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1984年四件作品同时入选参加第六届全国美展，其中油画《根》获银奖，被中国美术馆收藏，油画《生命》获优秀作品奖，被中国美术馆收藏；1986年获得时任中央总书记赵总书记亲自颁发的“全国自学成才奖”。1992年油画《夺标》被定为欧洲巴塞罗那奥运会宣传画，并被奥林匹克博物馆收藏。1996年油画《冲出世界》被定为亚特兰大奥运会宣传画，被奥林匹克博物馆收藏，获美国亚特兰大奥运会官方唯一指定艺术家荣誉。2004年，作品《美国梦》被时任美国总统小布什收藏。
油画《生命》 中国美术馆收藏1984年四件作品同时入选参加第六届全国美展，其中油画《根》获银奖，被中国美术馆收藏，油画《生命》获优秀作品奖，被中国美术馆收藏；1986年获得时任中央总书记赵总书记亲自颁发的“全国自学成才奖”。1992年油画《夺标》被定为欧洲巴塞罗那奥运会宣传画，并被奥林匹克博物馆收藏。1996年油画《冲出世界》被定为亚特兰大奥运会宣传画，被奥林匹克博物馆收藏，获美国亚特兰大奥运会官方唯一指定艺术家荣誉。2004年，作品《美国梦》被时任美国总统小布什收藏。 主要事件《冲出世界》1996亚特兰大奥运会宣传画1984年
四件作品同时入选参加第六届全国美展，其中
油画《根》获银奖，被中国美术馆收藏
油画《生命》获优秀作品奖 ，被中国美术馆收藏；1988年
油画系列作品《老屋》在北京中国美术馆举办个展，引起中国美术界轰动；1989年
应美国HEFNER GALLERIES邀请在纽约举办个展，
40余件作品全部被收藏；1990年
签约洛杉矶Q.GALLERY，
系列作品《马》被史泰龙、施瓦辛格等多位著名人士及日本FUJI公司收藏；1992年
油画《夺标》被定为欧洲巴塞罗那奥运会宣传画，
并被奥林匹克博物馆收藏1996年奥运百年美国代表队官方艺术家证1996年
油画《冲出世界》被定为亚特兰大奥运会宣传画，
被奥林匹克博物馆收藏，
获美国亚特兰大奥运会官方唯一指定艺术家荣誉；1996年
雕塑作品《走向世界--陈跃玲（中国第一块田径运动金牌获得者）像》
被奥林匹克博物馆收藏，油画《马》
作品设计稿被时任奥委会主席萨马兰奇先生收藏
复制品一件坐落于亚特兰大奥林匹克公园；1995年－1997年，系列作品《老屋》多件被台湾佛教领袖星云大师收藏；1997年 系列作品《美国梦》，在美国40家画廊同时联展；2004年，作品《美国梦》被时任美国总统小布什收藏。
个展1999年 CAMEL CITY HAMESOME GALLERY个展 旧金山 1999年 Mclean Gallery
旧金山2000年 Obernier Gallery
SanAntonio VillageGallery
Discovery Gallery
芝加哥2003年 台北佛光缘美术馆
中国台湾2013年
长沙浏阳河美术馆
湖南长沙2012年
汕头美术馆
广东汕头《老屋》2013年
郴州莲花书院
湖南郴州 其他展览1986年
全国体育美展，获三等奖，中国美术馆
北京 1987年
“湖南青年美术家集群展”，中国美术馆 北京
艺术湖南 中国美术馆 北京2008年
黑桥当代艺术展 黑桥美术馆 北京 2009年
湖南湖北当代艺术展 广州美术馆 广州2010年
