阅读下面的文字，完成后面的问题。白 描孙犁①鲁迅几次说到白描笔法的好处，所谓白描，在写作上，就是避免浮夸，要求简练。但这是很难的。能几笔画出一个人，是要有经验的画家才行。在初学画的时候，一定是擦了再画，画了再擦，不知经过多少次练习，然后才能一笔是一笔。②白描的功夫，是作家对生活人物异常熟悉，经过周密观察研究的结果。如果事先没有观察或不熟悉，面对面工笔细涂，尚且不像，何况白描?③鲁迅的小说，是白描的杰品。研究起来，他的作品，没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰。对话、心理、环境和服装，都紧紧扣在人物的行动性格上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物的形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征的表现。④能够做到这样，作家就近于成熟了。从繁琐到单纯，要经过很多苦心。我们要避免的是造作。什么是造作?就是在一个人物之上，强加形容，滥作猜测；在一个环境之上，铺张涂饰，不分黑红。例如一个人物，本无必要，我们却强要他做几个动作，算作描写，以示生动；一个人说话的时候，本无必要，我们也强要加一两点形容。叙述农民，都是从土地改革以前，说到实现社会主义以后；描写工人，一定依次说完日本、国民党和解放以来的三个时期。⑤你这样写，我也这样写，就成了曹雪芹说的：一千个人一个面孔，一千个人一个声音。既无情节的不同，也没有性格的差异。这样的描写，繁复或是简略，都成了无谓，和白描的精神是背驰的。⑥文章里的造作和日常里的造作一样，是因为没有真实的基础。造作的人物，造作的动作和言语，都不是从生活里积累起来，更没有在作家头脑里成熟。都是临时写到了，才勉强添加进去的。它就像坏导演导出来的戏剧一样，虽是满场动作，满台喊声，也只能引起一时的哄笑。⑦鲁迅的人物，是一色的白描。阿Q、孔乙己不用说了，就是那些很不重要的配角，只要在鲁迅的笔下出现一次，谈吐几声，也便立刻被我们认识，成为永久不磨灭的形象了。对于乡下的一次社戏，儿童们的一次行船，瓜园的一个夜晚，禾场的一个黄昏，一经鲁迅描写，也就成了既有文学价值又有民俗学价值的风物断片。⑧鲁迅写这些小说的时候，身在北京。我们可以看出他对故乡的印象是非常鲜明，非常强烈的。所以写出来，就能够真实，能够洽如其分。可以想象，鲁迅平日是如何关心这些农村现象，关心这些人物的命运；对于被剥削迫害的农民，寄予了多么大的真诚的同情；他倾听着农民说话，能立刻理解他们的心情。⑨所以，白描的功夫，是从对生活，对人民的关心的基础上，再加上对艺术的严谨，才能养成的。（节选自《耕堂文论》）小题1:下列对文章所说的“白描”的理解，不符合文意的一项是(
小题2:第④段“能够做到这样，作家就近于成熟了”一句中的“这样''指的是什么?请结合文本，用自己的话简要概括。 （3分）答：___________________________________________________________小题3:文章以“白描”为题，却用了不少笔墨谈“造作”，为什么?请简要分析。（3分）答：___________________________________________________________
A.白描是一种不浮夸矫饰，不强加形容，而崇尚简练的写作手法。
B.白描更需要作家对生活、对人物异常熟悉，周密观察研究。
C.白描是不用繁复琐碎的笔法而以写意的手法突出显示人物特征。
D.白描的功夫源于对生活、人民的关心，以及对艺术的严谨。
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阅读下面的文字，完成后面的问题。白 描孙犁①鲁迅几次说到白描笔法的好处，所谓白描，在写作上，就是避免浮夸，要求简练。但这是很难的。能几笔画出一个人，是要有经验的画家才行。在初学画的时候，一定是擦了再画，画了再擦，不知经过多少次练习，然后才能一笔是一笔。②白描的功夫，是作家对生活人物异常熟悉，经过周密观察研究的结果。如果事先没有观察或不熟悉，面对面工笔细涂，尚且不像，何况白描?③鲁迅的小说，是白描的杰品。研究起来，他的作品，没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰。对话、心理、环境和服装，都紧紧扣在人物的行动性格上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物的形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征的表现。④能够做到这样，作家就近于成熟了。从繁琐到单纯，要经过很多苦心。我们要避免的是造作。什么是造作?就是在一个人物之上，强加形容，滥作猜测；在一个环境之上，铺张涂饰，不分黑红。例如一个人物，本无必要，我们却强要他做几个动作，算作描写，以示生动；一个人说话的时候，本无必要，我们也强要加一两点形容。叙述农民，都是从土地改革以前，说到实现社会主义以后；描写工人，一定依次说完日本、国民党和解放以来的三个时期。⑤你这样写，我也这样写，就成了曹雪芹说的：一千个人一个面孔，一千个人一个声音。既无情节的不同，也没有性格的差异。这样的描写，繁复或是简略，都成了无谓，和白描的精神是背驰的。⑥文章里的造作和日常里的造作一样，是因为没有真实的基础。造作的人物，造作的动作和言语，都不是从生活里积累起来，更没有在作家头脑里成熟。都是临时写到了，才勉强添加进去的。它就像坏导演导出来的戏剧一样，虽是满场动作，满台喊声，也只能引起一时的哄笑。⑦鲁迅的人物，是一色的白描。阿Q、孔乙己不用说了，就是那些很不重要的配角，只要在鲁迅的笔下出现一次，谈吐几声，也便立刻被我们认识，成为永久不磨灭的形象了。对于乡下的一次社戏，儿童们的一次行船，瓜园的一个夜晚，禾场的一个黄昏，一经鲁迅描写，也就成了既有文学价值又有民俗学价值的风物断片。⑧鲁迅写这些小说的时候，身在北京。我们可以看出他对故乡的印象是非常鲜明，非常强烈的。所以写出来，就能够真实，能够洽如其分。可以想象，鲁迅平日是如何关心这些农村现象，关心这些人物的命运；对于被剥削迫害的农民，寄予了多么大的真诚的同情；他倾听着农民说话，能立刻理解他们的心情。⑨所以，白描的功夫，是从对生活，对人民的关心的基础上，再加上对艺术的严谨，才能养成的。（节选自《耕堂文论》）小题1:下列对文章所说的“白描”的理解，不符合文意的一项是(
小题2:第④段“能够做到这样，作家就近于成熟了”一句中的“这样''指的是什么?请结合文本，用自己的话简要概括。 （3分）答：___________________________________________________________小题3:文章以“白描”为题，却用了不少笔墨谈“造作”，为什么?请简要分析。（3分）答：___________________________________________________________
A.白描是一种不浮夸矫饰，不强加形容，而崇尚简练的写作手法。
B.白描更需要作家对生活、对人物异常熟悉，周密观察研究。
C.白描是不用繁复琐碎的笔法而以写意的手法突出显示人物特征。
D.白描的功夫源于对生活、人民的关心，以及对艺术的严谨。
阅读下面的文字，完成后面的问题。白 描孙犁①鲁迅几次说到白描笔法的好处，所谓白描，在写作上，就是避免浮夸，要求简练。但这是很难的。能几笔画出一个人，是要有经验的画家才行。在初学画的时候，一定是擦了再画，画了再擦，不知经过多少次练习，然后才能一笔是一笔。②白描的功夫，是作家对生活人物异常熟悉，经过周密观察研究的结果。如果事先没有观察或不熟悉，面对面工笔细涂，尚且不像，何况白描?③鲁迅的小说，是白描的杰品。研究起来，他的作品，没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰。对话、心理、环境和服装，都紧紧扣在人物的行动性格上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物的形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征的表现。④能够做到这样，作家就近于成熟了。从繁琐到单纯，要经过很多苦心。我们要避免的是造作。什么是造作?就是在一个人物之上，强加形容，滥作猜测；在一个环境之上，铺张涂饰，不分黑红。例如一个人物，本无必要，我们却强要他做几个动作，算作描写，以示生动；一个人说话的时候，本无必要，我们也强要加一两点形容。叙述农民，都是从土地改革以前，说到实现社会主义以后；描写工人，一定依次说完日本、国民党和解放以来的三个时期。⑤你这样写，我也这样写，就成了曹雪芹说的：一千个人一个面孔，一千个人一个声音。既无情节的不同，也没有性格的差异。这样的描写，繁复或是简略，都成了无谓，和白描的精神是背驰的。