精：笔法琐谈 （10--12）
（十）笔势
蔡邕《九势》云：
藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。
康有为《广艺舟双楫》云：
盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜券。
“势”在书学中至为重要。魏晋书论中，有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》，以及传王羲之《笔势论十二章》等，虽多见“势”字，实似一种文体之名，与“状”类似，形容、描述之意也。然而现在我们说的势，首先是一种感觉；这种感觉毫无疑问，来于“形”；有形必有势；而势有大小轻重缓急之别，书法中的势是运动感、力量感、节奏感。而运动感、力量感、节奏感，生于“法”；合乎笔法之书，才会产生有审美意义的运动感、力量感、节奏感。李剑舟在《基础书法学》中曾说：“长者流，短者稳，肥者实，瘦者韧，方者刚，圆者柔，燥者涩，润者滑，藏者劲，露者妍，浓者庄，淡者活，这种种的形态和种种的势，无不导源于正侧、提按、疾徐、折转、顺逆等笔法。”“形”、“势”如刃之与利，二者不可分割。
一般来说，运动感，求疾速。生长、运动是生命的特征，疾速运动则是生命力强的表现。所以，疾速是势的表现。孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”张怀瓘《文字论》说：“气势生乎流变，精魄出于锋芒。”苏轼说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”总之，字须求速。在瞬息万变中，展示生命之美。然而，求速并不是不计其他，一味求速。流星倏忽，不见其力；泡沫乍破，难睹其美。笔法中必于迟中见速，于速中见迟，才能在运动感的同时，有力量感和节奏感，总之曰有生命感。王羲之说要“十迟五急”，自是中肯之论。姜夔《续书谱》说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”“专务速”，唯见其浮飘，不见其力量，所以失势。比如车船运行，固求迅速，然而必在档位、必有制动，才有实际意义，否则脱档不能运行，而制动失灵，只能酿成事故而已。怀素《自叙帖》大概是最疾速的作品了，前人有“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的描述，然而处处得力得势，在疾速的动行中，始终保持着精微，这就是“法”的底线。“法”的作用当然本质上是要求迟、要求精细的，在这一严格限制之下，才会有疾速的审美意义。至于法度如何限制，又如何保障，实际上已见前述。笔法是一个系统，而不是一项项孤立的条文。如果不避绕舌，可以简述如：一要不露尖，露尖则支离；二要转折得宜，使节节得力；三要收束停当，气息不断；四要回环鼓荡，饱满浑厚，等等不一而足，自有言所不尽，全靠学者体悟。总而言之，不浮滑的疾速，才能不失势，才有意义。
物理学中的势，往往是相对位置改变形成的。在重力作用下，相对位置高者有势；在弹性作用下，常态位置改变者有势。书法中的布白之妙，位置之巧，本质上也是营造其势、彰显其势。郁锡璜《餐霞书话》云：“尝观蛇之噬人也，必先弯曲其首；猫之捕鼠也，必先俯伏其身；无它，蓄势焉耳。故书家于临池时，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势间，不假思索，一若已将通幅章法安排妥帖，然后握管疾书，如三峡下水之舟，一帆风顺，瞬息千里，若有神助也。”写字，小到点画，大到篇章，皆是一张一弛，一呼一吸，不断地蓄势、发力，蓄势、发力……字才能活活有生气。而每一次蓄势、发力，都是法的体现。所谓法者，也正是不如此不能蓄势发力，积久成律而形成的。力量感的积蓄和暴发，就“形”而看，无外乎顺逆。顺其势，则如飞流直下，一泻千里。前人有云：“字里金生，行间玉润。真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”字终意不终，行尽势不尽，说的正是连续性。又有“一笔书”的说法，张怀瓘《书断》称：“伯英章草，学崔、杜之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张芝书迹不多，而王献之可视为是最早探索“一笔书”者。以《鸭头丸帖》、《十二月帖》来看，差不多就是“一笔书”，而能做到“气候通其隔行”的。顺势连属中，牵丝为常用的方法。如《十二月帖》中“复不得相未复”等字，字字相连。《中秋帖》即为米芾选临此帖而成，也强调了这种牵丝映带。