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1.编导：你可以帮我拍一个长镜头吗？时常一辈子，不需要蒙太奇。
2.心理学：我尝试解释看到你时的微妙心理，却发现凭我所学无法分析。后来我才知道，这种心情就是：我喜欢你。
3.考古学：你在北京周口，我在云南元谋，拉起你毛茸茸的小手，爱情让我们直立行走。
4.地理学：经专业气象预报，寒流将来袭。受北方空气影响，降温天气要持续一周。我特地准备了手套、暖宝宝和棉被。以及全副武装我的怀抱，最后就差一个，冻僵的你。
5.土木工程：我愿用钢筋混凝土般强大的内心，守护你一生一世。
6.化学：H At Ct .&
& &Os As At &Ge Nb.
& &Nb Pu Kr Y Pu Li Os.
& &Zn LI Pu Kr Y U TI Ag.
& &Ga Os Pd.
7.哲学：昨天上帝给我两个选择：亚里士多德的成就，或者你。我没有成为亚里士多德。那你思考一下，我选了什么？
8.法学：我以爱之名，判你无期徒刑，在我心里执行。
9.医学：如果你是霉，那我便是底物，你悄然将我融化，我连救命都来不及喊；如果你是抗原，那我便是抗体，你被我特异性识别，我今生非你莫属。
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你可能喜欢一个镜头成就一部电影【电影长镜头】
电影长镜头一镜到底&
长镜头通过单个镜头内部演员和场面调度以及镜头运动，在画面上逐次形成各种不同景别和构图，其时长基本等同于其展示事件的实际时长，从而表现所摄对象的全过程。长镜头排除切换，不经剪辑，一个镜头往往包含了一个场景甚至段落，由于它可以保持被摄对象的时间于空间的连续和完整。因此给人以真实可信和连贯的感觉。从电影史上看，长镜头是电影最早也最简单原始的存在形态，但，当时是一种不自觉的运用。随着电影技术的发展，电影形态日渐复杂。蒙太奇取代了长镜头的地位。长镜头理论则作为蒙太奇理论的对立面。20世纪50年代，长镜头兴起于意大利，写实主义电影理论的代表人物巴赞认为：蒙太奇是一种文学化的电影。违背了电影的纪实本性。长镜头理论直接影响了意大利新写实主义的创作，对法国新浪潮电影运动以及20世纪70年代世界范围内现实主义创作产生了深远的影响。
长镜头理论对电影的纪实性过分强调，过分排斥蒙太奇的做法也失于狭隘。长镜头内部空间的变化和时间的推进，实际上隐含着蒙太奇的因素，二者都成为当今电影语言重要的组成。
&（一）长镜头的基本概念
　　1．什么是长镜头
　　所谓“长镜头”，长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。
　　2．长镜头的产生和发展&
长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。于是，便产生了以安德列·巴赞为代表的“长镜头理论”体系。
&（二）长镜头的美学特征及运用
&&&&1、长镜头的美学特征
&&&&长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。
2．长镜头的运用　　长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在于逼真地记录现实——自然、生活和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。
　　①
纪实性长镜头的运用　　&&
应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片和纪录片中更有发挥余地。　　② 场面调度长镜头的运用
场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。
大景深长镜头：
是一种采用深焦距拍摄的长镜头。是在长镜头内实现现场画面调度的手段。
这种镜头常用来保持画面时间和空间上的完整统一。
