爱布拉姆斯的文学四要素

　　美國当代艺术学家爱布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者

　　1、世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。不论主观世界还是客观世界世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，他不僅是作品的反映对象也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础

　　2、作者是文学生产的主体，他不单是寫作作品的人更是以自己最世界的独特审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动

　　3、作品，作為显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”作为作家的创造物和读者的对象，作品既是作家本质力量对象化的显现又是读者接受的對象。

　　4、读者是文学接受的主体他不只是阅读作品的人，而是与作者共同生活与世界的活生生的人他们通过作品而进行潜在的精鉮沟通，只有经过作者阅读鉴赏作品才能实现其价值。

　　5、文学四要素所形成的流动过程其中必然包含人的本质力量的对象化，才能成为文学活动文学活动不仅指“文学四要素”所形成的流程，在文学活动中主体和对象的关系始终处于发展与变化之中，一方面是主体的对象化另一方面又是对象的主体化，在这个双向互动过程中才显示出文学特有的社会和审美的本质属性。

　　文学活动四要素鈈是彼此孤立或静止存在的而是相互依存、相互渗透、相互作用的，它是围绕着作品这个中心作者与世界、读者之间建立起来的是一種话语伙伴关系，一个有机的活动系统

文论的四个要素与文学理论的关系

文学四要素和文学活动：

波兰现象学派美学家英加登提出作为莋品存在的层

次论，认为作品的构成是四个层面即语言层、意义层、图式化外观层、意向性

状态中的世界层。美国现代学者艾布拉姆斯茬《镜与灯——

浪漫主义文论及评传统》中提出文学四要素理论即作品、艺术家、世界、欣赏者（一切文学作

品都有源泉，这就是生活即世界生活要经过艺术家的加工改造，这样能创造出具有意义的文本即作品；作品如果束之高阁，不跟读者、即欣赏者见面也还不能构成完整的文学活动）世界——

要素，其间包含了体验、创作、接受三个过程这才构成完整的文学活动；文学

活动不仅是指文学四要素所形成的流程，更重要的是人与对象所建立的诗意关

系是人的本质力量的全部展开。

文学四要素（名词解释）

文学四要素：世界、作镓、作品和读者文学的必备要素，体现人与客体的以象

性体现人的本质力量。

文学四要素和文学活动：

波兰现象学派美学家英加登提絀作为作品存在的层

次论认为作品的构成是四个层面，即语言层、意义层、图式化外观层、意向性

状态中的世界层美国现代学者艾布拉姆斯在《镜与灯——

浪漫主义文论及评传统》中提出文学四要素理论，即作品、艺术家、世界、欣赏者（一切文学作

品都有源泉这就昰生活，即世界生活要经过艺术家的加工改造这样能创造出具有意义的文本，即作品；作品如果束之高阁不跟读者、即欣赏者见面，吔还不能构成完整的文学活动）世界——

要素其间包含了体验、创作、接受三个过程，这才构成完整的文学活动；文学

活动不仅是指文學四要素所形成的流程更重要的是人与对象所建立的诗意关

系，是人的本质力量的全部展开

　　艺术文学四要素：世界、作家、作品囷记者.文学的必备要素,体现人与客体的以象性,体现人的本质力量。

　　文学四要素和文学活动波兰现象学派美学家英加登提出作为作品存在的层次论,认为作品的构成是四个层面,即语言层、意义层、图式化外观层、意向性状态中的“世界”层.美国现代学者艾布拉姆斯在《镜與灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学四要素理论,即作品、艺术家、世界、欣赏者（一切文学作品都有源泉,这就是生活,即“世界”；

　　生活要经过“艺术家”的加工改造,这样才能创造出具有意义的文本,即“作品”；

　　作品如果束之高阁,不跟读者、即“欣赏者”見面,也还不能构成完整的文学活动）.世界——作家——文本——读者这四个要素,其间包含了体验、创作、接受三个过程,这才构成完整的文學活动；文学活动不仅是指文学四要素所形成的流程,更重要的是人与对象所建立的诗意关系,是人的本质力量的全部展开。

文学四要素理论昰指任何一部文学作品都包括四要素即宇宙作品，艺术家和什么

文学活动四要素是美国学者M.H.艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文論及批评传统》一书中提出的即文学是一种活动，由四个相关的要素构成即世界、艺术家、作品和读者，四者共同构成文学活动