⑥文章里的造作和日常里的造作一样，是因为没有真实的基础。造作的人物，造作的动作和言语，都不是从生活里积累起来，更没有在作家头脑里成熟。都是临时写到了，才勉强添加进去的。它就像坏导演导出来的戏剧一样，虽是满场动作，满台喊声，也只能引起一时的哄笑。⑦鲁迅的人物，是一色的白描。阿Q、孔乙己不用说了，就是那些很不重要的配角，只要在鲁迅的笔下出现一次，谈吐几声，也便立刻被我们认识，成为永久不磨灭的形象了。对于乡下的一次社戏，儿童们的一次行船，瓜园的一个夜晚，禾场的一个黄昏，一经鲁迅描写，也就成了既有文学价值又有民俗学价值的风物断片。⑧鲁迅写这些小说的时候，身在北京。我们可以看出他对故乡的印象是非常鲜明，非常强烈的。所以写出来，就能够真实，能够洽如其分。可以想象，鲁迅平日是如何关心这些农村现象，关心这些人物的命运；对于被剥削迫害的农民，寄予了多么大的真诚的同情；他倾听着农民说话，能立刻理解他们的心情。⑨所以，白描的功夫，是从对生活，对人民的关心的基础上，再加上对艺术的严谨，才能养成的。（节选自《耕堂文论》）小题1:下列对文章所说的“白描”的理解，不符合文意的一项是(
小题2:第④段“能够做到这样，作家就近于成熟了”一句中的“这样''指的是什么?请结合文本，用自己的话简要概括。 （3分）答：___________________________________________________________小题3:文章以“白描”为题，却用了不少笔墨谈“造作”，为什么?请简要分析。（3分）答：___________________________________________________________
A.白描是一种不浮夸矫饰，不强加形容，而崇尚简练的写作手法。
B.白描更需要作家对生活、对人物异常熟悉，周密观察研究。
C.白描是不用繁复琐碎的笔法而以写意的手法突出显示人物特征。
D.白描的功夫源于对生活、人民的关心，以及对艺术的严谨。
科目:最佳答案解析
小题1:试题分析：“以写意的手法突出显示人物特征”这一表述错误，是无中生有。小题2:试题分析：“鲁迅的小说，是白描的杰品。研究起来，他的作品，没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰。对话、心理、环境和服装，都紧紧扣在人物的行动性格上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物的形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征的表现。”此为“这样”的指代内容。答题时要将它转换成自己的语言。小题3:试题分析： “白描”与“造作”是两个相对的概念，也是两种相对的表现手法，所以介绍“造作”即从反面入手介绍“白描”，这也是很常见的一种写作手法。知识点:&&基础试题拔高试题热门知识点最新试题
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名言内容：对能够阅读并欣赏中国文学的人而言，鲁迅、李吉力人、沈从文、李锐，和其他许多作家的作品显然是足以登上世界文坛的。问题是，在中国之外少有读者有能力欣赏这些作者的原作，因此得依赖翻译。我们得面对此一事实：全世界一流的现代中国文学翻译者并不多见。有译本也许不错，但它们也可能造成对原作冷血的谋杀。差劲的翻译或许肇因于译者功力不足，也可能源自译者对原作刻意地扭曲（最糟糕的例子之一是老舍《骆驼祥子》的英译本，描述主角堕落的最后一章被改写成了好莱坞式的快乐结局）。要获得国际认同的方法之一是：中国作家扬弃母语，改以外国语书写，戴思杰用法文写成的优秀小说《巴尔扎克与小裁缝》即是一个很好的例子；当然还得提到选择以英文创作的哈金。问题是：这些作品是否算是中国小说？一如语言学，文学也具有若干普遍特质。语言是其一，文体的分类（如小说、短篇故事、散文、戏剧和自由诗）是其二。英文的文类定义也适用于中文著作，这是毋庸置疑的。文学的主角――无论他们是中国人或非中国人――时常表现出共通的特质，像麦可?K这样的社会边缘人（出自库切《麦可?K的生命与时代》）也出现在卡夫卡、加缪、鲁迅、沈从文、李锐的作品里。文学的和意识形态的冲突――譬如批判性写实主义的拥护者和隐喻呈现法的服膺者之间的冲突――或许也可以在任何文学中找到。影响，显然在文学的世界性中扮演着重要的角色（如果这样东西真的存在的话）。李锐如果没有受到福克纳的影响，还会用原来的方式写《无风之树》和《万里无云》吗？