[转载]书法无秘密
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书法史上艳称的通才很多，诸如“四体皆精”，“诗、书、画、印”若干“绝”。但这都是往好里说，其实只要将一个人的两个方面加以比较，长短自见。实际上只有少数一些一流大家兼擅多体，而且每一样都能取得很深的造诣。大多数所谓兼擅的大家，各体之间是明显有优劣之分的，何况我们一般人。所以，学字必须有专攻。学好一体，就是令人欣喜的事情。
以什么作为自己努力的方向，有一些基本的原则，如篆学周、秦，隶学两汉，行草书学晋、唐、宋，楷书学魏、唐。如果要长期专注地学习书法，以此为指导，至少不会有大错。这当然很宽泛，但面临选择的时候还是可以见得这是一个很实际的原则。有一个学生喜欢苏轼的字，他知道我一贯主张从楷书入手，所以拿着东坡先生的大楷《柳州罗池庙碑》征求我的意见。我说那字随意了一点。他不甘心，刚想说话就被我打断了，我说苏东坡的《丰乐亭记》我同样不赞成。后来另一个学生提醒他说，老师不喜欢苏东坡。唉！让人理解自己真难。我没有辩解。我的确不喜欢苏东坡的为人，不学他的字则不是对人有成见，而是就事论事。我主张楷书要从唐人入手，宋人楷书看看无所谓，没必要花费时间专门学习。所以，即使当初学生拿出的是我并不反感的蔡襄的楷书如《昼锦堂记》、《万安桥记》什么的，我也一定不会赞成。宋人的楷书江河日下，颓势难挽，如果你唐楷写得好，一定看不上学宋楷。就像如果你想学七言律诗，当然是学杜甫，在宋诗中找七律的感觉，格调那还高得了？米芾的天资多好呀，也不得不承认书法发展的基本规律，所以他说“时代压之，不能高古”。那么我们要用米芾的这句话来说米芾们，苏、黄、米、蔡为代表的宋代书法，对书法史自有其不可磨灭的贡献，但他们的贡献不在楷书。唐人的楷书，随便掂出一个就可以压倒他们。
同样的道理，如果你学习小篆，你主攻的目标应该是秦篆，如《泰山刻石》、《峄山碑》。汉代的篆书《袁安碑》在八分书鼎盛的时代只能是小众，作为篆书入门的途径格局就小多了。汉字发展的主线是秦系文字，也就是从殷周甲骨、金文到春秋战国时期的秦国文字，再到秦朝的文字，最后经过隶变由古文字到今文字。汉代许慎的《说文解字·叙》记载了所谓的“秦书八体”，即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。小篆是最能体现秦代文字成就的字体，所以，清代的大学者段玉裁在注解《说文解字》的这一段时说小篆是“其时所最重”。现在能见到的最具代表性的小篆就是秦代的几处刻石和它们的翻刻本。秦刻石将极高的规范性和艺术性完美地结合在一起。后来的小篆，都是在此基础上的发挥。就像汉代的《熹平石经》并非全是蔡邕亲笔一样，秦刻石也未必全由李斯亲笔书写。就学习小篆书法而言，我们不必在意秦刻石究竟是谁的亲笔。汉代的曹喜是学习李斯的另一位小篆名家，当时的名气非常大。他的字没有超出李斯的范围，况且一字不传，所以，听听故事可以了，谈不上学他。
我以为章草这个概念应当是东晋才开始有的。有这个概念的时候，章草这种字体已经过了它的高峰期，落伍了。不仅是基本不用了，普遍水平也远逊于从前辉煌的时期。正因为东晋时期章草就已经日薄西山，所以两晋名家的章草书很少流传下来。我有一个很主观的偏见，章草这种字体在造型方面是最缺乏美感的。为什么会有这种偏见？一个重要的原因是这种字体离现在太遥远，辉煌期的章草作品又一件都看不到。现在能见到的章草，都是衰落期的作品，加上刊刻等因素，导致了字相当死板，不美观。当然，从字本身而言，这种字体和隶书、草书、楷书、行书相比没有十分明显的优势，所以它的黄金期十分短促，好的作品没留下来。不过，在汉代艺术整体质朴、浑厚、开放的环境中，若是杜度等书法高手的话，章草书应该是很打动人的，可惜只字不传。所以，宋代人黄伯思在他的《论书八篇示苏显道》中说了一段话：“章草惟汉、魏、西晋人最妙，至逸少变索靖法，稍以华胜。世传《诸葛武侯对蜀昭烈语》及《豹奴》等章帖，皆逸少书也。萧景乔《出师颂》虽不逮魏、晋人，然高古尚有遗风，自其书中观之，过正隶远矣。隋智永又变此法，至唐人绝罕为之，近世遂窈然无闻。”黄伯思的话是实事求是的说法。我曾经认为学习草书不能用智永的《千字文》，总觉得他的笔法和王羲之不是一个系统。看了黄伯思的这段话，豁然心胸，有思接千载的感觉。
黄伯思提到的《出师颂》，流传的有墨迹本，也有刻本。将刻本与墨迹本对照，虽说仍有不少出入，但是点画灵动，古意犹存。至于这个墨迹本，经过宋代宣和内府收藏，被明代的文彭定为索靖的真迹，几乎捧上了天。不管这个墨迹是否是索靖的笔迹，确实气息高古，风流雅致，厚重而流畅生动，充盈于字里行间的自然而然的书写感是可遇不可求的。流传至今的历代章草，几乎惟此与王羲之的《豹奴帖》（图1）堪称佳作。其中不论哪一个要学到位都很难，更别说运用自如了。南宋的米友仁认定《出师颂》是隋朝作品，我看他也没说出什么考证性的理由，他的理由似乎就是望气，即感受《出师颂》高古的气息。《出师颂》的笔法比唐人更古，后来人，包括唐人根本达不到，所以，大鉴赏家黄伯思说章草到唐、宋就罕见了。唐、宋多少能人高手败下阵来，我们最好别冒这个风险。我并非谈虎色变，但是，《豹奴帖》、《出师颂》这类东西临摹可能没问题，其他方面如行草书功力深厚的前提下，适当借鉴也将对提高作品格调大有裨益，但要说将它作为自己的主攻方向，出入原帖，运用自如，几乎是难上加难。章草这种字法和后世毕竟隔得太远了。可能你会觉得元、明、清以来的赵孟睢⑺慰说热苏昭凑虏荩淮恚浅思负趺恳桓鲎值哪┍世匆桓銮宦傻姆判缘拇笪舶鸵酝猓鼓芨墒裁矗孔址宋薰乓猓挥腥萌搜矍耙涣恋那擅畹淖址ㄊ〖颍拗猩械木佣唷＞拖衩总啦灰灿辛ナ樽榇缆穑康鞘翟谑敲阄淠蚜恕Ｔ诹プ写杖饶郑獗旧砭褪切母咂恋拿总酪材岩酝阉椎囊幻妗
