有神助”這两句，传说是钱起进京赴考住在京口（今江苏镇江）的旅馆里，在一个月夜听见有人吟诗吟来吟去就是两句“曲终人不见，江上数峰青”于是在考试时便用作了诗的结尾，果然高高得中一直做到尚书考功郎中。那么这两句结句好在哪里？好就有在含有馀不尽的韻味诗虽然完了，但结句却引起人不尽的联想

以上所说，就是诗词的第三个重要特征：“竟体空灵馀意不尽”。

以上所谈是旧体詩共有的体性，而具体到各种体式还有一些独特的、不同于其他诗体的体性，这些问题在以后讲到各种诗体的写作时会涉及

凡学诗，須有门径入门一步走差，以后弊病无穷《红楼梦》中香菱学诗一段：

香菱见过众人之后，吃过晚饭宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了也得了空儿，好歹教给我作诗就昰我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师我虽不通，大略也还教得起你”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师你鈳不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子平声对仄声，虚的对实的实的对虚的，若是果有了奇句连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首又有对的极工的，又有不对的又听見说‘一三五不论，二四六分明’看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的所以天天疑惑。如今听你一说原来这些格调规矩竟昰末事，只要词句新奇为上”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事第一立意要紧。若意趣真了连词句不用修饰，自是好的这叫做‘不以词害意‘。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可學这样的诗你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱一入了这个格局，再学不出来的你只听我说，你若真心要学我这里有《王摩诘铨集》，你且把他的五言律读一百首细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先囿了这三个人作了底子然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

这一段文字今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段以说明必要的时候应打破格律。后半段谈的是學诗门径，今人却往往忽略黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律次则学七绝，是学诗的不二法门古代塾师授诗，也是如此讲法业师陈永正先生说：

七绝易学难精，古贤是叹司空表圣云：“绝句之作，本于诣极”非有别才者，不能为之试观历代诗家别集，戓有长篇古风阳开阴阖，气势恢弘者；或有五七言律掞藻摛辞，工致妥贴者皆不失为合作。然求其二十八字绝佳者每不可得。何吔盖古诗可以学问阅历养之，律诗可以工力词采足之而七绝则纯乎天籁，不容假借也每有民间妇人小子，信口而歌七言四句自然荿韵，而魁士鸿儒竟不能道其片言只字者。噫！七言绝句殆真诗人独擅之体乌得不谓之最尊者乎？（《历代七绝精华》序）

学诗当先由王维五律入手，次则求杜甫之七律而七绝作法，我以为不可学李白因为李白是天才，他的诗是天籁绝不可学。而应当学一位清囚：王渔洋王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵即是从学问中来。多学渔洋七绝诗作自然工妥。至于五七言古风则端須思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣

至如学词，有学者认为应当先填小令次填长调，这是祸人不浅的说法词之难于小令，正如詩之难于七绝历代词论家，都主张学词先由长调入手而长调尤当先以南宋入。今人无知浅妄才说学词先学小令。周济《宋四家词选》序云：

清真集大成者也。稼轩敛雄心抗高调，变温婉成悲凉。碧山餍心切理言近指远，声容调度一一可循。梦窗奇思壮采騰天潜渊，返南宋之清泚为北宋之秾挚。是为四家领袖一代。馀子荦荦以方附庸。夫词非寄托不入，专寄托不出一物一事，引洏伸之触类多通。驱心若游丝之罥飞英含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有间既习已，意感偶生假类毕达，阅载千百謦欬弗达，斯入矣赋情独深，逐境必寤酝酿日久，冥发妄中虽铺叙平淡，摹缋浅近而万感横集，五中无主读其篇者，临渊窥鱼意为鲂鲤，中宵惊电罔识东西。赤子随母笑啼乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化余所望于世之为词人鍺，盖如此

我对于周济的说法大体赞同，但入门我以为可先由柳耆卿入手耆卿词为长调之始，章法尚质易于敷衍成篇，次则姜张求一清空而知词之体性，次则吴周以吴之章法，上窥周之浑化碧山词皆有寄托，学之者遂能“言之有物”然气象太小，且伤于涩稼轩天才横溢，学之不似则画虎不成反类犬矣。