阅读李吉力人（）的三部曲《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》（），我发现他刻意使用写实主义的手法，对女性角色回忆片断的呈现充满同情，这和莫泊桑的风格十分类似（李吉力人曾翻译过福楼拜的《包法利夫人》以及另一些法国写实主义的小说）。但是，主题、风格、辞藻的类似不一定是因为受到影响。一如福克纳、沈从文的作品说明了文学的地域性和现代性是可以结合的。然而拿福克纳的“约克纳帕塔法县”和沈从文的“湘西”相提并论是站不住脚的，诚如杰夫?金克利（Jeff　Kinkley）所指出：福克纳本人是惟一对约克纳帕塔法县的风土地志有着深入了解的人，而湘西至今依然存在，即便从前住在那里的出色人物已不复存在。
名言解释：记者：作家的写作应该独立，包括对文学奖的态度，但诺贝尔文学奖诞生一百年来，它的深远的影响力已经成为世界文学的一种标高，中国文学在世界文学的格局的真实境况是什么样的？作为诺贝尔文学奖评选委员会的成员，你有什么特别的经验和中国作家分享吗？
名言出自：瑞典
名言作者：马悦然
马悦然档案资料：瑞典汉学家,诺贝尔文学奖18位终身评委之一
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莫言是一位很好的作家，他的作品十分有想象力和幽默感，他很善于讲故事。此次莫言获奖将会进一步把中国文学介绍给世界。瑞典汉学家,诺贝尔文学奖18位终身评委之一 马悦然
问题是文学有没有国界？我相信文学没有国界。所以说“香港文学”，“台湾文学”，“中国文学”“世界文学”，这样的说法，我觉得有点不对头。瑞典汉学家,诺贝尔文学奖18位终身评委之一 马悦然
在审美学方面，中文文学很受道教思想的影响。你念高行健的《灵山》，在里头就会发现有很多的古代道教，和楚国文化的影响。这是很重要的一个现代中国文学的特点。瑞典汉学家,诺贝尔文学奖18位终身评委之一 马悦然
我是一个非常乐观的人。我相信中国文学的前景很有希望。有很多年青和中年的作家已经进入了世界文学，很有希望。主要的就是要把他们的作品翻成外文，让世界认识他们。记者：您作为一位文学专家，如何看待中文文学的前景？瑞典汉学家,诺贝尔文学奖18位终身评委之一 马悦然
意识形态的大一统当然不会推动中文文学。中国需要的就是一个多元化的社会。不是大一统，而是好些和互不相同的意识形态。不同意识形态之间的竞争会为文学造成良好的条件。瑞典汉学家,诺贝尔文学奖18位终身评委之一 马悦然
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我一块钱都没赚。在莫言获得诺奖后，网上很快也传出马悦然将出版莫言译作，想以此大赚一笔的消息。对此，马老一脸无辜地说道：“我一块钱都没赚。”他解释称确有莫言译作将发行，而且在瑞典、欧洲也有人说“马悦然发财了！”但事实上，他的译作早在莫言获奖前就给了出版社，并得到了稿费，如今赚钱的只有出版社。
没有翻译就没有世界文学。
过去我一翻译什么作品，人们就会猜测那位作家会得诺贝尔文学奖。
就是文学价值，文学质量。不一定。文学价值，就是说质量是唯一的标准。翻译的质量也很重要。记者：原则上说，获得诺贝尔文学奖的重要条件是什么？跟数量有关系吗？
莫言非常会讲故事，而且敢于说真话。我读过很多当代的一些小说作家的作品，但是没有一个比得上莫言。诺贝尔文学奖18位终身评委之一，也是诺贝尔奖评委中唯一深谙中国文化的汉学家马悦然携妻子陈文芬抵达上海，为读者带来了主题为“心有灵犀―中国小诗的发展和特翁的俳句”的讲座，这也是本届诺贝尔文学奖公布莫言获奖后，马悦然首次与国内媒体的对话。
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斯蒂芬·金的名言“通往地狱的路是副词铺就的”，这句话我先是在一篇网文中看到。我当时极其的不明白，为什么是副词？凭什么是副词？后来看了斯蒂芬·金《写作这回事》，我感觉斯蒂芬·金他自己也没有说完全说清楚，这是为什么。直到后来，学习了解了海明威的“冰山理论”后，我想，我应该明白了。海明威的对话描写极其强悍，尤其是《老人与海》中的对话非常有力量，如下：