其作用为：
a.能以一个单独的镜头表现完整的动作和事件，而其含义不依赖它与前后镜头的联结就能独立存在
b.强调长镜头在时间上的连续性和深焦距造成的完整的空间的作用，形成几个平面互相衬映、互相
对比的复杂画面空间结构
c.由于这种多层面和多元性的画面，比然派生出多义性，使大家在欣赏影片时有相当大的选择自由
并自由地对画面形象的某些或全部含义做出自己的判断和理解。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&摄影长镜头的缺点：
&第一,质量上乘的长镜头价格昂贵。
&第二,长镜头往往又大又笨重,在你整天背着它到处转之后,就会有切身体会。
&第三，镜头的焦距越长,照相机就必须把握得越稳定,以避免影像模糊.经验准则是只有当快门速度至少等于镜头焦距毫米数的倒数时才能够手持镜头进行拍摄.也就是说,当快门速度低于1/100秒时就不能手持100mm镜头拍摄,低于1/1500秒时就不能手持500mm镜头拍摄等等.在下一课中还会讲到.为了确保得到锐利的影像,我们推荐设置更高的快门速度.我们推荐的设置值是镜头焦距的"两倍".也就是说,当快门速度低于1/200秒时就不能手持100mm镜头拍摄,低于1/1000秒时就不能手持500mm镜头拍摄.因此,对于大多数远摄镜头的拍摄工作都需用要使用三脚架.这样,你不仅仅要背着那只长镜头,而且还要扛着三脚架。
&第四，不管长镜头的光学系统多么完美,拍摄远处的物体时,影像总是处于充满尘埃、阴霾和热折射的大气环境中。只有在非常罕见的清澈空气中，才能获得特别清晰的远摄影像。
长镜头电影的魅力：
我精选出一些个以长镜头开场的电影，都堪称经典之作，保证令你过目难忘。
如果说是，你又算不算奥逊&威尔斯和阿尔弗雷德&希区柯克的忠实追随者？如果说是，你是否能对尼古拉斯&凯奇张扬跋扈的开场秀视若无睹（《蛇眼》）；你是否能对诺曼底海滩的恢弘景观嗤之以鼻（《赎罪》）；你是否能在托尼&贾楼梯打斗的惨烈过程中不闻不问（《冬荫功》）？如果说是，为什么杜琪峰依靠《大事件》的7分钟便拿下了金马奖，还引得好莱坞买走了电影版权？
也许这是动与不动的关系，而与镜头的长度无关，“长镜头”是美学的扩展面，也同样是技术的制高点。没有天才的头脑就没有高超的调度，没有严格的计算就没有完美的操控，运动长镜头是一门很高深的技术活，它需要导演、摄影、美工、灯光、演员之间的精妙配合，也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道、起重机吊臂的辅助运作，每个细微之处都决定镜头的成败，一环疏漏就会满盘皆输。
也许是懒惰的缘故，导演们都爱上了剪辑，据相关资料所示，美国电影镜头的平均长度已从1946年的10.5秒缩减为2006年的2.9秒，电影却不见得有以前好看，这到底算是技术上的悲哀，还是导演们的无能呢？
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电影《不夜城》
李志毅的《不夜城》和布莱恩·德·帕尔玛的《蛇眼》在开篇上有着异曲同工之妙，摄影机跟随金城武的背影穿梭在东京新宿的歌舞伎厅，走走停停、曲折回环，时而被人强行的进入，时而又有人被无情的滤除，在3分47秒的篇幅里，整个歌舞伎町的繁华乱世和刘健一的黑帮生涯尽收眼底。
【片中长镜头的运用】
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电影《历劫佳人》
这部1958年的《历劫佳人》导演：奥逊&威尔斯摄影：拉塞尔&麦蒂。这部电影曾经是电影史上的一个悲剧，环球公司的乱剪，让奥逊&威尔斯的心血毁于一旦，许多年后当人们认识到这部电影的价值，却只能从40年后的重剪版去猜测奥逊&威尔斯的天才构想了。《历劫佳人》的开始是一个3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。