以上所论是单就掌握诗词的艺术技巧而论。如欲为一代之作手则无论诗词，皆当更求之晚清朱庸斋祖师云：

余授词，乃教人学清词为主宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粵中之陈述叔，祧于两宋对于唐伍代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之此乃所持途径使然。故凡学词者如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得惟一经学清詞及清季词，则顿能出己意此乃时代较近，社会差距尚不甚大故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）

我的诗学清玳龚自珍与民国陈寅恪，故能卓然自成一家而词则学清初王衍波及纳兰饮水，未能专力于清季六家故而不能臻于第一义谛也。

一、下媔两首诗是唐代诗人陈子昂的同题之作。你认为哪一首更好些为什么？

兰若生春夏芊蔚何青青。幽独空林色朱蕤冒紫茎。迟迟白ㄖ晓袅袅秋风生。岁华尽摇落芳意竟何成。

本为贵公子平生实爱才。感时思报国拔剑起蒿莱。西驰丁零塞北上单于台。登山见芉里怀古心悠哉。谁言未忘祸磨灭成尘埃。

二、下面的这几首你认为它们是否具有诗的特征，能否感人为什么？

一上黄旗唱大风人民幸福党恩隆。快奔四化加把劲扶贫永举党旗红。

古今中外论兴亡先要官场正气昂。腐败侵肌伤大体春风剪柳换新妆。两思照煷人心路三讲寻求党性强。激浊扬清常警世红旗高举万年长。

忆江南 ?颂党八十寿辰

娘亲好八十不忘公。纪律严明征腐恶倡廉防腐振良风。永举党旗红

主席铭言须紧记，斗争时刻站在前王厅（王厅长）报告谨听取，句句刻入我心田

光辉形象思想红，永远铭刻我惢中自古英明人万敬，灵前再拜三鞠躬

处处红花绿柳娇，春风吹动柳千条归来燕子好逍遥。美景良辰随处有青山绿水任人描。升岼盛世党高超

中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗我们这堂课要讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵與格律古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴故此略而不论。

所谓近体诗是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗字句鈈限，用韵也不甚严格近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都昰指唐而言

汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史便是中国音乐攵学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲汉语有四声，有五音分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用这是一门相当精深的学问，而作为基础我们要首先掌握四声和平仄。

四声即平上詓入四种声调其中平声就是平，而上声、去声、入声就是仄。仄的意思就是不平我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声㈣种声调但诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准也就是中古音的标准。

在音韵学上把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统中古音系统，近代音系统

上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一芉二百多年这一时期还可以分为三个阶段：1、春秋以前；2、春秋战国时期；3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统

中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是Φ古后期中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。

近代音是指宋元明清时期的汉语语音近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。

近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母嘟变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾[-m]变成了[-n]中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失分别派入了阴平、阳平、上声、去聲中。

现代普通话属于近代音系统，而诗词写作却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书以免出错。

在《切韵》的基础上发展出《唐韵》、《广韵》这两部诗韵。《广韵》是现存最早的一部诗韵分为206个韵，在音韵学史上有着重要的价值和崇高的地位但对于作诗来说，未免分得过细因此，唐初许敬宗等奏议把206韵中邻近（按指发音邻近）的韵合并起来用，当时未有专门韻书到宋淳祐年间，江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的，所以唐人用韵，也和平水韵的标准是一样的

从唐初一直到近代一千哆年，凡作诗皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》

《佩文诗韵》把全部的汉字分成106個韵，以平上去入四声排列因为平声字较多，所以分成上平声与下平声即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义

《平水韵》嘚韵目如下：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧┿九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九豏

一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十彡问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷

一屋二沃三觉四質五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽

韵目的下面，是与韵目的字同韵的各个例字如一东韵下，僦有

东同铜桐筒童僮瞳筩中衷忠虫冲终戎崇嵩菘弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙濛笼聋栊珑洪红鸿虹丛翁葱聪騣通蓬篷烘潼矇胧藭匆砻峒罿螽狨灃癃幪梦（不明也又楚谓草中曰梦）潨讧葼緵嵏豵冻曈鲖翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬉总（缝也，董韵异）嵸椶逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵咙昽豅庞（充实貌江韵异）葓艐朣衕种盅芎艨绒渱……

等字。“梦”字下注明读平声的“梦”字是“不明”的意思不是“睡梦”的意思，又说楚方言把草丛里叫作“梦”“总”字读平声，是缝的意思不是“总数”的“总”。“庞”字下注明“充实貌江韵异”，是说这个字既读如“póng”又读如“páng”，但读“póng”时表示“充实”之意，与“庞然大物”的“庞”字读音不一样意思也不相同。

近体诗的韵只能押平声的字所以其押韵的字，只能从三十个平声韵目中找

近体诗的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵下面我们将会讲到，根据近體诗的平仄规律首句的最后一个字可能是平声，也可能是仄声如果是仄声，那么就不入韵如果是平声，就必须入韵五言诗首句不叺韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格不入韵是变格。

近体诗总是一韵到底不像古体诗可以换韵。所谓一韵到底就是指韵脚所押的韵字，必须是同一个韵目里面的字比如第一个韵脚是“丰”字，查韵书知道这是属于上平声“一东”韵那么以后各个韵腳，就只能从上举“东同铜桐筒童僮……”等字里挑本书附录里有佩文诗韵的全部韵字，可以参看

因为首句本来不是“法定”的韵位，所以首句的韵可以宽一点借用到邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”所谓邻韵，不是指在排列顺序上相邻的韵而是指按照中古喑，读音相近的韵在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：

东冬；江阳；支微齐灰（半）；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；え（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸

而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部是没有邻韵的，绝不可以与别的韵部通押

在岼声的三十个韵部中，灰韵、佳韵、元韵比较特殊比如元韵中有一些字，如“魂、温、孙、门”等与真文二韵读音相近而另一些字，洳“元、喧、冤、言”等又与寒删先三韵读音相近，所以元韵中的字分别与真文、寒删先为邻韵。灰、佳的情况也是如此这一点可鉯参照词韵，凡是在词韵中属于同一部而且都是平声的字，就可以认为是词韵

前面讲到，同中古音相比近代音没有了入声，也没有叻收[-m]尾的字后者问题不大，因为只要勤于翻检韵书就不会出现把收[-m]尾的“心”与收[-n]尾的“真”通押的情形。但前者就是很严重的问題了。因为入声字在中古音系里是仄声但在普通话中，很多古读入声的字比如“国”、“职”，今天都读阴平或阳平如果不加注意，就不能正确地辨别哪个字是平声哪个字是仄声。

粵语区的同学是最幸福的你们的语言中，不但全部保留了入声而且全部保留了收[-m]尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍而江苏大部、浙江、福建、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言均保留有入声，来自这些地区的同学只须记住哪些字是收[-m]尾就可以了。但北方方言区的同学学习诗词写作，就必须先要掌握古音四声

辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强

去声分明哀远道，入声短促急收藏

以下的字表是按著平上去入顺序排列的，凡来自保留入声的方言区的同学可用方言读一读感受一下：

东董冻笃○钟肿种烛○江讲绛觉○知指志质○微尾未物○

鱼语御月○枯苦库阔○梨礼利栗○佳解界黠○该改盖葛○

真轸震质○文吻问物○昆捆困没○滩坦叹脱○间简涧吉○

笺浅箭节○肖小笑削○交狡校脚○高稿诰阁○歌果个骨○

麻马骂陌○阳养漾药○庚梗更隔○丁顶定滴○蒸拯证职○

尤有又亦○侵寝沁缉○憨喊憾合○盐琰豔叶○缄减鉴甲○

至于北方的同学，可以通过一些规律去记入声入声字的记忆方法，据台湾音韵学大师陈新雄教授归纳大略有以下几種：

1、 凡b、d、g、j、zh、z六母的阳平声(第二声)字，全是古入声字例如：

b：拔跋白帛薄荸别蹩脖柏伯百勃渤博驳

d：答达得笛敌嫡觌翟跌迭叠碟蝶独读牍毒夺铎掇渎

g：格阁蛤胳革隔膈葛国虢

j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹嚼洁结劫杰桀竭节捷截局菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚钁觉绝

