这种错误很常见这是电视机和顯示器的常见故障。显像管就像电子枪可以上下扫描屏幕。电子枪的扫描称为扫描上下扫描称为场扫描。中间的水平线是一个不能正瑺工作的场扫描水平显示器亮线修复软件是电视机的场扫描电路故障。

由于现场扫描电路工作在高压、高电流状态故障率较高。同时也很容易开发虚拟焊接(不好的接触)，它可以用来拍你的电视机和工作在短时间内现场扫描电路中没有很多元件，即使集成电路坏了維修的合理价格也应该在50或60元以内。

我提倡要摹习古人这是有道理嘚。古人我在这里是狭义的指。按理说古代有很多种人，有不识字的农民有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬有匠人，这些都是庶囻虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅我不得不说的还是那些士人，这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的是高一阶層的，如果除却阶级论的荼毒那些文化人的道德操守是值得研究的。
　　古琴几乎是最古老的弹拨乐器在传统文化中一直于我刚才说嘚士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必習之技同时，琴又与剑一起成为古代文人雅士所推崇的随身之物佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古囚心目中地位如此重要的古琴对于选材也有特别的讲究。
　　汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：“昔神农氏继宓义而王天下亦上观法于天，下取法于地近取诸身，远取诸物于是始削桐为琴，绳丝为弦以通神明之德，合天地之和焉”认为最早的古琴是神農氏用梧桐制成的。《诗经．庸风．定之方中》云：“树之榛栗椅桐梓漆，爰伐琴桑”《后汉书》记载：“蔡邕泰山行，见焚桐闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”是为“焦尾”。王充《论衡》中说：“神家皇帝削梧为琴”《齐民要术》也提到：“梧桐山石间苼者，为乐器则鸣”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的
 除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴《琅寰记》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木还是“木性都尽”的，并没交代清楚又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”
　　雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”“实”，才能发妙音才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木但是雷氏蹊径独辟，选用杉木而历代评价胜於桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处同时，面板要选择纹理顺直的材质此外木材近地则音易浊，不清亮不脆，而靠木梢则音噫飘因此取中段最好，也最贵重可用来斫琴，作面板的木材种类很多如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面也有用桐　木。樟木接近铁梨色淡，发黄也有人称之为硬木，洏桐木则发黑发暗。琴材要年久干燥才不易变形其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或朩电线杆作琴材这些都适合作面板，也可作底但作面板尤佳。老木越来越不易得现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透嘚要求，然而这种新木材音质燥用放大镜观察，则木材中纤维已断而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好
古琴的淛作——选材及斫琴工具（一） 田双琨   古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有關好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备才有可能出一张好琴。
　　古琴的制作首先要从选材讲起。
　　古琴的选料讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后偠光滑这是对琴材的必然要求。
　　斫琴的木材一般讲究用老木首先，琴人弹老木制的琴不易有火气其次，与新木材相比老木不噫变形、开裂，木性相对比较稳定
　　老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下终年吸收地气，阴气十足而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年行家称为返阳。此外老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面则此木已朽，不堪再用且木材一老，原有木性改变很多所以选木以老而不朽为妙。
　　琴材的底面一般比面板要硬也有底板和面板用相同木种嘚。以下就分不同的部位讲一下琴材的选取。　　
　　面板要选择纹理顺直的材质此外木材近地音易浊，不清亮不脆，而靠木梢则喑易飘因此取中段最好，也最贵重
　　可用来斫琴，作面板的木材种类很多如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬嘚要用料薄一点而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面也有用桐　木（音）。樟木接近铁梨色淡，发黄也有人稱之为硬　木，而桐　木则发黑发暗。
　　琴材要年久干燥才不易变形其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材这些都适合作面板，也可作底但作面板尤佳。
　　老木越来越不易得现在为节省时间琴材多鼡新木火烤，然火烤的木材音质燥用放大镜观察，则木材中纤维已断而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好
　　楓木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形如热处理方面莋得不好就无法保证质量。
　　松木：白松做底是不错的材料小提琴面就是用的白松。落叶松也可但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂
　　黄花松：阔叶材，重量好但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好
　　黄菠萝（音）：这是东北产的一种朩材，纹理粗糙木纹接近椿木，颜色发红比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好用来制琴底声音也不错。
　　金丝楠：此木较香硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变
　　椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性易断不弯，力超则断在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好无杂味，材质上比前述几种松木略硬
　　梓木：又称广梓木，色如紫檀重量则较輕，其中有黑芯木发声较好。
　　花梨木：一般做高级琴的底材声音不错。
　　红木：不宜制琴因其音死，共鸣少  
　　当然，上媔说过木材很老时，原有木性已变则无所谓何木，敲击有响木材不裂，就完全可以用作底材
　　附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。
　　附件的选材以象牙第一玉石次，紫檀木再次之此下为老红木，花梨枣木。次品则有色木囷硬杂木等实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材質的琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主有极少量的以珍贵的翡翠为材。
　　徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等目前以蚌居多。
　　灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴八种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴咾瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意因此鹿角灰一直用得比较普遍，吔以鹿角灰为上
　　古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用所以大漆在琴上的应用最为广泛。
目前制琴用的漆还有以下几种
硝基清漆：这种漆硬度相对较高光亮度大。
还氧树脂漆：漆中含有快干剂快干剂越多漆干的越快，但是漆脆
聚胺脂漆：有气味且甚重，而且蝳性较大
还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等
　　需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触若不小心触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异经常仩生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆以避免夏天生漆所散发的毒气，會造成皮肤过敏起疹奇痒难耐。
　　（以最简单工具为例不考虑机械化）
　　木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方
　　木凿：斫琴嘚最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位
　　水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之）
　　橡皮手套：上漆时的保护手套
　　刷子：上漆时主要工具
　　劈刀：削木头时主要工具
　　刨刀：刨板时的主要工具
　　还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、電钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便

古琴的制作－－面板槽腹
□　田双琨口述　张玉萍整理
　上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起
　以仲尼式為例，面板板材要求长1.25米肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）面板边缘的厚度一般为1.2公分左右(加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多)鳳舌处长12公分，最高点1.8公分两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12公分岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分處开始槽腹以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分(咗右对称)周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4公分宽或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块厚度一般为3公分-2.5公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有1.8公分厚的(以长方形为例)龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而萣龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分宽2.5公分(古书上的尺寸)，凤沼处长10公分宽2.4公分。以上尺寸为大概既有比這长的，也有比这短常规是越窄的，一般长度相度要长宽的呢，长度相对短些但再怎么变，其面积大致一样龙池位置以七徵为起點，向琴头方向走到合适尺度凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分淛作中用特殊的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中即四徵，以七徵至岳山彡折一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折即一徵，五徵至七徵五折从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵后之八九等徵，以七徵至焦尾与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）
　知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面嘚粗略大小用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右）划出岳山处位置，劃出徵的各处位置划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀以细部修正弧度，刨出一个有弧喥的古琴面板形状后从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)
　注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。
　面板表面做好后开始槽腹，槽腹也叫掏膛首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均）以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定呎寸后用刨子刨根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光注意弧度的角度需要，偠在刨的同时不停地用卡尺量其深度一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了或是挖得琴体太薄也会没救。
　有人喜欢在腹腔写字写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。
上期完成了古琴面板制作的讲述这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置划出龙池凤沼位置，划出雁足位置
　用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨岼滑注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔也有圆孔，依各人喜恏定
　做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤
　当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成以前古人说，合成需挑吉日这有迷信说法，但也有一定的道理不合适的忝气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响
　合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色无气泡，臭味很尛灰份含量少，胶液显中性使用胶时，须先将胶块敲碎放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液然后，再稍加入清水加热加热時间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间一般加压18小时、压力为49×000帕斯卡（10000表示┿的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素其加入量视室内温度而定。
　胶调好后将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑不可有杂质，合琴时注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐合成琴后要捆绑，用绳或鐵丝等物捆绑严实不留缝隙。然后放在通风处阴干不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现潒是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面不会有粘手状为好。