一种字体沦落到需要用千篇一律的特征性的动作表明身份的话，那就成了空虚的躯壳，奄奄一息了。这就好似魏晋时期的大多数八分书，除了那形同僵尸的蚕头燕尾，什么也没了。
那么有人可能会说，清代篆、隶不也是时隔千年而振兴的吗？没错，但复兴的高度和历史的巅峰没得比。秦汉以后篆、隶江河日下的大势是谁也挡不住的，唐代的李阳冰孤掌难鸣不行，清代的邓石如、吴熙载们也不行。不是这些人不行，是时代基本不需要篆、隶这种东西了。有了汽车，黄包车也就成了一道景观，谁上班还坐它呢！当然，我不是说现代人就不能学篆书，而是说，这不是主流，很吃亏，用途、场合甚至交流的人群都很受限制。历史上的篆书家也都比较不受重视。在书法的字体和风格的选择问题上，甚至在其他治学的问题上，我从来主张走大道，兴废继绝的历史使命不能轻言，几乎是人就会被压垮。我们没有使用章草、书写章草的环境。
至于为什么要学清代人，我真说不清。真草隶篆都有更好的范本，清代有许多书法家被称为大家，但我们能记住他们的名字，却很难记住他们的某一件作品。所以，清人靠人名扬书名，晋唐人靠书名扬人名，汉人几乎只有书名，不论人名，就可以彪炳史册。一个声名显赫的所谓大家我们却不容易想起他的作品，就是因为他的作品不足以成为经典。所以，你只知道他是一个大书法家，而他却没有一件让你历历在目的作品，这样的人，即使是见诸史册的所谓大家，你也不要学他。而颜、柳、欧、赵这些人，都有使人过目不忘、独具个性的作品，甚至他们中的每一个人就有多部这样的作品。孟子说过知人论世固然是一种道理，而孔子说不以人废言，是说立言与立身可以是两回事。所以，真正的经典之作是可以离开作者独立存在的。清人没有一件可以脱离作者而流传的作品。写字一但入清，格调便高不了。三百年间的无数英雄叫你一句话就给说了？没错，我知道说这句话的代价，但我是和晋、唐比，和东汉、北魏的石刻艺术比。我们是在给自己找老师，不是东家长西家短地闲话。古人是我们免费的老师，既然都不用交学费，我们当然要选最好的。不要抬出辩证法两头说，在矬子里拔将军。书写书法史和学习书法是两种性质的活动，史家要严谨，要辩证；但写字要重感觉，重享受，学就要学最好的。
我看见学生的篆刻作业，临摹什么吴让之、赵之谦、吴昌硕的都有，就是没见到临摹周秦汉的印章。我确实于篆刻一窍不通，那作业的初衷也不是要交给我的，但因为是学生主动征求我的意见，所以我还是忍不住要问为什么不学战国古玺和汉印。学生当然知道我的发问是不需要回答的，因为这本来就不是提问，而是指责。
学习任何东西，取法特别重要，取法就是目标。所以前辈往往说取法乎上，这不是夸口，是甘苦之言。
当然，我没有说清人不能学。
学清人就像小时候看电影，搬个小板凳在大操场上一坐，整个晚上也很入戏的，也很受教益，有时第二天老师还要求写观后感。但是，它和上课孰轻孰重自不用说，那读后感也绝非每周四的作文那样郑重其事。所以，清代人写字的时候我们是簇拥一旁的看客，晋唐人写字的时候我们是两手背后正襟危坐的小学生，目不转睛，一字不落，齐声诵读。
选择了字体和时代只是第一步，下一个问题就是学习什么人的什么作品。我们将在下面的章节谈到。这里只是说一些基本的原则。基本原则就是要学习大家，学习经典。但谁是名至实归的大家，什么才是真正的经典，并不那么容易区分。从古至今所谓大家太多了，称为经典的作品更数不胜数。在入门的阶段，跟风一般不会有大错。这并非盲从，从是从了，但未必盲目，因为这是别人探过的老路。例如颜、柳、欧、赵是大家，我们最好不要轻易抛弃这些传承了千百年的习惯。但是，这是以前写字人入门的途径，现在我们许多人对此不满意了，总想有自己独到的东西，包括学习的对象。即便如此，我还是认为从众相对可靠一些。
临与摹（1）
临摹本来是临与摹两件事。宋代人黄伯思说：“世人多不晓临、摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之；……摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之。”这话说得很清楚了。其中“拓”字的意义现代不常用了，我们稍后再作解释。
我小时候写字，也临摹字帖，只不过那时学校大字课用的字帖都是单页的，在方言中称之为“影格”。记得每到开学的日子，学校里总有人来卖影格。这个所谓的影格因为是散页的，便于学生蒙在自己的“大字本”下面摹写，我们当时叫做沓着写，就是黄伯思所说的“随其细大而拓之”。拓、沓因为读音一样就可以通用，有时写作搨、榻，也都是同音字的通用假借。沓是重叠的意思，拓本、榻本、搨本也都是用重叠之意。所以那时候把作业交到老师讲台上不叫交作业，而说“沓本子”，就是整整齐齐叠成一摞的意思。描红和蒙着影格写的区别是，描红的字是红色轮廓线勾成的空心字，在里面填墨，属于摹写的方式。描红用的红字模不能像影格一样重复使用，所以，描红是比蒙影格更奢侈的一种摹写，但有了轮廓线的限制，描红的难度比影格大大降低，可以说是不能再低的起点了。
