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2016电影剧本
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2016年北京电影学院文学系考研参考书分析
以下资料由才思学员整理
所谓独白，即指以剧中人物自言自语或画外音形式出现的剧中人物的内心独白，特殊情况下也有在对白中以独白形式出现的独白。在电影艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白是电影编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式。与旁白不同，它只能是“第一人称式”的。就内心独白的发出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其他剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应。人物的性格不仅表现在他“做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想”上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作入手揭示人物性格。应用时经常注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。独白的功能主要是揭示人物的内在心理活动，是揭示人物性格的一种手段；有时，作者也借此宣示自己的立场、观点。如《非诚勿扰》开场时秦奋的独白。需要指出的是：那种以内心独白代替银幕动作将内心活动全部述说出来的作法，以及在画面已将内心活动揭示清楚之后仍用内心独白复述的作法，都是违反电影艺术规律的。那是戏剧式作法，而不是电影式的。
事实上，独白、旁白都是指画外音中的人物语言。“所谓画外音，就是指声源不在画面内的语音。”[1]既包括自然音响、音乐，也包含着人物的语言（即人声）。画外音中的人声主要有独白和旁白两种。“独白，又称‘内心独白’，是指画面中人物单独说话的声音。”[2]既可以是画面中人物的自言自语，也可以是这个人物的内心语言，不论何种情况，声音与画面基本是同步的。“在影视中，往往处理成‘第一人称’画外音。”[3] “独白的实质是影视中的人物主动向观众敞开心扉直接表达，以画外音形式出现”[4]。
“旁白，指由画面时空以外的人所发出的声音。”[5]它的时空与画面时空是不同的，并非画面中人物的内心独白。旁白通常是一种“第三人称”的客观叙事或抒情方式，也可以用第一人称的主观叙事方式。二者两相对照：“独白是电影内心世界呈现的手段之一……是刻画性格复杂人物的有力手段。”[6]“独白段落总是力图使镜头的视点更具主观性，或逼近人物，或模拟他的视线叙事”[7]；“旁白具有直接介绍功能，对影视片的内容起辅助作用……其次，旁白由于独立于画面，故能生成一个完全自主的世界；其三，旁白对瓦解传统的文本格局提供了非现代主义的方式，它使文本的完整性有可能在作者与观众的双重游戏心态中遭到颠覆。”[8]
对画外音独白和旁白的运用，中国影坛有着较久的历史，早在“第二代导演”之一费穆的《小城之春》中就能较为成熟地运用它了，影片用女主角玉纹的旁白进行全知视点的叙事、解说画面；又用独白表达玉纹的内心情感。到了“第五代导演”张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》等片中也用过这种画外音人声，其特点是以旁白为主，主要起客观叙事、解说画面等作用，独白则少。王家卫电影大量地使用了有时让人觉得有些絮絮叨叨的独白和旁白，这种运用却对王家卫电影的叙事方式、主题揭示、人物刻画等方面起着至关重要的作用，往往能达到“草蛇灰线，画龙点睛”的效果。
王家卫《重庆森林》、《堕落天使》；《东邪西毒》、《2046》等影片的叙事结构却常常是断裂的，把时间和空间切成片断，然后重新组装，这样，充满整部电影的，都是碎片似的断块。影片叙事也不具有统一的视点，目的是制造出某种氛围，由此创造出的是现实世界表面以外的心理世界。为了适应这种碎片式写作方式，弥补断裂的痕迹，使剧情转换平滑，并将碎片式的段落有效地粘合起来，王家卫在影片中使用了别的导演避之唯恐不及的画外音独白和旁白，达到了“穿针引线，草蛇灰线”的效果。这种由个
人独白、旁白产生的多重视角效果，使我们能从中捕捉到人物的自我意识，在跳跃中把握故事脉络，体悟影片的多义性。
