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黑泽明的电影艺术
《活人的记录》 与什么主题有关？（）
A、战后经济萧条，民不聊生
B、启蒙者与大众的对立
C、青春梦想的破灭
D、原子弹爆炸留下的阴影
哪部电影开启了黑泽明电影创作的第四个时期？（）
B、《姿三四郎》
D、《活人的记录》
《美好的星期天》是黑泽明哪个时期的电影作品？（）
A、第一时期
B、第二时期
C、第三时期
D、第四时期
黑泽明的早期电影作品中，占主导地位的思想是现实主义和启蒙主义 。（）
正确答案：&&
《罗生门》是黑泽明电影创作第一时期和第二时期的分水岭。（）
正确答案：√&
寺山修司与《死者田园祭》
黑泽明的电影《梦》里讲述了（）个梦境。
《没有季节的小墟》采用的是（）手法拍摄。
A、印象主义
B、悲观主义
C、人文主义
D、超现实主义
电影《蜘蛛巢城》改编自文学作品（）。
A、《哈姆莱特》
B、《李尔王》
C、《奥赛罗》
D、《麦克白》
黑泽明电影创作的第三个时期，主要表现的是乱世之哀，对人性荒芜、历史荒唐的无限叹息 。（）
正确答案：√&
秀虎是电影《影子武士》的主人公。（）
正确答案：&&
今村昌平的电影——性与底层
《死者田园祭》是（）的代表作。
A、小津安二郎
C、木下惠介
D、寺山修司
黑泽明的电影《袅袅夕阳情》拍摄于（）年。
黑泽明晚年最具有探索创新性的电影作品是（）。
A、《罗生门》
B、《蜘蛛巢城》
D、《上海异人娼馆》
黑泽明曾提出“原型”理论来描述电影影像中的集体无意识。（）
正确答案：&&
寺山修司的电影充斥着潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩。（）
正确答案：√&
木下惠介与《二十四只眼睛》
《人类学入门》是（）于1966年完成的电影作品。
A、木下惠介
B、小津安二郎
C、寺山修司
D、今村昌平
木下惠介的电影代表作是（）。
A、《野菊之墓》
B、《二十四个眼睛》
C、《太阳和蔷薇》
D、《永远的人》
在60年代之前，木下惠介的电影风格是（）。
A、浪漫主义
B、现实主义
C、悲情主义
D、超现实主义
《楢山节考》标志着今村昌平将对“性”的诠释，上升到人类的和社会的生存法层面。（）
正确答案：√&
今村昌平电影的招牌和母题是“爱”与“底层”。（）
正确答案：&&
“太阳族电影”与日本电影新浪潮
下列对日本新浪潮电影的序幕描述最准确的是（）。
A、青春族电影
B、太阳族电影
C、独立制片机构的壮大
D、前卫导演的大批出现
假如说50年代日本电影重在表现美和善 ，那么新浪潮电影则重在表现（） 。
新浪潮电影在创作上具有强烈的（）精神。
B、政治批判
D、自我批判
日本新浪潮电影，是在国内电影业出现了一种全面的衰退和独立的制片机构蓬勃兴起的背景下诞生的。（）
正确答案：√&
大岛渚、吉田喜重和筱田正浩，是日本新浪潮电影的代表人物。（）
正确答案：√&
朝鲜反特片与侦探片
朝鲜红色经典电影《重返前线》是（）类型的战争片。
A、直接描写战争
B、反映百姓支援前线
C、反映少年英雄
朝鲜红色经典电影可分为（）大类型。
在70年代，朝鲜电影与中国电影相辅相成、相得益彰。（）
朝鲜红色经典电影《不能授勋的英雄》属于（）类型的影片。
朝鲜红色经典电影《南江村妇女》反映了战后人们重建家园的情景。（）
正确答案：&&
朝鲜战争片与少年英雄题材影片
在朝鲜电影中，女性的塑造常常与（）联系在一起。
A、民众的隐痛
B、受创的历史
C、浪漫的恋人
D、民族情感、爱国精神
朝鲜红色经典电影《摘苹果的时候》是什么题材的电影？（）
A、传统教育片
韩国电影《故乡之春》是以军人的视角来反省美军驻扎在韩国那段历史。
正确答案：&&
在韩国战争电影中，女性常被塑造成慰安妇，隐喻了韩国那段受创的历史。（）
正确答案：√&
朝鲜战争电影的政治影响与艺术成就都很大。（）
正确答案：&&
朝鲜电影的艺术特色
朝鲜红色经典电影最大的成就是（）。
A、人物塑造
B、叙事风格
C、电影插曲
D、电影布景
下列哪部电影是关于南北朝鲜问题造成骨肉分离的题材？（）
A、《金刚山的姑娘》
B、《春香传》
C、《血海》
D、《金姬银姬的命运》
《卖花姑娘》是抗日战争时期，金日成在中国南京从事革命工作时创作的一部歌剧，被誉为朝鲜五大革命歌剧之一。（）
正确答案：&&
《春香传》是朝鲜当时第一部没有意识形态渗透的电影。（）
正确答案：√&
台湾电影：从阳刚之气到琼瑶言情片
《绝唱》是哪个国家的电影？（）
在哪部电影之后，由琼瑶小说改编的电影就衰落了？（）
A、《雁儿在林梢》
B、《一帘幽梦》
C、《八月照相馆》
D、《昨日之灯》
琼瑶小说改编电影在台湾经历了（）拍摄高潮。
琼瑶的言情片诞生的背景，是当时的电影艺术风格普遍过于阳刚，造成审美疲劳。（）
正确答案：√&
琼瑶电影的特点就是将现实中的不可能变成艺术中的可能。（）
正确答案：√&
香港电影：从戏曲片到黄飞鸿系列
谁拍摄了创作了一系列的影片，成为当时香港新现实主义电影学派的领导者？（）
1913年，（）拍摄了《庄子试妻》。
曾获第5届亚洲影展最佳导演奖的历史古装片《貂蝉》，也被称为什么类型的电影？（）
A、闽南语电影
B、昆曲电影
C、黄梅调电影
D、舞台剧电影
楚原被称为暴力美学的奠基人。（）
正确答案：&&
香港古装刀剑片以胡金铨、张彻和楚原三人的作品为代表。（）
正确答案：√&
从武侠片到拳脚功夫片——李小龙、成龙
李小龙主演电影《精武门》是在（）年完成的。
自1976年《流星蝴蝶剑》开始，楚原和古龙有了多次的合作，形成了楚原、古龙和（）的“铁三角”
改编古龙小说为电影最多的导演是（）。
从60年代开始，新派的武打片由古代的刀剑武侠片变成为近代的拳脚功夫片。（）
正确答案：&&
香港新浪潮
哪部电影掀开了香港新浪潮运动的序幕？（）
A、《蝶变》
B、《咖喱啡》