现在人一般看不上从描红、沓影格开始写起，因为这个方法太基础了，显得太小儿科。但是，摹写在找准字形方面具有得天独厚的优势，对揣摩笔意也大有好处。不实践就无法体会它的作用。如果我们开始静不下心来或者抹不开面子摹写，那等你有了相当的基础甚至是功成名就的时候，不妨试试这古老的小儿科，那时候再补摹写这一课就是很体面的“研究”或者“体验生活”，反倒显出一种风范。就像穷的时候衣衫褴褛感觉寒碜，富有以后便是不修边幅的潇洒了。
现在的复印太方便了，所以我曾经见过学长拿复印好的字帖，用蘸水的毛笔直接在帖上覆着帖字写，也是一种新的摹写办法。方法不是一成不变的，但摹写的目的都一样，就是要把字写得尽可能地像原作。传统的摹写都是与帖字等大的练习，有了复印技术，想放大一些摹写，也十分方便。摹写是最基础的学字方法，主要用于入门阶段。当然，较高级阶段的矫正练习偶尔为之也很有效。
看着字帖写字，一般称作对临，就是对照字帖写的意思，这是最常用的临帖方法。虽说是边看边写，但毕竟一心不能二用，那么就存在看多少再写，写多少再看的问题，事实上确实有一些人十分关心这个话题。比较实际的办法是记住多少写多少，写到记不住了再看。这个原则一旦进入实践常常会沦为看一笔写一笔，这不是什么坏事情。有人担心写一笔看一笔写出的字不连贯，说是必须看一字写完再看才贯气。其实这个担心是多余的，不要小瞧临帖人的“组装”能力，这是间架结构练习侧重锤炼的一种本事。宁可记不住下一笔胡写瞎写，也不敢“偷看”一眼，虽说算得自律，却难免自欺欺人。硬逼着自己不看而苦思冥想是背临的要求，现在还没到那个时候呢。再说，按照必须看一字写一字的逻辑，岂不是要看完全篇再写更通畅呢！初学阶段不能太讲究表面形式的“体面”，像才是目的。甚至是一流高手也不必把“架势”搞得很吓人，故意做出莫名高深的样子。只要能搞得像帖字，怎么都行，连滚带爬也可以。练多了就熟悉，熟悉了就有了自己的技巧。
我主张在对临的阶段，主要以通临为主。通临就是把整个字帖通篇临一遍之后再来第二遍，以至多遍。我不太主张一开始便死扣一两个字，甚至一两笔。这样的话容易打击兴趣。现在人学英文，是把一个单词连续背一百遍然后十天不看呢，还是每天坚持看一会儿？道理都是一样的。
临帖时手和眼的关系是“眼在前面飞，手在后面追”，刚一追上没多久又拉开了距离，进入到下一个循环。认识水平，也就是眼力的提高需要时间，手只能跟在后面，干着急也没办法，眼不长手再勤快也不会长。眼力没有显着提高的时候在一两个细节问题上纠缠，只能事倍功半。一遍一遍的通临，看似每一个字都不能重复练习，但实际上，由于一部帖的前后技术风格基本统一，所以，常常会有似曾相识的感觉。往往前后文之间还能互相印证，常常出现令人豁然开朗的惊喜。当然不是说不能停下来解决一两个难字，而是说通篇临摹的练习非常重要，重点解决疑难问题是另一个阶段的问题，现在也还没到时候呢。
临与摹（2）
记得上初中的时候新来了一位体育老师，让我们练习跑四百米，看他那胸有成竹的样子似乎真能教我们一点新鲜东西。先热身，结果好几圈了都不让停，嘴里老喊着“跑起来，跑起来”。最后累得都不行了，他才在我们跑过他身边的时候紧追几步说：“你步幅大一点。”“你身体不要前倾。”“你摆臂没有力量。”……后来我们都提高很快，很佩服他。
许多问题需要在事件进行中解决。停下来容易跑题，甚至把事情放凉了。
练习到一定量的时候，眼和手都积累了一些经验，这时候才会真正发现自己存在的问题，再重复多遍有问题的字。
通临多了自然而然会记住一些字，当然也要有意识地记字。很熟练的时候就可以尝试背临。背临总有需要提示的时候，所以要和记字配合进行。背临的目的是记住帖字，而不是难倒自己。所以别难为自己，忘了翻帖看看是再正常不过的。篇幅很长的帖，通篇背临当然难度很大，所以，背临常用的手段是节临，就是只背临帖中的某一段，反复背临，直到能顺利完成，再换另一段。
当然，既可以通临、节临、单字交替进行，也可以对临、背临并用，任意组合。在时间分配方面，有大段的时间则通临，零碎的时间可以记疑难字，所以，有条件的话最好在自己的身边长期准备着笔墨纸砚，有时间就写写，想起什么也写写。
要想什么样式的作品都能应付自如，在练字的时候，就要时刻注意篇章的练习。篇章的练习可以从三个方面努力。第一，多积累各种形态的单字，获得丰富的手段。第二，几个字的组合练习，就是拆帖。第三，多写、多看通篇作品，就是合帖。自己熟练写出来的东西能够合帖，就已经是成功的自己，而不是简单的模仿，机械的组装。
常常有人问起是不是要天天写，一天最少要写多长时间。初学者有这个疑惑一点儿不奇怪。但问题的答案似乎很简单：一天写多少时间，当然是多多益善，这取决于你自己。至于是不是要天天坚持，这个问题没有答案，因为有答案也没用。谁能坚持天天写字！天天吃饭都坚持不了，偶尔胃口不好一顿不吃，甚至一天不吃都不足为奇。人不是机器，机器也没有“永动机”。练字中断几天甚至一个月，有时候恰恰是一个新的开端，疏离目标一段时间还会让你重新思考，获得新的视角、新的启示。不能不说“距离产生美”这句家常话对临帖同样适用。
任何人干任何事情都有一个热身的过程，那些世界级球星也不是一上场就会进球，有时候跑个通场还没碰到球呢。写字也是一样的道理，找准感觉需要一个适应的过程。所以，只要开始临帖就争取能够坚持较长的时间，如两三个小时，甚至四五个小时。否则，刚热身就结束了，下次再来，每次都在高潮之前就撤兵，永远无法体会进入状态的感觉。