成都双年展，成都会展中心 成都
《老屋》2014年
中法文化艺术交流展 卢浮宫
法国 名家评价贺大田的感觉邓平祥感觉，也许是做为一个艺术家最可贵的资质。技术是可以通过刻苦的方式得到的，而感觉则不能，感觉是一种秉赋，感觉的性态、方式和敏锐程度常常决定着艺术家才华和天资的大小高低。赫伯特.里德说：在一件艺术作品中，我们诚望看到某种个人因素—期望艺术家具有一颗伟大的心灵，要不，最起码要具有一种非凡的感觉。贺大田是否具有一颗伟大的心灵，我不敢说，但他具有着一种非凡的感觉，则是我可以叫定的。作为一个已经初步获得成功的画家兼雕塑家，贺大田没有进过一天的美术学堂。作为朋友，我知道他的艺术学习生活中也没有可资书写一笔的有关刻苦和勤奋的故事。他给朋友们的深刻印象是—他鬼灵鬼灵的，你看他比别人略小的瞳孔（他自己说像达利，我从照片比较过似乎是有那么一点）转溜转溜的灵活的很。往往在瞳孔的凝结之时，我知他可能又感悟到什么了。他是靠过人的感觉能力迈进艺术的门坎的；他同时也是靠感觉领悟到先辈艺术家和同行们的精妙之处的，他还是靠他的感觉使自己得到了创造自由的。论学历，贺大田不过是一个调皮的初中学生，他昧于文法、诗书。行为颇不文雅，出言常常粗鄙，然而了解他的人，却知道他有使人的天趣和使人快乐的童心。作为画家，他还有极其敏锐的视觉洞察力和上好的艺术秉赋。他精微的感觉力，丰富的想象力常常使朋友们暗暗嫉妒。贺大田的作品具有非常明显而自然的现代意味。现代感是很多当代画家苦苦追求的，但很多人并不成功。然而贺大田是怎样怎样得到的，在我看来，他还是靠他的感觉。六届美展前夕，我在外地一个僻处画画历时近二月，回到酷热的长沙时，即被贺大田叫去看画。当我看到他的《根》和《生命》两幅作品时，我的眼睛一亮，我的心里为之惊叹——真是一个鬼灵的家伙！两个月不见他竟拿出了两幅充满现代意味而又精美的作品来，而在这之前，他的油画还是十足的“马派”味道呢！六届美展后，贺大田开始了“门”系列的构造，他的作品系列初具规模时，我去看了，心里就纳闷儿，这个鬼家伙！他不看书，也黯于理论思考，怎么和当代中国的文化思考和寻根意识异曲同工起来了！他又是怎么得来的？贺大田平时做事处世风风火火的，给人是永远的忙乱之感。然而他的画却又是如此的精致，如此的静穆。他是靠感觉做艺术的，他的生活也很感性化，然而他的作品……也许，这就是贺大田！你看他那双鬼灵鬼灵在忽溜溜转的眼睛！快乐的公用先生韩少功我中学毕业后下乡插队的地方，是一个社办茶场。初到时，这里条件十分简陋，每间土砖房里设三床住六人，于是每人便有一床友。贺大田就是我的同床。但这不是一件太爽的事。他从无叠被子的习惯，甚至不洗澡没洗脚就往床上钻，总是弄得床单上泥沙哗啦啦地丰富。这都不说了。早上被队长的哨音惊醒，忙乱之下，同室者的农具总是被他顺手牵羊，帽子、鞋子、裤子、衬衣也说不定到了他的身上，用蚊帐擦脸或用衬衣擦鞋的应急行为更是在所难免。好在那时候大家都没什么像样的行头，时间一长，穿乱了也就穿乱了，抓错了也就抓错了，不都是几件破东西么，共产主义就是不分你我的乱来。我穿上他的红色背心，发现衣角有大大的“公用”二字。其实不是“公用”，是“大田”的艺术体和圆章形，“大”字一圆就像“公”，“田”字一圆就像“用”。