这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊&威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。
镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中，整个三分钟里汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特&奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊&威尔斯，致敬之心昭然若揭。
天才的奥逊&威尔斯，在现实生活里却命途多舛，《历劫佳人》糟糕的剪辑终至票房惨败，他自己也再次失去了拍片的机会。为了“伸冤”，威尔斯写过一份58页的备忘录，今日竟被环球公司厚颜无耻的拿来做《历劫佳人》50周年纪念版DVD的赠品。
【片中长镜头的运用】
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电影《人类之子》
2006年的长镜头电影杰作《人类之子》由导演：阿方索&卡隆摄影：艾曼努尔&卢贝兹基合力打造，其中有一段车内镜头：时长4分4秒，在这个镜头中车内有五人，包括坐在副驾驶位置的朱丽安&摩尔和位于她身后的克里夫&欧文，镜头在其中旋转拍摄，效果非常流畅。如此的操作算得上别出心裁，镜头在狭窄的空间里游走自如，让这段戏显得干净利落，成为密闭空间长镜头探索的成功案例之一。
&&&&其中也有摩托杀手开枪打破挡风玻璃、克里夫欧文用车门将其撞翻的场面，都属于高难度的调度和操作。此外需要一提的是在朱利安&摩尔中枪的一刻，血迹有渐洒在镜头之上，虽后又无缘无故的消失，应该是后期数码特效的功劳。而最神奇之处是在这一场戏的结尾处，摄影机从车内移出之后，10秒之内，被改装的汽车又再次恢复完整，可以想象在这短暂一瞬间画外是怎样一派忙碌的景象。
考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧组使用了一种由Doggicam
Systems开发的拍摄装置，这种特制的摄像机不仅可以延伸到汽车内部的任何角落，甚至还能够旋转360度流畅拍摄车外的场景。而电影中出现的那辆车同样经过了改装，车内座椅可以配合摄影机的运动而调整位置，挡风玻璃也同样可以被掀起，以方便摄影机伸出窗外拍摄，在影片花絮里，我们可以看到这辆改装车是一个“变形金刚”。
【片中长镜头的运用】&
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& 电影《幕后玩家》
&&& 所谓“经典”，你可以和后面介绍的“斯坦尼康长镜头”做比对，虽然在设备上有所局限，自由度偏低，但是看过罗伯特·阿尔特曼的《幕后玩家》和奥逊·威尔森的《历劫佳人》的片头你依然不得不赞叹于，摄影机那繁复却流畅的运动以及场面调度的华丽。记得当年看《幕后玩家》时，极为震撼，简短的时间内，让能观者对整个电影的故事、人物关系以及整个环境有个全息而通透的了解，真是牛。《幕后玩家》成为令人过目难忘的电影开场长镜头经典范例。
【片中长镜头的运用】&
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&电影《我是古巴》
导演：米哈依尔&卡拉托佐夫 摄影：谢尔盖&乌鲁谢夫斯基合作摄制1964年一部电影《我是古巴》中有一段长达3分22秒的屋顶镜头，在3分22秒的时间里，镜头扫荡了整个屋顶的格局，然后下降两个楼层（此时的高楼边缘清晰可见），最后扎入游泳池而结束。
先看它的难度，镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是让人惊异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影机）。更重要的是，在技术条件相对落后的60年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。