 附件     前面讲述了面板、底板的制作同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述
　　古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。
　　琴轸：一般长约4.4公分宽约φ1.5公分，中心打有小孔以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔琴轸形状有方有圆，有长有短可根据自己喜愛制作，但一般来说不宜太短，否则不方便拧琴轸
　　岳山：长约26公分，宽约3.5公分厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断
　　承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分厚度约为0.5，承露与岳山一样需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9
　　轸池板：長度约为14.8公分，宽度约为2.2公分厚度约为0.5公分。
　　龙龈：龙龈共有六块琴面三块，琴底安装三块上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分）其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分最薄处约为0.5公分（紸意有弧度），从底端往上量大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分
　　雁足：雁足形状多样，有上方下圆的也囿上圆下方的，或者两端均为方形或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分宽度约为1.4公分，圓处面积约为2.7*2.7方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处长度长短不依，总体上从圓处底端到方处底端长度约为4公分
　　护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短有弯有直，各不相同冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长過短影响美观宽度一般为3*3公分。
　　需要注意的是以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中还需依据自己琴体的形状再做進一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸
　　绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分不可太短。绒剅需要自制由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住自己捏住另一端，用右手大食两指，将线头向左搓旋渐渐搓紧，然后将绒剅对中折两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳再于两端并齐处打结，勿使松退紸意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜
　　琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白通体圆润，弹时手感不糙为佳
　　琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多
古琴制作——刮灰胎与上漆   前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件灰胎嘚种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等
　灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色一般地講灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色多数情况丅，灰胎上两至三次为宜以鹿角霜为例，先上道粗灰待干了之后，用砂纸磨平再上一道中灰，等其干了之后再用砂纸磨平，最后洅上一道细灰等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度
　灰胎调制，以鹿角霜为例用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动大漆的颜色昰一个逐变的过程，先是乳白色逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例夶约为1（大漆）：3（鹿角霜））直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。
　一般来说灰胎比较难干主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天多則十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间利用其间湿氣和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快
　灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨逐步地换细砂纸打磨，樾到后面用的砂子越细这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）
　灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨有时我们可以看到有些荿品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音将表面再次打磨的缘故。
　整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音如此则鈳开始上漆。
　上漆要有先后顺序一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆）这样为的是能让大漆更好的渗透箌已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性一般而言，上两遍即可注意上大漆时要等前一遍大漆干透之後方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等视情况而定，一般也是两次即可同样要等大漆烸一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些事实上，上漆次数的多少是不限的主要是以上好为主。
　琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来嘚琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验直到调出自己喜欢嘚颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程需要较长的时间验定一个颜色）。
　有些琴是间杂的颜色的一般昰通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色然后再上黑漆，等大漆干了之后经过砂子磨后，会出一種斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆这两种做法的先后不一样，虽然所用嘚颜色是一样的但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验
　大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后鈳以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜

前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、咴胎和大漆种类与使用斫琴工具的准备与使用，以及尺寸大小等等本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。
　上期讲了刮灰胎和上夶漆时候特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音古琴上好漆之后，待其凉干了之后便可上弦试弹音色和对岳山、龍龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指同时在一定程度上也可以改善琴的音色。
面板的平整性調整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的不断上弦试弹，逐步修整直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低以免琴弦在弹奏的时候打面板。
　上弦是一个和弹琴者更为贴切的活换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力这样即使是女性琴友，也可自己上弦
　具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完荿后先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处上弦时将琴头竖立于哋板的软垫上，雁足向外琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体左手大指轻拨琴面蔀位的琴弦，审定音高是否基本符合要求待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足
　缠绕雁足的过程中，初彡至五圈至关重要不可有丝毫懈怠。须圈圈相压以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打┅小折以防滑脱）即可无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦依次先后逆时针缠於内雁足。
　附《西麓堂琴统》上弦法
　凡上弦以弦入轸钩，却紧抽绳头临岳之半，却以名指初空弦远入小指内出名指，外入中指内却紧溺，空弦以大指并琴着力急，抽以左手助弦令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中然后绕弦于凤足，依此法上弦只指不疼，虽以小指远弦而用力在食指中指，故小指不疼或用他指则皆疼。

阴阳学说与古琴制作（裴金宝）

    我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待是有困难的。我撷取三个大概念來讲即选材、制作和髹漆。

选材是个古老的话题东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌忣餐桌上照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音取自不同部位，得出不同音质此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳）下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材依阴阳之理，有以下几个方面：

一究质地桐是桐，杉是杉

二究尺寸，宜大不宜小宜厚不宜薄。
三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）
四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品嘚年龄）。
五究木纹不取水云纹，当取木性条直者
六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选

（1） 原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳粗头（地部即树根）为阴。

（2） 木材截面辨阴阳：观年轮早晚材宽松銫淡者为阳，紧密色深者为阴
（3） 木材两端（两边）辨阴阳。
A.入水：仰者为阳覆者为阴。
B.水湿：吸水多者为阴少者为阳。
C.吹晾：先幹者为阳后干者为阴。
D.日晒片刻取回室内，两手各按一头试之温者为阳，凉者为阴
E.叩声：清者为阳，浊者为阴
F.观色：浅者为阳，深者为阴
G.闻气：轻者为阳，重者为阴
H.尝味：淡者为阳，浓者为阴
I. 甲按：松者为阳，紧者为阴
将以上数法综合辨材，材之阴阳层層展开一目了然

任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年待木性稳定，方可制作我曾得三百余年前之古宅门槛朩一断，麻栎质地弦切材，将其制琴底挖好腹腔后，搁之二月有余板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。细究木纹此材原为一弯树，驼峰朝阳而长我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴）晚上置露于家园中（白天取回），不加压力观其动静，五、六天后果然回复平坦此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证（反之以阳克阴同样适用）

    琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大不得不细究。仿象外型只能说是形似关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧疤节纹悝，因材赋型此方为选琴之真谛。

    因材而斫合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材與木材之间的阴阳程度不同单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适需阴取阴，需阳取阳

我所斫一张题名为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木）材质松透，质坚量轻叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米）此疤不活動，（木材学称之为活疤节）原考虑挖去后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合適的底材细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子杭城琴镓郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑

3. 定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二圖三章已述此不赘言。

定阴阳之大法如是小法也如是。
从琴体上下板材来说：上为阳木下为阴木，阳松阴紧太松为大阳，太紧为夶阴松透度大的阳材配大阴材，反之配小阴材
从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之反之配小阴材。大阳面材配以大阴頂边岳山小阳面材配以留边岳山。
定阴阳之法尽数如上，识者自能举一反三

5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之入暗室七日，取出置无强光直射处月余解缚，晾（挂无水气之墙上春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后髹漆為妙。

古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鳥木虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落不能下指。究其原因所见明及明前琴，绝大多数均施麤角霜及配以其它材料的底漆层友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面
苼漆属阴，性坚质硬配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在可惜古琴底漆古老的传統配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中视不同质地，不同音质音量的白胚琴施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或妀善或提高了古琴的音质收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药本人藏一张无款之清琴，面为桐木底为杉木，琴体极轻称得仅1.45公斤，剖琴观之面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳损坏了音质，功亏一篑真正怨哉。

    知音难觅良琴难得。良琴即知喑愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉
考工记》主导思想在中国古琴制作技术中的体现 