临帖中碰到问题，再正常不过，所以向别人请教也是必不可少的。这一点我们会在后文专门谈到。这里只说说写字人要能够沉静。写字人可以自己，也可以在有经验的老师的指导下选择学习目标。选定了目标以后，就进入学习、临摹的阶段，这个时候，一定要沉得下去。书法家和初学者都要临摹经典的作品，在经典作品面前，学习者的机会均等。至少，只要我们承认临摹是一种带有个人色彩的解读，任何人在临摹经典的时候都有机会。那么，只要我们承认钟、张、二王、颜、柳、欧、赵，就要有闭门造车的勇气和约束力。大书法家临摹王羲之，自然和开始接触王字的人不一样，如果因为这样，我们天天守着大书法家让人家给我们过“真招”，这是没有必要的，是社会资源的浪费。为什么？大书法家的层次跟我们初学者不一样，他的感受比我们层次高得多，所以他的一些意见即使对我们有用，也得通过自己的实践去落实它。带着自己大量的练习的体会再去请教别人对双方都是更好的事情，老围着人家凑热闹则耽误两个人的时间。就像电视机一闪一闪的没图像，先修好电视机再说；图像没颜色不一定是电视台的问题，我们自己的电视机可能是黑白的；节目太少是我们没有卫星天线，别人那儿热闹着呢。学字的道理和这个一样，必须先把自己该做的事情做好。
临与摹（3）
前文说过，钟繇和胡昭两位跟随老师刘德升学习行书，钟繇十六年“未尝窥户”，也就是说几乎不出门，心无旁骛。钟繇曾经对儿子钟会说自己精思学书三十年，这不是说大话，应该是加上了出师以后的时间。出师以后的学习也是比较集中的，所以说“精思”。二十年前，因为写字的缘故很快在单位认识了一些朋友，都是爱好者。一位同事经常来我的宿舍谈字论道，说的话很多，一来就几个小时。开始的时候我出于礼貌认真地倾听，后来熟悉了也就比较随便，他在一边说话，我在一边写字。当时几位写字的人都被他这样“光顾”过。半年后的一个机会，我终于目睹他亲自操笔挥毫。好了，下面的什么也别说了。要知道，他大多数时候待在别人屋子里，哪有机会练习呢？所以，光说不练是学字的大忌。
练字之前是不是要首先进行单独的笔画练习？我以为基本不需要。
我看见书法专业的学生有人在纸上画一些并非笔画的线，据说是进入练字之前的一种准备。我不绝对地排除书法学习过程中的单独笔画练习，但那是有目的的、局部的强化练习，是针对个别人具体问题的不得已的补救措施。人人都需要穿衣服，那是为了遮体御寒，但只有一部分人有时候戴护肘、护腕，那是因为他们的关节有问题。单独的笔画训练，就像是身体关节有问题的人所戴的护肘、护腕一样，对病人很重要，但它毕竟不是通常的衣服，正常人是不需要的。连笔画都谈不上的随意线，起不到护肘护腕的作用，更不是常规的衣服，能练书法的人几乎都是不需要的。
回顾一下历史，我们会发现随手乱画是近年来出现的一种现象。殷墟出土的商代甲骨文中，有一块练习刻字的骨版，在一行用刀准确、游刃有余的刻字旁边，刻着一行内容完全相同的字，但字法松散，用刀犹豫，如同孩子蹒跚学步。郭沫若认定为贞人师傅传授徒弟的示范练习版。1952年在河南郑州二里冈殷代遗址出土的一块骨版，刻有十几个字，陈梦家也认为是练习的作品。迄今所见的刻字甲骨中，没有一块单独练习笔画的骨版，为什么？因为贞人，哪怕他还是个小徒弟，也没有那么不可教。如果我们认可甲骨文也是书法，那么这块卜版真实地记录了三千年前贞人谨从师授，学习刻字的过程。今天，我们在纸上迈开第一步直接写字，难道比贞人在卜版上契刻还要困难吗？
1899年安阳小屯村发现殷代甲骨文之后，年之间，在新疆罗布泊西北的古楼兰遗址，出土了一批纸本墨迹遗书。其中有一些练习之作，正反面都写满了字，有的字正立，有的倒立，字体是行草书。可以看到，有的字在一张纸上写了五六遍，但从未见到一个单独的笔画练习。
从出土资料看历史经验，练习写字，反复的训练必须有，但最起码是单字的练习，从未见过笔画的单独练习，更不用说漫无目的的、毫无疑义的线了。大概古人，即使是匠人，也是不屑的，他们自信第一次就可以直接写字。书法在欣赏方面是讲究气韵和意境的，这要求在技术上也是讲究整体的通盘考虑的，这种大局观是从第一次操笔假墨就开始的。因此，历来的书法家不曾使用西洋的解剖手段，更不可能一上手便来一个大卸八块的大手术。他们都是直接进入正题。前些年足球队员测试长跑，道理似乎很充分，踢球跑不动肯定不行。但足球场上的跑动，和跑道上的绕圈子风马牛不相及。随意练习的线，只要碰上成型的字就乱了套。汉代草书家崔瑗说过：“一画不可移，几微要妙，临时从宜。”就是说字中的点画是在书写作品的一瞬间诞生的，根本没法挪动。所以写字不能修改。小时候家乡有句俗话说：“字是鬼神仙，越描越难看。”根本没法挪动的东西怎么能先做成零件再组装呢？蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这里说的“奇怪”就是各式各样复杂的点线，这句话也说明，进入状态的笔神出鬼没，根本无法干涉，何况预设呢！那么，如果你想吃饭，请你直接动手张嘴享用好了，完全没必要不吃东西先练习咬牙咽口水。读书写字是高雅而奢侈的行为，人是万物之灵，读书人和书法家更是智慧而有格调的，为什么要把动物训练的方式生吞活剥到写字中来呢？这不是对人的关爱，而是把艺术低级化、庸俗化，是艺术家的自贬。