这种威武醒目的联署双章盖满他的背心、短裤、衬衣、被单、毛巾、球鞋、袜子、袖套、书包以及一切纺织品，显然是老母的良苦用心所在——怕他丢三拉四，也怕他错认了人家的衣物，所以才到处下针扎线标注物主。这位老母肯定没想到，再严密的产权保护在茶场里依然无效，而且字体艺术纯属弄巧成拙，使产权保护成了产权开放，大家一致认定那两个字就是“公用”，只能这样认，必须这么认，因此取用时全都心安理得。几个衣衫更破烂的农民，也常常兴冲冲地来“公用”一下来自城里的鞋帽。大田看见我身上的背心，看看别人头上的帽和脚下的鞋，觉得“公用”二字都颇为眼熟，但看看自己身上不知来处的衣物，也就没法吭声了。他只是讨厌别人叫他“贺公用”，似乎“公用”只能与公共厕所一类相联系，充其量只能派给小马夫、狗腿子、虾兵蟹将那一类角色。用他的话来说，他是艺术家，将来见到伯爵、公主、总统都可以眼睛向上翻的。你不信吗？你怎么不承认事实呢？他眼下就可以用小提琴拉出柴可夫斯基，就可以踮脚跳出芭蕾舞中的男一号，还可以憋一下嗓门在浴室里唱出金属般的鼻窦高位共鸣，放在哪个艺术院团都是前途无量的。何况他还是雕塑家的后代，吃奶的时候就开始搞创作，挂尿布的时候就有灵感，虽然愧为中学留级生，数学成绩不大好，但油画、水彩画、钢笔画、雕塑等统统无师自通和出手不凡，就算用臭烘烘的脚丫子来画，也比那些学院派的笨猪不知要强多少倍。他怎么能被你们吆三喝四地“公用”？农友们不大相信他的天才，从他的蓬头垢面看不出多少非凡之处，从他经常借饭票或讨酸菜的窘态也看不出多大前程，于是他的说服工作变得十分艰难。他得启发，得比划，得举例，得找证人，得赌咒发誓，得一次次耐心地从头再来，从而让伙伴们，特别是那些老年或少年的农民，明白小提琴是怎么回事，芭蕾舞是怎么回事，他的超专业水准到底是什么意思。更重要的是，他得让大家明白，为什么艺术比猪仔和红薯更重要、更伟大、更珍贵，为什么画册上拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗那些老头子，比县上的王书记要有用得多。实在说不通的时候，他的说服还不得不辅以拳头：有个农家小后生一再冲着他做鬼脸，一直坚信县上的王书记更有用，能批来化肥和救灾款，相比之下你那些画册算个屁呵。这个“屁”字让贺大田气不打一处来，一时无法可说，只得上前去一个蒙古式大背包，把对方狠狠摔在在茶地里，哎哟哎哟直叫唤。“真是没文化。”贺大田抹一抹头发，大概有黄钟毁弃明珠暗投的一腔悲愤，眼睁睁地看着对方找干部告状去了。“你不吹牛就会病吗？”“你不吹牛就会死吗？“你自己不好好干活，还妨碍人家干活，存心搞破坏呵？”“你还敢打人，街痦子，暴脑壳，日本鬼子、地主恶霸呵？”……这就是队长、场长后来经常责骂他的话。据说场长一气之下还煽过他一耳光，两人因此拳脚相加恶斗一场，最终只能由更上级的干部来排解纠纷。此事的真相难以查实，大家知道的只是，考虑到他屡教不改顽劣成性，考虑到他每次上地都制造事端影响农活进度，场部决定对这个破坏分子严加隔离：单独划一块地给他，尽量减少他与他人的来往。集体出工的茶园里少了大田，还真是少了油盐，日子过得过于平淡乏味。没人唱歌，没人跳舞，没人吹牛皮，也没有哄堂大笑和激烈争辩了，锄头和粪桶都重了不少，日影也移动得特别慢。“那个呆子呢？”有人会冷不防地脱口而出。于是大家同生一丝遗憾，遥望对面山上一粒小小的人影，那个奇怪的单干户。那家伙也太舒服了吧？