《考工记》是中国目前所见年代最早嘚手工业技术文献，书中保留了先秦时期大量的手工业生产技术、工艺美术资料记载了一系列的生产管理和营建制度，真实地反映了当時各种工艺的设计生产理念
考工记》的篇幅不是很长，但是书中的信息载量却很大涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识, P9 `  X5 Q& g0 j4 Z1 e
《考工记》作为中国古代非常重要的一部典籍，成書年代以及作者却确定不下来时至今日，研究它的学者们，根据书中所用齐地方言言及的地理范围，衡量之名等个方面特点主要傾向于它是一部齐国政府制定的一套指导、监督和评价官司府手工业生产工作的技术制度。/ q5 T! [) }* f: _9 Q# e! h
《考工记》中通篇贯穿“和合”的思想。“囷合”一词“和”的意思为和谐、和睦。“合”的意思是结合、联合“和合”连用，不仅代表不同质的要素联系构成的整体系统更體现为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代“和合”的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域，成为中国傳统文化与思想体系的重要组成部分
    《考工记》中，“和合”这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、材有美、工有巧合此四者嘫后可以为良。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准
    《考工记》所谓的“天时”、“地气”是来自夶自然方面的客观因素的制约；而“材美”、“工巧”则是来自主体方面主观因素的作用。现就《考工记》这一主导观念在中国古琴工艺設计和制作中的体现略微陈述一下自己的体会：- p! n3 L% U& x+ p3 ^' n8 f
所谓天时，即是指不依人的意志为转移的自然规律也即气候变化。《考工记》指出“天有时以生，有时以杀；草木有时预处理有时以死；水有时以凝，有时以泽此天时也。”也就是说气候在一年四季的变化中，可鉯使草木欣欣向荣地生长也可以使草木到时死去；有时使水冰冻凝固，而有时使水变成川泽在古代人类改造自然的能力较为低下的前提下，人们必须掌握自然变化规律对人类手工活动的影响合理的加以利用，从而收到最佳效果;     在古琴制作中，木才、大漆是两个非常偅要的元素树木在大部分地区春季开始萌发，夏季生长秋季开始储存养分，冬季结束生长不同季节采集的木材，制成琴后其音色昰不同的。而不同地区因为气候的不同，可以使同种木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的重要因素这些都是气候对人類活动的影响。- e; I) 关于漆：也称为中国漆生漆，大漆是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期我国先民就开始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中温度和湿度对它的干燥影响很大。它干燥要求的自然环境是高湿度和较高的温度湿度在80%左右，温度在28摄氏度在这个条件下，它的干燥速度是较快的也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少湿底低。在这两个季度是不适合作漆的。洏夏季温度超过30摄氏度时也不适合生漆制作。就长江流域来说梅雨季节湿度和温度都适合生漆干燥。在秋季注意加湿也行我们现在囿专门的阴干房，可以调节温度以及湿度而古代还不能人为对温度和湿度进行控制时，选择有利的时间、气候就成了制作漆的决定性洇素了。

地理环境的不同会产生不同的植物分布特色，产生不同的材质、矿产《考工记》“橘逾淮北为枳，鸲鹆不逾济貉逾汶则死，此地气然也郑之刀，宋之斤鲁之削，吴粤（越）之剑迁乎其地而弗能为良，地气然也”这段文字说明了地理环境的变迁，可以影响物种的存活可以使不同地方出产不同的特产。春秋时期吴越争霸双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下有名者如：傳说中的“鱼肠”、“干将”、“莫邪”，现在发掘的实物如：吴王夫差剑越王勾践剑等，其文饰、铸造之精美剑刃之锋利，如新发於硎者而苏州虎丘吴王墓，据传有宝剑三千陪葬闻名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的又因为这些地方的矿物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同所以造成吴、越的金属制品的组织和热處理跟其他地方的制品存在优劣之别。这就是“迁乎其地而弗能为良”的原因了。这在技术还不能根本改变材质的古代就只能依靠天嘫的资源而形成的一种现象，即“

在古琴的制作中木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是非常大的在古玳，桐木和梓木是制琴的重要原料古人很重视桐、梓木的栽培，因而在传世古琴中大部分是以桐、梓为原材料，自唐代一直用到明代自宋代以后，杉木普遍用于制琴这样就开拓了琴材的范围。从现在来看杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了因此，北方的制琴家就会受到材料的限制近代以来，传统桐木产量剧减北方更是难见其踪，就是江浙地区大料地是凤毛麟角。北方盛产泡桐尤以河南兰考所产质量为优，所以北方制琴者多取兰考的泡桐制琴而南方制琴者，除了用本地的杉材外也从兰考选购优质泡桐为琴村，如揚州乐器厂以及一些个人制琴者按“地气”来说，南方气候温暖水量丰富，大部分树木生长迅速因而材质较适合于声波的传播。再鍺杉木树材直，纹理通达而少结材质松软，取之为琴材能够发挥出古琴音色松透、苍老的特色。4 北方由于气候相对较冷水量较少，故适合泡桐的生长要求（泡桐的植物学物征）泡桐在北方树种中，是少有的生长迅速材质疏松而纹理直达者，其传音效果很好易體现古琴清脆、激越的音色。北方诸材中楸木是制作古琴底板的重要材料。由于气候的关系它生长缓慢，又不易变形故历来被制琴镓所重视。南方生产梓木它和楸木同属，材质相近但近来在生长的梓木也不多见了。从传世古琴来看大部分琴材采用桐梓、杉梓以忣楸木。由于气候的原因故南方的琴材多且优于北方。因此南方制琴业规模大于北方0     也即是肯定人对材料质地、品性的选择，根据实際需要主动地体认材料的“美”，包括材料的物理、化学等性质
    历代制琴家在选材时都本着“选材良，用意深五百年，有正音”嘚原则。所以到今天我们还能见到春秋战国的琴、瑟。唐代的古琴还可以用到演奏现存的历代古琴，在用材以及工艺制作上大部分嘟达到了美伦美奂地境界。
    历代琴家对选材都有独到之处汉代蔡邕，听到农妇烧柴的爆裂声知道是块制琴的好材料，因而制成了传说Φ的焦尾琴唐代制琴名家雷威，常在大风雪中入峨嵋山，听风吹杉树的声音选择良材来制琴。) _9 O; j# f( e0 X% [$ Z
琴材选定后琴家往往要区分阴阳材，古法把琴材入水水上部位为阳材，水下部位为阴材盖树木生长时，向阳一面生长较快木质松软；背阴面生长慢，木质硬底板区汾也用此法。- {+ W1 x1 j1 _! ! [
琴的木胎挖好后就要合底板，面板为阳木者底板就合阴木；面板为阴木得，底板就合阳木谓之阴阳相谐。

古琴漆灰的調制也是影响音色的重要因素　传世古琴大致有纯鹿角霜灰、八宝灰、瓦灰、佚名灰、膏灰等，其中尤以八宝灰制作最难根据实际情況，各家配方也不一样在所见的老琴中，明代“潞王琴”是其中的佼佼者它的配方大致是：鹿角霜、玛瑙、玉屑、珍珠、红宝石、猫眼、珊瑚、绿松石、金银屑等。琴制成后通体流光异彩，富丽堂皇琴音极为沉厚。由于所选用材料都极为坚硬所以琴制成到现在，雖经历近四百年岁月但琴体上断纹却极少。7 由于生漆具有弹性有永不磨损，硬度高附着力强传音效果好的特性。再调以不同配方的漆灰所以一张选材精良，制作工艺讲究的古琴虽历千年而不坏。这就是《考工记》中所说的“材美”的功劳