王家卫电影中的独白、旁白使剧情得以顺利转换或将碎片式的段落有效的粘连和缝合。《重庆森林》讲述了两个爱情片段，当第一个片段结束时，影片让第一个片段中的主角何志武来到快餐店，看见女招待，这时他独白：“我跟她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”于是何志武消失，“另一个男人”警察633出场，电影开始叙说以他为中心的第二个故事片段。这一独白成为连接影片两个故事的过渡性语言，剧情得以平滑过渡。还是在《重庆森林》中，女毒枭（林青霞饰）在丢了毒品之后，她独白道：“罐头上的日期告诉我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦。”这一独白将女毒枭丢失毒品前后的几个碎片式行动画面粘连起来，形成了一个可自圆其说的动作链。《东邪西毒》主要讲了“醉生梦死酒、慕容燕或慕容嫣（林青霞饰）、盲武士（梁朝伟饰）之死、洪七、大嫂”五个故事，其间的剧情转换过渡全部都依靠欧阳锋的旁白完成。例如当交代完洪七的故事后，欧阳锋旁白道：“洪七走了之后，天一直在下雨，每次下雨，我都会想起一个人，她曾经很喜欢我，不知道是巧合还是其他原因，每次我要离开她远行的时候，天都会下雨。她说是因为她不高兴。后来，她嫁给了我哥哥，她结婚那天，我离开了白驼山。”这样，影片剧情顺理成章地进入介绍大嫂的段落。《2046》讲的是从1966年平安夜到1969年平安夜周慕云在香港、新加坡与四个女人的情爱故事。时空跨度大，王家卫同样靠周慕云大段旁白和独白完成剧情节转换及零散情节的组合。《堕落天使》天使NO.3的戏份很重，但他是个哑巴，影片完全依赖他的独白、旁白将他的零散、偶发的行为粘合起来，形成了能反映他的性格、表达影片内涵的动作链。
为了与断章似的剧情、零散碎片化的动作、自我封闭隔膜的人物特征、时空颠倒跳跃的叙事方式相适应，王家卫一再用画外音独白、旁白叙事，这样就使影片没有了统一的全知视点，叙事呈现出多视点、多角度的状态。《重庆森林》叙写第一段故事时，王家卫运用交叉蒙太奇将毫不相关的失恋的何志武和女毒枭的行为画面并置，让二人的独白、旁白交替出现，叙事视点也由影片一开始何志武的全知视点转成两人各自的视点，使观众不致在交错的情节中迷失。第二段故事的叙事视点也在警察633和女招待之间来回转换。例如633在拆开被雨淋湿的信后独白：“那天晚上收到一张登机证，时间是一年之后，至于地点，我始终看不清楚。”影片紧接女招待的旁白：“其实那天我去了的，我只是觉得八点钟多人，七点一刻就到了，那天下好大雨，望着玻璃窗，我见到了下雨的加州。我好想知道另外一个加州是不是阳光很好，所以给了自己一年时间，今天和那天一样这么大雨，望着玻璃窗，我只是想着一个人，不知道他有没有打开那封信呢？”这两段独白和旁白，使故事时空大幅跳跃，叙事视点也在两人之间转换，甚至呈现一种对话状态。《东邪西毒》的叙事主要是欧阳锋的全知叙事，但在讲“大嫂”这一章节时，叙事视点就通过独白和旁白在欧阳锋、黄药师和大嫂三人之间不停转换。《堕落天使》反复运用了平行、交叉、对比蒙太奇，叙事视点必然因之多变，王家卫也是靠三位“天使”的独白旁白完成叙事视点转移的。同样，《春光乍泄》后半段随着黎耀辉、小张（张震饰）的独白和旁白，叙事视点也在二者之间转换。这种类似音乐中多声部轮换的叙事方式，会形成某种戏剧性的、审美上的张力，使电影的声画形态变得繁丽，同时，这种
不统一、随意、接力赛似的叙事方式，也呼应了影片每个人物都活在自己世界里的基调。
王家卫的独白、旁白技巧，在接合影片时特别有用，它有时提纲契领，在片首即呈现整部影片的基调；有时与画面平行发展；有时在段落之间穿插，从而起到了联系、
回忆、伏笔的作用。《春光乍泄》片首何宝荣的旁白：“黎耀辉，不如我们从头开始。”就统领了整个电影，它既是何、黎两人关系的写照，也是浪子们与“家”的关系的写照，也是即将回归的香港与大陆的关系的写照。类似的情况在《重庆森林》、《2046》中也有出现。《旺角卡门》中有段表妹阿娥（张曼玉饰）读给表哥华仔的信的画外音旁白：“……热天到了，大屿山有很多人进来度假，不知你那行有没有假期呢？厨房里我煮下了饭，另外我买了几只杯。我知道，不用多久就全部会打烂了，所以我藏起了一只，到有一天你需要这只杯的时候，打个电话给我，我会告诉你藏在什么地方。”有了这段旁白，才会有华仔为去大屿山的后事，才会有两人的一段恋情，才会有华仔为义舍情的“崇高”。很显然，这段旁白伏线千里，起到了伏笔的作用。类似的例子散见于王家卫的多部电影中，不再一一举例。在《2046》中，周慕云旁白：“看见白玲变成这样，我忽然变得非常感慨，其实去年圣诞，我根本不在香港。”这段旁白引出了周慕云与黑蜘蛛（巩P饰）从前的一段情缘的回忆。