如果对比二者，似觉《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感逊于《十二月帖》。这说明米芾虽然笔法纯熟，然则力量蕴蓄及暴发上，都是逊于王献之的。他在运用牵丝时，没有充分创造牵丝的条件，使牵丝有充足的理由和根据。而这充足的理由和根据，就从“逆”中来，由手势造成的力量感而来。比如两帖中的“人何”二字，《十二月帖》“人”字两笔，直曲对比，且捺画弧度大而开张之势强；捺画极力外拓之后，“何”字首笔斜势承接；“何”字末笔，仍极力外撑，使中宫鼓荡。相比之下，《中秋帖》手势无此丰富，字的动势也明显不足。这于点画，则是势之大小；于内心，则是风度、气象之别。高华的气度与微妙的笔法就是这样二而为一的，因此，斤斤于点画之间，即使临摹功夫如何超群，也写不出真正精微的字，也不能真正体现精微的笔法。而精神、气度与法度相融的结果，就是经典，就是笔法。王澍《论书剩语》中有两段话，可以参看回味：
束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局。须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。
形既能连，当然也就能断，所以有“笔断意连”之说。古人说“笔不周而意周”、“状若断而还连”，即不以牵丝映带为能事，而仍然有连属之意，盖有形即有势，笔势不仅存在于行草之中，而是存在于任何书体、任何字体之中。字字独立，又相互之间顾盼生情，浑若天成的作品，其内部当然充满着势。这方面的杰出代表，恐怕还是以《兰亭序》为最，享有“天下第一行书”之名，是符其实的。董其昌在《画禅室随笔》云：
右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
所谓“皆映带而生，或小或大，随手所如”，当然要“皆入法则”才有价值，而其法则，就是笔势。笔势不仅表现为书写顺序的前后呼应，还表现为手势的合乎生理，还表现为点画、结构间的位置关系及运动趋势。在笔势的作用下，每一笔之间都是有联系的，一方面每一点画有自己的完备性；另一方面，所有的点画，形成一个整体。如果隔断这种联系，也便失势，失势也就无力量感、无运动感、无生命感。所以“算子”之书，即匠人之书，不足为贵。传王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。
一般来说，铭石之书，字字独立，而且多有界格，似乎相互间的联系不太紧密，其实不然。即使按界格书写，挥运之间，仍然有起承转合的节奏。我们在看碑帖拓片时，如果只看剪帖本或局部本，往往体会不到字间、行间的联系，误认为字帖只是“字”好，只有看整拓，才能在章法之妙中，体会字间的顾盼。再如对联，一般也是字字独立，但一副好联，务必字间联系紧密，挪移不得，是一个有机的整体，若可任意替换，只是集联而已。即使集字作品，也有笔势问题。集得好，浑如作者手书；集得不好，则了无生气。《怀仁集王圣教序》之所以是集字的无上神品，不仅因为王羲之的高妙，也在于集字者的苦心经营，从而如同王羲之亲书一般。从某种意义上说，书法中的对比因素，皆可以理解为节奏感，而势，在某种意义上，正是指节奏。前文曾经说到，古代文体中的“势”意近乎“状”，因而可描述一切形，那么一切形又即是一切势，所以势是无处不在的。轻重、浓淡、干湿、连断等等，形成相对关系，自有势焉。日常生活中，我们会说“有钱有势”，有钱与无钱、官大与官小，形成相对关系，势就很明显了。当官的见到上峰，行走则小步而趋，说话则音低而柔，目光则甜而下垂；而见到下级，行走则直着关节、突着腰，说话则斩钉截铁或语重心长，目光则或圆瞪或斜睨，两相对比，简直令人笑煞。其原因，也是相对关系形成的势使然耳。男子的生殖器，古代也叫势；阉割有一种最简捷的办法，就是去势。说到此处，顿悟所谓有钱有势之势，鸟也。跑题打住。
天崩地裂，山呼海啸，鲲鹏抟扶摇而上者九万里，是一种势；溪流淙淙，小草萌发，蚂蚁梳理它的触须，也是一种势。泛泛观之，前者远胜于后者，入其微，察其细，则知并无分别。书法所以表现者，也只在当下、只在目前，有什么样的感觉，就写什么样的字，也便是得势得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知轻、灵、缓、微，便是鼓努为力，看似惊人，实为空怯；反之，则是畏首畏尾，委琐扭捏。离开真性情，必失势。
因而，尽势尽力，不是声嘶力竭，而是留有余地。有大力者，举重若轻；力不足者，动静失控。米芾《海岳名言》论写大字云：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”写小字，则力有裕余，才能“锋势备全”，此正留有余地，含蓄之意也。陈献章的话更明白一些：