C、《名剑》
D、《投奔怒海》
成龙初出茅庐的影片是（）。
A、《大小黄天霸》
B、《醉拳》
C、《蛇形刁手》
D、《龙少爷》
严浩在1984年推出了被称为“现实主义精品”的（）。
A、《父子情》
B、《半边人》
C、《夜车》
D、《似水流年》
许鞍华拍摄的越南难民三部曲，包括《胡越的故事》《投奔怒海》和（）。
A、《狮子山下·路》
B、《狮子山下·桥》
C、《狮子山下·来客》
D、《狮子山下·归去来兮》
70年代末到80年代中期，香港影坛出现了著名的新浪潮运动。（）
正确答案：√&
吴宇森及香港电影的新时代
许鞍华最具代表性的作品是（）。
A、《胡越的故事》
B、《千言万语》
C、《投奔怒海》
D、《疯劫》
下列哪部电影不属于表现边缘人、异常人的主题？（）
A、《香港制造》
B、《去年烟花特别多》
C、《后赤壁赋》
D、《榴莲飘飘》
1998年，许鞍华导演了一部以爱情包装的政治题材电影（）。
A、《胡越的故事》
B、《千言万语》
C、《阿金》
D、《疯劫》
《去日苦多》是许鞍华于1994年完成的一部纪录片。（）
正确答案：&&
吴宇森的电影代表了香港“英雄片”的最高成就。（）
正确答案：√&
徐克等导演与香港新武侠电影
哪部电影中的插曲《社会主义好》被改编为粗俗的歌词？（）
A、《天上人间》
B、《阿飞正传》
C、《甜蜜蜜》
D、《新不了情》
20世纪末，两岸三地电影在人物塑造上的共同选择是（）。
A、边缘人、异常人
B、政治人物
C、军人、战士
D、难民、贫民
关锦鹏在香港电影界是一个独特的个例，他是以（）去表现女性的情感和生存的困境。
A、女性的视角
B、男性的视角
C、俯势的视角
D、中年人的视角
王家卫的代表作是《东邪西毒》。（）
正确答案：&&
王家卫电影所表达的是现代人彻骨的孤独和现代城市的荒原感。（）
正确答案：√&
青春爱情片
《国境的南边》 公映于（）。
韩国电影《八月照相馆》在内容上属于（）。
A、商业类型片
B、人生悲喜剧
C、历史反思片
D、青春爱情片
90年代韩国的青春爱情片大多青春靓丽，浪漫温柔，不染纤尘，并以俊男靓女或者韩国人气旺盛的偶像明星作为票房的保证。（）
正确答案：√&
20世纪90年代韩国出品的历史反思片都是战争片，并出品了大批正宗的战争题材电影。（）
正确答案：&&
战争片与间谍片
电影《生死谍变》之所以成功，是因为它关于（）。
A、韩国内政
B、性的问题
C、人性的荒漠
D、南北韩关系
属于韩国电影《南部军》艺术特点的是（）。
A、绘画风格
B、纪实风格
C、溶合风格
D、共现风格
李沧东导演的《薄荷糖》 在内容是（）类型的影片。
B、人生悲喜剧
C、历史反思片
D、青春爱情片
《故乡之春》虽然写的是个人和家庭的创痛，但实际上是表现韩国民众对50年代那段被殖民历史的刻骨铭心的隐痛。（）
正确答案：√&
情色片、黑帮片、复仇片
谁被称为“韩国电影巫师”？（）
朴赞郁的“复仇三部曲”包括《我要复仇》《复仇的金子》和（）。
A、《灭绝人性三人组》
B、《老男孩》
C、《审判》
D、《雪国列车》
韩国电影《谎言》是谁的作品？（）
90年代韩国电影走红的客观因素之一是政治民主化的进程不断推进、经济持续高速发展。（）
正确答案：√&
韩国电影不仅创造了巨大的商业奇迹，而且大部分韩国电影都是思想深刻、艺术精致的影片。（）
正确答案：&&
明星制与青春偶像路线
《西便制》的姊妹篇是（）。
A、《痴女阿达》
B、《杂草》
C、《千年鹤》
D、《图门江，再见》
林权泽摄于1981年的哪部电影入选当年的柏林电影节 ？（）
A、《种女》
B、《曼陀罗》
C、《痴女阿达》
D、《杂草》
林权泽的电影主要有四个方面的主题，包括对儿童命运的同情，对历史的反思，对人生的追问，对传统文化的追寻。（）
正确答案：&&
《西便制》中，借用了“潘索里” 这一民间艺术元素。（）
正确答案：√&
林权泽的电影艺术
林权泽直接表现女性的电影有《种女》《痴女阿达》《春香传》及（）。
A、《西便制》
B、《杂草》
C、《曼陀罗》
哪部电影是解开林权泽晚年作品的重要钥匙？（）
A、《西便制》
B、《痴女阿达》
C、《杂草》
D、《曼陀罗》
“潘舞娌”这一人物，隐含着导演的乡土传统情结与对现代社会道德沦丧的忧虑。（）
正确答案：√&
林权泽电影的女主人公大多被塑造为被侮辱、被损害的社会弱势群体。（）
正确答案：√&
金基德的电影
《祝祭》表现的主题是（）。
A、爱情的幻灭
B、传统文化的消逝
C、人生梦想的破灭
D、对生命消逝的沉痛
金基德电影中的主人公大多是被（）所驱使，他的作品充斥着赤裸裸的性和暴力 。
金基德在2003年拍出了具有（）的影片《春去春来》。
A、政治色彩
B、时代特点
C、宗教意味
D、人性光辉
韩国电影《将军之子》始终将黑帮角逐与反抗殖民的统治、争取民族的解放联系在一起，使得这部影片的主题得到了提升。（）
正确答案：√&
《收件人不祥》控诉了战争的罪恶，战争的巨大伤害并不仅仅体现在当时；它遗留给人们肉体和心灵的创伤更持久，更致命。（）
正确答案：√&
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09上大电影学考研资料之 (6)
****中国电影史****
左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。 十七年电影：指年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。
文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要
的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。 探索电影： 反思电影： 娱乐片大潮：