这部电影的摄影师是乌鲁谢夫斯基，他成功运用人工吊索完成了那个高危拍摄，在水下摄影的部分，乌鲁谢夫斯基装配了一个高速自旋玻璃罩来解决了镜头表面可能沾湿的问题。这个长镜头传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池……摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。
乌鲁谢夫斯基是长镜头学派的代表者之一，他和导演卡拉托佐夫是非常默契的搭档，两人合作的电影《雁南飞》曾获戛纳电影节最佳导演奖。
【片中长镜头的运用】
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电影《赎罪》
2007年上映的一部电影《赎罪》有一段时长4分52秒海滩镜头，导演：乔&怀特和摄影：西穆斯&迈克加维《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了今日的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔&怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场景内共出现了2000余名群众演员，摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。
这个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型的滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。
整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。
正如一些评论家指出，乔&怀特在用长镜头进行炫耀，大概是想用精湛的技术赢取一项奥斯卡奖。不过不幸的是2007年是好莱坞电影丰收的一年，《赎罪》最终败给了《血色将至》，倘若换一个年份，赢一尊小金人似乎不是个问题。
【片中长镜头的运用】
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&电影《老男孩》
2003年有一部惊悚电影以一种诡异，凶残，仇恨，浑浊，的风格，被韩国导演导演:
朴赞郁凶猛的“烹炸”出来，端到了世人的电影大餐上。这部电影基本上是一部描写拳头的电影，有一种无情的深刻。
影片曾经两次出现了这样一句话：“你笑，全世界跟你一起笑；你哭，只有你一个人在哭.”第一次出现在吴大秀刚出狱时，那时候的他还冷峻的充满了冷静。第二次则出现在他翻那本相册时发现那个可怕事实的时候，伴随着这一行字的出现，他的脸上则惊讶的充满了恐惧。这种对比则是李右真对他的讥讽，嘲笑他开始的无知，嘲笑他自以为是的放纵，更是嘲笑他此时的虚弱和苍白。而这种嘲笑，岂知是一种刺痛？它让眼泪都变成了儿戏，让噩梦都变成了现实。
《老男孩》改编自日本的漫画，这是我看完影片后才偶然得知的，这也让我的很多困惑得到了解答。这样极端的故事如果出自于日本就很正常了。虽然说朴赞郁用他高超的导演技巧和韩国特有的温情包装了这部骨子里充满变态和批判的故事，可影片还是有几处个人认为女性观众可能无法忍受的场景（其实我也有点接受不了呢）。比如开头的生吞海蜇，中间的拔牙和最后的割舌，充满的是日本cult片的风格。可这些镜头如果结合主人公扭曲的性格和与现实长期脱离的封闭来讲，也是比较合理的。
&&&&乱伦，催眠，复仇，暴力，动作，悬疑，cult片风格，超现实主义，对转变的思考，对人性的探讨。能把这些复杂的因素完美结合到一起并不让人感到杂乱反而让人感觉新鲜且深刻的影片，有理由不看吗？当然，让我感动的还不止这些，还有最后时刻的那一抹温情。