予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔；形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。
“放而不放，留而不留”，言书也；“得志弗惊，厄而不忧”又不仅言书也。心性进一层，书道方能进一层，所以书如其人，岂泛泛而言者乎。
（十一）气韵
王僧虔曰：“书之妙道，神采为上。”张怀瓘曰：“深识书者，唯见神采。”然而究竟什么是神采，却很难一句话说清。如果酷嗜西人治学方法，会给神采下定义，并论列实现的途径。这其实是公公背儿媳妇过河，下力不讨好的事。好像启功说过，甜之一味，只要一尝，立刻就知道了，但要说清楚什么是甜，那就恐怕写一本书也未必奏效。
文艺之道，终究靠自证自悟，然而又不能不说。强以言之，则有两个层次。其一，是人。有神采的人才能写出有神采的字。其二，是技，有技术的人才能写出有神采的字。而人与技，在神采这个层次上，是不可分割的。人之一生一世，异于禽兽者几希。生老病死，转舜即逝。即便成为伟人，管领江山，与成为凡人，打柴牧羊，差别其实并不大。所以，成不成书法家，更是无所谓的事情。然而，一生虽短，而差不多所有人却不愿苟活，总希望活出点意思来。这意思，如果撇开政治、经济、文化地位，回到人本身，则气质、风度就很重要了。魏晋人生于离乱之中，每感生命无常，就从本身出发，追求不朽，因而其文学艺术，格外散发出生命的光芒。而其气度，反映于书法，则后人拈出一个“韵”字概之。气韵，由是成为书家的理想。
书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。
“以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观”这样的话，值得一读再读，每读道一声好，个中意思，尽于此，多说都是赘语，正因其“不可以言语求觅也”。据说俞平伯先生上宋词赏析课，常常是读一遍，之后说：好，真好！个中意思，也尽于此。
　黄庭坚云：
两晋士大夫类能书，右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略想可见。论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。
谢赫《古画品录》论绘画六法，以“气韵生动”为根本，可谓真知灼见，千秋不移。中国文艺，讲究知人论世，如苏轼云：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”从大的方面说，人的品德也是要论的，个别情况下，不因人废艺，那只是一种宽宥而已。也许中国人对伦理是有点近于偏执地重视，然而，如果人物不美，艺术还有什么值得珍惜呢？即不论品行，至少，风度是一定要论的，因而书法还是以文人为正宗。这并不是说非文人德行有亏，而是所谓文，正是理想化的修饰，人之所祈向也。
也许这又牵涉到碑帖之争、经典书法与所谓民间书法之争。白蕉说过一段相当公允的话。其《书法十讲》云：
我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷；萧散务去侧媚。书法宏肆而萧散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。
碑中当然有文人、书家的书迹，积学所至，自然精彩。而不识字的石工、陶匠，终究风度欠缺，况于书法未曾用心，除了有些生猛粗犷之气外，还有多少可贵之处呢？白蕉以生毛桃喻之，听起来有点刻薄，实则恰如其分。今有作书者，务为倡导此类，差不多以为只有这样的字迹才艺术，而历代文士大夫的作品就不是艺术，其奇嗜奇于包、康，真可令人发笑。然而此类倡导者，自己却身居要津，吃着供奉厚禄，享受万众谟拜，欣纳十分供养，怎么不去引车卖浆，彻底地进行书法革命呢？人无信则不立，口中一种说辞，而不能践而行之者，诈也。如果说文以载道、艺以载道，书法也担当“成教化、助人伦”的使命，可能言之太过，也太实用主义了。但是，一艺之成，终究要有助于人们对真善美的追求，否则，不但不可贵，简直就有点可恶了。