主旋律电影：一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有：重大革命历史题材影片（《大决战》、《周恩来》、《重庆谈判》）、伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》、《红河谷》）。
“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。 到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。
40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。
喜欢此文档的还喜欢　　．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。　　2，从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。　　3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。　　4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。　　5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。　　6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。　　7．从制作周期上看“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。　　8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》(1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上 讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。“左岸派”：现实主义的革新派。　　“左岸派”(又称：作家电影)的导演算不上电影的新人，他们对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。他们公开拒绝“新浪潮”。然而，由于1959年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人们便把它看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》是爆炸了一颗精神原子弹。“左岸派”的代表作品有：阿仑·雷乃的《广岛之恋》；亨利·高尔比的《长别离》(1961年)；阿兰·罗伯—格里叶编剧，阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961年)，阿兰，罗伯—格里时的《横跨欧洲的特别快车》(1967年)；玛格丽特·杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》(1966年)，以及《黄太阳》(1970年)等影片。“左岸派”比较“新浪潮”在创作时间上几乎没有一定的界限。　　“左岸派”的导演们由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。这似乎与20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系。然而，在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。而“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改造为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。　　20世纪以来，哲学、心理学、文学和戏剧等都发生了天翻地覆的变化。在电影中“左岸派”导演对于这些新的观念和新的创作理论的吸收量多。他们之中有人本身就是文学或戏剧的革新派。比如：杜拉、罗伯—格里叶都皋法国新小说派的主将，他们觉得摄影机的表现力能够加强手中笔的表现力，因此走向了电影艺术的创作。由于有了这样一些背景，“左岸派”在电影创作上便显露得十分复杂。人们在分析“左岸派”的作品时竟发现，这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派，这主要受到了以下几个方面的影响：　　其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的((JL、理学概论》中，曾有两点断言触犯了全世界：，一是肯定精神过程本身都是无意识的，二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他耙文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。　　其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说艺术家必须积极地干预生活。　　其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。　　其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是这样对现代主义新思想和新观念的继承，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出一部又一部五光十色的影片。　　左岸派”在创作上的主要特征　　主题　　1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。　　