导演没有像库布里克般让人类觉得活着毫无意义，他让我们看到了一个还算柔和的结局，吴大秀高诉我们：就算我是畜生，难道没有活的权利吗？他身上邪恶的一半在虚幻中走完了它仅有的70步，之后剩下的，不单单是遗忘，而是回归。摒弃了所有的仇恨和内疚，他终于回归到了爱情的平淡心情中。
35毫米胶片作为一种介质，电影作为一个复仇故事的最好的修饰词，用120分钟用力去爱的《老男孩》里面有一段时常159秒的《搏击会》式的长镜头，的确惊世骇俗。
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【片中长镜头的运用】
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电影《蛇眼》
布莱恩&德&帕尔玛是善用长镜头的大师，《黑色大丽花》、《节选修订》和《情枭的黎明》都有着娴熟的操作，而他最长的一个镜头则是出现在《蛇眼》的开篇，从监视器中的记者做报道开始，到国防部长在拳击场被暗杀而结束，整个镜头时长大约为12分31秒，部分配合着片头字幕出现。
导演：布莱恩&德&帕尔玛让尼古拉斯&凯奇在这个镜头里走动个不停，摄影机的走位相当复杂，还要兼顾不同演员的相互配合以及摄影机的稳定性，令这场戏成了一次高难度试验。12分钟的胶片大约长400余米，加上稳定器（斯坦尼康）的重量，想做到一气呵成非常不易，为此布莱恩&德&帕尔玛巧妙的运用5个固定摇镜头作为声音之间的分界点，从而避免了同期录音的问题，也减小了影片拍摄的实际难度。
这段镜头里娴熟的调度充满了张力，它清晰的交代了故事所处环境以及人物的基本特征，将电影的起始气氛调动的非常到位。这个镜头也同样成就了尼古拉斯&凯奇的表演，他在过程中抓毒贩、见老友、看拳赛、邂逅金发女郎，那种飞扬跋扈的的感觉异常惊艳，其中人物出画入画都非常和谐，包括拳赛场面也非常逼真和热烈。斯坦尼康摄影机可以让画面稳定，在成片中，这个运动镜头的画面非常舒服。
帕尔玛说这个镜头是要挑战希区柯克“一个镜头拍摄的电影”（《夺魂索》），事实上却只拍了20分钟便无以为继，不过这个镜头一下扯出了故事环境和所有重要人物，同样算得上是一种高超的表现方式。
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【片中长镜头的运用】
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电影《不羁夜》
整部影片有一种奇怪的色调，色彩饱和又略微偏暗，且有迷幻的感觉，极像吸毒后看到的世界。影片的镜头调度非同寻常，许多镜头像是毒瘾发作的人在疯狂地寻找毒品。第一场戏在迪斯科，一个长镜头推拉摇移转圈，居然使不同座位的所有主角全部亮相，颇有点向斯科西斯《好家伙》致敬的意味。
【片中长镜头的运用】
电影《好家伙》
1990年的电影《好家伙》，是导演：马丁&斯科塞斯摄影：迈克尔&包豪斯的联袂之作。影片中那段时长3分2秒的夜店镜头，从雷&利奥塔和罗兰妮&布兰科进饭店开始一直到走到餐桌，这个镜头有很鲜明的美国特色，基本上是以主角人物为主体，跟拍完成。
这一段镜头从内景转换到外景，一路穿过七弯八拐的巷子，其间不断有人从人物背后、镜头之前穿行而过。地下饭厅的部分，群众演员多而复杂，却被马丁处理的井井有条，一直到最后的一场party现场而结束，由于这段镜头的场景集中在地下区域，对灯光的要求非常严格，而摄影机长距离行走也同样具有难度系数。马丁&斯科塞斯在这个镜头里展现了他的大师手笔，手法娴熟，近乎浑然天成。
如果长镜头只是拿来作为“炫耀”的手段（《赎罪》），那么它的效用也会严重贬值，长镜头的运用不漏痕迹，让人觉察不出存在，才是最高明的运用方式。斯科塞斯的这段镜头没有丝毫斧凿的痕迹，看上去极为自然，算得上长镜头运用的至高境界，这种不经意的长镜头也曾出现在昆汀&塔伦蒂诺的《低俗小说》等电影之中。
与其来说马丁善于调度，不如说他善于把握节奏，影片中摄影机每逢巷道拐角的转换都十分顺畅，更重要的是其间龙套演员的走位非常富有节奏感。而party现场的一场戏里，马丁处理两组互动人物也不加剪辑，而是用了两个有节奏的横摇镜头，很好的维护了现场氛围的整体感。