直接写字，而不是画字，有一种痼疾有必要谈谈。写字的人大概都见过一种用来填阔的红模子，是把字的笔画的轮廓用线勾勒出来，中间空白处画一些带箭头的拐来拐去的线，据说是行笔的路线。我不曾留意这是多么悠久的传统，至少不是近几十年的创造。但是我从未见过哪一位老师按照这种路线图运笔写字，甚至，用这种图教人的人自己未必这样写字，那为什么要告诉别人那样呢？柳公权若是如此写字，一遍《金刚经》就可以累死他。
笔法与结构
有这样一个故事，三国时的书法家钟繇在韦诞那里见到了蔡邕的笔法，想看看，不管怎么哀求，韦诞都不给他。钟繇气得吐了血，曹操赶紧用五灵丹救了他的命。韦诞死后，钟繇盗掘了韦诞的墓，才得到了笔法。还有一个故事，钟繇的弟子宋翼，字写得太死板，钟繇骂他，吓得宋翼三年都没敢见老师。后来也有人在许昌盗发了钟繇的墓，宋翼从老师的墓中得到了《笔势论》，就学好字了。
这些故事用现在的习惯看来有一些荒诞，老师在的时候手把手都教不会，老师一去世，看了篇文章就会了，岂不怪事！但是在古代这种故事传得很盛。将所有诸如此类的故事综合起来，大概可以看出，古人很看重笔法，但又把所谓的笔法神秘化了。观摩作品，甚至及门亲受都嫌不够，非要隔着一层神秘的色彩才能根治毛病，这就是我国传统文化中的毛病。也就是烧饼不能当饭吃，画饼才能充饥。所以，自己写好了字不敢承认是自己的劳动成果，非说是神仙传授的笔法，弄得一部分不明真相的初学者不好好下功夫学习，而是惶惶不可终日地到处走动找神仙。妖言惑众，自古就有。我们今天再看古人言语中那些神秘的笔法，不就是普通的习字指南吗？真要像他们说的那样微妙玄乎，好字是因为受了绝密的笔法，那么历代大家辈出，笔法的传承岂非从未中断过？既然如此，为何一代又有一代的书风呢？如果说风格变了，但笔法还在，那么就是异样的风格共同具有一样的笔法，那这个笔法不学也罢，看来它左右不了书法的方向。
那么笔法这种东西到底存在不存在？当然存在，但它不神秘，几乎所有学书法的人一看老师怎么写就明白，剩下的就是自己下功夫练习。在练习的过程中，也将不断地体会、熟练笔法，甚至揣摩出适合自己的笔法。熟能生巧，临摹经典作品多了，自然会有简单而有效的办法将字写得像原帖，这时候的笔法，就是成功的笔法。所以，真正有用的笔法是在写字实践中产生的。笔法如战法，没有打仗经验而高谈阔论战法，是纸上谈兵。假如没有韩信大战井陉口，兵法里哪来的背水一战？所以，不练习，苦思冥想地琢磨笔法，不会有结果。
毛笔入纸的一瞬间只是用笔问题，但只要完成一个笔画，就会同时产生结构问题。这两个问题有点“前后脚”。
结构就是字中笔画之间的位置关系。仔细观察一个笔画和周围笔画的长短、远近、高低等等关系是掌握字的间架结构的常用方法。这是看笔画定结构的办法。这种方法用多了难免熟视无睹，渐渐看不出新东西来，那么，可以配合看空白，假如几个笔画围成一个封闭或者半封闭的空间，我们临摹的字的空白形状和帖字一样，那么不用说笔画也是像帖字的。看黑看白往往是综合使用的。
书法史上有一个书法版的“先有鸡还是先有蛋”的问题。元代大书法家赵孟钤谒摹独纪な稀分兴倒痪浠埃骸坝帽是Ч挪灰祝嶙忠蚴毕啻！蔽瞬俟牡娜颂嗔恕Ｕ飧鑫侍庥惺焙蜓荼湮降子帽手匾故墙峁怪匾奈侍猓蛘吣囊桓稣枷鹊奈侍狻Ｎ乙晕悦项的话是一种互文，其实两方面都重要。尊敬的启功先生为此举了一个例子，把写有“二”字的纸从两横之间剪开，随便一扔，笔画还是那个笔画，字就不是字了。他由此得出一个结论，认为结字更重要。我们还是不必为尊者讳，老先生这个例子有点把问题搞极端了。赵孟畹恼飧鏊捣ㄎ扌杩贾ひ彩窃谔致圩值奈侍猓馐俏侍獾那疤幔肟鹤终飧銮疤幔筒换嵊姓飧鑫侍狻Ｔ谑榉ǖ奈侍馍希惺焙蛉萌烁锌褪侣凼乱斐５厣莩蓿赏豢杉啊４蠓菜祷岸加幸桓銮疤幔馐浅Ｊ叮切矶嗍榉ㄎ侍獗蝗宋睾推渌侍饨梁显谝黄穑匠对礁丛印Ｊ榉ㄎ侍猓榉ń饩觯馐且恢掷硐耄恢志辰纭
读帖与辨帖（1）
读帖是碑帖临摹的术语，意思不是阅读帖子的语句，而是理解其中的书法。说“读”而不说“看”，显然是有深度的要求；不说“观察”，大概是读帖除了发现帖中细节，还要涉及书法的风格、行气、墨色等等更宏观一些的内容和综合的思考。“观察”、“看”这样的字眼用于临摹过程更适合，读帖则是动脑动眼而不动手的活动。
学习书法为什么要读帖？有时候客观条件不允许临摹。比如场地的限制，不能做到时刻笔墨伺候，读帖就是一种很好的学习方法。开始临摹之前，研墨的时候，或者写累了，换个方式，都可以读帖。读帖是临帖的有益补充。临帖时的看帖是很有局限的，不论你怎样留心，临帖时的看帖容易把握基本细节，忽视宏观和极其细微之处。也就是说，临帖时的看帖只管中间一段，太细微处和一些很虚的感觉要靠读帖去完善。
读帖不同于一般的欣赏，它是带着临摹的经验去发现问题，所以读帖的结果往往能直接作用于临摹和自由书写，使心中有数，下笔有方。而欣赏则更虚幻散乱一些，甚至徒有一时的激动。
读帖主要是练眼力，眼力高了，手便跟着长上去。眼不高，手一定高不了。眼高手低的有没有？当然有，但手眼的差距不会大得离谱。也就是说，一笔不会写的人要说鉴赏力特别高明，是不太实际的，也是经不起验证的。或许要问，难道不会写的人就一定不会看吗？当然不是。但是，写字人看字和不写字的人看字肯定不一样。记得小时候总要给老家的戏台上写一副对联：“装古人装今人装古装今人装人，台上笑台下笑台上台下人笑人。”舞台上下的笑声响成一片，但笑的是两码事。鉴赏家和书法家都读帖，结果也大异其趣。