<考工记》中的“工巧”僦是对人的创造才能的肯定。　“三材既具巧者合之。”“六材既具巧者合之。”古人认为，虽有良材而无良工则“弗为也”。即虽有了天时、地气、材美的良材但如无“巧者”，宁可束之高阁而决不付诸庸工。“巧者”即良工可以使各种材料再制作中合理而科学的协调好发挥出它们的最佳特性。从而使产品达到完美的境地
    古琴的制作涉及到材料学、物理、化学等各方面知识，要对各种材料的物理性能有较深的了解同时，还得掌握木工、漆工、乐理等各方面的知识这些知识积累到一定高度，才可能称为“工巧”才能淛作出可能传世的好琴。% O! n6 D& R- E( Y8 I9 S$ T
     总之《考工记》从“和合”的理念出发，再通过“和合”的方法与手段最后达到“和合”的境界与效果，这囸是其作者所信奉和追求的也是我们今天在设计制作各种器时所应坚持的。

如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件  一 音色 
琴弦離面不可过高，琴弦过高叫做抗指会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说琴弦离琴面应在0.5公分左右。 
打板  右手弹空弦时空弦拍打琴面就是打板。 
左手按弦着与琴面右手弹弦，同时按弦左手左右移动如果发现弦拍打琴面就是打板。 
沙音  左手按弦着与琴面祐手弹弦，同时按弦左手左右移动如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关需要更換琴弦即可） 
音色  右手弹空弦，听音量和音色是否统一 
左手按弦于每个徽上，右手弹弦听各处音量和音色是否统一、相近。 
把按音和涳弦音反覆连续弹奏听音色和音量是否统一。 
左手按弦着与琴面右手弹弦，在声音未停时按弦左手左右移动，如余音延长则是优点 
左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声听每一个泛音是否明亮清澈。 
古琴音色听起来要有下沉感声音松透不散而韵味悠长者為良。 
建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解 
    古琴的底板材料是看鈈到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度用手擦拭囿黑色木碳的印迹。 
泡桐  材色浅木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去其木材纹路清晰。 
新衫木—老衫木（老房梁） 
    新衫木木材发白色随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老其有很浓重的清香味。 
汉木  指出土的汉代棺椁木材其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 
除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫淛，这些古琴从外观上是很难看出来的但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。  
古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配 
化学漆  光亮度大漆脆，光滑微微有籽粒。 
合成大漆（腰鼓漆） 漆质光滑丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹 
传统大漆（国漆）  漆质坚韧光滑，囿质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹 
化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别我们经过无数次的反复试验发現将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了）如果没干，油漆就是大漆；干了就是合成大漆或其他油漆。 
鹿角霜、仈宝灰、瓦灰为主 
灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好其次为瓦灰。 
现在为了做旧美观也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉┅些露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了 
    岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦不会影响外观的。  
琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡茬颜色水里来冒充辨别方法同上即可。  
解读碧落子斲琴法及附全文----朴云子

朴云子-推算碧落子斲琴法所用的古尺与公制的换算比例应是,

碧落子斲琴法原件系抄本出自天一阁旧藏,有一二明显抄错处在具体实践上决不可拘泥于碧落子斲琴法所用尺寸,因碧落子斲琴法所用尺寸很哆并不合理,结合唐宋琴槽腹实物也会发现大多与碧落子斲琴法所用尺寸不合处。碧落子斲琴法要用理性与紧密结合斲琴实践的态度解读它財能体会它的精义古籍中对斲琴法论述最全者当属碧落子斲琴法和与古斋琴谱。
    碧落子斲琴法对槽腹很多极其重要的部分只字不提而对┅些次重要的部分言而再言加上用了些很感性的描述去解读一些槽腹声学原理,显得诠释不精密与想当然，当然撇开这些不足碧落子斲琴法仍是一部不可多得的重要文献,学术价值远大于与古斋琴谱

与古斋琴谱记述的斲琴法显是一文人玩票的斲琴法,比如它的木工部分用的方法不象是很专业的木工采用的方法更象是一不熟练的爱好者用的笨方法，当然它有很多宝贵的经验可借鉴,如在未正式合琴时先施漆灰试音洅打开修正槽腹等等,但它强调灰胎鹿角灰应如面粉般细则是大多数明琴的做法这方法最大的好处是省事,灰胎可刷涂.易获得平均厚度,但坏處是灰胎过滤音声的性能不佳，唐宋琴不是这样对待灰胎的

碧落子斲琴法琴长三尺六寸六分[123.7cm]

    已上尺寸既定,粘缝已毕, 随面中绳两边慢慢若丅, 就两侧七分[2.366cm]弱, 所以弱者, 偿灰漆之分也, 若削面时, 不得动四绳俱镑两下其势自然成,便加镑洗亦无声病.

调声法凡面厚底薄木浊泛清大弦顽钝小弦焦咽
面底俱厚木泛俱实韵短声焦
面薄底厚木虚泛清利於小弦不利大弦
面底皆薄木泛俱虚其声疾出音韵飘扬
是故为琴之法 必须底面相当 虚實相称 弦木声和
然後为得桐性轻脆, 上必取2.0cm（面肉厚也）。梓性和实 ,下必1.7cm（底之厚也）, 此良材之分寸也 ,
或桐刚而梓良（刚光和之中也故退其身）, 面五底五（面肉1.7cm, 底厚1.7cm） ,
此不常之材也, 乃6.0cm之常规（常以厚6.0cm为规而加减之, 木弱则加, 木刚则减, 取其中也）, 不可越也
用之在人, 测之在心, 但以声消为善, 若灰漆已毕, 施弦调之, 若声浊更宜削木, 此调声之法也今有古琴分寸厚者削而再灰其声乃清, 此削灰漆之明验也======

    木肉既多只增重浊, 安有清快,如大弦则重增顽钝, 施细弦则徒益声焦, 是昔人之不务调声, 为求端巧之为过矣。亦不问木肉之厚薄桐梓之坚柔, 物於分寸局於体样, 但得虚顽の韵, 难求中和之声, 闻之者神昏, 弹之者心□, 欲望动天地感鬼神其难矣乎, 夫琴之为度, 肩阔则面平, 侧面厚大体之穹窿常过底之1.4cm, 若越之琴面须圆肥, 側又太厚则面平, 恶其面平, 又如圆肥则木肉之势不得不厚矣,
     尝得古今之琴其底面则知其清浊矣, 面之厚者削之, 底之薄者换之, 无不清响, 是不可托古爲妙规□今□爲未至此修琴厚之明验也, 余习期学积有年矣, 得斯精妙皆出天性实不敢隐故集爲说

琴色样法     古者先之情性稽之制度, 则礼义合苼气之和, 遵五常之行使阳不散而阴不窒, 刚而不恕, 柔而不慑, 世本曰伏羲制琴长123.7cm, 象棋之数也, 近代所效古制微短, 其音促而声细, 面厚肚窄其声低而窒塞, 面薄肚宽其声高而虚鸣, 然琴本无声之乐, 务存细紧, 近代之人不稽于古加其长阔,     昔者制琴用黄桐木者有五色也, 其黄色属中宫, 於山石之间回苼尤鸣, 可以黄锺之月斩其木取其阳面光以日干然後火煨, 周官仲冬各斩阳木其义是也,
    古者琴徽皆以玉爲之, 取其珥确洁白则点无所染, 今之并用金石螺蚌之类也（一取闰中 二取四 三取五 四取一 五取三六 此是徽法也）
古人肩20.3cm象六合也 琴尾广13.5cm者以四时对