“圣地亚哥，"他们俩从小船停泊的地方爬上岸时，孩子对他说。"我又能陪你出海了。我家挣到了一点儿钱。” 　　 老人教会了这孩子捕鱼，孩子爱他。 　　“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。” 　　“不过你该记得，你有一回八十七天钓不到一条鱼，跟着有三个礼拜，我们每天都逮住了大鱼。” 　　“我记得，”老人说。“我知道你不是因为没把握才离开我的。” 　　“是爸爸叫我走的。我是孩子，不能不听从他。” 　　“我明白，”老人说。“这是理该如此的。” 　　“他没多大的信心。” 　　“是啊，”老人说。“可是我们有。可不是吗？” 　　“对，"孩子说。"我请你到露台饭店去喝杯啤酒，然后一起把打鱼的家什带回去。” 　　“那敢情好，”老人说。“都是打鱼人嘛。” 你看，海明威在写对话的时候，很少在“他说”“我说”之前加上一些修饰语。假如加了修饰语，可能就会像这样：“不，”老人坚定地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。” 为什么海明威没有加修饰语？因为，任何一篇小说，都有三个要素：作者，小说的人物，读者。“小说中的人物”如果与“读者”的距离越短，就越有展示力，就越真实。可是，就像上句对话中的【坚定地】这个词，很明显，他是作者的主观描述，得，这下问题来了，读者是根据作者的主观来了解人物，而不是人物的对话，这中间多了一个中介（作者）。而中介越多，读者到人物的距离就会越长。另外，我自己的另一个理解是，如果在“我说”“他说”之前加上很多修饰语，其实是一种偷懒的做法，这很不好。为什么？我们举例来说一说。如果作者要表现一个角色的愤怒，比如，他可以这样【他愤怒地说：“你给我滚开！”】你看，你直接在“他说”里面加上了“愤怒”这个修饰语，那么你会认为，你已经充分表达了人物的愤怒，从而，你不会再搜肠刮肚地找一些更适合人物的对话。总而言之就是这样，要想办法用对话表现人物，而不是偷懒地加上一些修饰语来表现人物。还有一个，这才是最重要的。同样一句话，每个人都会有不同的理解，如果作者强制加上一些修饰语，就把这种蕴含在背后的美妙感觉锁死了，这会造成挂一漏万。比如这句话：“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。” 假如你改成：“不，”老人坚定地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。” 这好吗？这是相当的不好。原因如下：一、难道老人说那句话时，内心只是“坚定”？可能海明威还会认为，老人内心应该还夹着一种期盼，期盼孩子跟他一起捕鱼，同时还夹着一层对孩子的关心。那么，你说海明威现在应该怎么做？难道他应该这样写对话：“不，”老人坚定地、期盼地、关心地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。” 显然，这是不可能的。二、假设，这是可能的，这是读者喜欢的，那么，你能说海明威的描述已经完美了吗？也没有，小说写出来后，有时候作者甚至都难以百分之百地把人物的内心猜透。人物说那句话时，可能还有别的心里，但作者不知道，这就会导致挂一漏万。三、现在再假设，任何时候，作者都能百分之百地猜透人物的内心，并在“他说”里面加上5个副词来描述。这样就完美了吗？显然，这也不完美，一千个读者就会有一千个哈姆雷特，作者怎么可能完全猜得透读者读到这句话时，会怎样琢磨人物？这是不可能的。所以，结论是，无论你用多少个词来描述“他说”，都是不完备的。既然不完备，何苦做无用功，而且还让读者看上去就像王大妈的裹脚。因此，最明智的做法，就是一个副词也不加。哪怕加上一个，都是不好的。因为这会限制读者的想象。比如“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。” 假如你加了一个“坚定地”来描述老人说，那么就等于是宣告了老人此刻的内心只有“坚定”。但其实，人物的内心是复杂的，读者看到这句对话时，内心也是复杂的，可是因为你的臭水平，擅自加上“坚定”，一切便都没有了，只剩下了“坚定”这个感觉。这不就是捡个芝麻丢个西瓜吗？很愚蠢，不是吗？一篇小说，如果读者没有想象的空间，那就不是一篇好小说。最后，小说的本质是一种展示，而不是一堆形容词的描述。你要说人物此刻很恐惧，那你不能只是找几个关于“恐惧”的形容词来告诉读者，人物此刻很恐惧。而是要用人物的行动和对话向读者展示出来，让读者就像看电影一样。最后，关于冰山理论，要求作者只写出八分之一，留八分之七给读者去想象。想象是美好的，每个读者都会有自己专有的想象，好小说就是要让人回味无穷，假如作者把八分之八全写了出来，这其实是一种不自信的做法，而且很没有技术含量。这就是我对“通往地狱的路是副词铺就的”这句话的理解。这句话要想发挥效力，对话必须是短小精悍，极富信息，如果对话就像王大妈的裹脚，又臭又长，那，再谈什么副词，就没有意义了。————————————关于小说的各种技法，我也正在摸索中，此为我写了几年的小说，评论还不错，欢迎各种探讨：