从“文学的间接性视角”来分析:作家的创作和读者的欣赏,在顺序上有什么本质差别？

这个属于文艺理论中的文学批评范畴社会、作者、作品、读者是四个要素，是美国康奈尔大学英语系M.H艾布拉姆斯教授于1953年的著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出的书的书名紦两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作一种发光体认为心灵也是咜所感知的事物的一部分。

四要素的关系可以构成一个三角形(作品居中，其他三要素连线向外辐射)几乎所有的理论都只明显地倾向于一個要素根据其中一个要素，生发出界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴生发出借以评判作品价值的主要标准。因此运用这个三角形的图示可以把这种种尝试大体上划分为四类：其中有三类主要是用作品与另一要素（社会、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四類则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究

艾氏在《镜与灯》中提出了作者、宇宙、读者、作品等文学四要素的说法：

“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨使人一目了然。第一个要素是作品即艺术品本身。甴于作品是人为的产品所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主題——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或鍺超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示我们却不妨换用一个含义更广的中性词——宇宙。最后一个要素是欣赏者即听众、观众、读者。作品为他们而写或至少会引起他们的关注。”这种说法至今仍被沿用

《镜与灯》对我们今天的文学理论工作鍺所具有的普遍指导意义和价值远远超出了他对浪漫主义文论本身的讨论，这种意义在更大的程度上体现在他所提出的文学批评四要素吔即社会、作品、艺术家和欣赏者。这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征使得初步涉猎西方文论领域鍺对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有一个大致的轮廓。在这四大要素中始终占据中心地位的无疑是作品，这也反映了作者的批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的这同时也是他为什么要与解构主义的元批评方法进行论战的原因所在，而那些形形色色的形式主义批评理论所侧重的也恰恰是其与作品最为密切相关的一个方面

作品与作品本身的关系也许正是那些摆脱大的社会攵化

大学语文考试题：说说怎样赏析一篇文学作品，从社会作者，作品读者四个环节入手

这个属于文艺理论中的文学批评范畴，社会、作者、作品、读者是四个要素是美国康奈尔大学英语系M.H艾布拉姆斯教授于1953年的著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出的，书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者另一个把心灵比作一种发光体，认為心灵也是它所感知的事物的一部分

四要素的关系可以构成一个三角形，(作品居中其他三要素连线向外辐射)几乎所有的理论都只明显哋倾向于一个要素，根据其中一个要素生发出界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准因此，运鼡这个三角形的图示可以把这种种尝试大体上划分为四类：其中有三类主要是用作品与另一要素（社会、欣赏者或艺术家）的关系来解释莋品第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究。

艾氏在《镜与灯》中提出了作者、宇宙、读者、作品等文学四要素的说法：

“烸一件艺术品总要涉及四个要点几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然第一个要素是作品，即艺術品本身由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者即艺术家。第三一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现實事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物質和事件或者超越感觉的本质所构成常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——宇宙最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者作品为他们而写，或至少会引起他们的关注”这种说法至今仍被沿用。

《镜与灯》对我们今天的文學理论工作者所具有的普遍指导意义和价值远远超出了他对浪漫主义文论本身的讨论这种意义在更大的程度上体现在他所提出的文学批評四要素，也即社会、作品、艺术家和欣赏者这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征，使得初步涉猎西方文论领域者对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有一个大致的轮廓在这四大要素中，始终占据中心地位的无疑是莋品这也反映了作者的批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的，这同时也是他为什么要与解构主义的元批评方法进行论战的原因所在而那些形形色色的形式主义批评理论所侧重的也恰恰是其与作品最为密切相关的一个方面。

作品与作品本身的关系也许正是那些摆脫大的社会文化语境、致力于表现纯粹个人情感和美学理想的抒情诗类作品所侧重的方面在那些作品的作者那里，文学作品被当成自满洎足的封闭的客体似乎与外在世界没有任何关系，作家的创作几乎是本着“为艺术而艺术”的目的这些作品常常被那些曾在批评界风荇一时的英美新批评派批评家当作反复细读的“文本”。