要改造就得在群众监督下改造，怎么能让他一个人自由自在？这不是让他逃避批判么？我们要声讨他，他也听不到呵。快看，他又走了，又走了，今天一上午就歇过好几回了……大家愤愤谴责干部们的荒唐，对隔离措施深为不满。被隔离的那件公用之物倒满不在乎，甚至有点如鱼得水的劲头，不时送来远远的几嗓子京剧或一声快意的吆喝，就是证明。据说他大半时间用于拉琴和画画，甚至躺在树阴下呼呼睡觉，但干部们没法生气和惩罚的是，他的单干任务完成得足斤足两，原因是他竟然结交了附近一伙农家孩子，还有几位妇女，让他们热火朝天地为他代工。他的回报就是在纸片上画一画，给孩子们画画坦克、飞机、老虎、古代将军什么的，给妇女们画画牡丹、荷莲、嫦娥、观音菩萨什么的——对于他来说都是小菜一碟。他的刺绣指导，据说还赢得了大嫂小姨们的满心崇拜。有一段时间，附近村里的某些干部发现了这位天才，还来茶场里要求换工，以劳力补偿为代价，换他去村里制作墙上的领袖画像和语录牌，把他奉为丹青高手，宣传大师，完成政治任务的救星，总是用好鱼好肉加以款待。肯定是发现他这一段单干下来皮肤变白了，嘴里透出鱼鲜肉香的食嗝更是可恶，场长后来咬牙切齿地说：“别看他会画几笔，将来肯定是个盗窃犯！”旁人吓了一跳：“他偷东西了？”场长说：“暂时还没有。”旁人又问：“是不是偷……人了？”场长说：“暂时还没有。不过你能保证他明天不偷，后天不偷？只要第三次世界大战开打，首先就要把他关起来！”大家都吓得不敢吱声。我们没有等到第三次世界大战的开打，没法印证场长的火眼金睛明察秋毫。我们也没有等到共产主义的实现，同样没法印证场长关于将来餐餐有酱油、吃饭不要钱、上山砍柴可以坐飞机的预言。我们只是等来了日复一日的困乏、饥馋、脚上的伤口、眼里的红丝、蚊虫的狂叮乱咬、以及大清早令人心惊肉跳的出工哨音。不过日复一日月复一月年复一年的疲惫岁月里仍深藏着激情。坊间的诸多传说是：有一位知青从不不用左手干活，总是把那纤纤玉手保护在手套里，哪怕这使他的工分比别人少了一大截。他私下的解释是：如果他的左手伤了，指头不敏感了，国际小提琴帕格尼尼大奖就拿不到了呵。这话足以让人吓一跳。另一位知青听到中国第一颗人造卫星上天，竟跑到屋后的柴山里大哭一场。别人问这是何故，他说人家抢在他前面把这件事做了，占上先机了，他的十年科研计划就全打乱啦。这话更是让人吓一跳。贺大田只是个初中毕业生，还不至于牛成这样，但也曾谱出一部《伟大的贺大田畅想曲》，又有快板又有慢板，又有三拍又有四拍，又有独唱又有齐唱，乐队配器十分复杂，铿锵铜管和妙曼竖琴一起上阵，把自己未来的伟大之处百般讴歌了一番，让我们听得一个个笑翻。当时我们坐在小河边，在血色夕阳的映照之下。我已经离开了茶场，转到了附近的一个生产大队。他也离开了茶场，去了另一个生产大队——那里的党支部书记姓梁，是个软心肠，见这一个城里娃娃老是横遭呵责，很同情他，觉得他既没偷猪也没偷牛，既没有偷谷米也没有偷棉花，凭什么说他将来定是盗窃犯？凭着自己老劳模的一份权威，这位书记要他把行李打成包，扛上肩，跟着走，颇有一点接纳和庇护政治难民的豪气。这样，贺大田从此就落户梁家，与梁家小弟同睡一室，干什么都有书记大哥罩着，显得自由与快乐了许多。在农忙季节，我们常常忙得两头不见天，好像手脚都不是自己的了。他倒好，翻一两座小山，过几条溪水，在田野里拉一路的小提琴，来我们的知青点串门玩耍。