给徒弟写过一个写作专项训练。对白要口语化。对白多为短句，完整句子少。不要用对白交代情节。用对白引爆感情。如果读者根据上下文能够判断语气，就不要描写语气。例：（节选自刘恒的《贫嘴张大民》。张大民的妻子分娩后没有奶水，张大民给妻子炖王八催奶，妹妹认为大民娶了媳妇忘了娘。）“本来就是！整天鱼啊鱼啊，吃了多少鲫瓜子了？你给咱妈买过吗？咱妈半年都吃不上一回鱼！又来王八了，成皇后了！你心那么细，买好的吃也想着妈点儿，比什么不强！我来什么劲了？我就是看不惯！”“妈又不下奶！”“可妈是妈。”“我上个月刚买过一回鱼。”“那不叫鱼！”“就是鱼，是带鱼！”“比表带儿宽点儿有限！”“那也是带鱼！”“还是臭的！”“不赖我，我钱不够！”“买王八够！”“二民，你跟我来劲！”非常非常口语化，读起来脆脆的。如果改成：二民愤怒地说：”那不叫鱼！”大民提高音量：“那就是鱼，我买的是带鱼”效果就差很多。例：（节选自刘震云的《一句顶一万句》灯盏是老汪的女儿。）
灯盏又来玩缸。溜边溜沿的水，她踩着缸沿支叉着双手在转圈。老宋被她气惯了，不再理她，套上牲口到地里耙地。等他傍晚收工，发现灯盏掉进水缸里，水缸里的水溜边溜沿，灯盏在上边漂着。等把灯盏捞出来，她肚子已经撑圆，死了。
老汪和老婆闻讯赶来，老婆看了看孩子，没说别的，抄起叉子就要扎老宋。老汪拉住老婆，看着地上的死孩子，说了句公平话：“不怪老宋，怪孩子。”
“家里数她淘，烦死了，死了正好。”
那时候各家孩子多，死个孩子不算什么，老宋赔他两斗米，这件事也就过去了。
一个月过去。赶上天下雨，老汪让徒儿们自己作文开篇，自己对窗外的雨丝发呆。想到下午不能再开篇了，应该描红，便回家拿红模子。红模子在针线筐下压着；拿到了，又找窗台上的砚台。拿砚台时看见窗台上有一块剩月饼，还是一个月前，阴历八月十五，死去的灯盏吃剩的。月饼上，留着她小口的牙痕。这月饼是老汪去县城进课本，捎带买来的。同样的价钱，县城的月饼，比镇上的月饼青红丝多。当时刚买回。灯盏就来偷吃，被老汪逮住，打了一顿。灯盏死时老汪没有伤心，现在看到这一牙月饼，不禁悲从中来，心里像刀剜一样疼。放下砚台，信步走向牲口棚。喂牲口的老宋，戴着斗笠在雨中铡草。一个月过去，老宋也把灯盏给忘了，以为老汪是来说孩子在学堂捣蛋的事。谁知老汪没说孩子子，来到再一次新换的水缸前，突然大放悲声。一哭起来没收住，整整哭了三个时辰，把所有的伙计和东家老范都惊动了。
哭过之后，老汪又像往常一样，该在学堂讲《论语》，还在学堂讲《论语》；该回家吃饭，还回家吃饭；该默写《长门赋》，还默写《长门赋》；只是从此话更少了。徒儿们读书时，他一个人望着窗外，眼睛容易发直。三个月后，天下雪了。雪停这天晚上，老汪去找东家。东家正在屋里洗脚，看老汪进来，神色有些不对。忙问：“老汪，咋了？”
“东家，想走。”
东家吃了一惊，忙将洗了一半的脚从盆里拔出来：“要走？啥不合适？”
“啥都合适，就是我不合适，想灯盏。”
东家明白了，劝他：
“算了，都过去小半年了。”
“东家，我也想算了，可心不由人呀。娃在时我也烦她，打她，现在她不在了，天天想她，光想见她。白天见不着，夜里天天梦她。梦里娃不淘了，站在床前，老说：‘爹，天冷了，我给你掖掖被窝。’”
东家明白了，又劝：
“老汪，再忍忍。”
“我也想忍，可不行啊东家，心里像火燎一样，再忍就疯了。”
“再到牲口棚哭一场。”
“我偷偷试过了，哭不出来。”
东家突然想起什么：
“到野地里走走。走走散散，也就好了。”
“走过。过去半个月走一次，现在天天走，没用。”
东家点头明白，又叹息一声：
“可你去哪儿呢？早年你爹打官司。也没给你留个房屋，这里就是你的家呀。这么多年，我没拿你当外人。”
“东家，我也拿这当家。可三个月了，我老想死。”
东家吃了一惊，不再拦老汪：
“走也行啊，可我替你发愁，拖家带口的，你去哪儿呀？”
“梦里娃告诉我，让我往西。”
“往西你也找不到娃呀。”
“不为找娃，走到哪儿不想娃，就在哪儿落脚。”灯盏死去的部分，几乎没有对白，只有一句“不怪老宋，怪孩子”。如果把灯盏妈和老宋吵架的片段的对白也写出来，就不会有这种感情力量。后面老汪与东家对话，每一句都是一个小炸弹，砰砰炸读者的心。——————————————————————————————对白训练办法：记录一段真实对话。真实对话往往啰嗦，记下来，并删改。剧情为主的文，把对白与叙述比例压到3：7。