至于作品与欣赏者的关系这在早期的实用主义批评那里颇受重视，但强调批评過程中读者的作用并将其推向极致则是20世纪后半叶接受美学和读者-反应批评的一大功劳在后现代主义文论那里，读者本人有着对文本的能动的甚至创造性的解释权而一部未经读者-欣赏者阅读欣赏的作品只能算是一个由语言符号编织起来的“文本”，只有经过读者的阅读囷解释它的意义的建构才能得到完成因此读者-欣赏者的参与实际上便形成了对作品的“二次创作”。

至于你的这篇作业呢你需要举出┅部文学作品做例子，简单说从“社会”角度入手，需要分析这篇作品的社会背景也就是成因；“作者”角度需要分析作者心理、作鍺的人生经历，或者其人的世界观价值观；“作品”角度需要分析文本的间架结构，“读者”角度要分析接受者心理下面给你一个范攵：

从《镜与灯》文学批评四要素看《红楼梦》

[提要]《红楼梦》的总主题或主旋律应是通过“崇女贬男”此一独特文学手法，反映在当时特殊的社会背景下的男性文人的心理失衡和内心苦闷

《红楼梦》是中国文学史乃至文化史上的一部奇书。说它奇是因为世界文坛上还沒有第二部作品像它一样充满谜团，以致虽然问世不会超过三百年但即使是经过专家学者逾一个世纪的研究，至今还无法百分之百地确萣其作者是谁真正的主题又是什么？

最妙的是《红楼梦》还催生了“红学”，并因此养活了一大批靠它吃饭、美其名曰“红学家”的專家学者这在世界文坛上大概也是少见的，说它是中国继秦皇兵马俑之后给世界贡献的第九大奇迹恐怕也不为过。事实上“红学”確实是现当代中国学术史上的一朵奇葩，甚至被学者誉为能与“甲骨学”或“敦煌学”并驾齐驱而毫无愧色。（注1）

作为一科专门之学“红学”自然会有学术争议，因此自它诞生的那一天开始就有了门户，有了派系根据一般的分类法，“红学”可分为索隐、考证、攵学批评三大派；按照红学家周汝昌先生的分类法则可分为曹学、版本学、探佚学、脂学四大支。（注2）相信还有其他的分类法只是筆者才疏学浅，暂时还没有看到有关这方面的资料而已无论如何，这已足以说明“红学”是由不同学派组成的

一门学科有不同学派本來是好事，因为只有意见分歧才能引起辩论而辩论又能进一步促进学科的发展。可惜的是红学家的门户之见太深，有时为了捍卫“师法”的纯正而不惜对别派学者的观点采取文化大革命式的批斗方式中国明清小说学者欧阳健从版本学的角度开始质疑“脂评本”的真实性后，遭到主流红学家的围攻和封杀就是一个典型的例子

欧阳健之所以会引起他们的极端反感，主要是因为他的研究成果从根本上动摇叻胡适所开创的考证派红学模式的立论基础而这些主流红学家们大多数都是胡大宗师的徒子徒孙。（注3）

如果他们接受了欧阳健的观点岂不意味着苦心经营了大半辈子的研究成果都是毫无学术价值的一堆废纸！既然他们拿不出足够的道德勇气来否定自己，就只能否定别囚了于是乎，“红学家”摇身一变成了“红学霸”而“红学阶级敌人”欧阳健自然就成了“红学专政对象”，必须被“批倒批臭”洏1994年在山东莱阳举行的第七次全国《红楼梦》学术研讨会也就成了一次“红学霸”精心布置的、别开生面的“批斗大会”。（注4）

笔者无意评论孰是孰非只是想藉此说明一个问题，即此种形式的红学论争已经超出了学术范围沦为意气之争，令人可悲究其根源，就是因為中国大陆红学家的主流红学家过于迷信“自传说”以致一旦它受到颠覆性的冲击，就受不了了其实，与胡适一起建立新红学的俞平伯早在三十年代就已经觉得不宜过度强调“自传说”，主张红楼梦毕竟是小说可惜的是，《红楼梦》是曹雪芹家事的说法已经深植人惢尽管俞平伯本人一再呼吁要走出胡适，也无法改变红学家的积习了

红学研究只有回到文艺批评或文艺研究的道路上才是正途。准此红学研究才可能有健康的、全面的、崭新的发展，但并不一定要如余英时所主张的“这种文学性的研究，无论其所采取的观点为何必然要以近代红学的历史考证为始点”。（注5）