长期坚持读帖，记住帖中的许多细节，就可以渐渐掌握辨帖的能力。辨帖就是辨别字帖版本的优劣。现在印刷技术十分发达，碑帖的传真效果几乎可以与真迹无异，但是，并不是有科技进步作为保障就不再需要辨帖了，恰恰相反，辨帖的任务重于以往。
一班老年朋友退休后以写字自娱，要我也去凑个热闹。我说我小时候就是学颜真卿《麻姑山仙坛记》的，你们也学这个吧。按照我的意见老同志们统一去购买帖子，回来一看，我后悔死了。当初不指定出版社和版本是考虑到有人有这个帖子就不必重复，以免浪费，谁知造成了更大浪费。那帖子字口清楚得就像新刻的一样。其中有把残字补全但补错的，对于练字，个别这样的情况倒在其次，更大的问题是严重偏瘦，整个书风都为之一变。我至今内疚不已。
王羲之的《十七帖》（图2）是许多写草书的朋友喜欢的范本。前文我们说过，《十七帖》当然是登峰造极的草书杰作，学草书而不学它是草书家的遗憾。《十七帖》版本众多，有所谓唐拓本、宋拓本，但恕我孤陋寡闻，若非近几年见到公开出版的美国安思远藏本，我根本就不知道什么是好拓本。我想以前有许多草书家也可能被不好的本子耽误过，甚至估计王铎、董其昌这些刻帖培养出来的大家都未必见过这么好的拓本，社会地位悬殊的傅山就更难有此眼福了。许多大名鼎鼎的作品，当我们看到拓本的时候觉得没那么了不起，就是因为本子的质量有问题。
我小时候只见过颜体字帖，后来见到别人家柳公权的《神策军》（图3），简直吃了一惊。那是把一个整拓裁成若干张大小一样的正方形纸装裱成册的，而不是规范的割裱本。但是这种方裁本的好处是不仅一行之内的上下字之间的关系和原碑一样，相邻的两行之间，也就是字的左右关系也保留了原碑的样子。当然，这种剪裁方式有一个毛病，那就是剪裁以后的文章读不通。我想必须解释的是，我不用说到这里，刚才说整拓方裁的时候，早就有人忍不住了，研究碑帖的同志一定会着急得骂我吹牛，或者嘲笑我做梦。为什么？因为《神策军》是唐代会昌三年（公元843年）的碑，原石早就没有了，流传的是宋拓的孤本。那么，我小时候见过的别人家孩子的那个帖子既然是整拓裁方的本子，大约也不会晚于宋代了。这当然是稀世珍宝。但是，我想我不会记错。你可能要追问我见过的那个本子如今到哪里去了？我也不知道。我当时要懂得这个，一定受不了这样的惊吓的；我现在要知道它在哪里，还会说出来吗？早都偷偷专程回老家一趟了。2010年的深秋，我在老家的省博物馆旁边的一个小店里，见到了和小时候见过的《神策军》一样形式的柳公权的《玄秘塔》。形式一样，是说这一本也是整拓方裁，当然，这次太不足为奇了。《玄秘塔》至今还在西安碑林，哪朝哪代的拓本都有。而我见的这个本子虽说字口还不错，但墨色不够活，没有通透感，也少了一丝丰腴美，这年代还早得了吗？显见得只是晚清的东西了。但它装帧的水平和保存完好的品相置身于假货满天飞的当代，还是足以让人心动的。事情就是这样的巧合。是缘分吗？我运气差，是一个少缘分的人，我一直没学过柳体。
读帖与辨帖（2）
好了，不管你怎样笑话我，我讲给你另一件事情。这是仅仅时隔四五年的事，一切都追得回来。我的一个学生家，也是字画碑帖古物珍藏的世家，有一部帖子，裴休的《圭峰定慧禅师碑》。那年的一个上午，学生全家来看望我，说是要展示能让我高兴的东西。没错，当天是太高兴了，可后来的这几年，留下的只是扰人的忧虑，至今念念不忘。那天展示的宝物之一就是《圭峰禅师碑》。他们展示之前给我卖一个关子，拿着一纸写好的鉴定意见先不让我看，接着让我对册子发表意见，最后再和专家意见对照。但是，第二道程序进行完之后，就岔开话题了，我们都忘记了对照权威意见，直至今日。我当天的意见是：眼前这个书品宽大、经折装、蝉翼拓的本子就是明代汲古阁的原装，除了题签的残破不全之外，主要部分一点残损或者修补都没有。除了字口、墨色、纸张，我正是凭借这个破签断定它是汲古阁原装。这个破签的右边残存一个长条形的纸，上面还留有三个不完整的笔画，依次是捺的尾巴、横的右端和一个“竖勾”，这就是“汲古阁”三个字的最右边部分了，警示着它不俗的身份。毛晋、毛扆父子的汲古阁是明代享誉一时的出版机构。两年之后，我在琉璃厂的一个朋友那里，见到了一套托裱过的条屏，朋友拿出来和我交流，那也是晚明的东西，当时流行临摹刻帖，而这一套正是无名款的临作《十七帖》，装裱用的明锦和《圭峰禅师碑》的明锦如出一辙。所以，中国的大地上，天南海北的尤物时时让我们惊动，但我们最好不要惊动它们，任凭它静静地躺着。
在见到那本《神策军》之后几年，又见到了《黄自元间架结构九十二法》，当然已经是当年很流行的那个艳黄色封面的影印本了，那是化身千万的现代印刷品，不值得一提。但是，当时我也是吓了一跳，是被黄自元的楷书吓了一跳，真没想到清代还有人把字写得这么好看。
放大临摹与原大临摹（1）
字有大小。如大楷、小楷，大草、小草；又如蝇头小楷、寸楷、摩窼大字、榜书，都与尺寸大小有关系。一忱兄说“八分书”也是从尺寸大小而来的。他的话不是没有根据，用大小尺寸命名一种字体是常见的事。
写字必然要面临大小的问题。除了摹拓，临写的字迹和原帖的字迹不一样大小是肯定的。有一种情况是把字写大了或写小了，还有一种情况是放大临。前一种情况是把握不好写跑了，后一种情况是有意而为之。临摹古帖只有放大临摹或者原大临摹，没见过缩小临摹，不知道这是什么原因，只知道有这个普遍现象。