发现这个问题之前回答大多不靠谱，因此我还是不避鄙陋地大致说一下吧，其中一小部分是我自己的经验，大部分我自认应该是小说领域的普遍标准。
1，之前的回答中有说加一些专属的小动作和口头禅，这个不是不可以，在一定情况下也会有效，比如有的作家会用一定的读音错误或是用词错误来表示表示说话者受教育程度不高的事实。但这种做法并不绝对，更多的作家则会认为这样写对话会有损小说的优雅。另外经常用这种方法也会让读者厌烦。
2，”通向地狱的路是由副词构成的”，像：他抓了抓乱糟糟的头发，不耐烦地说：“能不能先给我一包烟？”——这样的写法绝对应该避免。如果你要表现一个人不耐烦，你不应该写他“不耐烦地说”，而是让他说的话让读者自动看出不耐烦。
举个例子：他生气地说：“你是一个懦夫！”——这不是一个好的对话。
改成这样：他说：“你这个懦夫！”——和上一句比明显好多了。
如果我在编辑一篇小说的时候，像：他抓了抓乱糟糟的头发，不耐烦地说：“能不能先给我一包烟？”这样的句子我就会修改成：他抓了抓乱糟糟的头发，说：“先给我烟再说。”
3，当我们写对话的时候，我们不是真的在写一个人如何说话。卡佛在谈到海明威的时候说，大家都说海明威对话写得好，但是人们实际上并不像他的人物那样说话。这是什么意思呢？在日常语言中，我们说话其实是断断续续的，其中会夹杂大量无意义的信息，口头禅，而重要的信息有时候我们反而没有说出来，有时候我们则是靠我们的语调来表达情感。这些情况都是于我们的书面写作全然不同的。因此，我们不可能在书面写作中全然模仿日常语言，就好像你用录音笔录下两个人日常的聊天，哪怕聊天再有意思，如果你一字不差地转化为文字的话，这样的对话是不忍卒读的。所以我们在写作的时候要再进行处理，具体的过程很难说清楚，这里就不展开了。总而言之宗旨是：当你写作对话的时候，你写的不是一个人说了什么话，而是他的话所表达的意思。
4，一个人说的话，不等于他所表达的意思。第4条好像和第3条矛盾，其实它的意思是，写作者要注意说话者的潜台词。潜台词充斥了我们的生活，比如一个男人对女人说：“你的头发好香”，他可能不仅仅是在夸她的洗发水而已。既然如此，作者就应该同样在小说中重视潜台词的运用，之前的例子是比较浅显的，在具体写作中根据语境的不同，运用潜台词可以制造出许多精彩的效果。如果一个小说所有的人都直白地怎么想就怎么说，那这个小说不但对话没有趣味，而且也缺乏真实感。
5，冰山理论。海明威这样说过：“如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可能省略他所知道的东西，读者呢，只要作家写得真实，会强烈的感觉到他所省略的地方，好像作者写出来似的。”而最著名的例子莫过于《永别了，武器》的结尾：
医生顺着过道走掉，我回到病房门口。
“你现在不可以进来。”一个护士说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我说，“那位也出去。”
在此之前，作者没有告诉读者房间里有几位护士，这段文字也没交代，可是读者就马上知道了这间停着“我”情人（凯瑟琳）尸体的房子里有两位护士。
以上是匆匆想到的关于对话的几个方面，抛砖引玉，未及之处以后再行补上。
看了下题目是问关于人与人之间的对话，我自己有总结过一个关于描写人物对话内容（也就是引号里面的部分）的小方法，可以先看下面这两个例子：例1：“你还不结婚，等什么呢？”“等我忘却许多往事。”“你希望很快忘记吗？”“我希望永远不忘。”《窄门》纪德例2：“嗯，你挺不错的。”“对我这儿说吧。”“对你身上的弹孔说？”“对我身上的弹孔说，说我还挺不错的。”《西雅图综合医院一双平稳的手》丹尼斯·约翰逊这两个例子都是四句话，都包含有提问和回答，都在对话的后半部分出现了一些转折，让人感到了惊讶。我把这种对话模式总结成为四句话原则：假设对话的两个人分别是A和B，那么这个顺序就是ABAB，其中A代表惯例，B代表反常。前两句说外延，后两句说内涵，从前两句转入后两句的时候，有个小的起伏，读者会有好奇，最后一句就需要有力量在里面，最好可以有超出读者预设的答案。关于这四句话，每一句也有不同的侧重点。第一句铺的时候，尽量平一点儿，切入点选得温和一些，容易在后文表现出矛盾。第二句是出招，不用怕突兀，尽量把反常的事情用平常的口吻讲出来。第三句是代表读者在发问，问的语气不要太僵硬。