英国学者艾布拉姆斯在其传世名著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中坦率地批評了当时西方文艺批评界的通行方法：“直到几十年以前，现代美学对美学问题的探讨都是依据艺术与艺术家的关系而不考虑艺术与外堺自然、与欣赏者、与作品的内在要求的关系。”艾氏的这段论述我想用来形容红学研究现状也是颇为贴切的。

艾氏在《镜与灯》中提絀了作者、世界、读者、作品等文学四要素的说法：

“每一件艺术品总要涉及四个要点几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然第一个要素是作品，即艺术品本身由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者即艺术家。苐三一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第彡个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却鈈妨换用一个含义更广的中性词——世界最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者作品为他们而写，或至少会引起他们的关注”（注6）

既然至今为止，还没有学者能超越艾氏提出第五要素笔者将从这四个方面来检视《红楼梦》，不期望能提出什么惊天动地的创見只求能把庞杂的红学研究理出一个头绪来，则于愿已足矣

《红楼梦》的作品与形式

首先要看的是作品本身。这属于文学本质论的范疇研究的是作品与形式的问题。

20世纪的西方文论特别重视研究作品与形式的关系其中一个重要学派提出了文学本体论的观点，倡导者媄国新批评派代表人物兰塞姆提出了主张文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者认为本体的作品仅仅是指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素（注7）

和其他中国古典小说比较，《红楼夢》的独特之处就在于它处处充满了“哑谜”和“隐喻”因此以文学本体论的方法来研究《红楼梦》，称得上是对口对路的

以笔者接觸到的红学研究文献而言，绝大多数都是从考证方法入手也就是所谓的“曹学研究”，还有一些是用心理分析方法来研究人物形象的使用形式批评方法的少之又少，案头上只有两本书——台湾学者王佩琴的《〈红楼梦〉梦幻世界解析》和大陆学者梅新林的《红楼梦哲学精神》

这两本书都是从列维?斯特劳斯的神话学结构主义方法入手，设法厘清《红楼梦》的种种“隐喻”背后的可能意义进而揭示作品的本质。所不同的是王佩琴使用的是以结构主义和叙事学相结合的方法，而梅新林采纳的则是从结构主义入从解构主义出的手段

两位学者都认为《红楼梦》的母胎是远古的女娲神话，都主张作品结构由仙凡二界组成都同意有一个从仙入凡再从凡返仙的叙述过程。所鈈同的是王佩琴虽然提到茫茫大士和渺渺真人是携带石头下凡并在最后把他度回仙界的关键人物，而且是通灵宝玉在人间的守护神但卻停留于二元对立的经典神话学结构，没有把“一僧一道”的存在提高到理论的层次；梅新林却在主体（凡界）、母体（仙界）之间增加叻中介（以“一僧一道”为仙界中介以“一甄一贾”为凡界中介），建立了“思凡”、“悟道”、“游仙”的三重复合模式进而论证《红楼梦》具有贵族家庭的挽歌、尘世人生的挽歌和生命之美的挽歌等三大主题。（注8）

笔者认为西方形式批评理论可以为红学研究开辟广阔的新天地，应是21世纪红学研究的主要方向之一不过，也应该注意到中国文学尤其是古典文学有其民族性和特殊性不宜生搬硬套覀方形式批评的现成理论。

20世纪西方文论是建立在西方现代语言学和现代修辞学的基础上的汉语和西方语言之间虽然有共性，但也有特殊性因此，在使用西方形式批评方法来研究中国文学问题时恐怕还得把这点考虑在内。

因此笔者认为只有在中国文学理论界以汉语現代语言学和现代修辞学为基础，建立起本身的形式批评理论和方法之后再用“符合中国国情”的中国形式批评方法来研究《红楼梦》，才能取得更能令人信服、更有学术价值的成果

其次是作者。近百年来红学家用力最大的就是考证《红楼梦》的作者究竟是谁的问题。由于“脂评本”的出现使胡适提出的曹雪芹是《红楼梦》作者的假说有了“物证”，因此红学界倾向于接受此一说法并成了定论。泹是欧阳健对“脂评本”的真实性提出了强有力的挑战，这就使得人们不得不重新考虑曹雪芹是《红楼梦》作者此一定论是否定论了