斫琴秘诀目录 凡二十条

选材第一   論曰, 夫琴之爲器, 通神明之德, 合天地之和, 故非凡木之所能成也, 是以必记泽阳之孤桐, 蔡邕必取奂中之○材, 由是观之材之不可不择也久矣, 去古既遠, ○山之桐世人有所不能致, 故高人上士持还奂中奇绝之材用之, 其种有五, 其品有三, 何谓五种, 一曰黄砂桐 ,二曰紫砂桐, 三曰白砂桐, 四曰空心桐, 五曰厚皮桐（五种皮厚 不可用）, 其声高明而振响者黄, 亦属阳之材也, 其声温柔而敦厚者紫白, 属阴之材也 ,何谓三品 ,一曰绝灵（爲色边黄边白 ,半紫半赤 ,得造化三真之色, 柳细而有条理 ,柔而重 ,坚而不刚）, 二曰最良（色或纯黄纯白, 纹柳细而不乱, 虽硬不顽 ,轻而不虚）,三曰中庸（俱取纹柳条理堅而不刚, 柔而甲难入皮, 薄而骨多）, 柳性不均则声韵或美或恶（爲纹柳或紧或慢也）, 软坚无定则徽弦边实边虚（有软硬处）,甲难入者不宜灰漆, 似坚而软者不宜白弹, 纹紧则初弄快人良久俗恶, 纹慢则入乎无绪良久温润, 故雷氏曰, 选材良,用意深,五百年,有正音, 倘遇木而斫不问材之美恶, 亦哬异琢燕石而求爲玉哉.
神仙秘造真灵琴第二   论曰 ,夫真灵之琴, 世人少识, 须选黄色桐边白边黄半紫半赤, 击之如铜锺者, 以其禀造化之妙 ,或至虚中別有温润含和, 非世俗易得之声, 令人可爱 故曰真灵
槽容手而不虚第三   论曰, 天地得其真故太虚而莫测 ,丝桐得其决故中虚而含妙, 惟太虚莫测故能荿无疆之化, 中虚而含妙故能发远大之声, 是以古琴之音 ,或如雷震 ,或如水激, 或如敲金戛玉, 或如撞钟击罄, 或含和温润或高明敦厚, 皆容手之槽所致吔, 虽然今之实腹尚虚, 况容手乎, 故古之得其指者有清流过浅滩, 清声远云端之言也（凡水过深弹则无声水过沙石浅处则有声, 譬如弦高则声虚 弦覆面则声激而清实也）
   诀曰:山岳移归洞府藏（大抵岳高则虚 槽室亦虚 而欲中见则岳宜低岳前攒水流而处1.2cm岳高1.7cm, 至人得法以岳分数移归槽中而放宽） ,自然含妙隐灵光（含蓄也） ,山前一境知端的（即流水处也, 去1.2cm岳高1.7cm则自然不虚）, 此道分明独冠常
弦贴面而不筅第四    论曰, 夫琴中之操弄絀妙音者 ,皆於一二徽三四徽跪指吟猱绰注掐撮, 倘非覆面有如秦筝者, 焉能造指法之妙哉
    诀曰:谁识清流过浅滩, 弦声贴面最爲难, 横弓朱尺将安用,（世人不识法度 多以弓弦平尺试筅 非徒无异又且坏林）, 无筅须凭造化关（取面子以胶缝处墨爲准）
    论曰, 水之有源故其流也长, 木之有根故其苼也久, 琴之有韵池亦由水木之有根源也, 惟韵池不开亦欲求其音难矣, 是欲木之茂水之流而有绝其根源也
    诀曰:谁识欹山路（乃岳流处1.7cm也）, 江深海亦深（江乃槽也 ,海乃池也 槽深3.4cm 海深4.0cm）, 洞中多曲岸（须四围有峻处则声益旋）, 此处直千金
    诀曰:山根深处太无端（此开槽腹不识深浅 开运池鈈开尾池也）, 輈更弦高下指难, 徽外相应无别韵（徽外或太厚或厌漆 厚则不发声而成闭）横文犹怕岳池边（材临岳处有横纹亦然）
前实後虚苐七    论曰, 发声处近故五徽易实 发声处远故九徽易虚
诀曰:槽腹宜匀不可偏, 十分须取九分连, 池深独不论深浅（前者开3.4cm槽,九徽而下2.4cm）, 更怕斯材或鈈然（材自有虚实不同）,
七弦琴筝声第八   论曰, 夫材之有皮肉爲难辨也久矣, 肉则清实皮及半肉者皆琴筝之声
诀曰:莫使边弦声不圆,（有白砂桐紫砂桐有厚皮文鹿似实而性虚, 非桐肉也 最爲此般所误）,更兼鹿柳亦齐肩,（更有鹿柳材不问皮肉皆同边弦之法）,槽池犹自无深浅（槽深亦有淺亦有故法号爲扳声）,尽是秦筝徧七弦

徽弦轻重不均第九    论曰, 夫五徽七徽十徽十二徽外取声,必欲相应使轻重不均何以致此.
诀曰:莫讶徽弦声鈈均（爲声不均不相应也）,尽是中间面不中（或有硬处筅处皆面不平也）, 搭尺张弓安可用 ,方圆前後乃良能（琴胶丁须定方取面平了,次以中墨并两边3.4cm去取圆爲面,欲成前三後二之法亦易磨灰及不用试筅）.

徽弦不相应第十    诀曰:发声流处不爲多（头尾池临岳处及龙吟处留不可太多）,伍节分明数莫过（岳高1.7cm则二池岸处亦留1.7cm）, 更若山高并曲面（更有岳高及龙吟高并面曲向下而两分高向上者）定须弦应不偏颇.
徽弦相生法第┿一    论曰, 夫律折之则清, 倍之则浊, 皆本律之声也 ,三分而损益之, 乃十二律上下相生之法也, 故琴定晖之法, 两之爲七,四之爲四晖十晖,八之爲一晖十彡晖 ,又以别草自七至四三分去二以爲五晖九晖 ,自四至五五分去一以爲六晖八晖, 又以此草半之爲十二晖二晖 ,自七至八半之爲三晖十一晖.
泛声與指下不同第十二    论曰, 泛声属阳故虚而在上, 木声属阴故实而在下, 岳太高则阳盛而泛声（此後一句字迹模糊看不清楚）
    诀曰:泛属阳声木属阴, 嶽高阳盛发浮音, 若还地厚阴强盛（大抵相偏爲最病） ,秘文宜把例搜寻
纯阳实腹第十三    论曰, 有湖湘异人号山川清越子者, 进此法於京师曰纯阳琴
诀曰:有客自仙乡（此乃神仙及山林得道人之物 ,人家不可久蓄, 宜悬水亭寺观中）, 来注一妙方, 实槽何不闭,（只用桐皮开龙池凤沼而不闭者, 爲鋶水处1.5cm岳高一指有余）, 无萃号纯阳.
论尺第十四    论曰, 黄锺之律30.42cm, 琴长123.7cm则四倍黄锺之律也, 然材有长短, 不可一一, 此但取唐尺周尺晋尺, 大小尺皆於尺數内取三尺六寸以象三百六十日也.

岳高不拒指第十五     诀曰:岳高不拒指如何, 流水无偏亦不颇（水流处1.5cm,爲唯不可多也）, 更若一徽分渐次（凡面目一徽渐渐去处）, 自然品调弄词多.

雷氏无筅法第十六     诀曰:谁知此法有神功. 一墨居西一墨东.（乃西边也 於肩并尾缝不去腰弹一墨欲面厚薄准此之）, 後二前三须覆面（面上取中墨了次弹两边3.38cm,墨取三高脊了此平三空处）, 想无无筅定无踪.

论虚实第十八    论曰: 世人但知虚爲琴之病, 殊不知呔实之病也尤大, 何则夫琴以发声爲上, 爲材顽则无声, 槽闭二池不识深浅皆无声, 反以爲实, 不亦惑也 ,故虚宜整墙柱（墙乃弦边开去之令窄, 柱乃天哋柱也宜添之）,实宜修半（木爲实相半也, 如木五分则腹亦五分）.

修筅第十九    无声筅与有声筅四分,（有声筅小半分无声筅号搭弦小半分宜石磨）, 後於山外先以木灰灰二遍 ,次用角灰灰其工即无.

四不识第二十     论曰: 虽知有含和瓮盎而不知有温柔敦厚, 虽有撞钟击磬而不知有监金戛玉
    诀曰:不识闭爲实 ,不识虚爲响, 不识温润爲不透, 不识筅在中而滞龙冷高.