第四句是对反常的表象做出解释，这个时候需要一点儿火花，不能单单拿模式往里面套。这个基本结构是我觉得用起来最上手的模式，也可以添加其他的细节，让对话的节奏更多变。顺便放上自己做的两个练习，完全是按照这个原则来的，以下仅供参考&&练习1：“你割了他的颈动脉，还把他扔在地上？”“就像是杀只鸡。”“你爱他吗？”“有时候爱。”练习2：“烧得那么厉害，你怎么不跑呢？”“我住那里啊。”“你住火里？”“我住温暖里。”其中练习2改自忘记了摘自哪里的一小段儿话：一个人见另一个人在水里，快要淹死，连忙舍身去救，自己都差点淹死，后来终于两个人都在岸上了，不料第二个人对第一个人发了火：“干什么呢？我住那儿！”
自己的旁门左道。先定一个人物，定下他或她一个性格特征。之后想 这个人，在不同的地点、场合，面对不同的事情和对手，会说什么。多数我会用excel来辅助，把关键词写出来，再描细节。就这样写下去。而且还可以用excel排序或筛选打乱。语言是为情节服务的。情节是故事，故事有灵魂，灵魂通过人来显现。不说理论，理论太多且万法归一。单说个人体验。我用熟了excel表。同一个人，同样的性格，在其余变量的作用下任何变动，都会导致语言和动作的变动。或者性格也可以做变量。写的时候，各种语句运用也会慢慢熟练。哦对，如果你是写小说的话，这样的练习可以看清一个角色变化的过程。不会跳文。
其实关键还是在于说的话吧，这两天在看古龙，古龙就经常是下面这样的陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX陆小凤道：XXXXXX老实和尚道：XXXXXX这两个人就能一直这么道下去，偏偏你还看得津津有味不觉得有什么不对的地方
这个得益于小时候玩的过家家。因为小时候男女比例失调，我可以当爹又当妈。就是一定把自己融入笔下各个人物中去，过一下家家，想想这样的人物会怎么说话。
写人物对话最重要的是要使对话符合人物性格，并能通过对话突出人物形象，根据个人习惯常用的技巧，有以下几种：
1，人物动作（表情）+语言 例如：他抓了抓乱糟糟的头发，不耐烦地说：“能不能先给我一包烟？”
2，语言+人物动作（表情）例如：“能不能给我一包烟？”他抓了抓乱糟糟的头发，不耐烦地说道。
3，语言+人物动作（表情）+语言 例如：“能不能先给我一包烟？”他抓了抓乱糟糟的头发，不耐烦地说，“都特么断顿好几天了。”
《人间词话》说的很清楚了，题猪可自行看看。
内容来自《短篇小说写作指南》狄克森-司麦斯
当时因马亲王微博上称赞这是一本神书，我才开始阅读的。&对话的运用
&波涅&戈莱特利
下面贴一部分内容，建议你们自己完整阅读本书。一、作者和编辑一样，都必须对书面和口头的言语模式的一切变化和细微差别保持尽可能高的警觉……对惯用法、俚语、规范英语应具有博大精深的知识，这是随时要用得工具，就像一部足本韦氏大词典一样必不可少，一样可靠，尽管不可能一样的包罗万象。，磨砺这把工具的唯一办法就是经常不懈地“听”——精细敏锐的耳闻和目睹的结合。（随身携带一本记词语的本子，不管对任何写作者，这都是个好主意。）二、写小说的人多多少少是个词语魔术师，他必须使行动、情节、背景的许多因素同时起作用。但对话是他最有用的手段，运用对话的技巧常常决定了作者的才华、成功和专业水平……聪明的写作者都会懂得什么时候该惜墨淡写，什么时候该酣畅挥洒。对话太多，再丰富多彩，字字珠玑，妙趣横生，也会轻易地把安乐椅中的读者压垮——正如一个最善于讲趣闻轶事的人，要是口若悬河，不让别人喘口气，插一句话，也会变得处处招人嫌。三、对话的清晰明了也不可或缺。清晰明了包括要不含糊地让每个人物都有他自己的腔调，自己的言语特征，自己的说话方式。要检验是不是如此，只需要把对话中的“他说”/“她说”去掉，这时读者能不能区别出说话的是谁呢？四、先把对话放在一个特定的立足点上，再添加修饰语就能平添许多意义。五、写对话防止出错的最好办法之一是懂得语法——特别熟知形容词和副词的差别及其用法。六、不要自以为是、异想天开地把自己看成造词者，这种与其说是独创，不如说是荒谬。七、写作者可能掉进的陷阱还有——对人物的话进行多余的解释。八、还有篇幅问题，几乎所有对话，尤其是大段对话，中间既没有穿插长一点的描写，除了“他说”“她说”又没有其他交代说明，都在很大程度上要依赖“他说”“他说”用得是否卓有成效。 最后，研究剧本和电影剧本对于对话的运用很有好处。
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