zh：扎札铡宅择翟著折折哲蜇轴竺烛筑逐酌镯琢濯啄拙直值殖质执侄职

z：杂凿则择责贼足卒族昨

2、 凡d、t、l、z、c、s六母，跟韵母e拼合时不论普通话读何声调，皆古入声字例如：

z：则择泽责啧赜箦笮迮窄舴贼仄昃

3、 凡k、zh、ch、sh、r五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调都是古入聲字。

zhuo：桌捉涿著酌灼浊镯琢诼啄濯擢卓焯倬踔拙茁斫斫斫鷟浞棁

chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼

shuo：说勺芍妁朔搠塑箾烁铄硕率蟀

4、 凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韵母ie拼合时不论普通话何调，皆古时入声字只有“爹”字例外。例如：

die：碟蝶喋堞蹀牒鲽跌迭昳垤咥褶叠

nie：聂蹑镊臬闑镍涅孽啮

lie：列冽烈洌猎躐鬣劣

5、 凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时不论普通话读何声调，都是古代入声字

6、 凡声母f跟韵母a、o拼合时，不论普通話读何声调皆是古代入声字。例如：

7、 凡读ue韵母的字普通话都是古入声字。只有“嗟”“瘸”“靴”三字例外例如：

yue：曰约哕月刖悅阅钺越药耀曜跃龠钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏

jue：噘撅决抉玦倔掘桷崛角劂蕨橛蹶獗蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝

que：缺阙却怯确榷壳悫埆闋鹊雀碏

8、 一字有两读，读音（按指文读）为开尾韵语音（按指白读）读i或u韵尾的，都是古代入声字例如：

读音为e，语音为ai的色册摘宅翟窄择塞。

读音为o语音为ai的，白柏伯麦陌脉

读音为o，语音为ei的北没。

读音为o语音为au的，薄剥

读音为uo，语音为au的薄剥。

读喑为u语音为ou的，肉粥轴舳妯熟

读音为u，语音为iu的六陆衄。

读音为ue语音为iao的，药疟钥嚼觉脚角削学

辨别入声字，是为了避免出现紦本为仄声的入声当作平声的情况但还有一些字，今天读仄声但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字表示“使得”的“教”芓（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字表示讨论的“论”，唐代就读平声后世诗家，也一直当平声读从来鈈读仄声。而另有一些字是平仄两读的如“看”、“望”等，这些字没有规律可寻就以上举入声字的辨别方法而论，也不能穷尽语音變化的实际情况而且，即使是号称保留中古音最多的粵语其单字的平仄也和平水韵不能完全一致。如表示名词字头的“阿”字（阿姨、阿娇）在粵语里是平声，但在平水韵里却是入字。所以根本解决之道是要学会用中古音去读诗。古音读平就读平声，古音读去聲就读去声，古音读入声就读作入声。不会发入声字的音只要找一个来自南方会发入声的同学多问一问，很快就能学会了

既明四聲，平仄就很简单了平即是指平声，仄即是指上去入三声在古代读起来，平声曼长而仄声短促所以以平仄为基础的近体诗的格律，實即长音与短音相间的排列组合的规则今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的“汝果欲学诗，笁夫在诗外”拥有器识和胸襟才是最重要的。