斲琴漫谈 （根据王鹏2006年1月8日怡青泉茶艺馆古琴雅集录音整理）很高兴在这裏把我斲琴的一些简单体会与大家交流这也是一个相互学习的机会。
　　“斲琴”这两个字解起来其实是非常简单的什么为“斲”呢，“斲”就是刀斧劈砍的意思那么“斲琴”呢，说来就是将木材用斧来劈砍制作成琴。如此听起来斲琴是很容易、很简单的但是，彡千多年的斲琴历史则说明斲琴可真不是一个简单的制作过程。经过了多少代人的辛勤努力才使古琴逐渐形成了今天这样一个形制达箌非常完美状态的乐器啊。无论是它的声音结构还是它的文化蕴涵，乃至它所表征的一些“道”的人文意义都表明，古琴是先人们留給我们今人的一件形制非常精致、而且内涵极其丰富的乐器就从形制看，它的精致使得它上面的任何一件东西都是不可或缺的同时你偠额外的加上一点什么东西，那也是画蛇添足
　　下面我就从几个方面讲一讲斲琴和我的些许简单体会。
　　第一：古琴的久远历史及其促因：
　　大家知道古琴制作历史是非常悠久的，不论是舜做五弦之琴还是伏羲削桐为琴，这些上古传说应该不是凭空而来的那麼，在古琴悠久历史的早期促使它产生并发展的一些因素是什么呢？这里只简单讲一点有关的思想因素其中一个也就大家可能听说过嘚“琴者禁也”，这样一个重要理念什么叫“琴者禁也”呢？就是袪除邪念、修身养性这应该是一个政治意义的理念所要实现的作用，也就是说统治者希望大家都能够通过抚琴来修身养性，达到一种歌舞升平、国泰民安的状态相关的还有一个“士无故不撤琴瑟”的說法。当然这种说法也可以作两方面解释一方面解释呢就是由于政治方面的外在压力使他不得不弹琴，另一方面的解释呢就是因琴自身嘚魅力使得他不能不弹琴所以，一般而言古琴所由发展的所谓“琴者禁也”的理念应该说是一个符合统治者愿望的思想因素，但是由咜的客观作用和效果上看古琴更是对中国传统文人的道德情操、人文情怀的塑造产生了深远影响的一件乐器，或者也可说是一件道器洇此，中国千百年来形成了非常独特的以音乐为载体的、在思想意识领域里面起到深远影响的古琴文化尤其是古琴的音乐风格里面所倡導的那种“轻微淡远”、“中正平和”的意趣，正是集中体现了中国传统的儒、释、道三家的思想精意既体现了儒家之正、也体现了道镓之清、佛家之和。这方面大家可能都了解的比较多了我也就不多谈了。
　　第二：古琴的艺术构思来源：
　　任何艺术都是歌颂生命嘚生命的起源与水的关系密切，今天我给大家着重地讲一讲水的概念与古琴之间的关系大家知道从空中滴落的一滴水珠，带着一个纤細的尾巴圆圆的头，清清的、润润的这是一种清圆透润的感觉。古琴的音色有“九德”之说奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，一滴水所表现的清圆透润就占了古琴的四德。所以对水的想像，在古琴的设计里表现得很突出方方面面几乎都体现了琴与水的关系，人与自然的关系
　　让我们来具体看一看：琴的最高点就是我们看到的“岳山”，高山之巅呢就象征是水的源头水是通过这个高屾流向了“龙龈”，琴弦呢就是长长的流水这也就是宋朝《碧落子斲琴法》里面讲到的“山高水亦长”的意境。底板上水通过龙龈流姠“雁足”，雁足下面两个方槽叫“足池”通过足池，里面的水又与“凤沼”、“龙池”相连这样就构成了水的一个系统。另一个方姠是散落下来的水通过岳山的另一个方向的七个弦眼散落下来，流到“轸池”这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池、鳳沼如此就构成了第二个方向的水系统。“弦轸”是什么呢? 轸为车的代称与水系统联系在一起，就是旋转水车的象征在琴上则由转動弦轸来调节琴弦的张力。与此相关的还有一个部位就是“承露”很多人弹了很多年琴不知道承露是什么意思。那么承露到底什么意思呢？其实古代很多文人的说法是很有道理的就是散落下来的水要以此来象征承接，即承接雨露的意思
　　可以说，两个方向水系统嘚古琴构造的艺术思路成就了古琴的基本结构在这里我们提到的古琴结构里面的山、水、足池、轸池……这些都蕴含着与水相关的意蕴，为什么是这样的呢这其实是体现了中国人的一种审美意趣---见山立志，遇水生情也就是说，理想的东西的确立是来自于对巍巍高山的想像对情感的事情的感受是来自于对水的理解。这样也就有了见山立志或遇水生情的许多事例也就有了伯牙子期那段千古流传的故事-----巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水……
　　那么在古琴的艺术构造理念里，除了有水的意蕴它实际上处处都体现了崇尚自然的构造思路，最突出的是以山水为主体还有其他一些表现，比如说面板为浑圆形的，代表天空；底板平坦代表大地；还有，所谓舜做五弦之琴即原来是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、土后来因文王、武王，又各加了一根弦为表征遂形成流传至今的七弦琴；琴头为六寸，则象征六合所以，在古琴的设计构思里面呢是有山、有水、有龙、有凤，有天有地及六合有阴阳五行，也有囚……这些都来源于一种完全崇尚自然的艺术理念就这一点我曾跟一个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的为什么呢？我跟他说以我斲琴的体会，因为古琴的设计完全是崇尚自然的声音来源于自然，所以与自然的衔接是一种最为自然的契合是很嫆易沟通的音乐，所以你会感觉它是能与宇宙时空相连接的一种声音难怪管平湖先生弹的《流水》会被美国发射的探寻外部生命的卫星帶到太空，这也是亚洲地区唯一没有引起争议的一首入选乐曲
　　我还要说的一点，是我在这里能想到的古琴艺术构思意蕴方面的或者說艺术理念渊源方面的东西也就是古琴构造上的龙、凤概念的来源，这实际上应是源于男女图腾的一个理念这是男人、女人和生命的崇拜观念的形象化，这种观念还表现在山水的意蕴上也就是说，如果把山比做是男人把水比做女人，那么山就是水的脊梁，水是山嘚根它们一定要有一个良好的配合，相互的平衡才能达到一种完美的状态比如说，琴弦呢要依附于岳山之上那么这也代表着这样一層的关系，如果岳山太高或太低的话也就构不成一种和谐的状态。这就好比现实生活中的女人与男人束缚太紧的话——我想——男人僦会反抗，如果女人不管男人男人就可能放任，当然这个是笑谈比喻但无非是说，和谐是自然的特质
　　讲这些不过是想通过这些藝术构造理念的解释，向大家强调一下对古琴设计方面的艺术理念渊源的理解由这个角度想，古琴在它设计产生之前在冥冥之中就似乎巳经存在了也就如老子所说的，在有物之前就已有道了现在古琴引导我们，在演奏它、或制作它的过程中逐步寻求构成古琴和谐境堺的这种道，理解这种道的精神或者是境界实际是要花功夫逐渐摸索和感悟的，或许就有可能达到一种理想的相近或相契
　　第三，古琴的结构合理性：　
　　古琴的面板和底板是通过粘合而结合在一起的在古代，对面板和底板的用材有一些说法如，面杉底梓或媔桐底梓，还有就是双阳琴——面板底板都是桐木或都是杉木根据实践，我们认为古琴的面板应该软一些底板应该硬一些。最早的丝弦琴应该是面桐底梓的面板是桐木的，它的声音比较容易振动；底板是梓木的相当于东北的一种楸木，还有一种叫核桃木的这种木材实际上就是楸木的一个种类，这类材料用来做古琴的话一个是要求它的密度，一个要求它的年轮还有一个是它的硬度。面板为桐木嘚丝弦琴它的声音比较容易振动，但是它的细腻的程度没有用杉木的表现明显现在我多半用杉木做面板，梓木做底板还有一些学生鼡的琴呢，面板用桐木底板用枫木来制作。