当然，有韵之书，必出于有韵之人；而有韵之人，不一定必写出有韵之书。赵之谦《章安杂说》云：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天真，积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”这是极而言之，以期警醒愚蒙的话。三岁稚子，当然能见天真，如果能写字，其字中会有旺盛的生命力，成年人也许是断不可及的；然而三岁稚子不怎么会写字，更为重要的是，三岁稚子一定会长大，这是无可奈何的事。混沌凿七窍而亡，然则有七窍之人，谁愿意复归混沌状态呢？积学大儒，代不乏人，以书知名者，却也寥寥，这原因并不是因为学问掩了书法之名，而是其书迹本来就说不上好。虽然积学大儒的字，多多少少，都会有些书卷之气，会透露出一些别样的魅力，但书法终究是专门之技，也需要“别才”的，少了书法的才华，少了书法的功力，积学大儒也照样写不好字，这没有办法。司马迁的文才，可能登峰造极，但未必就能诗；杜甫的诗才，可能无与伦比，但未必就擅文，各有才情、各有造就，这是无庸赘言的。
由此看来，书法要有韵，不但关乎人的风度，技术也是必须的。有技术才有自由、才有流露、才有张扬。而掌握技术的过程是做作的、刻意的。只有经过刻意、做作，才有可能达到彼岸。学古过程，读其文辞，揣其笔法，日积月累，渐近古人，不唯是积累技术，也是积累趣味，时日既久，芝兰俱香，人的修炼与字的修炼，才能合而为一，以至于意在笔先，下笔有由，充分自信，任意挥洒。朱和羹《临池心解》云：
意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。
体察法帖之奇，通乎仰观俯察，自然、社会、人心、人生，事殊而理相同。顶天立地之刚，风流倜傥之奇，出世超脱之逸，百转千回之能，不可言宣之妙，一一俱在法书之中可以印证。比如临王羲之，何尝不嗟叹其字法之奇，匪夷所思，模而拟之，才会启智发蒙，出离愚昧。康有为《广艺舟双楫》云：
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须用数种意。”故先贵存想，驰思造化、古今之故，寓情深郁、豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气；新理异态，自然佚出。
道理是这样的道理，然而真做到“新理异态，自然佚出”，却绝非易事。有不少初学书者会问，临习古人临到什么时间就可以了，或者说什么时间就可以自成一家，不再学习古人了，真是难以作答。真知书者，才会知道临习乃终身之事，与古为徒，犹日与高人逸士盘桓，必有所进，三日睽违，俗气横生于胸矣，终日闭门造车，师心自用，恣意挥洒，必日俗一日，安有气韵可言哉？有所谓好书者，颇负才华，初能挥毫，便不置古今书家于眼角，胡涂乱抹，自鸣得意，而群从欢呼，名家鼓吹，飘飘然不知有羲献旭素矣。然则其人其书，能言气韵乎？刘熙载《书概》云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”需知学有科目，才有领域，至于志气，尤其位高财富名彰者未必定胜位卑贫寒而无名者，然而人之志趣气度，终亦在其书中矣。孟子曰：“我善养吾浩然之气。”
刘熙载《书概》云：“凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”又云：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”我辈学书，当以浩然之气为念，以士气为务，以此立身处世，方不愧先贤创为书法一艺耳。以此为念学书，才能克绍箕裘，以期达其情性，形其哀乐，达到技术与性灵的统一。
若夫人而不俗，于技术能不假思索，则气韵自生。王僧虔《笔意赞》云：“心忘于笔，手记于书，心手达情，书不妄想。”《书谱》云：“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”忘乎所以，方能人书不二。至于碑版题署，或公然作书，往往重在骨气，不免有意为之，无论如何，还有有点欲人称工之意。而著述草稿，尺牍札记，实最能契于机趣，一派神行。王澍《论书剩语》云：
古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》，鲁公《三稿》，天真料然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及。此有天然，未可以智力取已。
书如其人，则稿书最如其人；书有神采，则稿书最具神采。
中国书法家论坛絮烦如是，终说不出“祖师西来意”，不可说也。何如径看古人稿书耶？
（十二）无法
四川新都宝光寺，有清人何元普撰联：
世外人，法无定法，然后知非法法也；
天下事，了犹未了，何妨以不了了之。
我没有见过此联原作，其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法，不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念，却影响不小。《金刚经》说：“如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”佛法种种，乃是度人之筏，倘若已经了悟，自然要舍舟登岸。