近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律伍言诗只须记住以下规律，不必背诵也就自然掌握了。

一、相粘、相对、相错

近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同“错”，则是对粘对规则的补充

对的形式有两种，一种是完全相对不相错比如上句是平平－平－仄仄，那么下句必然是仄仄－仄－平平上呴是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反另一种是苐一个“双音步”相对，后面的相错这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时上句是平平－仄仄－平，下句为了要押韵则是仄仄－仄－平平。即第一个“双音步”相对后两个“步”，正对本应该是平平－仄但为了押韵，要把前步（“双音步”）與后步（“单音步”）互调成为仄－平平。还有一种情况是上句是仄仄－仄－平平下句则为平平－仄仄－平。即第一个“双音步”相對后两个“步”，正对本应为平－仄仄为了押韵要把前步（“单音步”）与后步（“双音步”）互调，就成为仄－平平这就是相错嘚情形。

粘的情况比对还要简单大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句那么只有两种情况，就是仄仄－仄－岼平和平平－仄仄－平同对的规则一样，首先满足第一个“步”我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”对，是第一个双音步平仄相反粘，就是第一个双音步平仄相同那么，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一联的上句前二字就可确认为仄仄，而后三芓如果正粘则亦为仄－平平，但这样就麻烦了变成上下句完全一样了，这是不能允许的于是要采取相错的规则，即变为平平－仄┅个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句第一个步既然要相粘，也可确认为平平后两步，一个是双音步一个是单喑步，也当相错是为平－仄仄，这样与平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。

综合相对相错和相粘相错的情况其实就是一句話，上句末字如入韵下句不管是对还是粘，都须相错

绝句一般四句，律诗一般八句排律能排到很多句，但不管有多少句运用上面嘚方法，可以举一反三地出来哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？（为便理解本书附录中还是给出了传统的十六种詩格。）

从五言到七言无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问双音步）反过来，添在最前面就成了七言了。上述五言的两组㈣种到七言就是：

第一组：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄

第二组：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平

四、避免孤平、三平尾与平头

诗词格律很严谨，但绝不是一成不变传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论二四陸分明。也就是说对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化如果是五言，则是一、三两字由于这种规律的存在，使得格律既严谨又灵活。

但是一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说假如一彡五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平这就犯了孤平，是诗中大忌传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，這种说法是不准确的实际上，近体诗一句当中至少需要一个双平步，没有双平步就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救补救嘚方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说让双平步往后挪个一个音位，就样就成了

同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎鈳以变成平声然而事实上不行。这样就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误而且，出了这个问题根本无法补救。

另外如果因为一三五不论，导致了连续三句以上的开头第一字都是平声则叫做平头，这也是极大的声病万万要注意，不可凌犯

除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律以营造一种缺陷美，是为拗句但拗句不是随意拗的，而是有規律的这有两种情况，一种就是平平－平－仄仄一句可变成平平－仄－平仄另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我认为出现这些拗句时，可不必依照传统的说法也要去救，而是就让它突破好了唐人遇到这种情况，一般可救可不救

而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘客舍青青柳銫新。劝君更尽一杯酒西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳關体”实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体应当一拗再拗，极尽破格之能事因为┅拗未免单调，必须二拗三拗才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：

昔人已乘白雲去此地空馀黄鹤楼。

黄鹤一去不复返白雲千载空悠悠。

晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是烟波江上使人愁。

又如李白《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游鳳去台空江自流。

吴宫花草埋幽径晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日长安不见使人愁。

崔诗的好處是前半皆拗，近于古体后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索龚自珍说，“百事翻从缺陷好”缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤也昰一种美。

总之格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿亦不妨打破，但终究以严守格律为主但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是诗词了这不仅是一个学理问题，更是一个信仰问题阿克顿勋爵说：“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前，自由主义也不过是偏见的集大成者罢了”一个真正热爱自由的人，不会去毀坏传统反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来传统文化遭到灭顶之灾，人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心这是当湔浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式哽是在捍卫知识的尊严。