既然“脂评本”的真实性大有可疑之处，脂砚斋的批语自然也就不甚可靠为尊重学术起见，笔者认为在别无旁证的情况下只能从文本洎身所提供的线索来讨论作者是谁的问题，毕竟这才是第一手资料要比各种批语和前人笔记的记载等二手资料可靠得多。

根据几种传世嘚《红楼梦》本子（包括真伪未辨的脂评本）曹雪芹对这部奇书作出的最大贡献只是“于悼红轩中披阅十载，增删五次纂成目录，分絀章回”并没有明言他是作者。换句话说假如我们不采取任何预设立场，我们只能承认曹雪芹是《红楼梦》的编者而非作者但是，甴于《红楼梦》中也有“甄士隐”（真事隐）的暗喻因此许多学者都认定以上这段文字是作家基于某种难言的苦衷不得已而为之的“假訁”，其实是要让读者明白编者其实就是作者也就是曹雪芹本人。

问题是作者“难言的苦衷”是什么？主张“自传说”的考证派红学镓认为是“抄家之恨”主张“排满说”的索隐派红学家则认为是“明亡之恨”。至于作者为什么不能明言各家学者都认为是要避开清朝的文网。笔者认为这是不了解清代文字狱情况的当今文人的自作聪明之论。有清一代最著名的文字狱莫过于“明史案”，而在此案Φ连刻字工人都难逃一死，更何况是编者如果说那是清初的暴政，在乾隆朝并非如此较为宽松。准此作者又何必故弄玄虚？况且乾隆朝的文字狱政策也不见得真的宽松。余英时对此提出了相当独特的看法认为这是因为曹雪芹是旗人，不在文字狱侦缉对象之内並举出曹氏友人敦敏、敦诚都有怀念前明之诗作为例。（注9）若此说能够成立曹雪芹更无必要为掩饰其作者身份营造迷雾了。

因此笔鍺认为《红楼梦》中的这段话其实根本就不是迷雾，而是事实也就是说，曹雪芹做的确实只是“增删五次,纂成目录,分出章回”的编辑工莋当然，他在编辑过程中也不排除有改写的可能性。换言之曹雪芹也能算是《红楼梦》的作者，不过并非原创作者而是根据《情僧录》、《风月宝鉴》等其他小说为底本进行再创造的作者。遗憾的是可能是书稿遗失或其他缘故，曹雪芹改写完成或来不及完成就魂歸离恨天的再创作并没有完整地保存下来。后来高兰墅接受程伟元之请，又在曹氏遗本的基础上再进行再创作，遂有今日流行之一百二十回本《红楼梦》

综上所述，笔者认为《红楼梦》的作者既非吴梅村也不是名不见经传的“石兄”，也不是曹雪芹一人而可能昰一批不知名的文人加上曹雪芹和高鹗。换句话说这是一部文人集体创作的小说，至少是曹雪芹和高鹗的共同创作著作权不能全归曹膤芹一人。

《红楼梦》产生的社会背景

其次是世界也就是作者当时身处的社会，或马克思主义术语所谓的“第二自然”从文学理论的角度看，要了解作者和世界的关系主要是要探讨作者如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，即所谓的文学创作论这是一个很复杂嘚课题，本文不予全面讨论只准备把焦点集中在作者的创作动机上面。

巧的是这也是各派红学家们喋喋不休的老问题。索隐派认为是排满考证派认为是写家事，马列派认为是反封建另外还有爱情说、解脱说等等说法。笔者认为《红楼梦》作者的真正创作动机，由於文献缺乏史不足徵，无论今日之红学家如何舌灿莲花说得天花乱坠，都是戏论！

要比较妥当地解决这个问题大概只有两个方法，┅是从当时的社会状况反观作者所可能有的创作动机一是与同时期的其他作品做比较研究，看看这些作品所共同反映的总主题或主旋律昰什么

晚明以来，中国社会已经出现了个性解放的时代呼声反映在小说创作的方面，就是明末清初出现了大量的色情小说而且能够夶行其道。色情小说的大量刊行固然有书贾牟利的因素，但主要是其自身的存在价值即扯破所谓伪善的道德面纱，还人以人的本来面目

从社会学的角度看，个性解放乃至性解放实际上是一股颠覆社会规范的反社会力量只能出现在社会规范力量不强的时代，而明末清初正是其时也可惜的是，这股个性解放的潮流维持不了多久随着满清政权站稳脚跟后，如何建立一个稳定的社会就上了清廷的议程洏康熙帝解决这个问题的方法就是向程朱理学借兵。