前几年，孙晓云先生《书法有法》出版畅销，我认为，近年的“帖学热”，与之有深刻关系。帖学的复兴，也正是重新发现了笔法，并皈依笔法的结果。但也有人说，什么“法”，应该说“书法无法”。
然而，安知有法才能无法，无法正是有法乎？
禅宗是主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的，一落言诠，便是下乘，然而其经籍又浩如烟海。这看似矛盾，却又不得不尔。没有形式，内容是无所凭依的。就书法而言，初期书论，鲜及执使转用的细节，大概宋以后，书论越来越形而下之。形而下之的结果是，说得越来越具体，然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法，还是要谈。
一艺升沉，自有因缘。书法的盛衰，也自有气数。
铭石之书，大盛于东汉，再盛于北魏，到唐代与文人书、写经书相互浸染而合流，可谓大普及了，也可谓走到尽头了。颜柳之后，铭石书几乎没有什么成绩。
文人书的传承，起初只是口传手授，盛唐之前的大家，差不多可以由笔法传承串起来，亲戚、师生的关系，一环扣一环。也大约在初唐，二王书迹聚于内府，而复制品流入民间，特别是像《怀仁集王羲之书圣教序》这样的石刻，会被较多人所见，而《兰亭序》在士大夫间，也广为摹习。到了晚唐五代，已经有汇帖出现了。宋代《淳化阁帖》及其裔嗣，更是化身千亿，散布人间。这样的大普及，肯定促进了社会书写水平的提高。然而，物极必反，法帖也逐渐导致了“院体”，欧、颜、柳所书碑拓本，再加上后来的赵，称为楷书四大家，也形成了某种封闭和限制。元明后的大家，即使他们有机会看到历代墨迹，也差不多都在汇帖和唐碑的牢笼之下，更何况一般人？往往，一种艺术的最高境界，形成于初创时期。书法也不例外。真、行、草书，肇始于汉代，而造极于魏晋，再盛于唐，以后就难于产生划时代的大师。大概在唐季，进一步到宋代，书法普及了，笔法传承的链条，不可能覆盖整个社会，个别有师承者，当然还能克绍前辈箕裘，维持笔法延续，而大部分人，不得不以碑帖为师、以塾师为师，或者“我书意造本无法，点画信手烦推求”了。而宋代的意识，也好像师古的风气不浓，所以，北宋大家之后，尽管宋代文人多，而书家却不多。南宋陆游、朱熹都能排得上座次，其技术水平，显然是不及北宋，更远不及唐人的，更别说东汉魏晋了。宋代一般学书者，很多人取法苏、米，也是目光狭隘的体现。元代赵子昂、鲜于枢显然在技术上有明显的进步，进步的根源，却正是学古。明代的吴门四家，可视为赵子昂的余续。而晚明书家群的出现，则差不多再现了北宋时的辉煌。晚明书法的中兴，与世风固有联系，也与厅堂立轴大幅的形制，以及新工具新材料的使用不无关系，王铎差不多做了集大成者和终结者。到清代，时移世易，书风又为之一变。
清代碑派，固然有历史的偶然因素，然而也确实存在康有为所说的“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”的因素。关键是后来者必受限于先进者。即使尊碑，也无法绕开南北朝以降的一切。像龚自珍说的“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居”实际上是做不到的。前辈碑派书家，往往教育后辈时说，唐以后不可学，但无论其本人还是后辈，不可能睁眼不看唐以下书法，也不可能不受唐以后人的影响。康有为《广艺舟双楫》说：“本朝有四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓完白也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也。”其中，伊秉绶、刘墉、张裕钊，如果以书法史的眼光看，恐怕还都只是名家，当不起集大成的称号，晚清何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕等，与之颉颃。邓石如用隶法写篆，可谓篆书的中兴之主，隶书也自不差，而行草则几无成就。上述碑派书家群，以书法史的眼光看，顶多可以比翼吴门书家群，于赵、董尚逊一筹，无论苏、黄、米、蔡矣。总体而论，碑学的眼光局限于石刻，误“中锋”为一切法，在“中锋”这个无等等咒的基础上，结合羊毫笔、生宣纸，硬是创立了一套技法体系。这一体系，说是误会也行，说是创新也行。其结果是，擅大字而不擅小字，主运肘而不主转指，变化万千的笔法，变得相对单调了。孙晓云称之为“无法”，虽不好听，却也是实情。当然，尺八大屏，字大于掌，必求气势，暂缓精微时，其法并非无用，这也是实情。