夜色越来越浓了。我们啃着生红薯，谈得各自的新生活，谈着将来要做的这件事和那件事，包括要狠狠地一顿吃上十个肉包子，包括学会使用火箭筒和美式直升机，也包括要在这穷乡僻壤苦斗下去，直到自己的艺术作品震惊世人名满天下的那一天。我们用各种幻想来给青春的岁月镇痛。多少年后，我再次经过这条小河，看到当年的小石桥。河水仍在哗哗流响，茅草已经封掩路面，多年前的余音似乎还在耳边萦绕。我已久不知大田的踪迹，只知道他回城后当上了剧团美工，又移居国外多年，然后再一度杀回北京的798，到底干了些什么，不是特别的清楚。凭着老同学们的一点道听途说，还有网上的零星信息，我也不大能理解他后来的那些据说震惊国内外的装置艺术和行为艺术，包括给汽车发动机做的拓片，用实物和图画组合的几十张木门，还有那个又开窗又开门又安装复杂电路的青花大瓷罐……显然，世界已经大变，我已经成了一个跟不上当代艺术潮流的老土，缺乏足够的知识和感觉力，在他的艺术面前只有可疑的兴奋和可疑的犹豫，差不多就是装模作样。有一次，我说眼下的艺术越来越依赖技术，越来越像技术，一个个画家都成了工程师，成了工程集团公司。他认真地说，这正是我追求的方向呵！他这一说我就明白了——当然也更不明白了。我能知道的，是他的老梁大哥已经去逝。梁家弟弟也一年年见老，每次见到我都陌生一回，需要我从老态中努力辨出往日的容颜，然后恍然大悟地呵上一声。我相信，我也在他的眼中一格一格地跳进和切换，不再是当年的模样。我们一起喝酒，胡乱聊天，当然会谈到大田，我们共同的朋友。梁家弟弟高兴地说，他早就知道大田一定会不同凡响的，当年他是那样的好学，每天收工回家都要画呀画的；当年他是那样慷慨，自己衣袋里的几个钱都给了困难户或者穷弟兄们，一掏就是倾囊而出；当年他还是那样的刻苦耐劳，炎炎烈日下在水田里抢收稻子，草帽也不戴一顶，光着膀子上阵，全身晒得像个非洲黑人——光这一身黑皮就吓得乡亲们非把劳动模范的奖状塞到他手里不可，即便他的工效并不高。打禾时把谷粒遗漏了不少，栽菜时把菜苗踩死了不少。梁家弟弟的记忆不一定准确，比方一个为赌赢几斤猪肉而生吃野坟残骨的故事，似乎是另一个知青的故事，也安在大田的头上了。还有一个挑运树木时与镇上人大打出手头破血流的故事，似乎也是另一个知青的逸闻，同样挂在了大田的名下。我怀疑他是想得太多，思念得太多，于是虚实交杂脑子里一片混沌——就像他一对深度近视眼镜片那样模糊不清。“大田托我捎个口信，向你们全家问好。”我擅自为朋友作了一回主。“是吗？是吗？”他兴高采烈得搔首挠腮，“等秋收完了，我打一点好糯谷，攒一筐好鸡蛋，你就带我去找他，同他好好地耍一耍。呵？”“好呵，好呵……”我只能含糊其辞，“你来找我吧……”因为我也不知大田眼下在哪里，不知怎样才能找到他。他在北京？在洛杉矶？在威尼斯？在东非的哪片密林或印度的哪个窑场？我没有他的联系地址，曾经要来的一个电子邮箱，如同一个黑洞，从来没有出现什么回复。也曾经要来了一个手机号码，但每次打过去都遭遇关机，也许那累赘的玩意儿早已被他遗失多时。我只知道他偶尔会冷不防地在我面前冒出来，随便吃块馒头或嚼点剩饭也行，手舞足蹈说一些趣事，然后落下他的一串钥匙，或揣走我的一付墨镜，再次消失在永无定准的旅途中。也许，他确实是一个“公用”的大地之子，一个没有家乡也没有国籍的流浪汉，一个没法问候也没法告别的隐形人，一种从不需要朋友但能处处交上朋友一大堆的广谱活血舒心妙药，在任何地方都随遇而安，却也来去无踪。