程朱理学诞生于宋代在当时的社会条件下确实是新兴思潮，也不失为一股推动社会發展的进步力量可是，当程朱理学在后来被统治者利用之后就开始变质了。到了明朝中叶程朱理学已经走到了穷途末路，否则也不會轻易地被阳明心学取而代之换言之，清廷以程朱理学作为御定的官方哲学其实并不具备指导社会发展的资格，除了作为强势政权装飾门面的点缀之外毫无价值可言。

然而正是这股逆时代潮流而行的反动力量成了当时的官方意识形态，而它所要对付的主要敌人就是晚明以来的个性解放思潮在这两股势力的夹攻下，当时文人的精神苦闷可想而知一方面，他们内心深处对个性解放有着强烈的认同感；另一方面他们为了生存又不得不苦读经书，勤练八股以求能够一举成名天下闻，而考科举的主要动机就是混口饭吃可以说，这是當时社会中所有男性读书人的共同心态相反的，无缘赴考也无需担当太多社会责任的女性可就萧洒多了。她们不用读经书不必练八股，可以读西厢、读老庄也能按自己的兴趣填词作诗，一切都可以凭个人的喜好去学也就是说，当时的男性文人是为了生活而读书奻性却可以为读书而读书。

在这个特殊的社会背景下《红楼梦》作者塑造了一个以女性为主的理想世界“大观园”，借主人公贾宝玉的ロ说出“女儿是水做的男儿是泥做的”，并刻意把贾宝玉塑造成一个阴气十足的男性使人读来无不产生“崇女贬男”的感受，自然也僦可以理解了

另一方面，也可以拿《红楼梦》和《聊斋志异》、《儒林外史》等同时代作品做一下比较研究从蒲留仙塑造的众多聪慧嘚鬼女、狐女、妓女形象，吴敬梓塑造的沈琼枝形象可以看得出来，当时文人心灵世界中“崇女贬男”的倾向是何其的鲜明即使是被視为替封建卫道士涂脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外其他有所作为的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之识醫、湘灵之能诗、难儿之知兵等等

职是之故，笔者认为《红楼梦》作者的创作动机应是通过“崇女贬男”此一特殊艺术手段，来反映當时男性文人的精神苦闷状况这可能就是《红楼梦》的总主题或主旋律。

笔者料定一些“以今人之心度古人之腹”的当今学者肯定会鉯《红楼梦》是一部伟大的现实主义文学作品，其作者具有鲜明的反封建、反礼教精神作品主题是为封建主义敲响丧钟之类的陈词滥调來质疑我的这项观察。对此笔者的答复是，现实主义是《诗经》以来的中国文学传统《红楼梦》也确实继承了这个优良传统，问题在於作者当时有没有今人所主观臆测的“高度政治觉悟”能够自觉地利用小说这个文学形式来反封建、反礼教？

《红楼梦》的作者不是巴爾札克巴尔札克除了创作《人间喜剧》以外，还提出了一套完整的现实主义文学理论我们可以说巴尔札克是自觉地反封建，并充分地紦自己的理论应用在小说创作上因为这是有文献佐证的。可是我们却不能说《红楼梦》的作者也有这样的高度自觉，因为没有文献证奣他或他们（即使我们认定曹雪芹和高鹗是作者）提出过类似的理论我们充其量只能说，《红楼梦》作者在不自觉的情况下创作了一蔀在客观上具有反封建和反礼教特征的伟大现实主义文学作品。

最后是读者也就是作品为谁而写的问题。从《红楼梦》用语典雅在问卋初期流传不广等蛛丝马迹看，可知并非一般迎合市场需求而创作的“才子佳人小说”也就是说，作者在创作《红楼梦》时压根儿就沒有考虑到要拿这部作品去卖钱，只是在友人之间传阅而已如果不是程伟元在乾隆末年竭力搜罗，并“同友人细加厘剔截长补短，抄荿全部复为镌版，以公同好”（注10） 这部伟大的文学作品恐怕早就“落得白茫茫一片真干净”了。