放大临摹适用于大多数情况。真草隶篆都有必须放大写的时候。《笔阵图》说：“初学先大书，不得从小。”这个《笔阵图》里的话是否都是王羲之的老师卫铄卫夫人说的姑且不论，至少这是前人的经验之谈。“初学先大书”，大到什么程度？差不多就行。这话好像跟没说似的，但是就是要差不多，因为的确有差很多的。见过别人把怀素的《自叙帖》写到一个字跟吃北京炸酱面用的碗那么大，我以为不妥也不必。为什么不妥？看客倒也无所谓，你自己不方便。那么大的狂草谁也舞动不了。为什么不必？你的最终目的是要自己能写，一定大小的练习，只要熟练了，也保管再大一点没问题，何必练习的时候就那么夸张呢？也见过别人把王铎的字也写到和刚才说的那个碗那么大小，说是大了更有气势，那王铎就不如我们有气势了？当然有人可能会说西安碑林马德昭的那个虎字之类的巨作，别忘了那是单独一字，一整篇能那么办吗？即使真写得了，写了放哪里去？所以说没必要大得吓人。当然，非要追求这个，那别是一番趣味，也是另一种目标。一般的行草书是无法写那么大的，原因就是人不能像孙悟空一样胳膊要多长有多长。
唐碑的字一般比魏碑大一些，颜、柳的碑字尤其大，但我们开始还是稍微放大一点临写。魏碑就更需要放大。当然这不是排斥原大临摹，这是对初学而言。这样做的道理很简单，初学者控制毛笔还不精准，放大之后字的特征更明显，容易把握。另外，一笔之中也有了更多喘气的机会。待熟练以后，再随意缩放，那就从容许多。
字的大小是检验书写者水平高低的一个潜标尺。这是因为字的大小之别不是简单的几何尺寸问题，把字写大或者写小是一种能力。所以汉灵帝时那位被誉为当时之最的师宜官“大则一字径丈，小则方寸千言”，这实在是难得的本领。书法的确玄妙，但有时候现实得很，巴掌大的事就难倒英雄好汉，大得驾驭不了的时候有之，小得无从措手的时候也有之。比师宜官稍后一点的两位名家梁鹄和邯郸淳，一个善大，一个善小，仅从大小就可以见得梁与邯郸氏赶不上他们的前辈了。所以前代人谈字，凡是说到大小，别以为只是枯燥的数字，往往是一言以寓褒贬的，有点《春秋》微言大义的意思。从西晋的卫恒到南朝的羊欣、庾肩吾诸人，都十分艳称师宜官能大能小的本领，成为书法史上的一段美谈。另一位三国时期的大书法家韦诞，也就是那位登到高处题匾把头发胡子都吓白了的韦仲将，他曾经说过：只要你给了我张芝的笔，佐伯的纸，还有我的墨，再加上我的手，就可以“逞径丈之势，方寸千言”。貌似很淡定的话，行家一听就知道他在炫技逞能——尺寸明摆着，太难啦。当然韦仲将还真不是说大话。宋齐时期的王僧虔给竟陵王萧子良的信中说到萧子良的五张手稿时也说了类似的话：“若三珍尚存，四宝斯觌，何但尺素信札动见模式，将一字径丈，方寸千言也。”这是王僧虔给竟陵王的奉承话，萧子良未必相称，但话肯定是好话。人们在津津乐道王铎的时候好说他“如椽巨笔”，这四个字就是肯定赞扬的话，为什么不说同时代的董其昌呢？不是他写的尺寸到不了王铎那么大，不管好坏的硬撑只涉及身高和纸张的尺幅，关键是说董没有王的大气派。
能伸能屈大丈夫，能大能小大手笔。我们初学者一般还是要先放大临摹的。但是，到一定时候还需要写小的功夫。
放大临摹与原大临摹（2）
本来就有一些字是不能放大临摹的，或者说要尽可能按照原大临摹。典型的例子是小楷。如王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》，王献之的《洛神赋十三行》，唐人的《灵飞经》，以及后来的《汲黯传》，赵孟畹摹兜赖戮返鹊取Ｐ】摹靶　痹缇鸵丫蛹负纬叽绲脑级ㄑ莼痔宓脑级耍褪撬邓痛罂谋局是鸩辉谟诖笮。谟诟畈愦蔚淖址ǖ牟煌Ｋ裕涎У氖焙蛎糠昕际裕继庵幸罅倌〉奶饽孔苁亲⒚鞯诩讣作品只能原大写，虽然不说它是小楷，但谁也知道这不是苛求尺寸大小，而是考你另外一种能力——小楷。
小楷和大楷既然是字法层面的区别，那么，并非所有写得很小的楷书都是小楷。魏碑中的“元氏墓志”是一大宗，都是皇家或皇亲的墓志，因为北魏皇家姓元，是从拓跋改的。其中有许多墓志的字也很小，小到与我们所说的小楷一样，但它不是小楷，至少后来人不把它们看做小楷，所以都是放大了临摹的。唐碑之中也有类似情况，如颜真卿的《小字麻姑山仙坛记》，没人称它为小楷，柳公权的《金刚经》也是如此。颜、柳的这两件作品实际尺寸比起一些小楷差不了多少，但它们却都是大楷书的字法格局。
当然也有正好相反的一些作品，写得大一点，竟然也是小楷作风。北魏墓志中有一个《张玄墓志》，因为张玄字黑女，所以也称为《张黑女墓志》。这个墓志的字风就很独特，上学的时候听学长们说其实这是小楷的笔法，我是很叹服他们的见解的。不过，现在的学生把它放得也挺大的，谁能说啥呢！写字的规矩都是软框框，一扯就变形。
有一些字不需要放大临摹，就是说它本身够大了。如《泰山经石峪金刚经》，郑道昭的《论经书诗》等。这些字本来就不小，足够挥洒了，从学习笔法、结构等技术的角度看，没有必要再放大。甚至我以为颜真卿的楷书如《勤礼碑》、《颜家庙碑》等作品一开始学习就可以按照原大临摹，而不必放大，《大唐中兴颂》更无需放大。