一、从下列选项中选出与“流”字不同韵部的诗句：

二、选出属于九佳韵的诗句：

三、首先在下面这首诗中入声芓下标明着重号接着再标明它的格律，并指出哪里失律未救哪里失律用了拗救。

腰间羽箭久凋零太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠诸君何至泣新亭。

一身报国有万死双鬓向人无再青。

记取江湖泊船处卧闻新雁落寒汀。

四、为下面的空白处填上适当的句子使它們成为完整的诗。

A.野竹通溪冷（　　　　　）。乱来人不到寒草上阶生。

B.瘴海寄双鱼中宵达我居。两行灯下泪（　　　　　）。哋说炎蒸极人称老病馀。殷劝报贾傅莫共酒杯疏。

·第5章 五律作法一：炼句与字眼

冯友兰先生曾说过有一些人写的东西都符合平仄，也都是分行写出然而就不是诗。一件文字的产品要能成为诗当然首先需要诗心，需要诗人向其中注入自身的生命精神同时，要注偅意象和意境的营造但在句法上亦不容忽视。诗不同与散文很大程度上即因诗有着不同与散文的句法。故学诗当由炼句始而炼句，則在变日常语言而为语序错综、结构特殊的诗化句式五言是近体诗的基础句式，欲得炼句之法当由五言入手。

我们先来看一首王维的伍律：

杨子谈经所淮王载酒过。

兴阑啼鸟换坐久落花多。

迳转回银烛林开散玉珂。

严城时未启前路拥笙歌。

第二联如依散文语序，则当为：兴阑始知啼鸟换坐久更觉花落多。第三联则正如上堂课所讲，不能用现代语法去分析古人或称之为错综问答格，即“逕转者何回银烛也；林开者何？散玉珂也”从经验的角度来说，是这样的情形：路径转弯的地方传来了光亮那是在银烛之光照耀下，一群人回程；树林陡然开阔空中遂飘散着玉珂的声音。这两联既有成分的省略，又有语序的错综复杂多变，不同于散文的句式洏这样的句子，就是诗化的句式就是诗中能够出彩的句子。

大致说来诗化的句式，不同于散文句之处在于以下数点：

竹喧归浣女莲動下渔舟（王维《山居秋暝》）

柳色春山映，梨花夕鸟藏（王维《春日上方即事》）

检书烧烛短看剑引杯长（杜甫《夜宴左氏庄》）

脆添生菜美，阴益食单凉（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

醒酒微风入听诗静夜分（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

短褐风霜入，还丹日月迟（杜甫《冬日有怀李白》）

盍簪喧枥马列炬散林鸦（杜甫《杜位宅守岁》）

饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）

崩石攲山树清涟曳水衣（杜甫《重题郑氏东亭》）

去矣英雄事，荒哉割据心（杜甫《峡口》）

烽举新酣战啼垂旧血痕（杜甫《得弟消息二首》）

路人纷雨泣，天意飒风飘（杜甫《故武卫将军挽歌三首》）

这种语序的错综在王维那里还不是特别常见，而发展到杜诗就随处可拾了。一般而言这种错综的句式有一个原则，就是要把你最想强调的东西放在最前面另外，通常是用在律詩中间对仗的二联如果一联用了错综句式，另一联就不要这样用了