他的公益性在于永远播撒青春，在于永远无忧无虑，永远信心百倍，永远给人以梦想和希望的金色阳光。如果他没有成为再世的拉斐尔、达·芬奇、米开郎基罗，那并不要紧，他至少给每一个相逢者留下了快乐的片刻。我相信，哪怕他哪一天穷得身无分文了，他也能用吉它弹出《伟大的贺大田畅想曲》一类，让街头小乞丐们笑逐颜开的。“我们为大田干杯！”“对，为他永远的快乐。”我与梁家老汉在路边小饭店里再一次共举酒杯，不知今夕何夕。2010年8月转向：从文化寻根到社会批判----贺大田新作解读邹跃进在上世纪八十年代，贺大田的艺术创作呈现出两个最主要的特征，那就是从中国的乡土社会和文化的角度探索艺术；并以先知先觉的艺术敏感，在美术界最早完成了从乡土表达向重铸、反思中国传统文化的转向。这与贺大田积极介入上世纪改革开放之后的文化和艺术思潮之中不无关系。从八十年代初发起组织湖南最早的“磊石画会”，再到八十年代中后期参加在北京中国美术馆举办的“湖南青年集群展”，都说明贺大田是八五美术思潮的积极参与者。他在上世纪八十年代创作的代表性作品《老屋系列》、《根》（获第六届全国美展银奖）等，超越了早期乡土写实主义美术的观念和方法。我这样说的原因是，早期乡土写实主义所直接面对的是文革的问题，更具体地说是用人道主义的观念反对文革期间的阶级斗争的观念，用苦涩、厚重、灰暗的乡村，替代文革美术中到处莺歌燕舞的农村。但到八五前后，也即在对西方开放几年之后，西方世界对中国的冲击，是无法用语言来表述的。中国的知识分子也在这一情境中，开始把反思的疆域从文革移到了几千年的中囯文明，贺大田在1984年创作的《根》，和后来创作的《老屋》系列，在我看来，就是从面对文革的乡土写实主义艺术向反思乡土中的中国传统文化的转向。尽管贺大田的转向与在此前后的文化寻根，文学寻根是共振互文的，但在美术界，贺大田却无疑是这一转向的先行者和开拓者。从八五时期的重要批评家刘骁纯在当时对贺大田《老屋》的评价中，我们也能看到这一点。“《老屋》的整体构思是出类拔萃的，即使从世界美术史的角度考查，其独创意义亦难抹煞。在二维平面和三维空间的独特组合中，作品内含着对民族传统文化或哀挽、或眷恋、或戏谑、或批判种种不可言传的情思。在一些新潮艺术家尚未完成从反叛旧模式到育华新生命、从文化宣传的层次到艺术建构的层次的转换时，这个新样式的被发现就显得格外难能可贵。”刘骁纯的评论重心是在当时的美术新潮中，《老屋》的艺术价值体现在艺术本体的深化和建构上，而从今天的角度看，《根》和《老屋》在美术史上的的价值则在于它开辟和预示了中国美术从对乡土中国的反思向对思考文化中国的转向。事实上，九十年代以来在国际上产生重大影响的中国艺术家，几乎没有一位不是立足于中国传统文化的。然而，让人费解的是创造了《老屋》之后的贺大田，去了美国之后，则在中国美术界消失了。据他自己说在美国艺术的评价体系中，仍以原创性为评价艺术价值的标准。我不知道是不是这种对美国艺术界的认识，使他放弃了早期的艺术方式。所以，当他在前几年回到中囯，发现中囯的当代艺术是在另一套文化观念统治着时，他又开始进入了一个新的文化适应和艺术探索的阶段，并终于在近期创作了一批在我看来能够切入中国当下的文化和艺术语境，并在与其互动中具有了特定艺术意义和价值的作品，它们就是《中国窗口》系列，《中国故事》系列。