王家卫电影以其开放性、多义性和哲理性著称。但透过其晦涩的表象细心解读，可以发现有几个母题是王家卫作品始终关注的：一是时空话题。其中有对线性时间流逝的无可奈何；有对空间（人的生存环境的隔绝、无序、难以逾越）的理解；有关于遗忘与铭记的矛盾。二是关于拒绝和追寻。在王家卫的主人公身上都浸透着现代社会个人生活的无根感和宿命感，他们寻根、寻母、寻爱。他的每部作品讲述的都是某种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失。在1995年金马奖影展特刊的发言中他说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”三是反映现代人情感的疏离。现代人的孤独感、距离感和封闭感在王家卫的捕捉下彰显得格外典型。为了表现这些主题，王家卫
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2016年北京电影学院编剧电影剧本创作考研参考书
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故事的重新定义与表述
文本所呈现的故事是一套有限的、具备结构的语言符号，经特定方式由相关元素组合而成。故事是观众在认知结构中所意识到的，由各种元素组合的特定组合形式，也是受众所认知的人物与事件的演变过程，相互之间具有因果逻辑关系。兰达认为，故事由一个或多个元素依据人物、时间、空间、因果、秩序结构而成，所谓“元素”就是故事所叙述的“事件”，即故事中所发生的动作。故事元素也可以说是被观众、读者所接收与理解的行为或动作，是观众认知结构中所了解的故事基础。但是，这些故事元素都属于动作、行为形式连结的抽象认知概念，无法分辨动作细节、相关人物、联结逻辑，也难以指认时空或背景。在这个层次上，观众或读者还没有发展有关主角是谁的认知，也无从了解故事发生与经过的细节，必须与情节、人物甚至场景或其他论述手法结合后，才能完成整体的故事结构。具体的故事元素包括，时间与地点，人物（即故事的主要角色），主要人物的动机和其他具有关键性的次要角色，冲突，与冲突相关的行为事件，高潮，结局。这些都是重要的故事元素，是发展一个故事的必备要素。
1故事与人类认知和行为相关，根据目前的研究成果，可以得出“故事”的一般意义：○
2故事通常是读者或观众认为有兴趣的事描述人类行为的目的、地点、情况与后果；○
件与行为，对于读者与观众的认知和信仰来说，这些事件和行为往往“出乎意料之外”，与过去所知不同，或具有某些特殊之处，故事通常具有人情、趣味，并对读者或观众
3故事通常是为了娱乐读者或观众而创作的，影响着读者或观众的美感、有吸引力；○
伦理观或情绪反应，一些同少数民族有关的故事，含有传递特定社会、政治或文化价
4故事由抽象结构组织而成，值的功能；○包括习俗惯例中的结构类别与层次，如开始、
发展、结尾等形式。这些抽象结构层次在某些故事中并不完整，有些则与一般次序不
5故事可从不同同，某些部分或与故事本身没有联系，某些部分或段落会插入故事；○
角度讲述，讲述者有时是参与者，这种情况使得故事可能是真实的，也可能是虚构的。 故事是叙事中发生的不同事件，故事与文本是两回事，同一个故事中发生的事件可以用不同的文本进行表述，如可以是小说，也可以是影视作品。事件概念由人物和行为动作组成，并以时间、地点为其内在存在条件。凡是两个以上不同事件彼此存在着时序相关、逻辑相关条件时，就可以成为故事。故事多经过铺陈的方式，再现数个故事元素，或通过情节与阐述呈现一个故事文本，这里的情节是指处理故事被叙说、被描写或被饰演的方式，和故事元素出现的先后次序以及场景段落的长短有关。因此，情节可以说是在叙事文本中先后表述的人物或事情的秩序，可以利用穿插、倒叙等手法调动场景，也可以运用讲述、饰演、人称和强调来表现故事。一个故事可以有无数种建构情节的方式。如莎士比亚的《哈姆雷特》已经被许多位导演搬上了银幕，各自有不同的情节建构方式。
关于故事的内涵条件，伽特曼曾以“静态存在条件（状态）”和“动态发生与经过情节（过程）”分别作了说明：
特点气氛时
称谓品质背景
故事静态状态
贡献者：因才思教
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