2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。　　导演　　在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术以“见证人式的画面”，同时以个人的见解作为影片的基础，让那些见证人或画面自己说话。他们在表现“双重现实”的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之中。阿兰·罗伯·格里叶曾说道：“如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫”。　　剪辑　　“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。比如《去年在马里昂巴德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。格里叶称自己是“电影剪辑派”。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在自己影片的剪辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。　　音响　　剪辑革命和音响紧密相连。雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。在音乐的处理上，他们拒绝所谓“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，而强调所创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以七个主题曲而构成。“左岸派”导演比“新浪潮”导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，还要进行音响和环境声音设定。在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”。因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。　　表演　　“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。　　摄影　　采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。　　“新浪潮”—划时代的作者电影　　1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏作者法朗索瓦兹·吉鲁第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷乃拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。 1959年，特吕弗拍摄的《四百击》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。　　从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史，也创造了世界电影史上的奇迹。同时改变了法国电影乃至世界电影的面貌。1962年《电影手册》杂志在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词，“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载入史册。　　然而，有这么多积极热心的人参与到这场运动中来，肯定会形成一种混杂的创新。既然汇合成一股“浪潮”，就必须有其共同的东西，这共同的东西就是：他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右，按陈规俗套制作的商业影片，而这一时期的电影新人们则是要以一种艺术趣味来替代商业味。他们声势浩大奋起推翻和打破旧存的制片秩序。这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击。　　所谓“新浪潮”，可贵之处在于“浪潮”二个宇。综观世界电影史，从未见过有像这样一次，有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。然而，有着共同的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。因此，这里大致分为两部分进行分析和研究。一，作者电影，即“新浪潮”；二，作家电影，即“左岸派”。　　“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些人成为这一时期文学艺术的特殊现象，在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕。　　“新浪潮” 发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世；1959年是幸福年，特吕弗的《四百击》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”时代的到来。　　“新浪潮”的特吕弗等人都没上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，已经从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。
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