《中国窗口》系列作品所使用的基本材质是木头和陶瓷，艺术方式上则承接了他八十年代《老屋》中的一个基本方法，即凝聚与反观；而在艺术观念上，则从《老屋》的文化反思转向了社会批判；在艺术手法和制作程序上，则把挪用与传统的手工制作，艺术家与工匠的互助合作给予了很好的结合。《中国窗口》系列是贺大田的一个宏大的艺术计划，它的基本构想是以编年史的方式，从1949年到当下的历史中，以年为单位，每年选择一件最能代表那一年中国社会状况的大事，表达艺术家对历史的认识。我们可以用这次参加《叙事中国----第四届成都双年展》的作品，来说明贺大田的《中国窗口》系列作品的艺术理念和创作方法。很显然，近期创作的这批作品是对2008年汶川地震发生后一系列相关事件的再现。艺术家在报道汶川地震的新闻图片中，挑选出了影响巨大，又最能体现这一事件的社会和文化意义的一些瞬间，原封不动地把它移植到陶瓷制作的浅浮雕上。在这一《中国窗口》作品中，艺术家的主要工作是选择表达的题材和相应的新闻图片，然后把它转换为瓷片上的浅浮雕，最后再把这个浅浮雕装进一个有中式特色的窗子形状的画框中。很显然，在这一作品的制作程序上，贺大田的艺术观念和艺术方式都与传统完全不同，所以，面对贺大田的这批新作，我们自然会产生的一个疑问是，把新闻图片上的视觉形象原封不动地移植到一块瓷板上有必要吗？其艺术意义何在呢？从我的角度看，贺大田这批近作首先体现了他作为艺术家的态度和立场，那就是对中国社会的关注，而不是以艺术形式和语言为中心。这一立场的重要性在于，它不仅体现了贺大田作为知识分子型的艺术家在今天所承担的责任，而且在贺大田看来，只有对社会的关注，才能为他艺术的探索提供新的可能性。事实上也是如此，当贺大田把在中国发生的重大新闻事件作为艺术资源来使用时，他其实无意重复这些图片的新闻性，而是要通过陶瓷制作的方式对其进行艺术的转换和表达；正是在这一艺术转换中，贺大田创造出了超越新闻事件的文化和艺术意义，那就是以陶瓷浅浮雕的艺术形式把新闻给历史化了，从而使其具有了新闻图片所没有的那种永恒的纪念性，因为这样，新闻图片中的重大社会事件就被永久地铭刻在了陶瓷烧成的模版上。在这一从新闻到历史，从事件到艺术，从瞬间到永恒的转换过程中，贺大田的眼光是未来考古学的，即从未来看待今天在中国发生的重大事件，这样，通过贺大田的艺术干预，改变了新闻图片的文化性质，重置了现在与未来的时间顺序，从而使令人触目惊心的新闻图片所呈现的重大社会事件，具有了纪念碑式的力量。如《中国窗口》系列作品中的汶川地震，以铭刻与纪念的艺术方式，不仅承载着艺术家对汶川地震中逝去的无数生命的怀念和祝福，同时也使其成为人们思考中国社会问题的对象。特别值得一提的是，这次参加双年展的《中国窗口》，把表现汶川地震的瓷板浮雕置于黑色的窗口之中，使其在便于凝视与观看的同时，也具有了多重的意义：肃穆、纪念和反思。我以贺大田表现2008汶川地震的《中国窗口》系列作品为例，阐释了他以“中国窗口”的名义，表达新中国六十年（）的历史与现实所采用的基本的创作方法和艺术理念，从中我们不难看出贺大田作为一个知识分子，不仅表达了他对新中国成立以来社会变迁的个人看法，成功地完成了他从文化反思到社会批判的转向，而且也以独特的艺术表达方式，开辟了艺术创作上的新方向。}