实际上，清季碑派大家，并非不知帖派之妙。何绍基、赵之谦皆从颜起家，能写一手颜体行书。沈曾植本来就不轩轾碑帖，而是采用兼融并包的态度。连否定转指的康有为自己，晚年也曾经说过，如果再写一本书，就会转而提倡帖学了。这让人想到金庸《鹿鼎记》中陈近南、韦小宝关于“反清复明”的话。聪明人说话，往往带点忽悠，对芸芸众生，采取的是灌输思想的态度。然而碑学大倡的结果是，行草书全线沦陷，所以到晚清民国间，也就是在《广艺舟双楫》问世之后，纯正的所谓碑派，也已经走到尽头，转向“碑帖兼融”了。碑学之兴，似乎并没有解决帖学的问题，也不可能创立一套新的书法体系，与帖学分庭抗礼。而相反，不知帖，也就不知碑。因为无论如何，不管什么石刻文字，总是来于书丹原迹的；而碑派书法家也是通过毛笔直接写在纸上，而不是直接以刻石面世的。所以，当对石刻书迹研究时，面对菁芜杂存的金石书迹，写手与刻手的问题，就成为关注的对象。沙孟海、启功对写手、刻手的关注，与其说是个人的学术兴趣，不如说是书法史发展自然提出的问题。启功是倡导“透过刀锋看笔锋”的。沙孟海的一段话，更为著名。其《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭帖〉争论的关键问题》云：“说句干脆的话，刻手好，东魏时代会出现赵孟頫；刻手不好，《兰亭序》也几乎变成《爨宝子》。”这话是说得有点过于干脆了，然而所谓矫枉过正，也无不可。秦汉简牍书的大量出土，是近百年的事情，前代人惑于石刻拓本，也情有可原。而直到现在，石刻是否传达书丹原貌，还是争论的问题。偏执于碑的人，往往认为不论何种石刻，均准确传达了书丹原貌；偏执于帖的人，认为圭角尽露的石刻书迹，皆是刀刻的结果。实际上，两者都未能执中而作持平之论。铭石之书，向有复古、庄重、矜持的意识，而其书迹经过刀刻，也不免有所修饰；进一步，书丹者受铭石效果的暗示，也有意地用笔去表现刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那样过于刻意模仿刀迹者，当然也是少数；然而，像唐代颜、柳之书的捺角，应当是对石刻文字有意靠近，并经刻手修饰后的结果。知道刀与笔的关系，才能够认识手中之笔，才能够发挥笔的功能，这就不仅是观念、流派的问题，而且也是技法的问题。近世仍有抱定《龙门二十品》之书家，朝勤夕惕，废纸以车，然而不究墨迹，终与笔法隔膜，书迹安排费功，有骨无筋，不能活脱，良可太息也。
综而言之，且不论古文字时期，则石刻书法的鼎盛，在东汉、北魏，之后乏善可陈；墨迹则两汉魏晋为极盛，初唐盛唐为再盛，北宋为后劲，晚明为余波。清代碑派，则如黄花梨的鬼脸，来于不得已的机遇，却有异样别致之美，说是奇葩，也无不可。石刻文字之佳者，为文人书家书丹，与帖是一身两像；而其不佳者，则石匠陶工不识字人雕凿，本来就是生毛桃，顶多有些趣味而已。简牍、写经、写本之类，精芜并存，上品不亚于经典法书，次品亦只可覆醅补壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因时代悬隔，风雨所蚀，水火所侵，或竟生古意，偶一参酌，亦无不可；过去泥鳅、南瓜之类，不上酒席，如今也上了，但以为此为无上佳品，将废粱肉而进糠麸，则得非自弃欺人乎。诚如是，则笔法云者，仍只是一法，即以二王为代表的魏晋笔法，上溯则有汉碑简帛，下探则有历代剧迹，至于碑耶帖耶，经典耶民间耶，差不多就是伪命题。而二王笔法，也不过是书写得势得力，执使转用合乎生理、达其情性而已。在这个意义上，说笔法无法，也许是可以接受的。也只有在这个意义上说的无法，才是一种解放。陆时雍《诗境总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”此之谓乎？
只有通过真正地掌握法，本领成为本能，才能达到无法，达到“水流自行，云生自起”的境界。在这个意义上，享受自由，纵任不拘，也便会产生绚烂的风格。即两宋以降，风格独特者，代不乏人，而细玩其起承转合，仍止是一法，并无神秘，大道至简，大道甚夷，并非欺人之谈也。
若林逋之书，清癯如不胜衣，而点画并非轻轻画过；康里子山之书，简率颓唐，而环转周密，并无缺失；杨维桢刚狠果决，如一团铁丝，而笔路清晰，并不见故弄圭角；倪瓒之书，画意灿然，而点画绵劲，筋骨血肉具备；金农之书，古灵诡谲，而点画应规入矩，何曾任意涂抹？历代畸士异人，面目迥不与人同者，笔笔有法，随心所欲而不逾矩，不为法缚，是为无法。譬若人之面目肤色毛发，或各不相同，而其生理，则何有大不同哉？
胸怀中庸正直，不失赤子之心，反能特立独行；法度不待思索，一任天真烂熳，乃能自成一家。有法无法，言尽于此矣。
馆藏&31291
TA的推荐TA的最新馆藏[转]&[转]&[转]&[转]&[转]&}