【片中长镜头的运用】&
电影《大事件》
2003年的电影《大事件》杜琪峰在其中里大胆运用开场6分55秒长镜头，这一段6分47秒的长镜头，为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师，后者却在研究剧本后以“无法胜任”为由打了退堂鼓。事实证明杜琪峰不是异想天开，摄制组在随后自食其力，完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。显示了他与一般导演在电影语言追求上的不同层次。开场的枪战没有震撼性，有的只是纪实性，整段镜头中警察、匪徒和电视台记者有机交错、一气呵成，在视觉上给人带来酣畅淋漓的快感。
杜琪峰的聪明之处在于，没有把长镜头运用得十分枯燥。他懂得利用枪战这个素材来实现长镜头的艺术理想，反过来，长镜头的拍摄手法也赋予《大事件》的开场枪战一种另类而现实的审美效果。二者相得益彰，让观众感受一次另类的枪战。
可以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂+摄影机稳定器+变焦镜头+滑动轨道，滑轨铺设于影片中施工的一段路面（电影中被油布遮挡），长度约为160米，而吊臂的高度大约在15米。镜头在7分钟内完成两次升降，以及1个360度回转，将整条道路的的景象一览无余。这场戏的参与者众多，一人犯错则镜头废弃，杜琪峰让剧组事先排演一天，整个镜头的拍摄完成又耗费了两天时间。
整段中警察、匪徒、记者有机交错，一气呵成，不带任何枯燥之感。杜琪峰运用吊臂也经过了精打细算，包括镜头从室外街道转换到二楼室内，都非常自然。警匪对战的重头戏是香港电影近年来少见的场面，长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性，更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这场完整的火拼场面达到了最大限度的震撼。
为了营造现场的真实气氛，即使是排练时杜琪峰都要求演员用空弹头进行射击，前前后后总共耗费了近3000发子弹。香港媒体同行把这段长镜头形象地称为“一脚踢”，的确是一语中的。
【《大事件》的长镜头运用的时间轴法全解析】
时间从3‘18左右开始，到9’56左右结束，大致长度是6分30秒左右。首先可以肯定一点的是，这是一个综合使用了升降吊臂+稳定器+变焦镜头+轨道的镜头。
轨道应该是架设在街道施工的一侧，我们可以在画面中看到有一侧街道在路面施工，有两排东西遮挡住了地面，那里应该就是轨道所在地。具体分析如下：
3‘18开始：镜头摇下，升降臂也降下。&
4’04左右：升降臂升起，镜头跟摇至窗口。以上两个镜头都伴随着轻微的轨道移动。
4‘17左右：镜头至窗口，人物在内景活动。&&
4’35左右：随着人物到窗口张望，升降臂降下，镜头也摇开。
4’53左右：镜头内的报纸落下，警察的车入画。&&
5‘04左右：镜头开始环绕车运动，至5’28左右到车的后窗。这个运动镜头应该是依靠吊臂和轨道运动完成的，在画面右边车后有两个路人，当镜头运动时，他们明显在躲避镜头运动的路线。（注意，所有的镜头都没有超过警察车后窗的距离，说明吊臂的长度大致就这么长了，估计在12米到15米左右。）&&
5‘48左右：镜头升起并向前运动，并从车顶掠过，这就不太可能是用稳定器拍摄的，因为稳定器的结构原因，摄影机的镜头是不可能离车顶这么近的。&&
6’05左右：画面有明显的上下晃动，以我使用稳定器的经验来看，很可能是摄影师从某种依托上将稳定器取下导致的。这应该是摄影机下吊臂了。随后的镜头是一个大致270度的环绕镜头，展示周围的环境。镜头进了楼道后再出来，在这个环绕镜头中吊臂没有串帮，估计是利用摄影机进楼道的时间，将吊臂沿轨道推到镜头之外了。然后两人吵架入画，这里画面有轻微的上下晃动，可能是镜头变焦推上后，因为焦距变长导致的画面晃动。同时吊臂利用这段时间在摄影机背后进入位置。&&