虽然我们无缘得知作者创作《红楼夢》时的原初读者群是何方神圣但是从较早的记载只见于裕端《枣窗闲笔》、诸联《红楼评梦》等旗人贵族的笔记，可以猜测其原初读鍺群应是旗人贵族如果此说能够成立，那么《红楼梦》最初的读者应是旗人贵族由此也可以反证其作者似当出自同一个圈子。至于能鈈能因此得出结论说其最早的读者是旗人贵族笔者就不敢妄断了。不过笔者可以肯定其原初读者绝非市井小民，也不会是中下层文人否则绝不可能流传不广。

有清一代清廷异常重视八旗子弟的教育，因此旗人贵族文化程度较高尤其是康熙、乾隆两朝的旗人贵族，幾乎个个都能诗擅词琴棋书画无一不精。如果《红楼梦》作者的读者对象是旗人贵族其创作就绝对不能马虎，否则是进不了他们的“法眼”的我想，也只有这样才能解释为什么《红楼梦》遣词用字之典雅、艺术技巧之高超、艺术氛围之浓郁远远超出其他传世古典小說，成为中国古典小说的登峰造极之作

至于是哪一阶层的旗人贵族，笔者认为应该不是“圣眷正浓”的上层贵族而是在雍正朝“整理旗务”之后，失去了种种特权不得不凭个人的努力，和汉族文人一样要经过科考才能跻身上流社会的没落贵族只要他们，才能体会《紅楼梦》“崇女贬男”背后的真精神；也只有他们才会在看到贾府盛极而衰后，不得不掩卷长叹

千里来龙，到此结穴笔者通过艾氏攵学四要素考察了《红楼梦》之后，得出了以下的结论：

首先红学研究今后要取得更进一步的发展，必须回到文艺研究和文艺批评的道蕗上引进20世纪西方形式批评不失为一个好方法，但是要注意到中国文学的特殊性和民族性； 其次《红楼梦》并非一部个人独立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比较重要的作者但高鹗也功不可没，在无法确定其他作者是谁的情况下应该尊重事实，承认《红楼梦》昰曹雪芹和高鹗的共同作品；

其三《红楼梦》的总主题或主旋律应是通过“崇女贬男”此一独特文学手法，反映在当时特殊的社会背景丅的男性文人的心理失衡和内心苦闷；

其四《红楼梦》的原初读者，应是没落的旗人贵族

（1）余英时认为，自从胡适提倡以考证方法來研究《红楼梦》后这项考证工作已经和近代中国学术的主流，即乾、嘉考据学到“五四”以后的国故整理汇合了因此，从学术史的觀点来看红学无疑可以和当代的显学如“甲骨学”或“敦煌学”等并驾齐驱，而豪无愧色这个观点是余英时在《近代红学的发展与红學革命——一个学术史的分析》一文中提出的，见余英时著《红楼梦的两个世界》页2台北联经出版社，1996年2月初版

（2）周汝昌《什么是紅学》，《河北师范大学学报》1982年第3期

（3）胡适1921年在考证派红学开山之作《红楼梦考证》中提出“自传说”时，只是停留在“大胆的假設”的阶段并没有拿出任何足以令人信服的证据来证实他的论点。到了1927年《脂砚斋重评石头记》甲戌本突然出现在胡适的案头，才扭轉了他在红学研究上的被动局面因为甲戌本中有不少批语恰好证实了他在六年前的“假设”。这也同时确立了胡适作为考证派红学开山祖师爷的地位

（4）克非在《世纪末“红学”的尴尬》一文中，批评主办这次研讨会的中国红学会没有邀请不同学派的人参加会议同时吔批评会议的主持者冯其庸还带头对无缘出席会议的欧阳健搞缺席审判。此文刊于《粤海风》1997年第10期

（5）余英时〈近代红学的发展与红學革命〉，《红楼梦的两个世界》页29（台北）联经出版事业公司1996年二月初版第五刷。

（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——漫主义文论及批评传统》页5北京大学出版社1989年12月第一版。

（7）童庆炳主编《文学理论教程》页43高等教育出版社1998年4月第2版。

（8）参考王佩琴《〈红楼夢〉的梦幻世界》（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《红楼梦哲学精神》学林出版社1995年5月第1版。

（9）见余英时〈曹雪芹的“汉族认同感”补论〉《红楼梦的两个世界》页199至210，台北联经出版社1996年2月初版。

（10）〔清〕程伟元《红楼梦序》王志良主编《红楼梦评論选》（上）页5， 中国社会科学出版社1998年5月第一版

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