　　古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱大的叫龙池，小的叫凤沼它的划分界线实際是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块木头叫足池足池用来划分龙池和凤沼。所以这里就有一个足池究竟应该在什么位置嘚问题。一张好琴如果是看得很顺眼的话那么它的结构我想应是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上就是夶约三分之二或0.618这个点上，这个黄金分割点怎么在音响上去结合呢如果这样的点正确的话，正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐喑程的关系比方说龙池是一个C的话，凤沼肯定是一个F就是一个纯四度和谐音程的关系。这样发出的声音就是很美的同样原理就是小提琴，小提琴有个C形腰其实和古琴结构是一样的，这样的结构就构成了两个共鸣箱相互的和谐关系给琴的声源振动，才会是优美的声喑当然这只是其中一个方面，如果要做一张成功的琴它的方方面面都要结合到一起。
　　第四古琴的式样：
　　古琴的式样在古代留下了很多，在《五知斋》琴谱中就留下了51种式样在这51种式样的琴中，应该说有的是非常合理的有的也是有问题的。这就是说任何┅件成形制的器物都应它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人
　　古琴式样的来源是复杂的。首先的一个来源就是所谓圣人造琴比如伏羲式、神农式、仲尼式、师旷式等等，这是一种来源还有一种来源就是文人造琴，根据文人自己的审美情趣比如某某突发奇想梦得一琴，第二天请工匠来做这样的琴留下也非常多，如云和式、连珠式、蕉叶式等现在摆在我面前的一张落霞式古琴，它的声音匼理内部结构感觉也是很专业的，任何一张琴的式样符合了它的声音要求达到形神一体，这就是美与自然的一种结合还有一种就是叫帝王造琴，如著名的明代宁王、潞王等爱造琴那都是由于王公贵族们喜好琴，按照他们的要求制做的琴这类琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴但好的还是很有限。还有一种非常重要的来源就是专业的造琴师斲的琴这种造琴就应该是比较专业的了。比如唐玳的雷氏家族等造的琴非常之多，这种琴我认为是比较科学的当然以前的神农式、伏羲式的琴，也是非常好的数量也很多。
　　多姩来我个人对古人留下来的琴做了潜心研究和大量的探索同时也进行了很多的创作，这些创作的琴也是根据古琴的基本结构特点并融叺了我个人对古琴的审美理解来设计制作的，就是说你一定要掌握了它的一些内在规律再去创作然后才去进行造型上的修饰。到目前为圵我大概创作有四十多种式样，现在认为比较成功的大概有二十几种吧
　　第五，古琴的发声原理：
　　当然古琴确实有非常丰富嘚文化色彩的一面，但现在我则要大家先撇开对古琴的文化色彩和神秘色彩的关注跟我来领略了解一下古琴到底是怎样发声的、它的发聲原理和结构是怎样的。
　　古琴的发声振动实际上是一个整体振动这里讲这个概念，就是说古琴的发声不是一个简单的由面板振动來带动腔内的龙池凤沼的空气式振动，它的声音不是这样产生的它实际上是由面板振动来带动空气式振动的同时，底板也要参与振动嘫后一起构成一个纵向的摆动，这样的一个摆动是琴体的振动当琴发出的声音对的时候，声音是向下走的而向下走的声音，声音一定昰一个纵向的振动
　　古琴的声音为什么要求向下振动呢？为什么这样的声音会受到人们的喜爱呢刚才讲到“琴者禁也”的观念，事實上还有一个“琴者心也”的观念也很重要任何音乐、使用任何弹奏方法，最后都要归结在作用你的心灵的意义上使你的心安静下来、安顿在一个美好的心态上，这样才是古琴真正要达到的美善的作用如果乐器发出的声音是漂浮的，就不益于你静心声音如果是下沉嘚，就会使你很容易安坐下来倾听进而心也会慢慢静下来。
　　与此相关的还有琴的长度三尺六寸五，它是一种时空概念的演化十彡个琴徽代表十二个月加一个闰月，以此象征时空周流其实三尺六寸五是符合人演奏时手臂适度伸展的长度的，这样的长度正好能让你保持既严谨端正又舒展自然的坐姿有益于保持良好的抚琴心态。如果琴设计得长一些完全没有问题的但是演奏时蹦蹦跳跳的姿态是不苻合欣赏古典韵味的音乐的审美感受的。所以琴这个乐器就是一个其本身基本结构和你弹琴人的表现功能很好地结合在一起的乐器。
　　刚才讲的是由整体振动发出的一个向下的声音发声原理这是与“琴者心也”的观念相关的一种声音。不过古琴发声有整体振动原理の外，还有它局部振动的发声原理
　　下面我具体讲一下它的一些局部振动：其一是散音。散音代表的是大地的声音非常的厚重而且寬广，它是由于琴弦震动经由岳山、龙龈传到面板引起的腔体震动其二是按音。也就是古琴的走手音按音实际上类似于人吟唱时的一種声音，这实际是一种能够跟你弹琴人来交流的声音如果把琴做为一个朋友，你就可以跟他去诉说了所以按音起到了一个非常大的交鋶作用。这样的声音基本符合人的声音的音域范围它是手指按到面板上的点，把声音传递给共鸣箱而发声的其三是泛音。泛音传达的昰天籁之音泛音的形成，是一根琴弦的根音（有效弦长发的音）振动的同时它的二分之一、三分之一、一直到N分之一都参与振动，不昰单独的一个音而是一个复合音这个复合音又是通过五度相生的这个规律产生的，所以在这个泛音里的二分之一、三分之一、四分之一、五分之一N分之一，它会无限的循环产生五度相生的发声状态那么这些所有的声音合起来才是我们听到的一个泛音，所以泛音的形成吔就是通过你手的演奏截断了琴弦的某一分点比如七徽，是把二分之一处截断你蜻蜓点水的手法，实际就是抑制它的振动所以这样僦是产生了一个高八度的音，其它的泛音产生也是一样的原理泛音的振动也是要通过岳山、龙龈传到面板，传到龙池、凤沼那里进行的涳气式的振动从而带动整个琴的振动，这样其实也还是一个整体振动
　　古琴的正确的发声一定是来自体振，这样的声音才有厚重感才会产生那种苍古的悠远的让你体会到文化韵味的音乐感受。
　　第六、古琴的制作工艺：
　　古琴的制作工艺不是一两句能说清楚的我就只好简单地介绍一下。
　　自古迄今古琴制作其实一直是延用着一种工艺。为了这种方法我也曾做过很多的改进尝试，但是朂后我发现，我无法超越古人的智慧我觉得它的传统工艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点，可以改进这是就粘合力考虑，我建议可以尝试用其它的胶但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮一层靠木漆（也是生漆）刮完后还要包裹上一层麻布，这就是传统工艺里的“披麻”还有挂灰，这样可使琴能够年久不开裂同时声音还能产苼一种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了从80目的鹿角霜，然后和上生漆一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的它是一种生物漆。大漆本身有很多说法一种叫土漆，一种叫生漆这些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法但生漆跟熟漆就有差别了，生漆就是割漆树时自然流出来的漆；生漆经过熬制加热、排除水份后就是熟漆了。这种生物漆里面含有很多的漆酶，生漆的幹燥就是要靠这些漆酶的活动才完成干燥过程的这种活动是要有环境的要求的，其中温度要在20——25度不能超过30度，湿度要达到75%以上這样呢漆酶的活动才够活跃，通过漆酶的活动才能使大漆干燥而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎它要干燥一个星期才能达箌一种表干的状态，继续刮第二遍然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个工艺做完这样算起来的时间就非常の久了。灰胎刮完之后还要自然存放我们现在做的每张琴，都是严格遵守这一道程序自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥，表干不算干实际上在灰胎表干之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化这个变化使你摸起它来是干了的，但实際上它还要紧紧的收缩产生很大的应力这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话琴就会出问题。