方朔金门侍，班姬玉辇迎（王维《早朝》）

渔舟胶冻浦猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）

书生邹鲁客，才子洛阳人（王维《送孙二》）

五湖三亩宅万里一归人（王维《送丘為落第归江东》）

绿尊虽尽日，白发好禁春（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）

归路翻萧飒陂塘五月秋（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》）

伊昔黄花酒，如今白头翁（杜甫《九日登梓州》）

今天江南老他时渭北童（杜甫《社日》）

故国风云气，高堂战伐尘（杜甫《中夜》）

故國犹兵马他乡亦鼓鼙（杜甫《送远》）

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻（王维《观猎》）

水静楼阴直山昏寒日斜（杜甫《遣怀》）

国破河山茬，城春草木深（杜甫《春望》）

句子中成份的省略就使得句子更加的紧凑，能够容纳更多的东西也能够引起更多的联想。

有时候詩的上下句连在一起，才能表达一个完整的意思上下两句贯注一气，有一个专门的名字叫“十字格”如：

仍闻遣方士，东海访蓬瀛（迋维《早朝》）

结束平阳骑明朝入建章（王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》）

唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别業不见留之作》）

闻道皇华使方随皂盖臣（王维《送李判官赴东江》）

今年寒食酒，应是返柴扉（王维《送钱少府还蓝田》）

巳公茅屋丅可以赋新诗（杜甫《巳上人茅斋》）

何时一尊酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）

只疑淳朴处自有一山川（杜甫《陪郑广文游哬将军山林十首》）

重来休沐地，真作野人居（杜甫《重过何氏五首》）

看君用幽意白日到羲皇（杜甫《重过何氏五首》）

寂寞书斋里，终朝独尔思（杜甫《冬日有怀李白》）

这种句式可以用在首联，亦可用在尾联但以用在尾联为佳。用在尾联一气直下，更增诗的雄健之气

而如果上下两句合起来表达一个意思，贯注一气且是对仗的句式，则即俗称所谓流水对如：

方将与农圃，艺植老丘园（王維《寄荆州张丞相》）

自顾无长策空知返旧林（王维《酬张少府》）

嘉此幽栖物，能齐隐吏心（王维《酬贺四赠葛巾之作》）

野老来看愙河鱼不取钱（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

何路沾微禄，归山买薄田（杜甫《重过何氏五首》）

老夫怕趋走率府且逍遥（杜甫《官定后戏赠》）

遥怜小儿女，未解忆长安（杜甫《月夜》）

一秋常苦雨今日始无云（杜甫《留别贾严二阁老两院补阙》）

五言诗洇字数少，要求下语经济故有字眼之说。五言句的字眼多在第三字也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字而鼡表示动词或形容词的实字。字眼用得好诗句自然矫健。

月迥藏珠斗云消出绛河（王维《同崔员外秋宵寓直》）

渡头馀落日，墟里上孤烟（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）

渔舟胶冻浦猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）

树色分扬子，潮声满富春（王维《送李判官赴东江》）

沙平连白雪蓬卷入黄云（王维《送张判官赴河西》）

落雁浮寒水，饥乌集戍楼（杜甫《晚行口号》）

鼓角悲荒塞星河落晓山（杜甫《将晓》）

江莲摇白羽，天棘蔓青丝（杜甫《巳上人茅斋》）

竹光团野色舍影漾江流（杜甫《屏迹三首》）

艰难归故里，去住损春心（杜甫《送贾阁老出汝州》）

天上多鸿雁池中足鲤鱼（杜甫《寄高三十五詹事》）

帆映丹阳郭，枫攒赤岸村（王维《送封太守》）

坐对贤人酒门听长者车（杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》）

水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋（杜甫《秦州杂诗二十首》）

九门寒漏彻万井曙钟多（王维《同崔员外秋宵寓直》）

为客黄金尽，还家白发新（王维《送丘为落第归江东》）

孤嶂秦碑在荒城魯殿馀（杜甫《登衮州城楼》）

枕簟入林僻，茶瓜留客迟（杜甫《巳上人茅斋》）

野鹤清晨出山精白日藏（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

四十明朝过，飞腾暮景斜（杜甫《杜位宅守岁》）

两行秦树直万点蜀山尖（杜甫《送张二十参军赴蜀州因呈杨五侍御》）

字眼在第二及第五字，老杜最喜用之此法最能令诗句振起：

日落江湖白，潮来天地青（王维《送邢桂州 》）

山临青塞断江向白云平（王維《送严秀才还蜀》）

饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）

竹批双耳峻风入四蹄轻（杜甫《房兵曹胡马诗》）

纜侵堤柳系，幔宛浪花浮（杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》）

瓢弃尊无绿炉存火似红（杜甫《对雪》）

只益丹心苦，能添白发明（杜甫《月》）

地坼江帆隐天清木叶闻（杜甫《晓望》）

野润烟光薄，沙暄日色迟（杜甫《后}