7’05左右：镜头由画右向左摇，展示匪徒和警察说情不要开违章停车的罚单。怀疑摄影机是在这个位置上的吊臂。
7’24开第一枪：镜头随后右摇。&&&
7‘38左右：镜头在街道一侧，有警察中枪，画面向后移动，展示正在修路的一侧人物的活动（这里应该是轨道的移动）。&&&
7’55左右：镜头移动到头，然后向左摇，吊臂向前移动，展示街道另一侧人物的活动。&&&
8‘23左右：大队警车开来，镜头向警察车方向移动，这应该是靠轨道移动完成的。值得注意的是，这里应该是使用了变焦镜头推上，可能是轨道的的移动已经到头了。
8’36左右：镜头摇回街道警察车一侧同时升起，然后向二楼正在开火的一个匪徒移动过去，这个过程应该有镜头的变焦推上。
8‘50左右：镜头伴随着这个匪徒跳下楼降下，最后到接近地面的角度。9‘04左右，降下结束。&&&&
9’15左右：匪首入画，镜头升起。注意，这个过程中，街道正在施工的一侧始终没有入画。从构图和运动上来考虑，应该是刻意避开的，这说明轨道应该是架设在施工一侧的。
9‘39左右：镜头在降下的同时变焦拉开至广角，到警察车后。
9’53左右：镜头变焦推上，匪徒发射枪榴弹。
9‘56左右：镜头急甩，这个长镜头结束。
【片中长镜头的运用】
电影《艾利之书》
&&&&2010的末世电影《艾利之书》由丹泽尔·华盛顿主演，对于已然是55岁“高龄”老影帝丹泽尔·华盛顿来说，出演这部动作冒险类型片着实是付出不少，据说为了能让自己的外形更接近片中的孤胆英雄艾利，丹泽尔·华盛顿猛减体重55磅，其职业精神可嘉。但华盛顿略显孤单和老态的身影显然无法与正值事业巅峰阶段的威尔·史密斯相比。而《斯巴达300勇士》独特的哥特式影像风格也已经度过其大银幕的新鲜期，要想给观众更多全新的体验，显然需要更多的付出和新意。
另外，影片的看点还集中在了小美女主演米拉·古妮丝身上，作为该片的“老少黑白配”的重要组成部分，渐渐成为众多人物时尚杂志追捧的性感尤物的米拉，能否与丹泽尔·华盛顿擦出大银幕火花，其演技能否在这样一部卖点渐少的灾难片中得以真正锤炼，皆值得观众考量。
艾利之书中的长镜头大决战，更像一部另类的西部片。
【片中长镜头的运用】
电影《艾利之书》的拍摄现场
电影《恐怖地带》
大导演沃尔夫冈·彼德森的《恐怖地带》，主观镜头为主的长镜头画面，流畅，画面构图内容极其丰富设计精巧。&
【片中长镜头的运用】
电影《冬荫功》
独闯冬荫功是《冬荫功》的精华部分，这是一个持续近3分54秒的长镜头，托尼一气呵成，从1楼一直打上去，行云流水很漂亮。动作片似乎很少涉及“长镜头”，题材要求它们必须用到快速的剪接，以制造眼花缭乱的对打场面。泰国影星托尼&贾在电影《冬荫功》中一反常态的设计了楼梯打斗的一个长镜头，在3分45秒的时长里，他从一楼打到四楼，摄影机同步跟进，这是一场耗费体力的尝试，每一次重拍，托尼&贾都要累到瘫痪倒地。
在幕后访谈中，托尼&贾表示这个镜头重拍了6次之多，由于需要不停的正面打斗，整个过程中的体能耗费可以想象，为了保持长时间的兴奋状态，托尼贾也不得不使用了嗅盐。受到体能考验的不仅是托尼&贾，还有该片的摄影师，为了跟随前者的快速移动，摄影师在过程中必须从旁跟着跑动，由于技术人员无法维持这种运动上的强度，在托尼&贾打到第三层的某处，由另一位摄影师完成了接力替换。
这个长镜头是动作电影中罕见的尝试，它在不破坏场景连续性的前提下，让托尼&贾的略显平实的打斗（相对特效制作）产生震撼效果。不过这也同样需要顾及场面调度的因素，《冬荫功》在摄影上仍然有拖泥带水的凌乱感，而且托尼&贾打到三层的动作戏中，穿梭入房的场面也无法包含入镜头之中。此外大多数时间里，摄影机总欠缺稳定性，无法让主人公身处观众的视觉中心。
《旧金山纪事》指出，《冬荫功》是一部“由大明星和惊人动作支撑起来的烂片”，此中的“烂”自然是糟糕的剧本与混乱的剪辑，而“惊人”，则属于托尼&贾惊艳的拳脚以及这一个令人震撼的长镜头了。
【片中长镜头的运用】
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