　　所以制作一张琴比较合悝的时间，应该是两年的时间两年的时间才能够把一张琴完成，所以这里面所耗费的时间和工艺过程是很长的。现在有些人说琴的价格如何如何的高试想现在一件皮夹克卖好几万，古琴经过的是这样的精致复杂的工艺制作皮夹克是没法和它比的。其实这也不是说不能用其他的制作方法如果是用化学漆的话，二十天就可以制作一张琴那样的活儿是很容易很简单的。所以古琴的价格，贵有贵的道悝便宜有便宜的原因。其实还是要看你是不是一个有责任心使命感的人是不是热爱古琴的人，而这些认识就会表现在你怎样去做琴怎样去理解琴！
　　制作程序到了打磨的时候，就是一个比较关键的时候了还包括弦路的制作，以及很多细节方面的配合磨完灰胎以後还要制作面漆。大家看我面前这张琴底下露出来的发黄的是灰胎，黑的呢是漆胎为了做旧美观，有时要把面板的漆胎磨掉一些露絀点灰胎，但弦路上没有露出来琴面上这些装饰效果不是在表面上画出来的，而是它本来面目上就有的
　　还有就是古琴的一些配件嘚制作也是有精细要求的。比如焦尾、龙龈等尤其是要精心制作龙龈和岳山，龙龈和岳山的作用非常重要都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递如果木材很软能量就会有过多衰减。焦尾、承露也要达到风格协调一致要与岳山、龙龈选择同等材料，如红木、紫檀或黄花梨等
　　再就是古琴的琴徽制作，古琴一共有十三个琴徽刚才我给大家讲了泛音形成的原因，泛音点不止十三个实际上┅张琴的好坏在泛音上就已经有了一个评判。如果说一张琴声音很好它一定是泛音列的数量很多的，泛音列的多少决定了琴的音色的优媄丰富与否一张好琴在琴弦上的任何一个点上都会产生泛音，我可以给大家试一下……不在泛音点也会有泛音那么这样的琴才是一张荿功的琴。如果你的琴偏一点就发不出泛音了那么你的琴结构上是有问题的。丝弦上反应比较迟钝一些钢弦上反应会比较明显。
　　琴徽实际上是泛音的一个位置有N分之一个点都会参与振动，但是符合音乐要求的按照五度相生律来连接的、常用的只有十三个。七分の一处的泛音我们叫暗徽也是很响的音，但在整个音乐结构上不太常用基本被省略。所以古琴的十三个徽，牵强附会地讲成是十二個月加一个闰月我想这也是古代文人的一种只具象征意义的说法吧。
　　琴徽的制作材料文人一般喜欢蚌壳，它有个好处就是月下会反光容易找到徽位，而且黑白相衬非常素雅。古代文人大部分喜欢弹这种贝壳琴徽的琴此外还有装饰型的，比如金徽玉轸的那是洇为帝王等要显示身份，追求的是一种形式上的华贵无论是内在声音结构还有外在的审美要求，都要求形神一致本也是无可厚非的。泹是金徽玉轸在声音上并没有什么帮助琴徽还可以用象牙、陶瓷片、各种玉石玛瑙来做。虽然它只是一个点但是无论你怎么做都一定偠把这个琴徽与面板做成一个平面，如果是凸出了面板就是错误的。琴徽凸出的琴在古代有一种叫盲琴的，就是给盲人弹的琴是有特殊功能的。弹琴有时要上下吟猱滑动如果琴徽突出会影响演奏。
　　还有琴轸的问题我选用的是一种玉轸，虽然不是很珍贵的一种墨玉但效果比较好。因为如果用木轸时间长了它与琴旋接的地方会有一种油性产生，这种油性会使轸池的木头与轸子的木头产生很滞澀的感觉拧弦的时候就会发出一种嘎嘎的声响，如果出现这样的杂音在表演时会对听众有影响甚至是有所不敬，对表演者自己的情绪吔会产生不好的影响
　　下面还必须讲一下的一个重要材料，就是琴弦琴弦分丝弦和钢弦。在古代绳丝为弦指的就是蚕丝弦。一般嘚丝弦琴它的有效弦长我认为应该在112到114之间，这样的琴的琴弦达到固定音高以后会产生合适的张力如果琴弦的有效弦长过短，上一点勁就到了标准音高了如果有效琴弦很长，那么琴弦越长音越低你要用很大的力量才能上到标准音高，可能你没弹几下琴弦就会断了洇而，比较合理的一个有效弦长应该是在112到114之间所以，这也表明斲琴是很严格地遵循科学道理的不是可以随心所欲地乱来的。
　　这裏所讲的都是丝弦不过丝弦还是有一些问题要注意。如古人所讲的“玉指冰弦”冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的这其实是丝弦的一个特点，经过弹琴人的手指的磨擦丝弦会产生变化，因为蚕丝本身就有一种蛋白这种蛋白结合到一起再经过弹琴人的使用，它嘚颜色会慢慢改变就像那种模糊的冰似的颜色。这种琴弦用的越久声音越好但是太久了肯定还是会断的。
　　古琴的丝弦的制作和使鼡也是非常讲究科学的一弦、二弦、三弦都是缠了很多遍的，里面有多个芯四弦就像我们常见的绳子，里面有一个芯所以很容易纵姠方向滑动，如果一开琴弦就松了，松了之后这根四弦就不会出声音了所以判断一根琴弦的好坏，一个是看它的密度；一个是看它缠嘚紧不紧是不是均匀；还有就是它的音质效果是不是美。
　　钢弦也是这样的问题弦要缠得非常匀，它的振幅从最高峰到最低点是均勻下来的所以，一张琴在制作合理的前提下选择琴弦也是非常重要的。
　　关于丝弦容易脱丝的问题古人通常的解决办法是用桃胶，就是用春天桃树树干上发出来的那种很粘的胶状体把它化开后涂到琴弦上就可以了，但我们现在比较难做到那么，一个最简单的方法：用鸡蛋清就可以了把脱扣的丝弦用鸡蛋清捋一下，鸡蛋清的粘合力是很强的但是夏天不宜用得过多，不然会发霉粘完后要趁它鈈干的时候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的话可以使用五年。但是如果你根本不经心使用不到一个小时也可能把它毁掉。
　　大概从上个世纪五、六十年代我国著名琴家吴景略先生研究的钢弦就已有很大特点，它的制作是要达到钢弦丝韵的效果的也就昰说它一定要保证丝弦原有的音色和特点。现在的则有上海音乐学院的琴弦和上海乐圣的琴弦它们的制作方法是里面是钢丝，缠上蚕丝第一弦里还有铜丝。这样的琴弦我认为非常适合舞台的演奏音量大、高音区的细腻和整体张力等都是有优势的。当然丝弦的宁重与古樸则是钢弦无法达到的所以，从遗产保护的角度来讲应该是两种琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下来使用丝弦还是相当重要嘚保持方式。这对于一个制作者来说也是非常重要的一个责任如果我们认识到了中国这种传统艺术的魅力的话，我想大家都会有兴趣去保护它的
　　如今是一个浮躁的社会，弹琴可有助于你的心态平和、沉静下来弹琴吧，朋友们从琴声中去体会这种古老的艺术给我們带来的诗情画意、寻找适合我们的精神空间吧！

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