行草书的大小问题与楷书不太一样。我主张学字从楷书入门，这是下文要详谈的问题。这里只假定在学习行草书的时候已经有了楷书的基础。开始临摹行草书的时候，适当放大，而不宜太大，尤其是晋唐人的一些草书和刻帖中的一些古法帖。这些字本身不大，要把它写大是一件需要较强创造力的事。行草书，尤其是草书，笔法的起伏变化很大，笔的动作很复杂，扭曲变形很严重，放大之后，笔或者扎不进纸里，在上面拖着走，或者趴在纸上起不来，一起来就断。所以晋唐的行草书开始阶段不能写太大，太大了反而难度陡增。放大临摹古法帖中的行草书，就是不想再回到原大去写，这时候的放大可以视为目的。王铎临摹的那些古法帖多是数倍于原作地放大，使尽手段地放大，看他那样子压根没想回到原大。这些东西的确是他晚年的手迹，因为这个时候的王铎只要王铎，不管王羲之、王献之了，尽管他的落款之中总是少不了很腻乎的“吾家逸少”、“吾家献之”之类的酸话。反观他的《圣教序》，比怀仁集字的原作差不了多少，这是他三十几岁的临作。所以，原大，还是放大，是要看阶段的，要看具体的帖子的。
有些字放大了想回到原大去写也不行，勉强写回原大去，无非是尺寸相埒，字则不成样子。这是时代压之，回天乏术，例如汉隶、殷周的金文。这两类东西，我只见过写大的，没见过写小的，当然无论说大说小，基本前提是写得好。撇开这个前提，我倒是见过把《散氏盘》原大临摹的人，并非要有意损人，简直是满纸的肉虫子在爬，难受极了。汉隶是许多人喜欢的字，不论是学习汉碑还是汉简，能见到的也都是放大临摹，放到几百倍的大小也司空见惯。我曾就此问题请教过一位善隶书的朋友，他说隶书写小了不好看，我只好什么也没说。可是你想过没有，《礼器碑》、《乙瑛碑》、《张迁碑》哪一个不好看？《曹全碑》字更小，风姿绰约，金生玉润，太美了。即使我们抱有馆阁体成见的《熹平石经》，若是见到真正的残石或者好的拓本，也一定会让人心服口服的。一次在河南省博物馆瞻仰了几块残石，还有一次在友人处见到了曹魏时期的《三体石经》的残石拓本，不管你服不服，我是心悦诚服了。那些石经，都是《曹全碑》大小的字。就算我们心目中的大字作品如《石门颂》、《陠阁颂》、《西峡颂》等摹岩刻石，其实远非我们想象的那么大，但我们得放多大才能得其皮毛之似！至于一厘米左右宽度的汉简牍上面那些挥洒自如、笔意奔腾的隶书，我们只能靠放大才勉强可以遮掩学不到位的无奈。有时候，我感觉我们现代人学习这些古老的汉隶、金文，就好像孙悟空在铁扇公主那里借来了芭蕉扇，只会放大，不会缩小，没办法，只好硬扛着走。
放大临摹与原大临摹（3）
大楷和小楷是尺寸的区别，更具有字体区别的意义。大草小草也同样如此。粗略地说，草书大小的实际尺寸跨度毕竟赶不上楷书，表现为两方面：一是小楷一般比小草更小；二是一般所说的大楷还可以再大，甚至到榜书，但是草书太大的很少见。甚至可以说，大字和真正的草书几乎是矛盾的。
大字有一个问题，那就是容易字字独立，篇章之内字与字间的关系不强烈。别奢谈贯气了，字大到一定程度动作都连贯不了。为什么？我想原因简单得很：草书更讲究连绵不断，速度也较快，字太大了笔跑的路程就太长，又要不断气，怎么可能呢？谁走长路不歇一会儿？所以太大的草书连贯不了，轻重变换微妙不了，所以水准也就高不了。太大的字写习惯了，最后都会影响篇章上的精进。一个不容否认的现象是，凡是特别擅长写三四个字横幅或者对联的人，他行草的篇章水平就不会十分高明。草书最动人的还是狂草，也叫做大草。大草是字体的概念，其中的“大”字当然不仅是尺寸的问题，但“大草”作品确实都比小草作品的单字尺寸大，这是一个普遍现象。所以，大草的“大”虽说主于字体的约定，但也一直兼顾着尺寸的约束。那么我们看看大草的所谓大，究竟有多大。张芝的《冠军帖》在《淳化阁帖》、《大观帖》等名丛帖中都可以见到，一字约四五厘米。《大观帖》的第十卷是王献之的作品，他那令人眼花缭乱的狂草单字也是四五厘米。张旭的《草书千字文》是大字，除了个别拖笔，一般字也是五六厘米的样子。怀素的《大草千字文》、《自序帖》都是五六厘米大的狂草。王铎的字大了许多，所以他没有一件真正意义的狂草作品，他把行书硬是往草书里面塞，这是他能够写大字的法宝，而且他的大字也就二十厘米以内，论尺寸还是和现代人没得比。
凡是狂草大家都能够勇于解散字法，组织章法，达到“风行雨散”的整体效果，张芝、王献之、张旭、怀素人人如此。我们现在所谓的大字、小字，其大小程度和古代人心目中的大小很悬殊。经典范畴的东西，无论尺幅，还是单字，都要比现代人的习惯小得多。这不仅是书法的现象，所有艺术门类都如此。我做过一个粗略的调查，世界名画的真迹都比我们心目中的尺幅小不少。许多我们尊敬的人物，当你亲自谋面、一睹尊容的时候才发现，他大多数情况下不如你心目中那般魁梧。这些年明清家具很流行，许多文化人都喜欢家里有一张明式的画案，所以，动辄可以见到三米左右的案子，但真正到代的画案只要能够达到一米八九就是重器了。这是有道理的，因为按照一般人的身高臂长，这个尺寸足够挥洒了。古家具行当常说“因屋造器”，这的确是一个原则，我则以为，“因人造器”是明代家具的另一个更重要的原则。因屋造器，其典型者是中堂的条案、祠堂及庙堂的供案等，因人造器者，画案、椅子、书架等等都有这方面的考虑。故宫的太和殿三十多米的实际高度和现代建筑不是一个量级，但它恢宏的气势不逊于现代的任何一幢庞然大物。古代营造有“百尺为形，千尺为势”的原则，高远的气势是靠杰出的艺术手段来营造的，而不是简单的加大码。
回到书法，大字有大字的规律，小字有小字的要求，太小太大的变化所引起的，不仅仅是几何尺寸的问题。
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